XIV

Trinité, Présentation de la sainte Vierge, Visitation.

XV* — Immaculée Conception.

XVI' — Rosaire.

XVII” — Sacré-Cœur.

L’ordinaire des offices n’a pas échappé à celte loi de formation. Nous n’avons pas à faire ici l’histoire de ses accroissements successifs; on trouvera plus loin celle de l’Agnus Dei, du Gloria, du Credo, de l’Alleluia et d’autres parties. Nous pouvons ajouter que les plus anciennes hymnes sont du iv e siècle et que les proses n’apparaissent qu’au neuvième. En général, dit Renaudot, il n’existe aucune liturgie que l’on puisse dire antérieure à la fin du iv* siècle.

On est obligé de tenir compte de ces éléments d’histoire ecclésiastique, si l’on veut apprécier à leur valeur les chants de l’Église et les remettre dans le milieu où ils ont été composés. Ce milieu a beaucoup varié, puisque, née en pleine civilisation gréco-romaine, l’Église en a vu la décadence et la chute, a eu à subir les atteintes de la barbarie et n’a pas échappé à l’action transformatrice de la renaissance et de l’art moderne. Nos recherches portent principalement sur la première période et sur sa continuation durant les premiers siècles qui ont suivi la chute de l’Empire romain. On verra que c’est la grande période de production de la musique religieuse dans le monde latin.

la méthode de restitution.

Les chants orthophônes, quand ils n’ont ni rythme ni mesure, se réduisent à un récit qui échappe à toute analyse. C’est en quelque sorte l’emhrvon de la musique. Toutefois, ils ne sont pas tous également orthophônes : le Curn invocarem

Cum in-vo-ea-rem ex-au-di-vit me

iu-sti-

in

tri-bu-la- ti - o- ne di- la- ta-sti mi- hi ;

et YAttollite portas se présentent comme des exemples rares de monotonie, à moins que l'on ne qualifie de chant la récitation des épttres et des évangiles. Beaucoup de psaumes et de pièces empruntées aux Livres saints ou aux Pères offrent une sorte de canlilène au commencement et à la fin des versets, et souvent aux hémistiches. Souvent aussi la longueur des notes varie suivant la quantité des syllabes et l’accent tonique des mots; il en résulte une sorte de balancement qui n’est pas la mesure ni le rythme, mais qui, par la répétition de la canlilène sur une longue suite de versets, finit par produire un effet musical. Citons pour exemple les Lamentations de Jérémie , qui se chantent à matines le jeudi, le vendredi et le samedi saints. En voici le premier verset, d’après le manuscrit 1090 de la Bibliothèque :

Quo - modo se-det so-la ci-vi-tas pie - napo-pu-lo?

p=Jzx=t?=l=t=

Fac - ta est qua - si vi - du - a Do mi-na gen-ti - um.

Pria- ceps pro-vin-ci - a-rum facta est sub tri - bu-

to.

Et ainsi de suite.

A un troisième degré d’évolution musicale on peut placer les versets de psaume qui suivent les introïts. Le mouvement rythmé et mesuré de l’introït se transmet en quelque sorte au verset, qui fait corps avec le chant principal. J’ai cité pour exemple le verset Exsurgat qui suit l’introït de l’Ascension, Régna terræ; l'orthophonie n’existe plus alors que dans le milieu du verset, dans ce qu’on appelle sa teneur, et encore y est-elle soumise à la quantité et à la mesure, c’est-à-dire à deux lois essentielles de la prosodie.

Toute celte musique est d’une extrême simplicité, accrue encore par la manière dont on exécute les chants orthophônes dans nos églises. En effet, la notation donnée ci-dessus, du premier verset des Lamentations est celle du xm° siècle. Presque partout aujourd’hui ce mouvement prosodique est négligé et l’on chante toutes les notes égales, sauf celles de la dernière syllabe avant chaque repos, notes qu’on prolonge, môme au delà du nécessaire. Il serait très facile cependant de faire sentir l’accent des mots et la quantité des syllabes dans la récitation des psaumes.

S’il est vrai, comme on est en droit de le penser, que le chant des psaumes passa tout fait des cérémonies juives à

celles des chrétiens, il ne rencontra aucun obstacle. Car un chant monotone peut être appliqué à une langue quelconque, au grec et au latin comme à l’hébreu... Quant aux inflexions du commencement et de la fin, elles ne poitent que sui

quelques syllabes. Mais du moment où. un air de musique est composé pour des paroles données, il devient très difficile de leur substituer des paroles d’une autre langue, paice que la prosodie n’en est plus la même. Dans ce cas 1 aii s’altère pour s’appliquer aux nouvelles paroles, et la pensée musicale se trouve plus ou moins dénaturée. Dans les chants

des prêtres grecs je n'ai pas reconnu un seul air de 1 Eglise latine. Il existe un cantique assez moderne en l’honneur de

la Vierge, cantique qui commence par ces mots : rr ( v o.pais- TYjTa Vîjç itapOevix; sou. Il se trouve aussi en latin dans le répons Sancta et immaculata virginitas; mais les airs sont différents. Le Trisagion se chante en grec, puis en latin, le vendredi saint; les deux airs sont à peu près les mêmes; seulement le latin y a donné plus de valeur aux notes d agrément. Quant au Kyrie, on n’a pas même essayé de le traduire; les Latins le chantent en grec.

C’est pourquoi les morceaux de musique rythmée et mesurée de l’Église latine ont été expressément composés

sur des paroles latines et non apportés du dehors; ce sont des chants latins. Quand nous les soumettons à une analyse et que nous restituons par ce moyen le rythme et la mesure qu’ils ont eus lors de leur apparition, celte analyse a nécessairement pour hase les lois de la prosodie latine, en même temps que les besoins de la phrase musicale qui est proprement le rythme.

Si l’on écrivait en plain-chant, avec notes égales, un air

fait pour des paroles françaises et qu'on proposât à un musicien de rétablir cet air inconnu de lui, sur ces mêmes paroles, il ne le pourrait pas, car le français n’est pas une langue prosodique, ou du moins il l’est très peu en comparaison du latin. Le latin est plus exigeant que le grec en matière de prosodie. Nous ne connaissons que le sanscrit qui, à cet égard, soit comparable au latin. Ces deux langues sont d’une rigueur que l’on pourrait dire absolue. Dès lors, il devient possible d’énoncer les lois sur lesquelles repose 1 application du chant aux paroles ou, ce qui revient au même, des paroles au chant, dans les morceaux écrits en latin. C’est celle application réciproque qui portait le nom d c prosodie, icpîswSû. C’est le vrai sens du mot. Posons donc le principe suivant : la restitution du rythme et de la mesure dans les chants latins repose sur une double base : la quantité et l 'accent. Mais on se convaincra bientôt que l’accent joue ici le premier rôle et que le rôle de la quantité, si important qu’il soit, est secondaire; cela tient à ce que souvent la quantité d’une voyelle est altérée par les lettres ou par les syllabes qui l’avoisinent, tandis que l’accent n’est presque jamais altéré ni déplacé. Dans les premiers temps de la langue latine, l’accent primait la quantité. Aux temps classiques, la quantité prima l’accent dans la langue littéraire et surtout dans les vers, mais non dans le peuple. Au in e siècle avant Jésus-Christ l’accent avait repris sa suprématie, on ne distinguait plus nettement une longue d’une brève, quand ni l’une ni l’autre n’était accentuée. C’est sous ce régime de l’accent qu’ont été composés les chants de l’Église. Parlons d’abord de la quantité.

1° La quantité. Supposons un chant aussi simple que

possible, un chant syllabique, c’est-à-dire n’ayant qu’une note pour chaque syllabe. La loi prosodique sera qu’à une syllabe longue réponde une note longue, à une brève une brève. C’est la loi de la quantité . Ainsi, dans la prose de l’Ascension, quand on écrit mortis et qu’on chante # M, on commet une faute de prosodie ; de même vivus ^J mitis mortuis J\ et une foule d autres, soit dans cette prose, soit dans celles des autres offices.

La versification latine, n’étant pas nécessairement liée à la musique, repose sur la constitution des pieds, qui sont composés de longues et de brèves; et elle admet que la longue vaut deux, brèves. Dans le langage, il existe en réalité des syllabes de plusieurs longueurs ; les voyelles de liaison sont très brèves, par exemples dans dorninus *. Une brève appartenant à une racine est déjà plus longue, par exemple e dans Deus. De meme les syllabes comptées comme également longues dans les vers n’ont pas toutes la même durée dans le langage : dans virtus , virtutis , u est plus long que le premier i, parce que cet i est bref dans vir , homme, d’où virtus est dérivé. Si un chant reproduisait exactement la quantité réelle des syllabes latines, il devrait distinguer autant de valeurs de notes qu’il y a de quantités dans le langage. Dans la notation moderne, il y a des valeurs se divisant par 2, depuis la ronde qui vaut 4 unités jusqu à la quadruple croche, qui vaut un seizième de 1 unité, pai conséquent 1/64 delà ronde. Mais cette division extrême du temps n’a pas en vue la quantité des syllabes ni la piosodie. Elle répond à une autre loi de la composition musicale.

On a dit aussi domnus .

Si la langue latine était encore parlée, nous connaîtrions exactement la quantité réelle des syllabes des mots dans le langage. Par les vers des poètes, nous en connaissons seulement la valeur conventionnelle, telle qu’elle fut adoptée par la poésie. Gela est insuffisant, puisque, dans l’air syllabique que nous supposons, les syllabes ne sont pas simplement des longues et des brèves et qu'elles y ont des valeurs plus variées. La langue italienne, très voisine du latin, nous fournit de nombreux et importants éléments pour celte restitution des valeurs, car il y a deux choses qui ne changent presque pas dans les transformations des langues, ce sont la quantité et l’accent. Outre l’italien, les autres langues dites néo-latines, surtout l’espagnol, peuvent aider à la solution des questions de détail. Nous ne pourrions entrer ici dans ces analyses sans faire un traité de prosodie comparée, ce qui nous éloignerait de notre but. Il suffit de dire que dans les morceaux de chant que nous avons restitués, ces comparaisons nous ont été souvent utiles. Nous avons pu nous assurer, par exemple, qu’une voyelle suivie de deux consonnes, qui est toujours longue dans les vers, peut être brève dans la prosodie musicale et n’ètre représentée que par une note brève. On en verra ici de nombreux exemples.

La versification latine nous apprend au contraire qu’une voyelle brève peut être comptée pour longue si elle est à la fin d’un vers; necterevota est une fin de vers hexamètre, où vota J ^compte pour un spondée J J. Dans le langage, chaque portion de phrase peut être considérée comme un versicule, dans lequel la dernière syllabe, quelle qu’elle soit, a la valeur d’une longue. Par exemple, dans l’antienne :

Stans beata Agatha , in medio carceris , eæpansis manibus , orabat ad Dominum , les syllabes m, Æws, num , qui sont brèves dans la versification, ont la valeur d’une longue parce qu’elles sont finales ; elles pourront donc aussi avoir la valeur d’une longue dans le cbant.

2° L'accent. Nous avons dit que, par sa fixité, l’accent tonique est l’élément prosodique par excellence dans la langue latine. L’accent tonique des mots latins nous est connu presque complètement par l’italien. Il y a dans la Divine Comédie des vers qui sont à la fois latins et italiens, appartenant également aux deux langues; il y a des vers latins intercalés dans la phrase italienne et scandés avec elle. Ainsi le chant xxxiv de Y Enfer commence comme l’hymne de la Passion et se continue en italien :

Vexilla régis prôdeunt inférni Vérso di nôi, etc.

Des nombreux exemples fournis par Dante, ou les mots latins sont soumis au rythme de la strophe italienne, on peut conclure que l’accent latin a passé presque sans altération dans la langue moderne.

En second lieu, les noms italiens n’étant pas déclinés, non plus que les adjectifs, on peut s’assurer par l’italien que la déclinaison latine ne déplaçait pas toujours l’accent, quoique la dernière fût longue, mais qu’au génitif pluriel en orum, arum , il y avait un accent sur Yo et sur Va, voyelles longues.

Voici les principes de l’accentuation latine : 1° Un monosyllabe est accentué quand il n’est ni enclitique ni proclitique.

— 2° Un dissyllabe est accentué sur la première : de l’aigu, si elle est brève ou si la dernière est longue ; du circonflexe, si elle est longue avec la dernière brève. — 3° Un polysyllabe a l’accent sur l’avant-dernière si elle est longue par nature ou par position et si la dernière est longue; sur 1 antépénultième, si l’avant-dernière est brève.

En latin, l’accent n’est jamais sur la dernière syllabe. Ainsi XpiuTÔ; est devenu Christus. L’exemple suivant, tiré du vii c chant du Paradis :

Osdnna sànctus Déus sabaôth

Superillûstrans clâritâte tua, etc. ;

et cet autre, pris du xxvil c chant du Purgatoire :

Venite, bénedicti Piitris méi,

nous montrent des mots ayant comme deux accents, savoir les deux a de claritate , be et die dans benedicli. On trouvera ces dernières paroles en musique dans 1 introït de la sépulture des Petits Enfants, ci-après.

L’accent a pour effet de donner à une syllabe une valeur supérieure à celle des autres. Ainsi, dans Dôminus, do a plus de valeur que mi et que nus. 11 en résulte que la syllabe accentuée, si elle est longue, tend à se prolonger davantage ; si elle est brève, elle devient pour ainsi dire longue musicalement. Dans dilïgite justitiam, les i accentués ont la valeur de longues au chant xvm du Paradis, quoiqu’ils soient brefs dans les vers latins.

En augmentant la valeur musicale d une syhabe, 1 acccn. a pour second effet de diminuer celle des syllabes voisines, surtout de celle qui suit : resûrgunt mûrtui est représenté

en musique par J'j J\ avec 1’* plus ou moins long comme syllabe finale.

Règle : Dans la restitution des mesures, la loi fondamentale est donc énoncée ainsi : la syllabe accentuée répond à un temps Jort. Tout le monde sait que, dans la mesure à 2 ou 3 temps, le temps fort est le temps frappé ; que dans la mesure à quatre temps, il y a deux temps forts, le premier et le troisième. Cette loi est pour ainsi dire absolue; l’exacte correspondance du temps fort dans la musique et de la syllabe accentuée dans les paroles a été la base du chant latin; si, dans la lecture, on s’écarte de cette règle, on obtient ce que les anciens appelaient une cacophonie.

La quantité vient en second ordre et en quelque sorte comme élément complémentaire du rythme.

Dans un chant syllabique, à une syllabe longue répond

une note longue, à une brève une brève. Mais si l’accent

porte sur une syllabe brève, il a pour effet de l’allonger

musicalement. Ici donc, le rythme est produit par les deux

éléments prosodiques qui viennent d’être signalés : la

quantité et l’accent; il est exposé à toutes les irrégularités

d’un simple récit et constitue une sorte de déclamation.

Il est rare de trouver dans un morceau de prose un mouve-

ment rythmique se répétant deux ou plusieurs fois de suite par le seul effet de la quantité et de l’accent. Je ne sais pas si, dans tout le plain-chant proprement dit, on rencontrerait un seul morceau de musique purement syllabique. En voici un pourtant qui l’est presque, puisque le syllabisme n’y est altéré que sur le seul mot minera. Je le cite d’autant plus volontiers que cette petite mélodie hypophrygienne {sol, avec ré pour dominante) se rencontre fréquemment dans

les antiennes; elle est originale et intéressantes plus d un titre ; elle est tirée de l'office de sainte Agathe, 2 mes vêpres. Agathe interroge; l’Ange répond :

Agatiia.

T ?TV ï-fa y • r : • fa fa rj

p > yT

Quis es tu, qui ve - ni - sti ad me, eu - ra - re

Angélus.

f i f i ~é ‘ H à fa “

vul - ne- ra r

ne - a ?

— E-go

sum A- po-stc : ifs ifr |

>-lu8 Chri-sti ;

Ni- hil in

El-#-

me du - bi - tes,

- 0 •-éi-îi- 1

fi - li - a.

Le dédoublement des notes sur le mot minera, mot de trois syllabes représenté par cinq sons, nous amène à parler d’un procédé souvent employé pour obtenir, malgré les paroles, la régularité du rythme et de la mesure. En effet, line longue étant égale en durée à deux ou à plusieurs brèves, peut elle-même être conçue comme partagée en autant de brèves qu’elle en représente naturellement. Gela fait, rien n’empêche le musicien de mettre des sons différents sur ces fractions de la longue, soit en montant, soit en descendant, soit en promenant la voix sur les notes de la gamme, et cela pour une même syllabe du texte. Ce sont ces mouvements plus ou moins prolongés de la voix, que les anciens Grecs appelaient mélisme; ce sont eux en

effet qui souvent rendent la mélodie possible. Car les fractions de longue ne sont pas forcément égales entre elles; leur inégalité permet de les distribuer sur les divers temps de

la mesure, comme on le voit dans le mot vulnera J #,

où les cinq notes sont réparties en deux temps égaux. C’est là aussi un des éléments de la restitution méthodique des airs du plain-chant*.

Quand les groupes de notes longues et brèves se reproduisent à des intervalles de temps égaux et tombent sur un même temps des mesures, le rythme est fortement marqué et peut aller jusqu’à régler les mouvements des bras et des jambes des auditeurs. C’est ce que l’on constatera facilement dans la plupart des graduels et des introïts, qui sont des marches. On peut aussi étudier à ce point de vue la marche ci-après : Salvos nos fecit Deus, répons que l’on chante en portant en terre le corps des petits enfants; c’est une marche vive et pleine de gaieté, comme tout l’office dont elle fait partie. Les petits enfants morts sont considérés comme des « prémices offertes à Dieu et à l’Agneau » ; c’est un sacrifice de joie pour le chrétien : la musique le dit. Citons encore la marche In Paradisum de l’office des Morts.

On verra enfin que, dans le plain-chant, un membre de phrase musicale portant sur un mot dépasse Irès souvent les limites d’une mesure. Dans ce cas l’accent du mot peut porter sur un temps faible, malgré la règle, et la fin du même mot porte sur le temps fort de la mesure suivante ; exemple ( Quasimodo , Ant., v') :

... Et re - sur - ré - xit.

* Cet exemple montre La différence de la composition musicale et do la versification : car en vers, vulnera no pourrait pas être autre chose qu’un dactyle, c’est-à-dire une longue suivie de deux brèves. Ici sa valeur mélodique est divisée tout autrement.

Nous avons, même en fiançais, un grand nombre d’exemples de prosodie violée, dont on peut se rendre compte. J’en prends un au hasard, dans une romance :

yta— 7 = -~ r —— # — a :—-fr-f—i

r -tr-i ' -Jj

Sa - lu - ez, c’est l’a-mour qui pas - se.

Gette phrase contient plusieurs fautes : lu est bref en français et non pas long, dans le mot saluez ; ez est long et non pas bref ; de plus ez porte l’accent et doit répondre à un temps fort, c’est-à-dire prendre la place de c’est, qui devient bref. Une personne non prévenue comprendrait la phrase ainsi: Salue, essaie l’amour qui passe; cela donnerait un tout autre sens, mais il n’y aurait pas de faute de prosodie.

Le latin est beaucoup plus exigeant que le français. Nous serons donc plus sûrs d’en restituer exactement les rythmes et les mesures, si nous nous écartons le moins possible des lois naturelles et simples de la prosodie latine, telles qu’elles viennent d’être exposées.

RESTITUTION des chants.

jr Application clc la méthode en général.

I. Le petit morceau que nous allons analyser est une antienne tirée de l’office des Morts, 1" nocturne; le texte est extrait du psaume 12. Le chant est dans le mode dorien,

gamme de mi.

Il-lû-mina ocu-los me-os, ne unquam obdormi-am in mor-te.

La quantité des syllabes est la suivante : il est long par position, mais bref naturellement, comme étant la préposition in; — lu est long et porte l’accent, il représente donc un temps fort à double titre ; — mi est une voyelle de liaison, par conséquent très brève; représentée ci-dessus par un losange, elle indique la fin d’un temps, de sorte que na, qui est long, répond au temps suivant et commence une mesure; on a donc pour restitution de ce mot :