CHAPITRE III

DE LA MANIERE D'ÉCRIRE LES CHŒURS POUR VOIX D'HOMMES SANS ACCOMPAGNEMENT

SOUS LE RAPPORT DE L'HARMONIE, ET DES MOYENS D'Y RÉPANDRE DE L'INTÉRÊT ET DE LA VARIÉTÉ.

Los considérations qui préoccupent un compositeur lorsqu'il crée un chœur pour voix d'hommes sans accompagnement sont de deux sortes : les unes ont pour objet le caractère inhérent à ce genre de musique, ainsi que l'appropriation nécessaire du texte et des formes mélodiques, rhylhmiques et harmoniques à ce caractère tout spécial ; les autres ont directement trait à la manière d'écrire pour les voix d'hommes, eu égard au mécanisme, au diapason et aux qualités sonores de ces voix. L'étendue dans les homes de laquelle l'harmonie doit se renfermer en pareil cas étant sensiblement plus restreinte qu'il n'arrive dans les chœurs mêlés, c'est-à-dire composés d'hommes et de femmes, faut, par cela même, une certaine habileté pour éviter la monotonie et le vide produits par ce défaut d'espace et d'étendue. Cette habileté se révèle principalement dans la manière de choisir et de distribuer les intervalles des accords. Le choix et la distribution des intervalles est, en effet, dans la matière dont il s'agit, un point d'une extrême importance, et l'on peut dire que le secret de la composition pour voix d'hommes y réside en quelque sorte tout entier. Déjà il n'est pas inutile de s'en préoccuper en créant le chant principal, car un chant qui aurait trop d'étendue et qui descendrait trop souvent dans les cordes basses, par exemple, aux notes graves du ténor, courrait le risque de n'avoir qu'une harmonie pauvre et terne. Ensuite, dans les accords même, le partage des intervalles entre les différentes voix exige des précautions minutieuses, précautions dont les compositeurs, peu familiarisés avec ce genre de musique, ne soupçonnent pas l'urgence. C'est pourquoi, dès le début d'un morceau, on peut facilement juger du savoir-faire ou de l'ignorance d'un musicien en fait de composition vocale, rien qu'à voir la manière dont il a marié les parties et groupé les intonations de l'ensemble harmonique de ses chœurs. On a cru, mais à tort, que pour donner de l'éclat et de l'énergie à un morceau de musique chorale, il suffisait d'augmenter le nombre des parties intrinsèques de l'harmonie, tandis qu'il est prouvé, au contraire, que certains passages écrits seulement à trois ou à quatre parties dans les meilleures conditions de sonorité des voix, font plus d'effet, et paraissent plus pleins, plus nourris, plus riches et plus éclatants, que d'autres où l'on en compterait cinq, six, sept, huit et même davantage, mais disposées sans discernement, et pour ainsi dire au hasard sous le rapport de la répartition des intervalles. L'importance de cet objet et la différence des résultats qu'il amène, suivant qu'on le néglige ou qu'on en tient compte, s'expliquent en partie par le* lois naturelles de la production du son.

L'expérience nous apprend qu'en écartant les notes des accords à de certaines distances, de telle sorte qu'il y ait entre chaque partie à peu près le même espace, et entre les termes de chaque intervalle place pour d'autres intervalles, on établit une sorte d'équilibre plus favorable au développement de la sonorité que quand on tient ces notes tout à fait rapprochées les unes des autres, ou qu'on écarte celles-ci et qu'on groupe celles-là d'une façon irrégulière. C'est pourquoi l'accord suivant, par exemple, ne fera pas, à beaucoup près, autant d'effet disposé comme suit :

qu il en fera s'il est écrit de cette manière :

ZZ2SZ

Cette dernière disposition est nommée dans les écoles harmonie large (1), ou plutôt divisée, par opposition au sys-

(1) l? harmonie large, que l'on cultive depuis longtemps en Allemagne, surtout dans la musique religieuse, convient particulièrement aux chorals et aux pièces d'orgue. De nos jours Thalberg en a introduit l'usage dans la musique de piano. Il a su obtenir, au moyen de l'extension des intervalles, une harmonie pleine, égale et sonore dans toute l'étendue du clavier. Cette nouvelle disposition d'accords lui a permis

en outre de combler le vide que ses devanciers laissaientsubsisler entre la basse et les intervalles conGés à la main droite. Il est donc parvenu à éviter l'effet mesquin que produisait naguère un chant exécuté sans force et sans vigueur dans les régions élevées de l'instrument, tandis que la basse, qui semblait n'avoir aucune liaison avec ce chant, et qui s'en trouvait éloignée de plusieurs octaves, faisait entendre tout au

terne qui consiste a superposer les intervalles sans mettre pour ainsi dire d'espace entre eux, surtout dans les parties supérieures, système qui prend le nom d'harmonie serrée. Le bon effet de la première méthode est surtout appréciable dans les régions graves de l'échelle où V harmonie serrée, vu la lenteur des vibrations, paraît presque toujours terne, lourde et confuse. Elle n'y est point d ailleurs naturelle, comme nous l'indique le phénomène de la résonnance, lequel engendre l'accord parfait et l'accord de septième dominante dans la position que voici :

rz?z

Des observations précédentes on peut déduire les préceptes 'ci-après, touchant la manière de distribuer les intervalles dans les morceaux composés pour voix d'hommes. D'abord il faut soigneusement éviter de mettre les deux parties inférieures à la distance d'une seconde ou d'une tierce, lorsque tla partie la plus grave donne des notes telles

que

-xr-%v &-

Ainsi une disposition d'accords analogue à celle que l'on remarque dans les exemples

ci-dessous est vicieuse, eu ce sens qu'elle produit une harmonie lâche, molle, confuse et sourde, qu'on ne parvient à rendre tolérable que dans quelques cas fort rares. Le mauvais effet qui en résulte presque toujours est d'autant plus sensible que l'accord est donné avec plus de force ou qu'on s'y arrête plus longtemps.

Au contraire, des accords tels que les suivants, produiront une harmonie pleine et sonore.

y^irtrg

: &-*— rzr

— êz

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Pour être suffisamment à même d'apprécier l'avantage de telle ou telle distribution d'intervalles, il est utile de comparer entre elles diverses positions d'un même accord. Prenons, par exemple, l'accord parfait de fa majeur :

graTC un insipide bourdonnement de sons confus. Remédiant, pnr l'emploi des sons intermédiaires, à celle ridicule disproportion de sonorité, je célèbre pianiste dont je parle a encore retiré de son système un autre avantage. Il a imprimé au mouvement des partit s une grande souplesse et une grande aisance pour l'exécution et la reproduction des dessins rhylhmiques et mélodiques, enrichissant ainsi la musique de piano des elTets variés du style concertant et figuré. Malheureusement l'écart des doigu de l'eiéculaul ne répondant pas toujours à celui des intervalles,

il s'en est suivi que la musique de Thalberg est réputée d'une interprétation difficile pour quiconque n'a pas une très grande main. La présence des dixièmes qu'amènent très fréquemment les positions d'accords et les mouvements de l'harmonie large est un inconvénient attaché a ce système, car les pianistes n'ont pas, comme les organistes, la ressource d'un clavier de pédales. Cependant la méthode de Thalberg a fait école, et l'on remarque, dans la musique moderne de piano, une tendance déplus en plus prononcée à imiter la facture des p'.ècesd'orguee.

Les numéros 1, U, 6 sont défectueux à cause du trop grand rapprochement des deux parties inférieures. Dans les numéros U et 6, ce défaut ressort d'autant plus qu'il régne un plus grand nombre vide entre celles-ci et les parties aiguës. Il y a là une disproportion insoutenable. Les autres dispositions sont toutes praticables avec plus ou moins de succès. Les numéros 2 et 7, par exemple, sont moins sonores que les numéros 3, 8, 9 et 10. Quant aux numéros 13 el 14, il est bon d'en user avec beaucoup de réserve cl de ménagement.

Dans certains cas, et pour des effets particuliers qu'il a en vue, un compositeur emploie quelquefois une disposition d'accords, sinon insolite, du moins peu usitée. C'est ce qui a lieu surtout quand il désire mettre en relief certains intervalles qui doivent marquer fortement la couleur harmonique d'un passage d'après les exigences de la situation et le sens du texte. Comme il importe que ces intervalles frappent plus particulièrement l'oreille, c'est au genre de voix le plus capable de les faire ressortir, soit par son degré d'intensité, soit par la nature de son timbre , c'est à ce genre de voix, disons-nous, qu'il est bon d'en confier l'exécution. Un des principaux avantages de l'harmonie large est de favoriser le mouvement des parties et l'emploi de dessins rhy thmiques propres à augmenter l'importance et l'intérêt de chacune d'elles, en même temps qu'à répandre une grande variété dans la composition. Or, pour conserver aux parties une marche naturelle et chantante, il est souvent nécessaire de les croiser. Ou pose en principe a cet égard qu'il faut presque toujours éviter de faire monter une partie au-dessus du premier ténor, à moins que la différence du dessin rhythmique ou mélodique, ou quelque circonstance analogue, ne permette de le faire sans détruire ou affaiblir la prédominance du chant principal. Le croisement des parties intermédiaires est le plus facile à effectuer; il est du reste assez fréquent. Une chose à considérer, c'est la différence de timbre et de diapason existant entre les voix de ténor et les voix de basse. Or tout le monde sait qu'en écrivant un quatuor de violons, la différence de timbre et de puissance sonore entre l'alto et le violon a des conséquences assez graves relativement à la manière de distribuer les intervalles des accords ; c'est pourquoi, dans le quatuor vocal, il est parfois utile de faire monter une partie intermédiaire de basse au-dessus d'une partie intermédiaire de ténor. On y est principalement forcé dans un cas que j'ai indiqué plus haut, c'est-à-dire quand on a besoin de faire ressortir un intervalle et que cet intervalle est compris dan* la série des sons élevés de la voix de basse. En pareil cas, si l'on confiait cette intonation au ténor, il serait à craindre qu'elle ne produisît pas assez d'effet. Quant à la partie la plus grave, on la fait rarement monter au-dessus d'une autre partie, surtout lorsque l'opération du croisement amènerait le deuxième ténor ou le baryton dans la région inférieure de cette partie grave. La raison en est que les sons de cette région vocale, pleins et vigoureux dans une voix de basse profonde, sont faibles et ternes dans une voix de baryton ou de second ténor. L'échange qu'en feraient ces voix serait donc désavantageux sous le rapport de la sonorité. S'il est des cas où une voix grave dépasse la voix supérieure, surtout dans le chant figuré où chaque partie redit à son tour le motif principal, il est très rare qu'une voix intermédiaire descende plus bas que la seconde basse , non seulement par la raison que l'on vient de donner, mais parce que cette licence, si elle se prolongeait, blesserait l'oreille, qui suit toujours en quelque sorte instinctivement la marche de la basse. Cependant voici un exemple où l'une des voix intermédiaires croise la seconde basse, sans qu'il en résulte un mauvais effet :

TÉNOR l.i

Basse 1.

Basse 2.

Dans cet exemple, la première basse donne un fa pendant que la seconde basse fait entendre un sol. Toutefois si ce

passage peut être toléré, il n'est pas moins vrai qu'on fait beaucoup mieux d'éviter de pareilles tournures dans la réalisation de l'harmonie.

D'ailleurs l'exemple ci-dessus serait facile à rectifier en modifiant la disposition de la basse de la manière suivante :

m=gs=m

Néanmoins, lorsque la partie de deuxième basse joue le rôle de partie chantante , ce qui arrive assez souvent, elle peut croiser les autres parties , pourvu que ce croisement ne nuise point à la pureté et à la clarté de l'harmonie , et qu'il soit tenu compte, en le pratiquant, des principales circonstances relatives aux divers timbres et aux divers registres des voix de basse et des voix de ténor.

Les chœurs d'hommes sans accompagnement exigent, sous le rapport de l'harmonie, non seulement un style pur, élégant et correct, mais aussi une grande variété unie à une simplicité de bon goût. On doit éviter d'y accumuler les modulations, les dissonances, les combinaisons peu naturelles et les marches d'accords trop complexes. La puissance de sonorité des voix et les différences de leur timbre suffisent en bien des cas pour donner a un simple intervalle, à une modulation très ordinaire, un relief et une fraîcheur inattendus.

Ici, le fond de l'harmonie en lui-même importe beaucoup moins que la bonne disposition de l'harmonie eu égard aux voix. C'est pourquoi un chœur d'hommes, susceptible des plus beaux effets lorsqu'il est interprété par des chanteurs, paraît souvent terne et insignifiant, privé de vie et d intérêt, lorsqu'on se contente de l'exécuter au piano : ce genre d'épreuve donnera des résultais d'autant moins satisfaisants que le morceau aura ete composé pour un plus graud nombre de voix ; car il est de fait que les productions destinées a de fortes masses chorales sont précisément celles qui exigent le plus de naturel et de simplicité dans le choix et dans la succession des accords, aussi bien que dans les modulations et dans la marche des parties. De telles productions renferment peu de dessins, peu de contrastes mélodiques ou rhythmiqu.es ; les voix y procèdent en se reposant sur des notes d'une assez grande valeur et en suivant des mouvements analogues , sinon tout a fait identiques. L'hymne du Cycle choral , intitulé Chant de victoire, peut donner une idée de la facture de ces sortes de morceaux ; excepté dans les solos, on remarquera que 1 harmonie en est partout disposée d'une façon particulière, et que la distribution des intervalles, la position des accords ont été calculées en vue d'une exécution à voix ires nombreuses. Admettons un instant que tout en le destinant à de grandes masses chorales , je me fusse contenté de l'écrire comme ou écrit dans les cas ordinaires, il est certain que le but aurait été manque et l'effet nul. Il en serait de même , d'ailleurs , si l'on voulait réduire ici le nombre des choristes , car cette réduction dénaturerait complètement le caractère du morceau.

L'harmonie large en accords plaqués est celle dont l'usage est le plus fréquent dans les compositions destinées à des chœurs très nombreux. Quelque nourrie que soit cette harmonie, elle ne doit pas offrir une surabondance d'intervalles qui l'alourdisse sans profit pour sa sonorité. L'harmonie plaquée , dans les chœurs d'hommes , n'est bonne qu'à la condition d'éviter ce défaut. Elle doit être toujours pure, et, comme on dit en termes d'école, bien réalisée. Dans les chœurs à plus de quatre parties, et surtout dans ceux à huit parties (doubles chœurs), il arrive souvent (pion double quelques parties à l'octave dans l'harmonie pleine; mais cela ne constitue rien moins que des octaves défendues , comme pourraient le croire les ignorants ou les demi-savants, toujours prêts à voir des incorrections là où il n'y en a pas, et jamais assez habiles pour en découvrir la ou il y en a. Je pourrais citer une multitude d'exemples tirés des grands maîtres, entre autres, les doubles chœurs de Haendel, qui prouvent que, loin de rejeter, ces suites d'octaves, on doit les admettre dans l'intérêt de la plénitude de l'harmonie. Quant aux quintes consécutives, elles suivent la règle générale sur l'emploi de ces sortes de successions. On sait depuis longtemps que les prohibitions dont elles ont été l'objet ne sont plus aussi absolues, et que dans beaucoup de cas, notamment dans les accords de quinte cl sixte et de sixte augmentée, les quintes consécutives, ne blessant pas l'oreille, peuvent être admises sans scrupule. Il y a des choses plus importantes à observer relativement a l'application de l'harmonie plaquée aux chœurs d hommes. C'est qu'il convient que cette harmonie ail une signification réelle et qu'elle ne soit pas un \ ain remplissage, une lourde et grossière marqueterie , comme en présentent ces fastidieux exercices de contrepoint simple que l'on préconise

dans les écoles pour l'étude des premiers éléments du style non fleuri. Ce serait d'ailleurs une erreur de croire que l'harmonie plane n'est pas admise à profiter des ressources de la mélodie. On peut fort bien, au contraire, donner aux différentes parties dont elle se compose , sinon une forme mélodique déterminée , du moins un tour chantant et mélodieux en rapport avec le sens des paroles et l'expression générale du morceau. Du reste, toutes les fois qu'il ne s'agit pas de chœurs à voix nombreuses, l'harmonie plaquée peut faire place au style figuré , d'où découle tout ce qui donne du mouvement et de la physionomie à une composition, traits multiples, imitations variées , contrastes de sonorité, oppositions de rhythmes et autres artifices propres a intéresser l'auditeur. Il est vrai que cette manière d'écrire n'est pas celle qui a le plus généralement prévalu en France dans la musique chorale ; longtemps on a cru que l'on ne trouverait rien de mieux approprié aux voix masculines que l'harmonie plaquée , parce qu'elle est simple et d'une exécution facile. Quoi d'étonnant, après cela, que l'on ait parlé de la monotonie des choeurs d hommes' Sans doute , personne ne contestera que la monotonie ne soit plus difficile à éviter dans des chœurs de cette espèce que dans des chœurs mêlés, c'est-à-dire composés d'hommes et de femmes : mais en étudiant à fond les ressources et les propriétés du genre, on reconnaîtra qu'elle n'y est pas autant à redouter qu'on le pense. Il suffit d'ailleurs de jeter les yeux sur quelques bonnes collections de chants pour voix d'hommes, telles qu'en ont publié les C. Kreutzer, les C.-M. de Wcber, les Eisenhofer, lesBernhard Klein, les Zoellneret les Otto, pour repoussera cet égard toute insinuation décourageante. En effet, la richesseel l'originalité qui distingue ces œuvres, et qui contraste d'une manière frappante avec la pauvreté et la banalité d'un grand nombre de morceaux d'ensemble écrits en France, témoigne hautement des ressources que présente ce genre de composition, quand l'étude et l'expérience ont appris à y exceller. Les moyens de variété dont on dispose pour l'objet qui nous occupe sont en grande partie empruntés à l'art même de la composition , et n'appartiennent pas en propre à tel ou tel g.nre. Toutefois il en est quelques uns qui sont particuliers aux chœurs d'hommes.

Ces moyens de variété consistent :

1° Dans l'opposition naturelle qu'offrent entre eux les différents genres de voix d'homme sous le rapport du timbre. — Déjà cette opposition se révèle d'une manière sensible entre la basse et le ténor, non seulement quant au diapason, mais encore pour ce qui est du caractère intime et de la couleur propre de chacune de ces voix en particulier. Ainsi le ténor ne laisse pas d'avoir beaucoup d'analogie avec la voix de femme tant par sa douceur naturelle et par sa flexibilité que par ses ressources spéciales. C'est surtout dans la partie supérieure de son étendue, qu'une jeune et bonne voix de ténor fait illusion à cet égard , car les notes qu'elle tire de cette région sortent connue si elles étaient entonnées une octave plus haut qu'elles ne le sont en effet ;il en résulte que le ténor prend en quelque sorte le caractère d'un soprano par rapport aux autres voix. On observe encore mieux ce fait singulier, lorsque le premier ténor, pendant tout le cours

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d un morceau, ou d'une longue période, se maintient dans les limites des sons: jjq ' ° — ~ I' semble

donc qu'un chœur d'hommes acquière par là. sous le rapport esthétique, une valeur dont l'absence totale des voix de femme semblait devoir le priver.

De même qu'il existe une opposition frappante entre les voix extrêmes d'un chœur d'hommes composé de basses et de ténors, ainsi trouve-t-on incontestablement entre les voix intermédiaires une différence que toute oreille délicate est apte à saisir. Enfin, aux dissemblances générales de timbre que présentent les principales divisions de la voix humaine , il faut ajouter les modifications particulières qui résultent des nuances et des qualités propres à chaque voix en elle-même, selon l'organisation ou la disposition du chanteur. Ces modifications, quelque légères qu'elles soient, ne contribuent pas moins à varier les effets de sonorité, si ce n'est dans les ensembles, du moins dans les passages qui admettent l'emploi partiel des forces vocales.

2° Dans le nombre et la division des parties vocales concourant à la formation duchœur. — Comme on l'a vu plus haut, il y a des chœurs qui n'ont que deux parties, d'autres en ont depuis trois jusqu'à huit et davantage. A huit parties les voix forment ordinairement un double chœur, c'est-à-dire deux chœurs simultanés, composés chacun de quatre parties, deux de ténor et deux de basse. On peut aussi, dans le même cas, adopter une division semblable à celle que j'ai employée pour quelques uns des chants sans paroles placés à la fin du Cycle choral, savoir : deux parties de premier ténor, deux parties de second ténor; deux parties de première basse et deux parties de seconde basse.

Il y a des morceaux ou seulement des passages qui admettent une, deux, trois parties principales et quelques parties

d'accompagnement, ou bien une, deux, trois voix principales et un chœur. Au surplus les arrangements de cette nature

varient à l'inlini, et ce serait empiéter sur les droits du compositeur que d'indiquer ici toutes les versions praticables

que sa fantaisie peut lui suggérer.

3° Dans le nombre et la division des parités données à l'harmonie. — On peut donner à un chœur cinq, six, sept, huit parties vocales, et plus encore, sans cire obligé pour cela d'écrire l'harmonie de ce chœur à plus de deux, de trois et de quatre parties. La somme des intonations nécessaires aux différentes parties vocales se complète alors en doublant, en triplant et en quadruplant les intervalles des accords, en d'autres termes, les parties réelles (1) de l'harmonie. Le nombre des parties varie pendant la durée d'un morceau d'ensemble. Évidemment, dans un chœur à deux parties vocales, on ne pourra jamais employer à la fois que deux intervalles différents qu'on sera libre de faire alterner avec l'octave ou avec l'unisson ; mais dans un chœur à trois voix, on se servira tantôt de l'harmonie à deux parties, tantôt de l'harmonie à trois parlies. Si le chœur est à quatre voix, il s'enrichira de l'harmonie à quatre parties, la meilleure cl la plus usitée dans ce genre de composition. Un morceau d'ensemble à plus de quatre voix admettra l'amalgame de ces différentes combinaisons, de telle sorte que certains passages seront a deux parties réelles, d'autres à trois, d'autres à quatre. Il est rare (pic ce dernier chiffre soit dépassé. Cependant ou emploie quelquefois cinq parties réelles, mais dans la plupart des cas où il semble qu'on soit aile au delà, le fond de l'harmonie est tel (pion vient de le dire, plus les parties de doublement ajoutées aux parties réelles, afin de compléter l'ensemble.

4° Dans le choix, la succession et la position des accords. — Tout bon compositeur doit parfaitement connaître cette matière, en ce qui touche directement la science de 1 harmonie. Je n'ai donc pas besoin de donner a ce sujet des détails techniques ; je ferai seulement observer que le désir de produire des effets neufs et variés, de paraître fécond et original , d'émouvoir ou de surprendre son auditoire, n'autorise point à employer, dans le genre de composition dont il s'agit, des combinaisons incompatibles avec le véritable style de la musique vocale. Des modulations trop fréquentes, des transitions trop brusques, des progressions trop compliquées, enfin l'abus des dissonances, sont des écueils qu il faut éviter avec soin. Si l'on peut impunément innover sur beaucoup de points , principalement en lait d harmonie, quand on écrit pour les voix factices de l'orchestre, il n'en est pas de même, à beaucoup près, quand on compose pour l'organe humain. Certains procédés, certains effets excellents dans le style instrumental, sont quelquefois très déplacés dans le chant. Cela nous explique pourquoi tant de compositeurs qui réussissent parfaitement à manier les forces instrumentales, font souvent preuve d'inexpérience, et, qu'on me passe le mot, tâtonnent lorsqu'ils écrivent pour les voix. Ou leur harmonie est incorrecte, fautive, ou elle manque de caractère et de sonorité. Chefs habiles et sûrs d'eux-mêmes à la tète de leur orchestre, ils ne sont plus ici que de gauches et timides écoliers. Je pourrais citer des musiciens d'ailleurs très estimables qui ne savent pas écrire correctement à deux parties, et qui disposent leur* morceaux d'ensemble de la manière la plus niaise sous le rapport de l'effet vocal. Ce qui leur manque, ce n'est pas le génie, ce n'est pas le talent, ce n'est même pas l'aptitude nécessaire pour devenir des musiciens complets, c'est uniquement l'expérience d'un genre de musique que l'on ne connaît pas assez en France et que l'on y étudie trop superficiellement. Pour réussir dans ce genre, il faut, de loute nécessité, avoir acquis les connaissances spéciales dont j'ai parlé plus haut.

5° Dans l'emploi du style figuré ou concertant. — Une suite d'accords constamment assujelis à la même marche , formant une masse compacte sans jours et sans éclaircies, reposant sur uue donnée mélodique à peu près insignifiante . telle est souvent la matière d'un chœur dans la musique française, surtout quand ce chœur est destiné au théâtre, où l'on a toujours la ressource d'y joindre un accompagnement instrumental dont le style travaillé rachète jusqu a un certain point la pénurie de la partie vocale. Dans la musique pour voix d'hommes seules, celte ressource venant

(1) Il ne faut pas confondre les parlies réelles de l'harmonie avec les tincle de l'harmonie, qui est, selon le cas, ou une parlie réelle, ou seule-

parties réelles de l'enscmhle vocal. Les parlies réelles de l'harmonie menlle douhlcmenlde celle-ci. Quand on dil uu chœur a Irois, à quatre

sont celles qui ont chacune leur progression et qui admi tient une suite parties, on entend par la un chœur composé pour trois, pour quatre

d'intervalles non doublés. Les parlies réelles de l'ensemble du chœur voix distinctes , mais cela ne veut pas dire que l'harmonie de ce chœur

sont celles qu'exécute, suivant ses moyens, chaque espèce de voix eni- soil toujours à trois et a quatre parties réelles, plovée dans ce chœur. Elles correspondent chacune a une parlie dis-

à manquer, il faut bien que l'intérêt tout entier de la composition soit concentré dans le chœur même ; il est donc impossible, pour peu que l'on ait du goût; de conserver longtemps des formes aussi simples. A la vérité un grand nombre de morceaux destinés aux sociétés or.phéoniques de Paris et de la province ne sont pas autre chose que des chœurs svllabiques en accords plaqués, mais le peu d'intérêt qu'ils présentent et le peu d'effet qu'ils produisent, lors même qu'ils sont exécutés par un nombre assez considérable de chanteurs, doit prouver, ce me semble, que l'on gagnerait beaucoup a changer de méthode. Si l'on tient à obtenir un résultat plus satisfaisant, il est facile d'y parvenir en appliquant aux compositions pour voix d'hommes les ressources si précieuses et si étendues du contrepoint libre, du stvle tiguré, et principalement de V imitation (1). Sans doute un pareil système est moins expéditif que celui qui avait prévalu jusqu'à présent. 11 exige du soin, de la reflexion, du talent, et par-dessus tout le génie ;de la création mélodique.

C'est ici qu'il convient de distribuer dans les parties des dessins chantants et bien appropriés au caractère du morceau. C'est ici qu'il faut donner ii chaque partie même sa physionomie propre, selon le rang qu'elle occupe dans l'ensemble et le rôle qu'elle joue vis-à-vis des autres parties. Les différentes voix doivent s'emparer tour à tour des idées principales et des idées accessoires qui s'y rattachent; elles doivent les reproduire, les varier, les combiner et les opposer les unes aux autres, de manière à faire circuler de toute part, dans l'ensemble de l'œuvre, la chaleur vitale de la mélodie. Ainsi, au lieu de n'être qu'un bloc harmonique fonctionnant lourdement tout d'une pièce, le chœur, protée harmonieux, aura mille aspects; il se divisera, se fractionnera et se complétera de nouveau, tantôt ménageant ses forces sonores elles déployant une à une, petit a petit, tantôt les produisant toutes en niasse et du même coup. Dans ces évolutions successives , il s'identifiera de plus en plus avec le sujet de la composition; il en développera le caractère, il en fortifiera l'expression, et sans rompre l'unité, il soutiendra l'intérêt depuis la première note jusqu'à la dernière. Comme ce système permet aux voix de se diviser, d'alterner, de se répondre, de s'isoler, de se grouper, de former de petits ensembles partiels, et de se réunir ensuite en tutti, on n'a pas de peine à se faire une idée des immenses ressources dont il est susceptible, pour varier les effets et les nuances d'expression. Naturellement il importe de choisir des idées mélodiques qui se prêtent a cet intéressant travail, lequel se fait ordinairement dans le style libre. Ainsi les mots imitation, stre'te, contrepoint figuré, n'ont point cette fois le sens rigoureux qui leur est donné dans les études scolasliques, et surtout dans la fugue, si ce n'est quand il s'agit de morceaux d'ensemble pour voix d'hommes d'un caractère tout à fait religieux, comme les motets, ou présentés sous forme de canons. Les différents procédés de l'imitation et les différents artifices du contrepoint figuré appartiennent donc ici, je le répète, au style libre, et nullement au style rigoureux: L'essentiel est de bien faire chanter les parties, de leur donner une marche facile, coulante et mélodieuse (2). Sur ce point la partie la plus grave (la deuxième basse

(1) Les musiciens savent lous que le genre à' imitation dont on parle il sait que tous les intervalles, toutes les progressions n'ont pas la même

ici consiste clans la reproduction plus ou moins exacte, entière ou par- valeur et ne présentent pas la même facilité pour le chant. Sans doute

lielle, d'une phrase musicale entendue d'abord dans une partie quel- les successions diatoniques ne sont pas les seules que l'on puisse em-

conque, et passant ensuite dans une autre partie. Voy. ma Théorie et ployer dans une mélodie; on peut y introduire aussi très fréquemment

abrégé du contrepoint et de la fugue (Paris, Chabal), p. 46. des-iiilervalleschromatiques, mais on n'oubliera pas que plus ces derniers

i2) Un compositeur qui a fait de bonnes études n'est pas embarrassé s'éloignent des proportions diatoniques, plus ils sont difficiles a entonner.

de remplir cet objet; il connaît les règles de la mélodie et les applique ; Tels sont, par exemple :

fc

^itff^P^^tt-

Comme la plupart de ces intervalles ne se prêtent pas aux mouvements naturels du gosier, et qu'ils demandent 6 être préparés par le chanteur, il faut éviter d'en abuser, surtout dans les traits rapides. Dans lous les cas, on cherchera à en faciliter l'exécution en leur assignai!! des valeurs rhylhmiqucs d'une assez grande durée. Les théoriciens considèrent les progressions qui ne sont pas expressément formées de notes appartenant à l'échelle comme artificielles, et il les désignent par ce nom.

Autrefois certaines de ces progressions étaient sévèrement défendues a cause de la difficulté d'intonation ; à présent l'éducation des chanteurs étant plus avancée et plus complète sous le rapport de l'harmonie, on

les admet sans restriction, pourvu qu'elles soient habilement traitées. Toujours est-il que le bon sens commande de n'employer que des intervalles qui ne soient pas d'une intonation trop difficile. En serait-il autrement, on courrait risque de produire des successions bizarre» indignes du titre de mélodies. D'un autre côté, ce serait un grand tort de rejeter tout ce qui n'est pas précisément inexécutable, lorsque la circonstance promet d'en attendre un bon effet. C'est aux chanteurs a se prémunir contre les difficultés d'exécution par des lectures assidues et de longs exercices sur tous les sauts d'intervalles imaginables.

dans les quatuors) réclame toute l'attention du compositeur C'est elle, en effet, qui sert, en quelque sorte, de fondement a l'édifice vocal, et qui donne le plus de relief à l'harmonie quand elle est traitée d'une manière habile. L'obligation de rendre cette partie aussi mélodieuse et aussi chantante qu'il est possible, se complique ici de la difficulté que l'on éprouve, par suite de l'étroitesse de l'étendue générale des voix, à former une harmonie suffisamment pleine et nourrie dans l'espace assez borné que laissent entre eux la basse et le chant. Toutefois, a\ ec un peu d'étude et d'expérience, on surmoule aisément cet obstacle.

La plupart des chœurs du Cycle choral sont écrits soit en totalité , soil en par;ie, dans le style figuré et concertant. On observera que ce système domine surtout dans les Pensées d'amour (voy. n" 14). Comme les morceaux d'ensemble auxquels on en fait l'application sont plus riches en dessins mélodiques, en traits rapides, en contrastes de rhylhme et de sonorité que les chœurs ordinaires, il est urgent, dans l'intérêt d'une bonne exécution , de n'employer en pareil cas qu'un petit nombre de chanteurs , et de réduire l'ensemble choral aux proportions d'un chœur simple , c'est-à-dire d'un chœur dont les parties ne soient pas doublées.

C° Dans le choix et l'arrangement des voix par rapport au caractère de leur diapason et à celui de leurs registre». — On sait que le caractère et les propriétés des voix ne sont pas les mêmes à l'aigu qu'au grave, et vice versa.

Le compositeur profitera encore de cette circonstance pour obtenir des combinaisons de sonorité au moyen desquelles il lui soit facile de varier les répétitions d'une idée musicale , selon la couleur propre à chaque genre de voix et à chaque espèce de registre. Toute partie peut faire son entrée en exposant une phrase, un dessin mélodique quelconque ; mais si , pour l'exposition du motif principal ou d'un passage qui doit plus particulièrement ressortir, on a soin de choisir une voix dont le timbre et le caractère réponde parfaitement au sens des paroles et à la nature du sujet , on aura le mérite de produire dans un chœur des effets analogues à ceux qu'on obtient dans l'orchestre par suite du choix et de l'échange raisonné des instruments eu égard aux propriétés esthétiques de leur timbre. Ainsi reconnaît-on que tel molif, tel passage est mieux interprété par tel ou tel genre de voix, on fait en sorte, toutes les fois qu'il est nécessaire de le rendre plus saillant, suivant une intention déterminée , on fait en sorte, dis-je , de laisser prédominer la voix qui s'y apparente le mieux en employant momentanément celle-ci comme voix solo. Pour tout ce qui demande une expression grave, austère, énergique ou solennelle, il vaut souvent mieux faire usage des basses que des ténors , et dans le cas contraire des ténors que des basses. Ces considérations s'appliquent surtout au début dû morceau, à ce qu'on pourrait appeler l'exposition. Dans le Chaut d'hymen ( n° 9 du Cycle choral ), c'est la seconde basse qui débute seule et commence la phrase principale :

Andante non troppa, f5*^

Dans ce temple an - - li - - que.

Je l'ai choisie de préférence à toute autre, parce qu'elle m'a paru la plus propre par sa gravité et son ampleur à rendre les idées exprimées dans le texte, à peindre le temple antique où s'accomplit avec pompe et solennité la pieuse cérémonie de l'hymen. Lorsque le compositeur voudra confier aux voix, de l'aigu au grave, ou réciproquement, une gamme ou un trait d'une assez grande étendue, il le partagera entre les différentes voix , mais en ayant soin de bien marier les timbres, de façon qu'à l'endroit où une voix cède le pas à l'autre, le point de soudure reste inaperçu. Ainsi, en passant par chaque genre, ténor, baryton et basse, il aura soin de faire entrer les parties nouvelles sur une note qui sorte sans effort , et il fera quitter le trait aux anciennes avant qu'elles aient perdu l'éclat de leur timbre. Une chose en outre non moins utile à observer dans la plupart des cas, c'est qu'à chaque changement il y ait un petit pas sage ménagé de telle sorte que les voix qui se substituent l'une à l'autre chantent un instant les mêmes noies, ce qui adoucit la transition et la rend presque insensible.

Pour donner un exemple de cette manière de répartir un dessin mélodique ascendant ou descendant entre les voix du chœur, je citerai la phrase suivante que j'ai écrite dans le Chant de baptême (voy. n° 3 du Cycle choral, p. 10 ) :

RECHERCHES HISTORIQUES ET CO-NSIOI RATJO^S GBBËKA1.ES

TÉJIOR 1.

Té*or 2.

Basse 1.

Basse 2.

etc.

A sa vie, heu- renx voy- a - ge ;

etc.

Dieu juste.é - par - gnez,épargnezl'o-ra - j;e,

L'opposition des timbres que l'on doit éviter dans les traits continus qui sillonnent pour ainsi dire l'ensemble choral de l'aigu au grave, et qui contiennent l'exposition d'une seule et même idée mélodique , sont , au contraire , d'un très bon effet dans les traits en imitation, qui contiennent la reproduction sous diverses formes d'une idée de ce genre ; ainsi, dans ces sortes de traits, la seconde basse peut fort bien répondre immédiatement au premier ténor, et il n'est pas indispensable, quoique celte disposition soit une des meilleures et des plus fréquentes, d'employer les voix du choeur dans leur ordre naturel, c'est-à-dire, supposé que le premier ténor commence , de faire entrer ensuite le second ténor, puis la première basse, et enfin la seconde basse ; ou , dans le cas contraire , d'observer le même ordre en sens inverse. Voici pour la manière de disposer les voix, dans l'imitation vocale, quelques exemples que j'emprunte encore aux Chants de la vie.

Dans \& prière n° 2, aux mots : Accorde-nous la foi, j'ai placé une imitation à l'unisson, dans laquelle les voix se répondent et s'échelonnent de la manière suivante : Seconde basse, première basse ; second ténor, premier ténor. Dans le chant Sur la mort d'un artiste , la phrase mélodique , Repose en paix, noble athlète , est confiée à la première basse , puis au second ténor, qui la répète immédiatement à l'unisson, puis encore à la seconde basse, qui l'exécute à l'octave inférieure. Entre en dernier lieu le premier ténor. Dans la reproduction de ce passage les voix sont disposées de la manière suivante Second ténor, première basse ; seconde basse, premier ténor. Voici ces différentes versions :

TÉ^iOR 1.

'RŒRE. (Voue

Basse 1. j

Basse 2.

fc^llrr^

SS

Les Ciusts de i,a Vie, n* 2, page 8.)

ËÉ

Ac

Ac -

cor - de - nous la

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EÈSê

cor -de - nous la

foi qui

Ac - cor- de - nous la

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cor - de - nous la

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foi qui sau-ve,qui

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qui

foi

sau

qui

vc, qui

etc.

etc.

/2= etc.

etc.

Téhor 1

SUR LE CHANT EN CHOEUR POUR VOIX D'HOMMES. SUR LA MORT D'UN ARTISTE. [Voyez Les Chants de la V.e, n» 5, page 21.)

Ténor 2.

Basse 1.

Basse 2

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