AVANT-PROPOS

été exécuté le 4 février 1886 au Conservatoire. Ces deux antiennes sont sur le même air, avec les différences bien instructives, exigées par les paroles et par la prosodie.

Dans le fragment Vidi turbam la notation du moyen âge est presque correcte. Pourtant elle commet une faute d’accent sur vidi en allongeant le second i outre mesure. De plus elle offre un logaède peu naturel sur mag et un saut de voix inutile sur ra dans dinumerare. Pour le reste, la mesure va d’elle-même et sans effort.

Dans le fragment Et omnes Angeli, il y a un saut du même genre sur thro du premier tkroni, sur de de ceciderunt, sur fa de faciès ; — e#est trop long ; — la notation de circuitu est rendue sautillante par les deux longues eu et tu, la mélodie y manque de liaison ; — on ne distingue pas la différence de quantité des syllabes et, ce, ci de et ceciderunt ; - il y a une grave faute d’accentuation dans conspectu, dont l’accent est sur la seconde et non sur la première syllabe ;•— le logaède de suas est affecté ; — il y a une faute de quantité et d’accentuation dans adoraverunt, par suite de l’abréviation de o, et dera et surtout de ve et par l’allongement de runt.

L’antienne xlynesest postérieureàl’année304 (?)

date du martyre de cette jeune chrétienne. La mélodie est belle, mais moins naturelle et plus étudiée que les précédentes ; du reste elle est pleine de sentiment. Mais dans la notation du xni* siècle les sauts de voix de a dans Agnes, de me dans medio, de pan dans expansis,

de tum dans sanctum, de ran dans tyranm, de ci dans spurcitias, de ve dans venio, de vi dans amavi, sont si nombreux qu’on pourrait y voir un système, système peu musical et presque barbare. Je relève une faute d’accent dans omnipotens, accentué sur orn et sur tens, tandis qu’il doit l’être sur ni ; — dans evasi, dont a est fait bref, faute bien grave, puisqu’il est long et accentué ; — dans quæsivi, où le premier i est fait bref, tandis qu’il est, lui aussi, long et accentué.

De cette analyse, qui pourrait être répétée sur presque tous les morceaux, on est en droit de conclure que les manuscrits reproduisent imparfaitement les mélodies antiques. Si saint Grégoire, qui fut pape de 590 à 604, était vraiment musicien, comme on est autorisé à le croire, il n’a pas pu commettre les fautes nombreuses que les copies des temps postérieurs ont introduites dans ses centons. De ces copies, la plus ancienne que nous ayons date de plusieurs siècles apres lui, et dans cet intervalle se trouvent le vn° et le vm e siècles, qui ont été ceux de la plus profonde barbarie du moyen âge. Nous devons donc nous estimer heureux de posséder ce que l’Église a sauvé d’éléments mélodiques de ses anciens chants, je veux dire les séries des notes et l’indication, même imparfaite, des rythmes. La commission s’est appliquée à rétablir ces deux éléments, tout en appelant de nouvelles études ; je ne crois pas que dans la voie historique on puisse faire mieux, ni plus qu’elle n’a fait.

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Quant à la mesure, elle ne l’a point rétablie, parce quelle n’en a trouvé aucune trace dans les livres. Pourquoi cette absence de la mesure dans les manuscrits ? L’avait-on à cette époque totalement oubliée ? Cela est possible ; car nous voyons que les éléments essentiels de la musique ont disparu les uns après les autres pour aboutir au chant uniforme d’aujourd’hui ; il se peut donc que la mesure ait été perdue la première. Mais il est également possible que, la mesure étant fondée sur l’accent, on n’ait pas songé à la marquer dans l’écriture musicale, au temps où l’accentuation était encore vivante. C’est par elle en effet que nous pouvons nous-mêmes exécuter en mesui*e les mélodies sacrées où la musique ne va presque jamais sans paroles. C est pour cela aussi que notre travail se présente comme un complément naturel et indispensable de l'œuvre savante de la commission de lîeims et de Cambrai.

La restitution des mesures demande une écriture capable de la rendre. La commission a bien vu qu’il en est de même des rythmes et que, pour eux aussi, la notation créée en 1022 par Guido d’Arezzo est insuffisante. Elle a adopté les signes usuels du plain-chant en leur donnant des valeurs invariables ; elle admet la note carrée 1 qui est la brève, la lozange « qui vaut une demi-brève, la note à queue ^ valant une fois et demie la brève, enfin la double carrée ■ qui vaut deux brèves. On peut représenter ces valeurs par les nombres 4 3 21

en prenant la lozange pour unité, ou par les notes modernes J J. J ÿ

Dans les chante, la note à queue est très fréquente ; représentée par une noire pointée et valant 3 croches, elle donnerait une mesure à 6/8 dont elle serait un temps. Mais elle est le plus souvent suivie d'une carrée, c’est-à-dire d’une noire, valant les deux tiers de la note à queue ou deux croches ; une mesure composée de ces deux notes d■ s’écrirait J.J ou J'J'. Cette

combinaison du système ternaire et du binaire se rencontre dans les triolets, mais ne saurait servir de base et de forme ordinaire à la métrique musicale. Il est facile de s’en assurer par des essais, surtout en prenant des exemples parmi les antiennes, qui sont les mélodies les plus simples et les plus naturelles du plainchant. On verra, par la distribution des notes sur les syllabes des mots, que la mesure des antiennes est presque toujours à 2/4 et que par conséquent la note à queue suivie d’une carrée ne peut s’y montrer que accidentellement et comme triolet.

Il suit de là que la notation du plain-chant, même améliorée, ne peut représenter la métrique musicale des Latins et que le mieux est d’y renoncer, si l’on veut écrire les mélodies de l’Eglise avec leurs mesures. La notation moderne suffit amplement, puisque, de la ronde à la quadruple croche, elle possède soixantequatre valeurs de notes. A l’usage, on se convaincra que le plain chant n’emploie peut-être jamais la ronde

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ni la mesure à quatre temps et qu’il ne dépasse pas la double croche ; au delà on tombe sur des notes d’agrément. On a donc aussi de cette manière quatre valeurs de notes, J J J^, mais toutes dans le système binaire. On a en outre le point, représentant la moitié de la note qui le précède, et qui, appliqué à la blanche, à la noire ou à la croche, porte à sept le nombre des valeurs métriques des notes. C’est tout ce qu’il faut, pour les mélodies du plain-chant ; avec cette notation, complétée quelquefois par des notes d’agrément, la métrique de ces mélodies a toute l’élasticité, la variété et en même temps la noblesse qui conviennent à des chants religieux.

Ayant par nécessité adopté la notation moderne, j’ai dû écrire en clef de sol tous les morceaux cités, pour aider le lecteur à reconnaître les modes antiques dans lesquels ils sont composés. Il est certain que les anciens transposaient souvent les mélodies ; on pourra toujours faire comme eux dans l’exécution,

J’ai étudié douze ou quinze cents morceaux. J’en ai restitué par écrit environ cinq cents, dont cinquantesept proviennent du Cantique des cantiques et quatrevingt-six de l’Apocalypse. Je les ai pris dans tous les genres du plain-chant, depuis l’antienne jusqu’au graduel. Tous ont des mesures régulières et des rythmes parfaitement musicaux ; ils concordent le plus souvent, sauf de légères différences, avec ceux de la commission, quoique je les aie rétablis avant de connaître ces der-

niers et pour que ma restitution prosodique ne subît aucune influence étrangère. Ces résultats ne se seraient pas produits constamment, si la méthode eût été arbitraire ; elle l’est si peu que, une fois comprise, elle maîtrise celui qui en fait usage et pourrait être appliquée par une personne ne connaissant pas la musique, pourvu que cette personne connût bien la langue latine.

Avant de m’engager aussi avant que je l’ai fait dans la restitution des anciens chants liturgiques, j’ai présenté les premiers essais aux deux hommes les plus compétents en pareille matière, M. Bourgault-DucoudrayetM. Gevaert. Les deux savants musiciens ont approuvé ces débuts et m’ont encouragé à pousser mon travail jusqu’à parfaite conclusion. Une fois mis au net, le présent volume a servi de texte à une leçon du cours d’histoire de la musique au Conservatoire de Paris ; plusieurs des morceaux restitués y ont été exécutés avec des accompagnements faits par M. Bourgault-Ducoudray dans les modes respectifs de chacun d’eux. Si j’ai réussi dans la lourde tâche dont je me suis chargé, une partie notable du succès appartient aux deux savants maîtres et je leur adresse ici l’expression de ma gratitude.

Em. Burnouf.