CHAPITRE VI

DES MORCEAUX DE MUSIQUE D ENSEMBLE POUR VOIX D'HOMMES SANS ACCOMPAGNEMENT ET DES COMPOSITEURS QUI ONT ÉCRIT DES MORCEAUX DE CE GENRE.

Dès que le contre-point fut délivré de la lourde étreinte de Ymgmum ainsi que des capricieuses privautés du chant sur le livre, il étendit rapidement ses conquêtes sur toutes les formes poétiques que la musique vocale animait et em bellissait. 11 commença par les compositions religieuses et par quelques chansons vulgaires. Pendant les xvie et xvne siècles, l'Italie, la France et l'Allemagne furent en quelque sorte inondées de messes, de motets, de psaumes, de litanies, d'hymnes, de converti, de.symphonies, de dialogues spirituels, decantiones sacrœ, de faux-bourdons, de cantiques et d'autres chants sacrés appelés moduli, modulations cl concentus, dont on publiait recueil sur recueil, et que l'on écrivait à deux, à trois, à quatre, à cinq, à six et encore à un plus grand nombre de voix. Vers la fin du xvr siècle, cette rage de contre-point vocal lit mettre au jour des messes et des psaumes à trois, à quatre, à cinq, à six et jusqu'à neuf chœurs, chacun de quatre parties, tour de force qui prouvait l'habileté du maître sans être d'un grand profit pour l'art. Les meilleurs compositeurs qui vécurent durant cette période attachèrent leur nom et leur gloire à des œuvres de musique d'ensemble. Au nombre des plus anciens et des plus renommés, on doit citer Josquin Desprès, Brumel, J. Obrecht, H. Isaac, Sébastien Wirdung, de la Rue, Agricola, Jean Mouton, Goudimel, Clément Jannequin, Orlando di Lasso, Palestrina, etc. Mais il est bon de dire que la musique des offices ou des solennités religieuses ne fut pas la seule à participer aux avantages des combinaisons harmoniques. Celle qui jouait un rôle dans la vie de famille ou de communauté eut aussi ce privilège. .

Les chants de table qui maintes fois n'étaient eux-mêmes que des psaumes ou des prières ; les chants d'écoles, les uns religieux, les autres profanes; les madrigaux, comme toute autre pièce du genre érotique; les qwdlibets, où l'on mettait un peu de tout; enfin les chansons, les chansonnettes, les odes classiques et les intermèdes de tragédies, étaient écrits ou arrangés pour un certain nombre de voix, et communément depuis trois jusqu'à huit parties (1). Comme les œuvres de musique religieuse exécutées dans les églises, la plupart de ces morceaux étaient conçus de manière à pouvoir être chantés, selon le bon plaisir de chacun, avec ou sans accompagnement, et exécutés tantôt par les voix sans instruments ou seulement accompagnés par l'orgue, tantôt par un concert d'instruments joints aux voix, tantôt par les instruments seuls. C'est ce qui résulte clairement de l'emploi de certaines expressions dont on se servait pour les annoncer et pour en faire connaître la nature au public. Les Français, en pareil cas, mettaient sur le titre : convenable tant

(1) Il y avait en outre les bicinia et les tricinia, ou compositions à deux el a trois parties dont on formait des recueils spéciaux. Ce sont ordi nairement des chansons, des villanelles.

SUR LE CHANT EN CHOEUR POUR VOIX D'HOMMES. 55 à la voix comme aux instruments (1) ; les Italiens : du suonare e da cantare (pour jouer et pour chanter) ; les Allemands : zu singen und auf allerley Instrumenten zu gebraucken, ou bien vocaliler und inslrumentalitcr zu gebrauchen; c'est-àdire littéralement, bon à chanter et à pratiquer sur toutes sortes d'instruments. Cela n'empêchait pas que l'on n'en écrivit aussi quelques uns pour les voix exclusivement. Entre autres exemples de cette nature, on peut citer un recueil publié en 168k sous un nom d'ailleurs assez obscur. Le titre fait voir que ce recueil contenait des chants ou concerts de musique vocale à deux et à trois voix composés pour être exécutés sans instruments :

Musicœ gcnialis latino-germanicœ. Classis II oder neur laleinisch und teutscher weltticher musikalischer Concerten. Anderer Theil, von zwei, drei Stimmem ohne Instrumente. Authore Johanne Melchior Gleltle Baumgaertens, eccles. cathedr. Augustanœ olim capellœ mayistro. Op. VIII Posthumvm II. Avgust. Vindel., 1684, in-k" ('2).

Dans les compositions que l'on pouvait interpréter des deux façons, il n'y avait pas de parties d'orchestre distinctes, mais les instruments jouaient ce que les voix chantaient, soit qu'ils accompagnassent celles-ci, soit qu'ils formassent seuls l'ensemble. C'est dans ces conditions que furent publiés en Allemagne, depuis le commencement du xvic siècle jusqu'à la fin du xvme, un grand nombre de collections de pièces de musique vocale, les unes destinées au peuple, les autres au monde de cour et de salon, d'autres aux buveurs et aux bons vivants, d'autres encore aux écoles et aux universités, d'autres enfin aux francs-maçons. Suivant les occasions dans lesquelles on faisait usage des pièces de ces recueils, celles-ci pouvaient revêtir le caractère de morceaux de musique d'ensemble pour voix d'hommes. Il suffisait, pour cela, qu'elles fussent interprétées sans le secours des instruments par des étudiants, des ouvriers ou des francsmaçons réunis pour se livrer au travail ou au plaisir.

Les curieux échantillons de musique universitaire que nous ont légués le xvie et surtout le xvne siècle prouvent que des motets, des psaumes, des Lieder, des odes, en un mot toutes sortes de chants sacrés et profanes à plusieurs parties, sur des sujets tirés des auteurs classiques ou des saintes Écritures, étaient appropriés aux différentes circonstances de la vie scolaire, exercices journaliers de dévotion, prière du matin et du soir, prière avant et après le repas (3), prière du dimanche, des jours fériés et de chaque jour de la semaine, fêtes de professeurs, solennités académiques, enterrements, distribution de prix, réceptions, promotions, représentations dramatiques, etc. (k). Voici le titre d'un ouvrage qui me paraît réunir la plus grande partie de ce que l'on faisait chanter habituellement aux écoliers. On aura par là une idée du contenu de tous les autres recueils du même genre : Libellus scholasticus pro senatoriœ Numburgensium scholœ pueris, in quo continentur : I. Odœ spiritualis responsoria, nonnullœ etiam antiphonœ usitatiores. — II. Die Gesaenge, ivelche man bei christlichen Begracbnissen allhier gebrauàht. — III. Etliehe Gesaenge, die beides in der Kirchen und Schulen, auch nach einer jeden Gelegenheit, vor und nach Tische koennen gesungen werden. — IV. Harmomœ ad omnes odas quibus Q. Horatius Flaccus in suis quatuor Carminum libris (5) et in suo Epodon libro usus accommodatœ. — V. Monnaie quoque cantoris locis illius accessit, quod index est germanicarum cantionum atque multorum quœ quolibet die Dominico singulisque festis per totius anni spatium possunt decanturi. In usum et gratiam nostrœ studiosœ juventutis jam publicatus studio et opéra Laurentii Stiphelii , cantoris ISumburgensis. lenae, typis Johannis Weidneri. Anno 1607.

(1) Ou, ce qui revient au même, convenables tant aux instruments tomme à la voix. Les chansons d'Orlando de Lassus et de plusieurs autres ont été annoncées de cette manière : 0 Premier livre de chansons à quatre et cinq parties composées par Orlandi di Lassus, Cyprian de Rose, etc. Convenables tant aux instruments comme à la voix » Lou- Tain, Pierre Phalèse.

(2) Par la même raison que l'on publiait des morceaux de musique exclusivement destinés aux voix, on en publiait aussi que l'on consacrait spécialement aux instruments. On eut même quelquefois l'idée de confier aux instruments seuls l'exécution de certaines productions qui d'ordinaire étaient confiées aux voix. Ainsi, parmi les symphonies exécutées à une fête donnée à Florence au xvi" siècle, on fit entendre des motets sans texte chantés sans accompagnement de voix humaines, par des instruments.

(3) Magdeburg christliche und Trostliche Tischgesaenge mit vier stimmen damit man vor und nach Tisch den lieben Golt, anrufen und

fur seine vaeterliclie gâte, chren, luben und danken mag. Erfurt, G. Bauman, 1572, in-8. — J. Stcutrlein, Das deutsche benedicite und gratiat vor und nach Tische Bethweise zu singen mit fùnf stimmen. Erfurt, 1575, in-4. On a même mis en musique le catéchisme de Luther avec tous les préceptes qu'il contient.

(U) Il a élé publié, dans les xv«, xvie et xvne siècles, un grand nombre de chœurs spécialement écrits pour les tragédies ou les comédies jouées dans les universités et communément désignées sous le nom de Faslnachtspiele.

(5) Les odes d'Horace ont été très fréquemment mises en musique pendant les xvi" et xvn' siècles, tant en France qu'en Allemagne. Leur vogue le disputait à celle des psaumes dans les écoles et les universités. 11 en fut publié de nombreux recueils ; un entre autres, de Goudhnel, imprimé à Paris en 1555. Je citerai encore le suivant : Du Théroin, Odes d'Horace mises en musique à quatre parties. Paris, 1661, in-4.

Les écoles les plus importantes des divers États d'Allemagne eurent pour la plupart des recueils de chants a leur usage formés à peu près des mêmes éléments que celui dont on vient de lire le titre. Des hommes plus ou moins célèbres comme musiciens, et quelquefois même très renommés comme savants, les enrichissaient de leurs productions. Tels furent, entre autres, Martin Agricola, Goudimel, Graefinger, Praetorius, Gumpelzheimer, Cruger, Wolckenstein, Calvisius, Chytraîus, Magdeburg, Bodenschatz, Walliser (1), etc , etc. Du reste, ils ne travaillaient pas seulement pour la jeunesse des écoles, ils écrivaient aussi des ouvrages de musique de différents genres sur toutes sortes de sujets pour le public, pour les amateurs et pour les artistes. De leur côté, les étudiants possédaient, outre leur répertoire de musique sérieuse et académique, des collections de Lieder, de parodies, de rondes bachiques et de chansons d'amour qu'ils entonnaient unâ voce, c'est-à-dire tous ensemble à l'unisson, ou hien qu'ils chantaient en duo avec des reprises générales en chœur à deux, à trois ou à quatre parties et des solo alternatifs exécutés tantôt par une seule voix, tantôt par plusieurs voix à l'unisson. Les chants professionnels d'artistes et d'artisans sont généralement conçus de la même manière (2). On en peut dire autant de ceux des francs-maçons dont il existe en Allemagne de volumineuses collections, formées les unes sur des mélodies originales, les autres sur des mélodies connues, d'autres avec ces deux éléments reunis. Quelques unes de ces mélodies sont arrangées entièrement ou partiellement pour deux, trois ou quatre voix; mais le plus grand nombre n'a qu'une partie solo avec quelques reprises en chœur, notamment la reprise finale. On rencontre des collections de ce genre depuis la première moitié et le commencement du xviir2 siècle, c'est-à-dire depuis une époque de beaucoup antérieure à l'apparition de la première Liedertafel, fondée, comme on sait, en 1809. C'est probablement à cette source que furent puisés un certain nombre des premiers éléments qui servirent à composer le répertoire lyrique des sociétés de chœurs d'hommes. Empreints d'une gaieté douce et sage, consolante et fraternelle, les textes des chants de francs-maçons présentaient d'excellents modèles à imiter pour la partie sérieuse, morale et humanitaire de ce répertoire, tandis que les chansons des étudiants, et plus particulièrement celles que l'on désigne sous le nom de Commerslieder, vives, folâtres et mordantes, devaient plutôt alimenter la veine hadine et satirique à laquelle, pour plus de variété, il fallait aussi recourir.

D'un autre côté, les mélodies connues et traditionnelles que l'on avait insensiblement pris l'habitude d'écrire en harmonie, comme les cantiques, pour les chanter dans les cercles de famille, dans les réunions d'ouvriers et dans d'autres occasions, constituaient sous celte forme des morceaux faciles et agréables, présentant une certaine valeur artistique et venant fournir de nouvelles ressources aux chœurs d'hommes dans lesquels elles transportèrent l'allure libre, naturelle et dégagée de la musique populaire, en même temps que certains traits caractéristiques de la nation allemande. De tout cela, les poètes et les compositeurs tirèrent un parti avantageux dès que la fondation des deux premières Liedertafel, de Berlin et de Zurich, leur eut démontré la nécessité de créer un genre de musique en rapport avec le caractère et les besoins des sociétés chantantes qui venaient de s'organiser.

Les plus habiles et les mieux inspirés d'entre eux s'appliquèrent à perfectionner l'expression des chants pour voix d'hommes, soit dans le texte, soit dans la musique. Ils s'appliquèrent surtout h eu écarter les germes de frivolité et de puérilité féminines qu'y avaient implantés certains poètes et quelques musiciens partisans du style troubadour dont on était si fort engoué vers la fin duxviu» siècle. Cependant, de 1780 à 1790, Claudius, Schiller, Stolberg,Woss et plusieurs autres, fournirent des poésies auxquelles on ne pouvait refuser d'être parfaitement appropriées au génie masculin ; seuls, les compositeurs de cette époque n'arrivaient pas aux mêmes résultats et n'affectionnaient que les plaintes élégiaques des chants d'amour. Pour se convaincre de cette vérité, il suffit d'examiner la riche collection de chants maçonniques édités en 1794 par Bohmein à Berlin. Michel Haydn (3), ainsi que le compositeur de musique vocale Hacker (4), ont été accusés (5) d'avoir mis en honneur, notamment à Salzburg, ce genre de musique chorale à l'eau de rose, en publiant des

(d) Walliser a principalement écrit ses chœurs pour les ouvrages représentés sur le théâtre de l'Académie de Strasbourg ; on en a publié dans celle ville un certain nombre.

(2) Les Allemands en forment souvent des recueils complets, et depuis le xvnr siècle il s'en publie annuellement des collections pour divers arts et pour divers métiers. Les architectes, les peintres, les mineurs, etc., ont les leurs.

(3) J.-M. Haydn Gésange fur U maennerstimmen ohne instrum. Degleit., n° 1-4. Salzb., Mayr., 1810.

(4) Hacker, Gesellschaftslieder in Vierstimm. Singcchcercn ohne instrum. Beglcit., n°s 1-14. Salzb., 1798-1808.

(5) Gesangbildungskhrc fur den Mœnnerchor, von Pfeifler und Naegeli. Zurich, Naegeli, 1817.

chants langoureux que l'on dirait avoir été imaginés pour les menus plaisirs de quelques jeunes élégants. C'est principalement l'Allemagne méridionale qui paraît avoir favorisé le développement de ces Tonnes sans caractère. Les œuvres de Léonard de Call en avaient répandu le goût dans cette contrée, et surtout à Vienne et à Munich où elles parurent (1). Ces productions, d'un style facile et léger, mais fade et monotone, penchaient pour l'imitation du genre italien et quelquefois même se réglaient sur les allures sautillantes de la musique de danse. Suivant les auteurs de la Méthode de chant d'ensemble pour voix d'hommes (Gesangbildungslehre fur den Maennerchor), ce ne fut vraiment qu'à dater environ de 1817 qu'un musicien peu connu, nommé Krafft, opéra un changement satisfaisant à cet égard en mettant autant de sagacité dans le choix des textes dont il voulait s'inspirer qu'en déployaient alors pour le même objet les trois compositeurs du nom de Weber qui enrichissaient alors l'Allemagne du nord de chants pour voix d'hommes conformes à leur destination. Les agitations politiques ne furent pas étrangères à la réhabilitation du caractère viril dans la composition du répertoire lyrique destiné aux réunions du sexe masculin. De 1806 à 1813, les poètes Arndt et quelques autres donnèrent fortement le branle aux inspirations guerrières et patriotiques.

Vers 1814, c'est-à-dire à une époque où les sociétés de chœurs d'hommes commençaient de se multiplier, les chants du soldat poète Koerner , mort pour son pays en 1813, eurent à leur tour une vogue immense. Ceux du recueil intitulé Leier und Schivert (Lyre et glaive), firent un effet extraordinaire. Exécutés avec la belle musique de Cari Maria de Weber, l'un des trois compositeurs du nom de Weber cités plus haut, ils s'emparaient d'autant plus vivement de l'imagination, que beaucoup de gens parmi ceux qui les chantaient avaient eux-mêmes pris part aux guerres qui venaient de s'éteindre, et trouvaient ainsi dans ces hymnes des images et des souvenirs liés aux circonstances de leur propre vie. Les Allemands regardent encore ces morceaux comme des chefs-d'œuvre de vigueur et d'originalité. Le Chant du glaive, composé par Koerner huit jours avant sa mort, est principalement l'objet de leur admiration. Il est à leurs yeux la manifestation la plus vraie et la plus éclatante du courage et de l'énergie des défenseurs de la liberté. Quoique la musique de C.-M. de Weber, écrite sur ce chant, ne soit composée que d'un petit nombre de mesures , ils la proclament digne à tous égards de la poésie de Koerner. Enfin les autres créations de ces deux génies n'excitent pas moins leurs transports. C'est là un enthousiasme qu'il nous est difficile de partager; du moins tout en reconnaissant le mérite des œuvres du Tyrtée allemand, ne pouvons-nous oublier qu'elles ont servi à fomenter des passions hostiles à la France. Nous n'insisterons pas davantage sur ce point délicat auquel Se rattachent des souvenirs également pénibles à deux grandes nations. Hélas! si les chants de Koerner ont été agressifs et souvent meurtriers, la balle de nos soldats a brisé sans pitié la lyre du grand poète. Moins renommés que les chants guerriers de Weber, ceux d'Albert Methfessel, également au nombre de six, n'en obtinrent pas moins, grâce aux mêmes circonstances, un succès assez éclatant.

Outre les hymnes et les chansons patriotiques des Arndt, des Koerner , des Scheuckendorf et de quelques autres qu'elles s'étaient appropriés et qu'elles répétaient à l'envi, les premières Liedertafeln eurent dès le commencement, pour leur propre usage, un certain nombre de recueils contenant des morceaux de différent caractère, recueils qui avaient été spécialement composés pour les chœurs d'hommes ou pour les quatuors de musique vocale de ces sociétés chantantes. Vers 1817, le fondateur de la Liederlafel de Berlin, Zelter, se mit lui-même à l'œuvre et publia des Lieder à quatre parties qui sont encore très estimés. A peu près dans le même temps le docteur Flemming et quelques autres suivirent son exemple. En 1817, Pfeiffer et Naegeli s'occupèrent plus directement de ce genre de productions et cherchèrent à créer le véritable chœur d'hommes avec ou sans solos, distingué d'avec le quatuor pour quatre voix seules, quatuor qui a été nommé depuis Solo-Quarlett ou qaatuor-solo. Ils en exposèrent la théorie dans un ouvrage didactique qu'il faut considérer comme le premier traité de chant d'ensemble exclusivement consacré aux voix masculines. Cet ouvrage, qui est peu volumineux, mais rédigé d'une manière claire et méthodique, est celui que j'ai déjà cité plusieurs fois : c'est la Méthode de chant pour chœur d'hommes.

De 1818 à 1823 parut en quatre livraisons la Liedertofel de Leipzig (Leipziger Liedertafel), ou collection de morceaux à quatre parties pour voix d'hommes, sans accompagnement, par Fr. Schneider, L. Spohr, F. Rochlitz et quel-

(1) L. von Call, Gesaenge fur 2 Ténor und 2 Busslimmen. Wien, Riedl, 1803 ; el beaucoup d'autres recueils auaiogues qui parurent à V ienne comme le précédent, ou bien à Munich.

ques autres. De 1823 à 1826 des recueils semblables virent le jour à Leipzig, à Berlin, àZittau. Dans le nombre, figure une collection de chansons de table [Tafellieder) composées pour la Liedertafel de Berlin par F. Wollank, F. Rungenhagen, Hellwig, Flemming, Zelter et Lauska (1). Elle fut publiée à Berlin, chez Trautwein en 1827. Dans ce dernier recueil figure déjà un Lied (2) pour premier ténor solo avec accompagnement de trois Brummstimmen. En même temps, on continuait partout d'écrire des morceaux de chant d'ensemble pour voix d'hommes qui n'étaient pas précisément destinés à telle ou telle société, mais que beaucoup de Liedertafeln s'approprièrent pour enrichir leur répertoire. Parmi ces productions, on remarque des chants originaux (Original gesaengc), des mélodies nationales harmonisées [Nationallieder), des airs (Arien) et des arrangements de morceaux d'opéras, des scolies ou chansons de table, (Scolien, oder Tischlieder), des chansons à boire (Jrinklieder), des chansons militaires (Soldatenlieder), des chansons d'étudiants (Studcntenlieder ou Commersliedcr), des chansons de chasseurs (Jargerlieder), enfin des quartettes de différents genres et surtout des canons. Les canons, l'une des formes scientifiques les plus anciennes de l'art et dont il existe même des exemples remontant au xive siècle, étaient encore très cultivés il y a trente ou quarante ans dans les réunions de chanteurs du sexe masculin. Sans vouloir faire un mauvais jeu de mots, on pourrait dire qu'ils étaient particulièrement chers aux buveurs. Un grand nombre de chansons bachiques, érotiques, satiriques et épicuriennes, sont coulées dans ce moule, que nos plus grands maîtres n'ont pas dédaigné. Mozart et lïaydn ont formé des collections de canons où se trouvent les modèles du genre. A l'époque de la plus grande vogue de ces productions en Allemagne, quelques compositeurs français écrivirent aussi des canons, et l'on put croire un instant que cette nouveauté répandrait dans nos sociétés lyriques et chansonnières le goût de la bonne musique d'ensemble, surtout des quatuors vocaux. Il n'en fut pourtant rien : cette mode n'eut qu'une influence passagère et n'opéra aucun changement notable dans les habitudes musicales de ces sociétés. Les voix fausses et les petits airs y reprirent bien vite le dessus ; on se remit à chanter de plus belle sans accord, à l'unisson.

Dans les temps de paix qui suivirent les années orageuses, où la voix des bardes guerriers de la jeune Allemagne retentissait comme le roulement continu du tonnerre de manière à couvrir tous les autres bruits, les chansons à boire et les chansons d'amour affluèrent de nouveau dans le répertoire des Liedertafeln, ramenant avec eux la gaieté épicurienne et les grâces voluptueuses dont Naegeli condamnait sinon l'usage, du moins l'abus, bien qu'elles ne puissent porter atteinte au caractère viril et à la dignité des chœurs d'hommes, quand elles ne dépassent pas les bornes fixées Par le goût et qu'elles se combinent dans une juste proportion avec les autres éléments du répertoire.

Pour contre-balancer ces tendances mondaines, on vit paraître de 1822 à 1829 un certain nombre de publications de musique vocale d'un style grave et religieux. A celte classe appartiennent les recueils particuliers de Liedcr, de motets, de psaumes et de chorals à trois et à quatre parties, etc., tels que ceux deHientzsch (en trois livraisons publiées de 1822 à 1828), deK.-G. Hering, de J. Schnabel, de Naegeli et de Bernhard Klein, le plus renommé de tous ceux qui ont spécialement écrit des œuvres de musique sacrée pour voix d'hommes. Né à Cologne, mais fixé à Berlin, Bernhard Klein, comme professeur de chant religieux à l'université et à l'Académie de cette ville, était chargé de former des cantors et des organistes pour les églises, aussi bien que des maîtres de musique pour les écoles et pour les séminaires. Cela l'engagea naturellement à fournir lui-même les éléments pratiques nécessaires pour exercer convenablement ses élèves. Il remplit cette tâche avec d'autant plus de succès que l'expérience du professorat lui avait révélé toutes les ressources du genre auquel il s'était voué. Ses compositions religieuses pour voix d'hommes ont donc fait en quelque sorte le tour de l'Allemagne. Étudiées et chantées fréquemment dans tous les gymnases et dans tous les séminaires protestants, elles ont été adoptées aussi par un grand nombre de sociétés de chant choral et surtout par les sociétés dites Sociétés de maîtres d'école ou de chant religieux. Dans les premières réunions musicales de chanteurs du sexe masculin, principalement en Saxe et enSîlésie, elles avaient toujours sur le programme une place d'honneur. D'autres maîtres ont également abordé le genre qui a fondé la réputation de Klein. 11 faut citer, entre autres, A. -F. Haeser, C. Karow, J.-F. Naue, etc., dont les productions ont été bien accueillies du public.

(1) Voici les litres de quelques uns de ces recueils : Deutsche Liedcr- fûr Maennerstimmen, Berl., Laue. 1825. (Contenant des Licier de

tafel,6Gess. f. U Maennerstimmen ohne beghit., par F. Schneider. L. Berger et G. Reichardt.) — Gesaenge fûr Maennerstimmen herausgc,

Leipz., Hafmeister, d825. — Tafellieder fûr Maennerstimmen fûr die von K. Hering. Zeltau und Leipsig, Fleischer, 1821. Liedertafel zu Berlin. Berl., Trautwein, 1824-1826.— Tafelgcsaenge (2) Amour et amitié: Liebe und freundschaft, par Fr. Wollank.

SUR LE CHANT EiN CHOEUR POUR VOIX D'HOMMES. 59

Vers 1830, la commotion donnée par la France à l'Europe mit quelque interruption dans les passe-temps idylliques de l'Allemagne. Les chants populaires reprirent immédiatement faveur. Silcher en arrangea un grand nombre à quatre parties sur des airs connus, et en créa d'autres tirés de son propre fonds. C. Kreutzer mit principalement en musique les poésies d'Uhland. Cependant le cours variable des événements politiques ayant fait succéder le calme à l'orage, les accents pacifiques semblèrent devoir remplacer les refrains agresseurs des partis. Mais un incident imprévu ralluma tout à coup l'ardeur belliqueuse des Allemands. A des paroles mal interprétées répondit le trop fameux : Sie sollen ihn nicht haben de Becker, dont s'emparèrent les cercles lyriques, et qui fut chanté dans des réunions d hommes sur les airs que différents compositeurs avaient essayé d'y ajuster dans le vain espoir de créer un chant national et populaire. D'humeur passablement guerroyante, 1848 coupa tout à fait court aux rêveries champêtres ; le fusil et la lyre s'associèrent de nouveau, et de cette alliance résulta un concert charivarique d'hymnes belliqueux. On mit en musique les poésies de Herweg et de Hoffmann von Fallersleben. La plupart des Liedertafeln devinrent de petits clubs politiques, les uns regardés comme très innocents, les autres réputés dangereux et surveillés de près par l'autorité. Dès lors les chœurs pour voix d'hommes ne firent plus que servir de cadre aux professions de foi patriotiques, aux manifestes et aux proclamations de toute nature. Au bout d'une année, ce grand mouvement s'apaisa.

En retournant vers les oasis de la paix, les poètes, les musiciens et les chanteurs retrouvèrent la source des inspirations douces et joyeuses ; ils retrouvèrent les accents qui mêlent au souvenir de la patrie les émotions intimes du cœur; ils retrouvèrent enfin les chants qui célèbrent, sous la forme idéale d'un culte épuré, les charmes de la nature, ainsi que les délices du vin et de l'amour.

Tels se présentent à nous aujourd'hui les chants de la blonde Germanie, ces chants que nous devons lui envier, car le répertoire de nos sociétés de chœurs d'hommes ne comporte rien de semblable, ou, pour mieux dire, il n'est pas même encore formé.

Excepté quelques morceaux isolés comme YO salutaris de Gossec, dont j'ai parlé dans un autre chapitre, la musique française de la première moitié du siècle où nous sommes n'offre presque pas de traces de l'emploi des voix sans le secours des instruments. Cependant je n'ignore pas que quelques chœurs d'hommes sans accompagnement se rencontrent çà et là dans des ouvrages dramatiques. Salicri fut un des premiers, sinon le premier, qui porta cette innovation au théâtre. Dans un de ses opéras italiens, il introduisit un long morceau à quatre voix sans accompagnement. On assure que ce morceau ainsi exécuté fit une grande impression sur les auditeurs. Reicha, à qui ce fait était connu et qui le rapporte, voulut sans doute imiter ce grand maître, et composa pour son opéra, Sapho, qui fut représenté avec assez peu de succès à l'Académie royale de musique, un chœur de matelots sans accompagnement d'instruments. D'après le témoignage même de l'auteur, on goûta peu cette nouveauté, et le directeur, avant la première représentation de cet ouvrage, l'obligea à joindre l'orchestre au chant là où il avait cru pouvoir se passer de l'orchestre.

Quoi qu'il en soit, les deux exemples que je viens de citer ne sont, à vrai dire, qu'une fantaisie de compositeur; ils n'impliquent nullement l'existence, à cette époque, d'un genre de musique tout formé, constituant une branche spéciale de l'art cultivée pour elle-même dans la vie réelle comme l'est aujourd'hui le chant en chœur dans les réunions d'orphéonistes. Les opéras ne présentaient donc pas une mine à exploiter au profit des collections musicales de chœurs d'hommes. Ils ne pouvaient être de quelque utilité, sous ce rapport, qu'à la condition de subir un arrangement qui permît d'approprier à l'objet dont je parle ceux de leurs airs qui s'y prêtaient le mieux.

La musique d'ensemble pour voix d'hommes sans accompagnement n'ayant été au théâtre qu'une apparition anormale, une exception aux procédés ordinaires de l'art dramatique, elle n'a rien produit sur ce terrain qui puisse nous intéresser, du moins à l'époque où nous nous reportons. Là n'était pas encore son domaine ; là n'étaient pas ses richesses. Comment d'ailleurs y eût-elle fait éclore des créations dignes d'elle dans un temps et dans un pays où les amateurs et les artistes n'avaient à peu près aucune idée de ses propriétés et de son importance, allant même jusqu'à ignorer qu'elle pût fleurir chez d'autres nations?

On va peut-être m'objecter qu'il existait dès lors en France un assez grand nombre de sociétés chantantes. Oui , sans doute, mais n'ai-je pas dit en quoi elles consistaient? Si les esprits s'y mettaient d'accord, les voix avaient beaucoup de peine à en faire autant. Cependant, lors de la première république, et même sous l'empire, des musiciens de profession, jaloux de répandre la pratique de la bonne musique jusque dans les divertissements et les parties de

plaisir, composèrent des canons à deux, à trois et à quatre voix. Mais, à moins que les interprètes ne fussent des artistes, il leur arrivait bien rarement, k cause de leur hésitation et de leur inexpérience, de pouvoir se passer d'un accompagnement de piano. 11 y avait pourtant des cas où l'on renonçait à ce commode auxiliaire, par exemple , quand l'exécution atteignait à un degré de sûreté tout k fait rassurant pour les auditeurs; ou bien que la circonstance ne permettait absolument pas d'y recourir. C'est ainsi que beaucoup de canons écrits k cette époque , entre autres ceux que nous devons à la verve enjouée et badine de l'auteur de Montano et Stéphanie, furent longtemps chantés dans des sociétésd'artistes ou d'amateurs, tantôt avec accompagnement de piano, lantôt sans accompagnement. Par conséquent, ily a lieu de considérer l'espèce de morceau de musique nommé canon comme le premier essai qu'on ait fait, parmi nous, du genre décomposition dont je traite ici. Le canon, en effet, devait nous amener au quatuor vocal sans accompagnement, k présent si connu. Voici une anecdote assez singulière qui prouve que l'art d'écrire et d'exécuter des canons sans accompagnement n'a jamais été, même en France, un secret pour les bons musiciens. C'est Berton lui-même qui raconte cette anecdote : « En l'an iv de la république, dit-il, nous fîmes avec les élèves de ma classe, au Conservatoire de mu- » sique , la partie d'aller visiter en son ermitage de Montmorency, le Molière de la musique française (1). Nous nous » mîmes en marche le 19 fructidor. Notre petite caravane avait cheminé gaiement jusques k Saint-Denis , lorsqu'en » passant devant la municipalité, l'un des membres m'invita fort poliment k y entrer; mais n'ayant pas trouvé mon » portefeuille suffisamment garni de papiers civiques, il me déclara qu'il me mettait provisoirement en arrestation ; » mes élèves vinrent aussitôt me réclamer, et comme on paraissait douter qu'ils fussent musiciens de profession, ainsi » que moi, et que l'on en demandait des preuves, l'un d'eux , M. Potier, improvisa le canon ci-dessus (2) , qui fut à » l'instant chanté par MM. Pradcr, Quinebeaux, Berteau, Courtin et lui. Nos juges, qui dans le fond étaient de bons » diables, furent sensibles aux accents de ces jeunes Orphées, et nous permirent de continuer notre route, ce que nous » fîmes encore plus gaiement qu'avant notre mésaventure, improvisant et chantant des canons k qui mieux mieux.»

Par malheur, bien que les canons de Berton et ceux de plusieurs autres maîtres aient eu longtemps une assez grande vogue, l'usage de chanter des morceaux de ce genre ne put devenir populaire ; il ne put même s'introduire dans les cercles lyriques, où l'on n'eût pas été assez bon musicien pour exécuter sans de longues études préparatoires ces œuvres de musique vocale k plusieurs parties. Il suit de là qu'à l'époque de l'ouverture des cours populaires d'adultes tenus d'après la méthode Wilhem , époque de beaucoup postérieure k celle que je viens d'indiquer, on ne possédait k peu près rien qui fût vraiment approprié aux chœurs d'hommes. Pour combler celte lacune , on fut obligé de recourir aux arrangements ; mais ce procédé ne remplit nullement l'objet qu'on s'était proposé. Les morceaux arrangés pour voix d'hommes sont généralement peu avantageux et d'une harmonie pauvre et pâle. Il fallait donc trouver quelque autre manière plus satisfaisante de résoudre le problème. On en vint bientôt a écrire, pour les élèves hommes des différents cours de l'Orphéon et pour les réunions du même genre qui s'étaient formées, un petit nombre de morceaux spécialement destinés aux voix d'hommes. Les professeurs qui avaient ouvert ces cours de chant se mirent les premiers k l'œuvre. Il faut nommer, entre autres, M. Hubert dont les orphéonistes exécutent encore aujourd'hui les productions.

Un artiste allemand qui tenait aussi des séances de musique chorale k l'usage des ouvriers, Mainzer, essaya pareillement de former pour ses élèves une collection de chants faciles k deux, k trois et k quatre parties , aujourd'hui oubliés et dont il ne parut que quelques cahiers. Enfin les progrès toujours croissants des élèves de l'Orphéon et des sociétés chorales fondées tant k Paris qu'en province appelèrent l'attention de plusieurs compositeurs renommés sur le nouveau genre de musique qui venait de s'introduire en France, pour ainsi dire k leur insu.

Depuis quelques années, et surtout depuis 1848 , on a écrit pour les orphéonistes une assez grande quantité de chœurs k trois et k quatre parties, qui ont été gravés séparément par différents éditeurs. Il a été publié tout récemment quelques collections en ce genre, telles que les Métiers , par Adolphe Adam , et les Récréations chorales de M. Oscar Comettant. Quant k la propre collection de l'Orphéon, sur 315 ou 320 morceaux dont se composent actuellement ses dix volumes, on ne trouve qu'une très faible quantité de chœurs spécialement écrits pour voix d'hommes.

Quoique l'Allemagne soit aussi riche en publications de ce genre que la France l'est depuis longtemps en romances

(4) Grétry. il y a joint la notice que j'ai reproduite. (Voy. Seconde partie,

(2) Rerton a donné place, dans un de ses recueils de canons, à cet chapitre V, où je parle en détail des charmants canons de Berton.) inlpiomptu de son élève, et pour en motiver la présence parmi les siens,

SUIl LE CHANT EN CHOEUR POUR VOIX D'HOMMES. 6j

et en chansonnettes, le répertoire de l'Orphéon n'a pu jusqu'à ce jour s'enrichir en puisant à cette source, par la raison toute simple qu'il faudrait adapter aux chœurs et aux quatuors allemands un texte français, ce qui occasionnerait des frais que la ville de Paris n'est peut-être pas disposée à supporter. Il en résulte qu'aujourd'hui encore il arrive maintes fois que l'on est obligé de recourir aux arrangements quand on veut gratifier de quelques éléments nouveaux les collections de chœurs d'hommes.

Celte pénurie cessera bientôt. Plus les chanteurs feront des progrès et se familiariseront avec les difficultés de la musique vocale d'ensemble, plus les compositeurs seront eux-mêmes à l'abri des craintes que l'inexpérience des exécutants leur avait d'abord fait concevoir. Il est donc à présumer que le nombre des morceaux de musique pour voix d'hommes va s'augmenter de jour en jour ; il est même prohahle qu'on n'hésitera plus à leur donner une forme entièrement digne de l'art , et propre à seconder l'influence civilisatrice des institutions auxquelles on les destine. Ayant étudié particulièrement cet objet, j'ai voulu offrir à mon pays un recueil où l'on pût trouver des chants applicables aux principales circonstances de la vie de l'homme. C'est celui qui fait suite au texte de ce livre. Cette collection sera, je crois, la première que l'on ait publiée en ce genre. Je ne pense pas qu'il soit possible d'en former une plus complète, plus variée, et, j'ose le dire, répondant mieux aux besoins du moment. Mon plus ardent désir est qu'elle contribue à faire sentir au public français les charmes d'un genre de musique auquel il ne saurait demeurer insensible. Je serais heureux de pouvoir seconder ainsi, autant qu'il est en moi, les compositeurs distingués qui depuis peu ont ajouté à l'importance réelle de la musique vocale d'ensemble , sans accompagnement , en plaçant dans leurs ouvrages dramatiques, là où la situation leur permettait de le faire , des chœurs pour voix d'hommes seules écrits avec un soin particulier. Il n'est presque plus d'opéras nouveaux où l'on ne cherche à produire quelque effet de ce genre. Dans ffaydée d'Auber, dans le Juif Errant d'Halévy, il y a des chœurs chantés con bocca chiusa, à l'imitation des Brummlieder des Allemands. Au nombre des compositeurs qui se sont occupés les premiers , en France, du chant viril polyphone sans accompagnement, je citerai, indépendamment de ceux qui viennent d'être nommés, Berton, Meyerbeer, Wilhem, Hubert, Adam, A. Thomas, This, Grisar, Lysberg, Mainzer, Dancla, Carulli, Félicien David, de Saint-Julien, Henri Blanchard, Maurice Bourges, Léon Kreutzer, Georges Bousquet, A. More], Elvvart, C. Maury, Panseron, Oscar Comcltant, et quelques autres dont les noms m'échappent.

Quant aux musiciens allemands qui, depuis le commencement du xix* siècle, se sont distingués dans cette nouvelle branche de l'art et ont mis au jour des œuvres de musique chorale pour voix d'hommes , ils sont tellement nombreux, qu'il est impossible de les citer tous. Je nommerai seulement Bernhard Klein, Haydn, F.-W. Berner, Krafft, Zelter, Naegeli, L. de Call, l'abbé Vogler, Jos. Schnabel, F. Flemming, C.-L. Hellwig, F. Wollank, Fr. Lauska, J. Mueller, And. Bombcrg, F. Schneider, F.-X. Eisenhoefer, Alb. Methfessel, C.-M. de Weher, K. Blum, F. Dbrn, Karow, And. Muehling, Hienlzsch, Klage, Gebhardi, J.-P. Schmidt, Conr. Kreutzer, L. Spohr, Berger, Fink, Bergt, Harder, C.-Chr. Schullz, Fesca, Kchlau, Panny, Pohlenz, Bungenhagen, X. Schnyder de Wartensee, Lindpaintncr, Winter, B.-A . Weber, Silcher, Mendelsohn-Barlholdy, H. Marschner, Loewe, Beichardt, Zoellncr, F. Hiller, Anacker, Kuhmstedt, Mangold, Neithardt, Beissiger, J. Stern (de Berlin), Esser, Kunz, Fischer, Pauer, Schladcbach, Julius Otto, Kiicken, etc.

Les plus volumineuses et les plus intéressantes collections de chœurs d'hommes, publiées de nos jours en Allemagne, ou en cours de publication, sont celles d'A. Zoellner (1) et de Julius Otto (2). Elles contiennent chacune un grand nombre de livraisons et plusieurs centaines de Liedet. Julius Otto, que je viens de nommer, est l'auteur de la première composition pour chœurs d'hommes, conçue sous une forme scénique, Die Mordgrundbruck : c'est une sorte d'opéra facétieux dont tous les rôles sont chantés par des hommes avec accompagnement de chœurs formés également d'une réunion de chanteurs du sexe masculin. Cette singulière production a déjà été exécutée avec costumes et décors par un grand nombre de Liedertafeln et de sociétés de chœurs d'hommes.

Du reste, les formes nouvelles ne manquent pas au chant viril , et l'on peut voir ci-après, dans le chapitre où j'ai traité en détail cette matière, combien elles sont susceptibles de variété, malgré l'apparente monotonie qui semble devoir résulter d'un ensemble choral formé d'une seule espèce de voix.

(1) Ernst lnd Schei'.z., Original Composilionen fur grosse und (2) Der Deutsche maennercuor, leicht ausfuehrbare Original Corn- Heine Liedertafeln., redigirt von Jul. Otto in Dresden. Sdileusingen, posilionen fût- 4 Maennerstimmen. Sclileusingen, Conrad Glaesor. Conrad Glaeser.