Basse

Basse.

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Celle dernière étendue est bien plus bornée que celle des voix solo; eh bien, on peut dire qu'eu égard au peu de moyens des chanteurs choristes, elle est peut-être encore trop développée. On l'admet toutefois dans certains cas et à de rares intervalles; mais dans la pratique habituelle, et pour ce qui regarde l'ensemble de la composition, on préfère en retrancher deux ou trois notes à l'aigu ou au grave, afin d'éviter d'un côté les sons trop fatigants et trop criards, de l'autre les sons trop faibles et trop voilés. Le plus souvent on s'en tient aux noies du médium qui donnent la vraie cantilène du chanteur. En conséquence, l'étendue qu'on peut employer sans crainte pour les choristes les moins habiles est celle-ci :

Baryton.

ou 1" Basse.

Basse.

ou &

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Pour faire une juste application des données qui précèdent aux chœurs d'hommes proprement dits, il est nécessaire d'observer plusieurs choses et de considérer : 1° que des chœurs de celte nature peuvent être écrits pour le théâtre, pour 1 Église, pour des concerts et d'autres solennités musicales; 2° que, dans ces différents cas, ils peuvent être exécutés avec ou sans accompagnement ; 3° qu'ils peuvent avoir des interprètes plus ou moins habiles choisis parmi des artistes ou parmi des amateurs de différente condition; 4° que le nombre de ces interprètes peut être plus ou moins considérable.

Toutes ces considérations influent directement sur la manière de traiter les voix dans les compositions polvphones. Écrit-on pour des choristes de profession, on doit s'imposer toutes les restrictions dont j'ai parlé plus haut, puisque ce sont principalement eux qui les ont motivées. Qui ne sait que l'éducation musicale des choristes laisse en général beaucoup à désirer, surtout en France, et que leurs voix, par des motifs qu'il est inutile d'exposer ici, sont généralement d'une mauvaise qualité ou du moins très incultes? Les chœurs d'hommes sans accompagnement exécutés au théâtre exigent donc des précautions particulières. Jusqu'à présent, vu l'inexpérience des chanteurs, ils n'ont pu se produire avec quelques chances de succès qu'à la condition d'être très simplement écrits et traités comme les chœurs dramatiques les plus ordinaires. C'est ce qui a pareillement eu lieu pour les morceaux sans accompagnement qui alimentent le répertoire ordinaire des ouvriers orphéonistes. Destinés à toutes sortes d individus ayant plus ou moins de disposition pour le chant, ils ne contiennent aucune difficulté de style ou d'intonation. Les voix v sont maintenues dans leurs plus étroites limites ; elles osent à peine se mouvoir en suivant une commune marche; elles n'accusent le dessin mélodique qu'avec timidité et ne modulent pour ainsi dire pas. Point de traits, de passages figurés et en imitations; mais une suite d'accords lourdement plaqués sur les syllabes du texte. La circonstance de l'inexpérience plus ou moins grande des chanteurs soit parmi les choristes de profession, soit parmi les ouvriers orphéonistes, met donc les

compositeurs dans l'obligation de s'imposer volontairement toutes sortes d'entraves, mais ils sont toujours libres de

s'en affranchir autant que bon leur semble dés qu'ils rencontrent des interprètes d'un talent éprouvé.

Ainsi, on peut avancer que les sociétés orphéoniques possèdent à présent dans leur sein un noyau de chanteurs d'élite pour lesquels il serait complètement inutile de réduire l'étendue vocale aux proportions qu'on lui assigne lorsqu'on écrit pour des choristes vulgaires. Il suffit donc de rester dans les bornes qu'indique le second tableau pendant la plus grande partie de la durée de la composition ; mais de temps en temps, et surtout dans les solos, on peut monter ou descendre davantage, suivant la nature des voix et l'effet qu'on veut produire. Quant aux parties d'accompagnement, elles offrent moins de latitude à cet égard, parce qu'elles sont ordinairement exécutées par un assez grand nombre d'individus ; il en résulte qu'on observe, eu ce qui les concerne, les limites ordinaires de l'étendue des voix dans les chœurs. Les passages exécutés en tutti à l'unisson, c'est-à-dire par la masse chorale tout entière, permettent quelquefois d'employer à l'aigu ou au grave des notes que l'on s'interdirait dans tout autre cas, de peur qu'elles ne demeurassent inaccessibles à la majorité des chanteurs. La raison en est que, dans les tutti, les voix qui abordent facilement ces intonations venant eu quelque sorte au secours de celles qui hésitent à les donner ou qui ne les donnent qu'avec peine, les circonstances défavorables de l'emploi de ces notes pour telle ou telle voix perdent leur effet, grâce à la franche sonorité et a la sûreté d'attaque des autres voix dans la masse.

Toutes les espèces de voix d'hommes dont on a parlé jusqu'ici peuvent servir à former des chœurs. Ordinairement, on réunit de préférence des voix de différente nature, tant pour éviter la monotonie que [tour se ménager une étendue vocale moins bornée. Cependant il existe des exemples de chœurs d'hommes composés pour un seul genre de voix. La musique dramatique en contient plusieurs, et certains opéras nouveaux renferment des morceaux écrits de la sorte qui produisent un bon effet. Il y a lieu de douter, néanmoins, qu'une pareille combinaison fût vraiment avantageuse dans le cas où l'on en ferait usage sans y joindre un accompagnement d'orchestre. Les chœurs d'hommes à plusieurs parties sont donc ordinairement écrits pour les deux genres principaux : ténor et basse. Je dis les chœurs d'hommes à plusieurs parties, parce qu'il existe aussi des chœurs d'hommes à l'unisson, en d'autres termes des morceaux à une seule partie chantés par plusieurs voix, soit de la même espèce, soit d'espèce différente. Ces morceaux, du reste, ne sont à proprement parler des chœurs que par rapport a la manière dont on les exécute ; la composition, n'étant au fond qu'à une pa-tie, ne leur donne point par elle-même ce caractère.

Écrit à deux parties, un morceau d'ensemble comporte ordinairement une partie de ténor cl une partie de basse ; à trois parties, deux parties de ténor et une partie de basse ; à quatre parties, deux parties de ténor et deux parties de basse. A plus de quatre parties, les combinaisons varient de différente manière; par exemple : une partie de premier ténor, deux parties de second ténor, une partie de première basse et une partie de seconde basse, ou deux parties de premiers ténors, une partie de second ténor, deux parties de première basse et une partie de seconde basse, etc. (1). Ces combinaisons résultent d'un nouveau classement des voix que je vais expliquer. Comme il ne faut pas compter sur des voix extraordinaires pour l'exécution des chœurs d'hommes, mais seulement sur de bonnes voix d'un timbre énergique et d'une étendue convenable (en moyenne deux octaves moins deux ou trois notes, ou même, selon le cas, une octave et demie seulement), on a imaginé, pour donner plus de facilité aux chanteurs et aux compositeurs dans l'emploi judicieux des ressources vocales, de scinder les deux parties de basse et de ténor, et d'admettre deux parties secondaires du même genre ; division d'autant plus utile et d'autant plus logique, qu'il existe, comme on sait, des basses plus ou moins graves et des ténors plus ou moins élevés. En conséquence, dans les chœurs d'hommes à plus de trois parties, on emploie un premier et un second ténor, une première et une seconde basse dont l'étendue reste fixée à peu près de la manière suivante :

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Il arrive quelquefois que l'on emploie dans la partie de seconde basse mi ou mi bémol, au-dessous du fa le plus

(1) Voyez d'autres divisions dans les Chœurs de ce volume.

grave. Cependant, comme peu de basses sont capables de donner convenablement cette note, on fait bien de la lai>scr de côté le plus possible , à moins qu'on n'ait soin d'en préparer l'attaque d'une manière très habile, et en l'amenant sur une syllabe sonore propre à en faciliter l'émission. Quant au fa , j'ai déjà dit ailleurs qu'une bonne voix de bassine pouvait s'en passer. N'oublions pas une observation relative au si bornai aigu du premier ténor. Cette note, pour faire un bon effet, demande à être donnée en voix de poitrine, ce qui oblige le chanteur à de grands ménagements. Il est donc bien de l'employer avec beaucoup de réserve et de circonspection. En somme, l'étendue géné-

raie ^J'^ — Pq — — peut être utilisée avec succès, pourvu qu'on é\ite de maintenir trop longtemps les voix

dans la partie la plus élevée de l'échelle vocale, ce qui ne tarderait pas à fatiguer extrêmement le chanteur (1).

J'ai déjà dit que le baryton, dans les chœurs, fait ordinairement l'office de première basse ; c'est en effet comme tel qu'il rend de très grands services dans les morceaux écrits pour voix d'hommes sans accompagnement. Quelquefois aussi le baryton fait le rôle de second ténor ; il vaut cependant mieux l'employer comme seconde basse.

Les préceptes que l'on vient d'exposer relativement à l'étendue des voix en général et à celle de chacune de leurs divisions en particulier, ne s'appliquent proprement qu'au genre de musique le plus ordinaire et le plus usité pour voix d'hommes. Il y. a des cas où l'on peut procéder librement , par exemple, quand on écrit non pour des masses chorales formées d'éléments très divers et quelquefois très imparfaits , mais pour des réunions d'élite composées de chanteurs connaissant à fond les secrets, les finesses de leur art, et capables de faire chacun leur partie dans un morceau d'ensemble avec tout le soin, toute la perfection qu'on pourrait apporter dans l'exécution d'un air, d'un solo. Des chanteurs de cette espèce sont ordinairement appelés à briller dans les compositions concertantes exécutées sans doubler les parties sous forme de trios, de quatuors, de quintettes, de sextuors, et principalement dans les tyroliennes dont quelques passages et surtout les refrains doivent être iodlés a\ec beaucoup d'art. En pareil cas, on a une partie de premier ténor ou même deux parties de ténor, lesquelles exigent des interprètes possédant un fausset suffisamment souple et sonore , en même temps qu'une longue habitude du mode d'émission requis pour ces sortes de chants. Les barytons peuvent aussi concourir à l'exécution des tyroliennes, attendu qu'il en est beaucoup parmi eux, et surtout parmi les barytons hauts, qui savent faire un bon usage de la voix de fausset, lorsqu'ils se sont livrés préalablement aux études nécessaires pour développer ce registre et pour l'unir convenablement au registre de poitrine. Il est évident que l'on peut étendre en pareil cas les limites ordinaires des ténors et celles de la première basse ou baryton, qui

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s'enrichissent alors de quelques notes à l'aigu. Ainsi, le ténor peut monter jusqu'à :g : ; la première

basse jusqu'à jpb= — . L'usage de la voix de fausset est, du reste, plus spécialement consacré aux tyroliennes, bien qu'il présente aussi des avantages pour des chœurs d'une expression douce , insinuante , fine et gracieuse. On y renonce toutefois dans les morceaux d'ensemble d'un caractère mâle et vigoureux, parce que le contraste des notes llùtées du fausset, avec les notes pleines et éclatantes du registre de poitrine, serait pour ainsi dire un contre-sens et produirait un effet mesquin ou ridicule.

(i) Il est à remarquer que la prédominance des notes d'une cer- joie ou de détresse éclatera plutôt en notes aiguës, et un chœur sombre

laine partie de l'échelle vocale est quelquefois nécessaire pour donner et mystérieux, austère et solennel, affectera les sons graves. (Voy. le Sup-

a un chœur son caractère propre. Si les intervalles du médium con- plémcnt à mon cours d'instrumentation considérée sous les rapports

viennent surtout à un chœur religieux doux et calme, un chœur de poétiques et philosophiques de l'art.)