DE L'ÉTENDUE ET DES PROPRIÉTÉS DES VOIX D'HOMMES

L'étude du mécanisme de la voix humaine, en général, est de la plus grande importance pour quiconque veut acquérir une parfaite connaissance de l'art du chant. C'est une étude qui intéresse à la fois l'élève, le maître et le compositeur. Les défauts sans nombre que l'on remarque dans la plupart des chanteurs de l'un et de l'autre sexe, dans les professeurs même qui les instruisent, et dans les musiciens qui leur donnent des ouvrages à interpréter, prouvent qu'en affirmant une telle proposition, on ne commet point une erreur. Combien de voix ruinées, flétries, gâtées avant le temps pour avoir été le jouet de l'esprit de système, de la routine, de l'ignorance ! Tantôt on force les moyens d'un chanteur en exigeant de lui ce qu'il est incapable de faire ; tantôt on lui laisse prendre une mauvaise direction, une manière de chanter arbitraire et défectueuse qui, si elle n'opère la ruine complète de sa voix, finit du moins par le conduire insensiblement à la perte des qualités les plus précieuses qu'il pouvait devoir à la nature. Les compositeurs ne sont pas toujours étrangers a cette œuvre de destruction ; ils y participent au contraire directement quand ils ignorent l'art d'écrire convenablement pour les voix, ou que, possédant cet art d'une manière trop superficielle, ils négligent d'en appliquer toutes les règles et surtout de les appliquer a propos. Quelques uns, par exemple, se contentent de connaître les limites assignées au grave et à l'aigu dans l'échelle vocale à tel ou tel genre de voix. Pourvu qu'ils s'abstiennent de faire un trop fréquent usage des notes extrêmes de chaque genre, ils croient avoir satisfait à toutes les obligations auxquelles ils sont tenus envers le chanteur, et ils ne doutent pas un seul instant que leurs romances, leurs airs, leurs chœurs et leurs morceaux d'ensemble ne laissent rien à désirer, quant à la facilité d'exécution. On saura tout à l'heure en quoi ils se trompent. Mais comment reconnaîtraient-ils leur erreur, quand les traités spéciaux, quand les méthodes de chant restent elles-mêmes sur ce point dans le vague et l'incertitude, ne donnant pour la plupart qu'une idée confuse, insuffisante ou irrationnelle des divers registres et des divers timbres de la voix humaine? J'avoue qu'il y a tant de variétés, tant de nuances, et des nuances si fines, si délicates, dans les modifications naturelles a l'organe vocal selon les individus, et l'on peut même dire selon les pays, que les ressources et les propriétés des différents genres de voix ne sauraient être déterminées qu' approximativement et à la faveur de généralités qui supposent toujours de nombreuses exceptions. Tout le monde sait que les voix humaines se partagent naturellement en voix d'hommes, en voix de femmes et en voix d'enfants. 11 existe encore une autre sorte de voix créée artificiellement ou accidentellement, mais toujours contrairement au vœu de la nature,- chez les individus du sexe masculin : c'est la voix des castrats. Résultat de la négation la plus complète de la puissance virile, elle ne fait point partie des voix d'hommes proprement dites.

Outre cette classification qui se présente pour ainsi dire d'elle-même k la pensée, il en est une plus compliquée et plus systématique que l'on prend pour base des principes de l'art du chant. En considérant les divers genres de voix que l'on vient d'indiquer dans leurs rapports respectifs, ou bien en les étudiant chacun séparément,on reconnaît que, quant au timbre et à l'étendue, ils sont susceptibles de certaines divisions et subdivisions. Or, actuellement ces divisions et ces subdivisions sont établies de la manière suivante : pour les femmes, le soprano, le mezzo soprano et le contralto ; pour les hommes, le ténor, le baryton et la basse. Quant aux voix des enfants et des castrats, elles ne forment pas une catégorie spéciale; on les fait rentrer dans la classe des voix féminines , bien qu'elles n'aient point une complète analogie de timbre avec ces dernières.

SUR LE CHANT EN CHOET.fR POUR VOIX D'HOMMES. 63

C'est généralement d'après leur étendue que l'on classe les divers genres de voix ; il y a cependant tel cas où cette seule considération serait insuffisante et même erronée : lorsque, par exemple, le baryton a la même étendue que le ténor, ce qui arrive plus souvent qu'on ne pense. On est donc obligé, en pareil cas, d'observer la position de la cantilène et surtout la nature du timbre pour déterminer exactement le classement de telle ou telle voix.

On entend par position delà cantil'ene l'espace dans lequel la voix se meut avec le plus d'aisance et de liberté; les voix les plus belles comme les plus ingrates ont ainsi une certaine quantité d'intervalles favorables qui ne forment jamais qu'une portion, souvent assez restreinte, de leur étendue. Ce sont ces intervalles que le compositeur doit s'appliquer à connaître dans l'intérêt du chanteur comme dans l'intérêt même de l'effet qu'il veut produire.

Quant au timbre, il est difficile d'en donner une définition bien satisfaisante, car il est de sa nature tellement variable et complexe, qu'on peut dire sans exagération qu'il y a autant de timbres que d'individus. Il en est de la voix comme delà parole. Sur vingt, cent, mille personnes du même âge et du même sexe, vous n'en trouverez pas deux qui aient le même accent (abstraction faite de la prononciation). Aussi bien, si vous réunissez une certaine quantité de chanteurs, toujours en observant les mêmes proportions d'âge, de sexe, et qui plus est de genre de voix, vous n'en trouverez aucun dans le nombre qui présente avec les autres une parfaite analogiede timbre. Le timbre est donc ce qui différencie le plus sûrement les voix. Non seulement il marque fort bien des divisions de même classe, telles que soprano et contralto, ou bien ténor et basse; mais lorsqu'il s'agit de voix d'hommes et de voix de femmes, comme de soprano et de ténor, il offre des dissemblances tellement caractéristiques qu'elles n'échappent à personne, même aux organisations les moins exercées (1).

A la vérité, il en est tout autrement lorsque les chanteurs, au lieu d'être de sexe différent, sont du même sexe, et surtout lorsqu'ils possèdent le même genre de voix. Ainsi de soprano à soprano, de ténor à ténor, etc., les dissemblances dont on parlait tout à l'heure dégénèrent en nuances d'une appréciation plus difficile, par la raison toute simple qu'elles sont moins tranchées.

Les principales variétés de timbre dans la voix humaine se résument généralement en : mordant, plénitude, maigreur, ampleur, rondeur, acuité, gravité, aigreur, douceur, rudesse, et quelques autres modifications. Parmi ces variétés du timbre, les unes sont des qualités qu'il faut cultiver et développer avec soin; les autres, des défauts qu'on doit s'attacher à faire disparaître, ou bien s'appliquer à dissimuler habilement.

On a remarqué que l'influence du climat agit d'une manière sensible sur la qualité du son; il semble que chaque peuple ait dans le timbre de la voix une sorte de nationalité, comme il en a une dans les mœurs et dans le langage. Ce fait singulier est peu frappant lorsqu'on va de l'est à l'ouest; mais, lorsqu'on va du nord au midi, il acquiert une réalité incontestable. En général, le timbre de la voix chez les peuples du Nord est clair, fort, pénétrant, mais un peu sec et un peu froid ; chez les peuples du Midi, au contraire, il a plus de douceur, de charme, d'expression, mais souvent aussi il est mou et sans relief.

(1) Il est rare que des voix appartenant a des individus de sexe différent produisent le même effet à l'oreille et puissent se remplacer mutuellement, lors même qu'elles ne diffèrent point par l'étendue. Il y a toujours dans la nature du timbre quelque chose qui révèle les conditions sexuelles du chanteur. Aussi a-t on vainement tenté, après avoir supprimé les castrais, de donner la partie qu'ils chantaient à des coniralii du sexe féminin. L'effet n'était plus le même. C'est ainsi qu'un chœur de jeunes garçons se distingue d'un chœur de femmes, bien qu'il soit au même diapason. Il paruit donc impossible que les voix de femmes, et les voix d'hommes puissent faire l'échange de leurs propriétés quant au timbre. Aussi doit-on considérer comme des jeux puérils, comme des tours de force d'acrobates, les tentatives de certains chanteurs, si toutefois on peut leur donner ce nom, qui ont essayé, en dissimulant la nature de leur voix, d'emprunter la voix d'un autre sexe. On se rappelle avoir entendu à Paris, il y a quelques années, dans un concert donné par le célèbre Strauss, de Vienne, un homme et une femme qui exécutaient un duo de Rossini, l'homme en chantant la partie du soprano, la femme en chantant celle du ténor. Plus récemment, en 18/18, dans l'un des cafés-concerts établis aux Champs-Élysées, le Café de la nation, les promeneurs désœuvrés allaient entendre une prétendue cantatrice nommée

Mariana Bianca, que de trompeuses réclames faisaient passer pour être douée de la faculté de chanter a volonté avec une voix d'homme et une voix de femme. Outre les morceaux de son répertoire, composés pour les chanteuses de son sexe, elle exécutait des airs de ténor, entre autres une cavaline de BeU'mv.I Moiitecchi ediCapulelti (Quesio acciaro, elc), ainsi que des duos où elle se servait alternativement des deux genres de voix. Or, cette cantatrice phénoménale n'était autre chose qu'un mezio soprano qui , pour se transformer de la sorte, usait d'un procédé très grossier, lequel consiste d'une part a grossir autant que possible les notes de poitrine en leur imprimant un timbre guttural assez prononcé, d'autre part à amoindrir dans la même proportion les notes aiguës et les notes du médium. Les hommes qui veulent donner l'exemple inverse ne sont pas plus heureux el produisent un effet tout aussi ridicule. De tels essais ne sont lolérables que dans le genre comique, ce sont de vraies parodies. Quant aux ténors doués d'une voix de tête très élevée et du timbre particulier aux iodleurs, ils peuvent facilement donner des sons qui appartiennent au registre de la voix de femme; mais ces sons de fausset ont un caractère qui leur est propre, et qui ne tend nullement à l'imitation de l'organe féminin.

Le timbre et l'étendue de la voix humaine tiennent à des causes morales ou à des conditions d'organisation physique qu'il est inutile de déduire ici. Tel individu embrasse deux octaves, tel autre n'en peut guère chanter qu'une. Celui-ci se distingue par une qualité de timbre pleine de charme, celui-là ne laisse échapper qu'un son rauque et disgracieux dans lequel on a peine à reconnaître la voix humaine.

En général, une bonne voix doit être juste, pure, claire, sonore, pleine, forte, souple, fraîche, agile et toujours égale. Il y a des voix qui se font remarquer par leur plénitude et leur rondeur, en même temps que par leur belle sonorité et leur timbre, pour ainsi dire, métallique. D'autres, avec beaucoup de force et de volume, ont beaucoup de souplesse et de douceur; d'autres encore sont particulièrement nobles, énergiques, majestueuses; d'autres enfin, commecellesde Hubini, de Nourrit, de notre excellent chanteur Roger, ont cette propriété d'aller à l'âme qui leur vaut à bon droit le nom de sympathiques : mais de telles voix sont des voix privilégiées et malheureusement assez rares. Quel charme ne prêteraient-elles pas à la musique d'ensemble, si elles y figuraient en plus grand nombre!

Les mauvaises voix sont celles qui manquent de justesse, de pureté, de sonorité, qui sont sourdes, voilées, faibles, inégales, dures, roides, paresseuses, criardes, glapissantes, chevrotantes, etc. Ces défauts et ces qualités sont communs aux deux sexes, mais il en est qui semblent appartenir beaucoup plus à l'un qu'à l'autre. Quelquefois même ce qui est une qualité chez l'un devient chez l'autre une imperfection. Ainsi, en thèse générale, la force et l'énergie conviennent surtout aux voix d'hommes ; la douceur et la grâce aux voix de femmes. Trop de mollesse dans les premières tend à rendre l'exécution pâle et efféminée, ce qu'il faut surtout éviter dans les chœurs d'hommes. Au surplus le timbre et l'étendue peuvent être modifiés par l'étude, mais non se transformer complètement, comme l'ont prétendu quelques professeurs. Ils demeurent, en définitive, le signe distinctif et le caractère essentiel de chaque voix, le cachet indélébile que la nature, en créant l'individu, a imprimé dès sa naissance à son organe vocal.

Indépendamment du timbre général et caractéristique de chaque genre de voix, il y a dans la même voix des nuances de timbre, ou, si l'on veut, des timbres particuliers résultant du caractère spécial de certains sons, eu égard à la position que ces sons occupent dans l'échelle vocale et aux différents modes d'émission dont ils sont susceptibles. C'est pourquoi on dira timbre de la voix de poitrine ou timbre de poitrine, timbre de voix de tête et encore timbre clair \ timbre sombre ou sombré. La plupart de ces objets sont propres aux voix masculines comme aux voix féminines ; d'autres ne concernent que les premières qui vont désormais nous occuper exclusivement.

Les études théoriques concernant l'art du chant ont eu pour effet d'établir que l'échelle des sons propres à la voix de l'homme embrasse dans ses résultats généraux l'étendue suivante avec les divisions que celte étendue comporte, savoir :

Poitrine..^

Fausset.

On n'a pas besoin de rappeler ici qu'un des effets de la mue sur les voix d'hommes consiste à les faire baisser d'une octave entière, tandis que dans l'enfance elles sont à l'unisson des voix de femmes (1).

La voix dite de poitrine constitue la partie principale de l'organe vocal chez les personnes du sexe masculin ; elle se distingue naturellement de la voix aiguë, qui a reçu le nom de voix de fausset. La différence qui existe entre ces deux familles de sons vocaux, nommées aussi registres, peut être comparée à celle que l'on remarque entre les sons naturels du violon et ceux que l'on appelle sons de flageolet ou sons harmoniques. Vulgairement, on confond comme synonyme la voix de fausset et la voix de tête, que quelques uns qualifient aussi de voix mixte (2).

Cl) La crise de la mue apporte un grand changement dans l'économie ordinairement ténor, celui qui chantait l'alto devient ordinairement

vocale des individus maies. Ce changement a lieu vers le temps où basse.

l'adolescent se fait homme. Pendant la mue la voix perd une grande (2) Les professeurs de chant emploient celle expression dans différents

quantité de son élendue; elle est en outre vacillante, mal posée et su- sens : il y en a, comme M. Dupiez, qui distinguent la voiv mixte de la

jette à octavier. Mais quand la mue est achevée, la voix reprend toute série vocale qu'ils appellent fausset. D'autres, comme M. Panseron,

sa sûreté et sa force ; seulement elle se trouve plus basse d'une octave donnent à entendre que la voix de poitrine est une portion de la voix de

environ qu'auparavant : ainsi l'enfant qui chantait le soprano, devient tête. De son côté, Garaudé, dans sa méthode, dit que les ténors, afin de

Mais quelles que soient les distinctions qu'on ait cru devoir faire dans les méthodes de chant pour expliquer certaines particularités du phénomène de l'émission vocale, et quels que soient les termes qu'on ait employés à cet égard, le fondement de tout système, de toute théorie, aussi arbitraire qu'on le veuille supposer, ne réside pas moins dans la notion essentielle de l'existence de deux registres principaux et fondamentaux, lesquels partagent les sons de la voix humaine en deux classes ou familles douées de propriétés spéciales, savoir les sons de poitrine et les sons de tête ou de fausset. Ce n'est pas ici le lieu de faire connaître les causes physiologiques de la production de ces deux registres; il suffit de constater qu'ils diffèrent entre eux tant par leur origine, c'est-à-dire par le mécanisme de leur formation et par la sensation particulière qui accompagne l'émission des sons dans chacun d'eux, que par leur timbre et par le rang qu'ils occupent dans l'échelle musicale. Le passage de la voix de poitrine à la voix de tète, et de celle-ci aux sons de poitrine, forme une transition, un contraste qui serait très désagréable à l'oreille, si le chanteur ne mettait tous ses soins à en prévenir le mauvais effet. Pour cela, il faut qu'il s'applique à lier les deux registres de telle sorte que la différence des timbres devienne à peine sensible. Les traités spéciaux de l'art du chant contiennent des règles et des exercices pour cet objet. Toutefois il est des chanteurs qui ne réussissent qu'imparfaitement à s'assimiler les deux registres fondamentaux, et surtout à marier les sons de tête avec les sons de poitrine. Comme les notes ingrates ou faibles de la voix sont ordinairement celles qui se rencontrent sur la limite commune des deux registres, on conçoit qu'il faille user de ménagements lorsqu'on emploie cette partie faible ou défectueuse de l'organe vocal ; car si le chant reposait sur ces notes, il en résulterait pour l'artiste une gêne, une fatigue aussi grandes que s'il devait donner les sons les plus aigus de sa voix de tête. La connaissance générale des sons intermédiaires ou de passage, dans les divers genres de voix, peut s'acquérir; mais il est impossible de déterminer le point de jonction des deux principaux registres.

Ce n'est pas que la différence de timbres ne soit assez sensible entre eux pour offrir le moyen de reconnaître leurs limites ordinaires. En général, les notes de poitrine les plus élevées sont fortes et perçantes, mais elles sont produites avec difficulté et manquent souvent de timbre; les notes graves du registre de fausset sont faibles et voilées, quelquefois même elles pèchent par la justesse et la pureté d'intonation. Ainsi, étant donnée comme limite approximative de ce

registre au grave la note suivante : &~ — jfc , les sons de la série ne pourront guère être utilisés d'une

mnatere avantageuse qu a partir de 7fo - '

on~<? —

La iimite ci-dessus convient en général à tous les genres de voix.

S'il est difficile, ou même impossible, de fixer mathématiquement la dernière note, au grave comme à l'aigu, d'une voix ou même d'un seul registre de la voix, ce n'est pas seulement à cause de la différence de certaines voix que; pour la commodité de la classification, on est obligé de désigner par le même nom, c'est aussi par rapport aux fluctuations et aux modifications nombreuses qui résultent delà souplesse de l'organe vocal. Les divers procédés d'émission qui jettent dans le chant une si grande variété sont précisément ce qui empêche les principes de cet art d'être absolus. Ainsi

paraître prolonger d'une, noie ou de deux leur voix de poitrine dans le haut, ou pour mieux unir celle-ci avec la voix de tête, emploient souvent une qualité de son factice qu'on nomme voix mixte, en ce qu'elle par-

ticipe un peu de l'une et de l'autre. Selon lui, elle se prend sur le der- >el même jusqu'à '-^fo ; en sorte

nier son de poitrine et peut s'étendre ordinairement plusieurs demi-tons

au delà des bornes de celle-ci. Telle est la confusion d'idées que l'on que le fausset proprement dit a pour étendue principale remarque dans la plupart des méthodes de chant relativement à la

voix mixte. Dans sa méthode de chant, M. Garcia fds appelle voix de -C — : .

fausset-tête toutes les séries de sons que comprend le second registre :fe„. - fe^— ,et ce qu'ji appelie la voix de fausset-iête [ou

principal de la voix humaine, ù partir de M-—-;^ jusqu'à

■ft ou —

fausset élevé sombré) ,

quelques uns des Ions placés sur la limite respective des deux registres peuvent être interprétés de deux façons, et par conséquent appartenir à l'un et à l'autre de ces registres parla faculté que les chanteurs possèdent de les donner tantôt en voix de poitrine, tantôt en voix de tête. D'après cela, lorsqu'on apprécie l'étendue des voix d'hommes, il faut presque toujours supposer un enjambement réciproque de deux ou de trois tons d'un registre sur l'antre. C'est là d'ailleurs un point que j'éclaircirai, quand j'expliquerai ce qui concerne chaque espèce de voix d'homme en particulier. Le mode d'émission alternative dont je parlais tout à l'heure, et qui s'opère en vertu d'un changement de position très sensible du larynx, est praticable sur divers degrés, et l'on peut s'y exercer delà manière suivante :

Poitrine. Fausset Poitrine Fausset. Poitrine. Fausset. Poilrine. Fausset.

Au moyen d'une étude semblable, on apprend à bien marier les deux registres. On apprend aussi à se servir à volonté, pour l'exécution de certains traits, soit de la voix de poitrine, soit de la voix de tête, suivant le caractère d'expression que l'on veut y mettre.

C'est en passant rapidement du registre de poitrine à celui de fausset, mais en accusant la différence des timbres au lieu de l'affaiblir, qu'on réalise un artifice d'émission vocale proscrit jusqu'à ce jour par les règles du chant ordinaire, et dont l'imitation sous une forme artistique n'est guère admise que dans l'espèce de composition musicale qu'on appelle en français tyrolienne. Cet artifice, pratiqué de temps immémorial par les habitants du Tyrol, de la Styrie, de la Suisse et de quelques autres contrées, lesquels semblent en être les inventeurs, est le résultat d'un goût naturel et dominant, mais non celui d'une conformation particulière (l'influence du climat, et plus encore peut-être celle de la disposition topographique des lieux où il est en usage, sont pour beaucoup sans doute dans les causes qui l'ont produit). Toujours est-il qu'il s'harmonie parfaitement avec le calme mélancolique d'une nature agreste et les mœurs champêtres des pâtres montagnards. Les Allemands, comme je l'ai dit ailleurs, nomment cette manière de chanter iodlen, et les chants où on l'emploie Iodler (1). Elle consiste, ainsi que je l'ai déjà expliqué, à passer brusquement des sons de poitrine aux sons de fausset, et de ceux-ci aux premiers, en vocalisant avec un accent guttural assez prononcé sur des syllabes formées tout exprès pour faciliter ce mode d'émission. Il résulte de là une sorte de hoquet qu'on a soin d'éviter dans le chant ordinaire, mais que l'on ne fait pas difficulté d'employer dans des compositions destinées à rappeler la couleur locale des Iodler. Mis en usage avec plus d'art et de délicatesse qu'il ne l'est dans les contrées où il prit naissance, le iodler tend à devenir une des formes vocales les plus usitées du chant pittoresque pour chœurs d'hommes.

L'aversion que certains musiciens témoignent pour ce procédé vocal est plutôt affectée que réelle. Je conviens qu'il n'a pas été imaginé par des professeurs de chant, et que l'instinel a eu plus de part que l'intelligence à sa découverte; mais quelles sont les sources que l'art doive dédaigner! N'a-t-il pas le privilège de tout perfectionner, de tout ennoblir? Or, le iodler dans sa rusticité première, ne vaut-il pas mille fois mieux pour des artistes sensibles aux charmes

(1) Les mots iodlen et loàler peignent la nature, des articulations introduites dans les airs chantés par les Suisses et les Tyroliens pour faciliter l'émission de certains sons ; les voyelles i, o, accouplées de différentes manières aux consonnes d, l, s'y fout entendre très fréquemment.

En voici un exemple ; c'est le texte d'une chanson tyrolienne :

O;ldo-odl di-o-u,

Oddo oddio ! oddo odl dio odl di,

Odl dio, odl di, odl dio,

Odl di, odl di, odl di,

Odl di, odl dio, odl di,

Odl di, odlidi, odl di,

Odl di, odl di-ol

On pourrait dire que la syllabe io est à elle seule une excellente onomatopée de l'effet produit par le chant tyrolien, car elle semble exprimer la transition subite de la \oix de tête à la voix de poitrine, à laquelle ce chant doit son principal caractère; i représente plus particulièrement

un son aigu, ou bien un son donné dans le timbre clair, et o un son grave ou bien donné dans le timbre sombre. On a, du Tyrolien Edouard Waldinger, trois jodler originaux que l'auteur a publiés avec quelques remarques, comme théorie de l'art de iodler. (Berlin, Trautwein ; Wien, J. A. Steiner, l" livraison.) On y trouve un grand nombre de syllabes forgées ou amalgamées avec soin par l'auteur pour aider à la production des sons chantés en iodlant. Telles sont les suivantes qui s'appliquent à différents dessins mélodiques : Roedlita, roedliti, joedlito, joedliti (prononcez reudlittt, reudlili, ieudlito, ieudliti). Loira, loire, leû-a, loireu-i, i-u-re-a-lo, loi-la-i-u-re (prononcez doïra, loïra, leû-a, etc.). Les syllabes tio, roi (prononcez tio, roi), servent pour la forme ci-après :

(m* rf

tio roi tio tio roi tio

de la nature, que certaines formes factices, certains cris et certains fredons que l'on enseignait autrefois, que l'on enseigne encore de nos jours dans les écoles? Au berceau du style figuré , il était reçu de pratiquer le trille en brodant en dessus et en dessous, comme on voulait, la note principale. Il était pareillement reçu de l'exécuter sur la même note. Que diraient aujourd'hui nos puristes de ce trille sur la même note qui devait ressembler au cri de la chèvre ! Cependant nombre d'agréments et de coups de gosier du style moderne paraîtront un jour tout aussi ridicules que celui-là, bien qu'ils soient préconisés à l'heure qu'il est comme le fruit des meilleures traditions. Pourquoi le iodler, avec ses indexions variées et piquantes, avec ses intonations mâles et ses sons de fausset mélancoliques, serait-il rejeté du chant aristocratique, quand de pareilles choses y ont été reçues? Pourquoi serait-il indigne de passer du domaine de la musique populaire dans celui de l'art proprement dit? Ne suffirait-il pas que de bons chanteurs , que de bons musiciens l'élcvassent à la hauteur de cette nouvelle destination en le transformant de telle sorte qu'il pût satisfaire les oreilles les plus délicates, et plaire aux gens même dont le système nerveux s'offense des anomalies qu'il présente, quand on le compare au chant ordinaire? Entraîné par ces considérations qui ne me paraissent pas dépourvues de justesse, je me décide à placer ce mode d émission vocale parmi ceux qui sont particulièrement propres aux voix d'hommes (1), et qui résultent d'une combinaison spéciale du registre de poitrine et du registre de fausset. J'aurai d'ailleurs plus d'une fois l'occasion, dans le courant de cet ouvrage , de revenir sur les avantages qu'il présente et sur l'emploi qu'on en fait actuellement dans les compositions pour voix d'hommes.

Le timbre naturel de chacun des registres fondamentaux de la voix humaine, le registre de poitrine et le registre de fausset, comporte deux nuances principales, deux sortes de coloris : l'un se nomme timbre clair ; l'autre timbre sombre ou sombré. On peut se faire une idée du caractère propre à chacun d'eux , si l'on compare l'émission naturelle du son avec la modification qu'elle subit, lorsqu'on parle ou qu'on chante, en approchant de la bouche un objet creux quelconque où la voix va se réfléchir. Dans ce dernier cas, celle-ci semblera plus grosse, plus volumineuse, mais aussi moins perçante.

Le volume de la voix augmente aux dépens du brillant et du mordant du timbre. Or, c'est exactement ce qui a lieu pour la voix claire et pour la voix sombre, à cause de la disposition momentanée des organes vocaux , et surtout des mouvements en sens inverse du larynx et du pharynx. Des circonstances secondaires facilitent en outre plus ou moins la production de ces timbres et contribuent à marquer la différence qui existe entre eux. Le choix des syllabes, le degré de force de l'exécution, le but que se propose le chanteur (2), contribuent précisément à ce résultat.

Les deux modes d'émission dont il s'agit peuvent être pratiqués par toutes les voix (3); seulement il y a des voix qui sont naturellement plus portées à se servir de l'un que de l'autre; il y en a aussi qui affectionnent exclusivement tel ou tel timbre et vont jusqu'à en faire abus. H en résulte presque toujours une perturbation plus ou moins grave dans l'économie vocale. En effet, l'abus du timbre clair rend la voix maigre, niaise, criarde et glapissante ; au contraire, l'abus du timbre sombre la rend sourde et lui fait perdre à la longue sa pureté, son brillant , voire sa justesse. Il n'est pas rare de trouver des chanteurs qui, usant trop fréquemment du timbre sombre, dans le but de donner plus de volume et de moelleux à leur voix , finissent par la gâter, au point de chanter faux presque toutes les fois qu'ils montent dans le tiers supérieur de leur étendue. Ce sont là des inconvénients que le goût et la prudence conseillent d'éviter en faisant de ces deux nuances d'exécution un emploi qui, loin d'être arbitraire , soit toujours dicté par le caractère d'expression le plus convenable à la musique que l'on chante.

Puisque je passe en revue les principales manières de modifier les sons de la voix humaine , je ne dois pas omettre

(1) Bien que les chanteurs de l'un et de l'autre sexe prennent part à l'exécution des Iodler, il est de fait que les voix d'hommes y sont plus propres que les voix de femmes, parce que la distinction entre les registres est plus tranchée dans les premières que dans les secondes.

(2) Maintenant le lecteur comprendra facilement que ce qu'on appelle vulgairement voix blanche n'est autre chose que la voix claire, et quand on dit qu'une voix est trop blanche ou qu'un son est trop blanc, cela signilie tout simplement que celte voix a un timbre trop clair ou que le son est trop clair. Il est vrai que la dénomination de voix blanche ou aiguë s'emploie aussi dans un autre sens, et pour dé-

signer spécialement les voix de femmes. A proprement parler, l'application du terme de blanc est plus juste dans le premier cas qu'elle ne l'est dans le second ; car entre le timbre clair et le timbre sombre, l'opposition est à peu près la même qu'entre la couleur blanche et la couleur noire, tandis que voix blanche pour voix de femme, opposé à voil grave pour voix d'homme, ne donne pas, à beaucoup près, une antithèse satisfaisante.

(3) De même que les nuances intermédiaires qui existent entre le timbre le plus clair et le timbre le plus sombré, et qui parlicipent plus ou moins du premier ou du second.

de prier ici d'un mode d'émission très en vogue aujourd'hui dans la musique chorale, sous le nom de chant k bouche fermée (con bocca chiusa). C'est un procédé très simple consistant à retenir les sons captifs dans la cavité buccale , de manière à tempérer leur éclat et à leur imprimer un cachet mystérieux. Le rapprochement des lèvres qui empêche leur libre émission opère un effet analogue à celui qui résulterait de l'application près de la bouche d'un objet creux où la voix irait se réfléchir. Il y a donc quelque analogie entre cet artifice et le procédé qui donne naissance au timbre sombre ; mais ce qui distingue particulièrement le chant con bocca chiusa, c'est l'espèce de bourdonnement qui raccompagne: voilà pourquoi les Allemands donnent aux parties d'un morceau de musique vocale que l'on exécute de cette manière le nom de Brummstimmen, de Brumm qui, dans leur langue, entre dans la composition de plusieurs mots exprimant soit au propre, soit au figuré, l'action de bourdonner, de gronder, de murmurer et même de mugir. Il est inutile de dire que toutes les voix peuvent s'approprier cette façon de chanter dont les méthodes spéciales du reste ne parlent pas. Il y a très longtemps qu'elle est connue en Allemagne et qu'il en est fait usage dans la musique chorale pour voix d'hommes. J'ai déjà parlé d'un quatuor vocal de Fr. Wollank, publié en 1827, dans lequel trois parties de Brummstimmen accompagnent une partie principale de ténor solo. On n'emploie ce procédé en France que depuis un très petit nombre d'années. On s'en est servi avec succès dans quelques opéras nouveaux ; mais comme on n'en avait jamais entendu parler, on s'est figuré un instant que cela était tout à fait neuf (1). Cependant la vérité a été bientôt reconnue , et personne aujourd'hui , à moins de vouloir surprendre effrontément le public , n'oserait plus s'en dire l'inventeur. Les Brummstimmen, autrement dit le chant con bocca chiusa , est d'un effet délicieux dans les accompagnements ; mais il exige de la part des chanteurs plus de pratique et d'habileté qu'on ne pense. Chaque voix y doit conserver son timbre particulier, ses qualités essentielles, et briller encore sous le voile qui la couvre. Pour y mettre une sourdine, on ne change ni la nature ni le caractère propre d'un instrument; or le chant con bocca chiusa est en quelque sorte un chant avec sourdine, ou, si l'on peut dire ainsi, chant-sourdine.

Il me faut à présent rapporter les notions qui précèdent aux diverses espèces de voix d'hommes. Celles-ci se divisent en voix hautes et en voix graves, ou absolument en basses et en ténors. Ensuite les différences plus ou moins tranchées dans le diapason, le timbre et la position de la cantilène, nécessitent le partage de chacun de ces genres en plusieurs catégories, de telle sorte que les voix d'hommes comprennent :

La contre-basse ou basse très grave ;

La basse moyenne ou basse-taille ;

La basse haute, plus communément appelée baryton, qui se subdivise elle-même en baryton grave et en baryton aigu ; Le ténor grave ;

Le ténor moyen ou ténor proprement dit ; Le ténor aigu ou haute-contre.

La série de l'échelle vocale des hommes, que l'on appelle en France voix de contre-basse, et que l'on désigne en Allemagne sous le singulier nom de Judenbass (2), ne saurait être prise pour un genre de voix particulier. C'est tout simplement un registre artificiel de la voix d'homme , composé de sons fort bas et même un peu rauques , lesquels produisent un ronflement fort et soutenu , assez semblable au trémolo de l'orgue (3). Ce registre comprend. les notes les

plus graves de la contre-basse de nos orchestres, et peut s'étendre depuis ^5ET H josqa'ài là quinte ou à I septième inférieure de cette note, savoir : —

La voix de contre-basse est très rare en France, ou, pour mieux dire, elle y est négligée, car il est certain qu'elle

(i) Déjà le passage que dit Papageno, un cadenas sur la bouche, lians la Flûte enchantée, de Mozart, n'est pas autre chose qu'un passage chanté en réalité con bocca chiusa.

(2j Littéralement basse de juif, a cause des grosses voix assez communes chez les israélistes, et peut-être aussi à cause de la gravité ordinaire de leur chant psalmodique.

(3) Ce qu'il y a d'étrange, c'est que l'exercice finit par le donner à toute sorte de voix : ainsi le chanteur russe Ivanoff, qui remplissait, il y a quelques année?, au Théâtre-Italien, les rôles de ténor, chantait la basse grave, et même la contre-basse, avant d'être attaché à ce théâtre.

SUR LE CHAjST EN CHOEUR POUR VOIX D'HOMMES. 63

s'y rencontre k l'état brut comme partout ailleurs'; mais les compositeurs français n'ayant pas encore songé à en tirer parti, les chanteurs ne la cultivent pas. En Russie et dans le nord de l'Allemagne elle est assez commune. Les musiciens qui ont visité Saint-Pétersbourg parlent avec enthousiasme de la puissance qu'elle communique à l'ensemble choral des morceaux de musique religieuse chantés sans accompagnement, selon les usages du rite grec , dans la chapelle impériale par des hommes et par de jeunes enfants. On assure que l'effet des contre-basses russes doublant à l'unisson les basses, est vraiment prodigieux, et qu'il faut l'avoir entendu pour s'en faire une idée. Je n'ai pas été en Russie et je n'ai pas assisté aux pieux concerts de la chapelle impériale , mais je puis dire qu'à Strasbourg il m'est arrivé plusieurs fois d'entendre des choristes contre-basses, notamment ceux qui faisaient partie de la société de chant que dirigeait, vers , M. Freydinger. C'étaient pour la plupart des ouvriers. Je me souviendrai toujours de (a justesse, de la rondeur et de la plénitude des grosses notes au moyen desquelles ils suppléaient les sons des voix graves de l'orchestre dans plusieurs morceaux de musique instrumentale arrangés pour chœurs d'hommes, par exemple, dans l'ouverture de la Dame blanche, que les membres de la société Freydinger ont souvent exécutée avec succès. II n'est pas rare d'ailleurs de voir des individus possédant une grande étendue vocale descendre facilement jusqu'aux dernières notes de ce registre. J'ai connu un professeur de chant nommé Baumann, qui donnait le contre ut sans le moindre effort. Je cite ce fait uniquement pour prouver que la voix de contre-basse n'est pas une voix exceptionnelle, qu'elle existe chez beaucoup de chanteurs, quoiqu'ils n'en fassent point habituellement usage, et que la Russie et le nord de l'Allemagne ne sont pas les seules contrées qui aient le privilège d'en fournir. Bien que l'on ne puisse contester les avantages des sons du registre ultra-grave comme accompagnement des autres voix, il y a des motifs qui semblent s'opposer à son adoption comme l'un des moyens usuels de l'art du chant.

D'abord, pour les voix ordinaires, on remarque toujours une fâcheuse lacune entre les notes de poitrine et les notes de contre-basse. Seules les basses- tailles profondes auraient la faculté de lier les deux genres de voix et de donner des notes communes aux deux registres. Outre l'inconvénient que l'on vient de signaler, il en est un autre, plus grave qui réside dans l'altération que l'exercice de la voix de contre-basse fait subir aux autres parties de l'étendue vocale. Les basses russes elles-mêmes en sont un exemple. Au bout d'un certain temps, il ne leur reste que leur voix artificielle de contre-basse jointe à une très minime portion de leur voix de poitrine. Cette détérioration est la conséquence nécessaire de l'effort inévitable qu'exige la production des sons ultra-graves. En effet , pour les ohtenir, il faut remonter complètement le larynx et gonfler la cavité pharyngienne , exercice qui dessèche le gosier et détermine des accès de toux. 11 est donc à craindre que la voix de contre-basse , peu agréable à cultiver, ne fasse encore longtemps défaut à nos ensembles de musique chorale; bien qu'une organisation exceptionnelle , une étude assidue , les soins d'un professeur intelligent, et le tact d'un bon compositeur soient de nature à faciliter les moyens d'écarter ces obstacles. Ce qui donnerait lieu de le penser, c'est le fait assez peu connu de l'usage qu'on faisait autrefois , en Italie, de cette espèce de voix pour chanter dans les églises. Ce fait curieux nous est révélé par le docte Raini dans une note de ses Mémoires critiques et historiques sur la vie et les œuvres de Palestrina. Les maîtres italiens des xve et xvie siècles, jusqu'au temps même de Pierluigi, eurent souvent coutume d'écrire leurs messes et leurs motets à quatre et à cinq parties pour soprano, contralto, ténor, basse et contre-basse. Il existe encore des monuments de ce genre k la bibliothèque de la chapelle de Sainte-Marie Majeure k Rome. Les archives de cette chapelle contiennent aussi un renseignement précieux relativement au même objet ; elles font mention d'un certain Paolo di Macerata engagé en 15i0 comme chantre pour la partie de contre-basse (1). Il y eut, assure-t-on , non moins anciennement, des chantres contre-basses dans la chapelle apostolique. Vu l'état du diapason à cette époque , ces voix graves descendaient plus bas que ne le ferait supposer la notation de leur partie. Ils pouvaient chanter la basse dans les cordes du médium et dans les cordes aiguës (2). C'est pour ce motif qu'on les appelait souvent basses, car elles servaient à deux lins. Baini cite, entre autres, un chanteur nommé Caraceni , qui fut attaché au service de l'église de Sainte-Marie Majeure en qualité de contre-basse, et k celui de la chapelle Apostolique en qualité de basse. Il parle aussi d'un certain Guiseppe Vizzardelli, homme tout velu, tutto peloso, qui fut engagé simplement comme basse, en 1729, dans l'église de Saintc-

(1) On se servait, pour écrire leur partie, de la clef de fa sur la ci n- (2) G. Baini, Mcmorie storico-cridche délia vita e cldle opère di (fuième ligne de la portée. G. P. da Palestrina. Roma, 1828, t. I, p. 67, note lOi.

Marie Majeure, bien que l'étendue de sa voix, au dire même de Baini , ne pût jamais être mesurée dans le grave. En effet, si ce chanteur ne dépassait pas à l'aigu le si bémol sur les lignes de la clef de basse, une fois arrivé au sol placé au grave sur ces mêmes lignes , non seulement il descendait encore une octave plus bas , mais il continuait de descendre d'une manière pour ainsi dire illimitée, donnant les sons ultra-graves avec une telle force et une telle clarté d'émission, que l'air en était ébranlé, que les assistants eux-mêmes en éprouvaient de l'effroi, et qu'il fallait absolument ou que Vizzardelli cessât de chanter, ou que ces derniers prissent la fuite.

La voix grave la plus commune et la plus usitée parmi nous est la voix de basse moyenne. Quelques voix exceptionnelles de cette catégorie peuvent descendre jusqu'à ^ ; toutefois on ne peut guère utiliser comme

notes les plus graves que — - , rarement 5g gg , mais un 5|EE plein et so-

nore est en quelque sorte de rigueur. Du reste, pour cette espèce de voix comme pour toutes les autres sans exception, il est impossible de fixer mathématiquement la note qui forme la limite de l'étendue vocale à l'aigu ou au grave, ou seulement d'une partie déterminée de cette étendue, c'est-à-dire d'un registre.

J'ai déjà dit qu'il fallait en chercher la raison dans une certaine diversité qui existe entre des voix dont on faisait pourtant une seule catégorie, afin d'obtenir un classement général plus facile et plus méthodique, comme aussi dans les fluctuations temporaires et accidentelles occasionnées par la souplesse de l'organe vocal. Tout cela fait qu'une limite fixe est aussi impossible à établir pour cet objet que pour la force musculaire en général. Telle basse, par

exemple, montera sans un effort sensible jusqu'au gpj- , si l'on n'abuse pas de cette note et si l'on n'y

revient pas trop souvent ; elle pourra même atteindre au ^ : , mais toujours sous les réserves qu'on

vient de faire ; enfin elle donnera peut-être le ^ =; avec plus de peine, il est vrai, mais cependant d'une manière satisfaisante, si le compositeur a bien ménagé l'attaque de cette intonation et s'il ne l'a point rendue

trop fréquente. L'octave aiguë du fa de la portée ^ ~~ est une note qui n'appartient guère qu'aux basses

solo. Il en est de même du jrzr . Ces deux notes peuvent se rencontrer dans de grands airs d'opéras,

mais très rarement dans des chœurs. Cependant on a prétendu, de nos jours, que Gluck avait employé très à propos ce fa dièse dans le chœur des Scythes du premier acte à'Iphigénie en Tauride, et qu'il en avait éludé la difficulté par une préparation ingénieuse : les basses, pour le donner, s'unissant aux ténors, et l'exécutant con portamento en partant d'un ré placé immédiatement avant la note scabreuse, afin d'en faciliter l'attaque. Tout cela est fort bien , mais on n'a pas fait attention que l'ancien diapason étant différent du nôtre et beaucoup plus bas, le fa dièse représenté sur la portée n'était pas l'intonation dont cette note est le signe représentatif de nos jours , et que, moins élevée peut-être de plus d'un demi-ton , elle n'offrait pas aux choristes les périls dont on leur attribue la gloire d'avoir triomphé.

Une remarque qu'il ne faut pas négliger, c'est qu'il dépend souvent du chanteur d'augmenter l'étendue de sa voix, ou d'un de ses registres dans le haut, au moyen d'un effort plus ou moins considérable. Mais, dans le grave, la même tentative serait impraticable, ou tout au moins infructueuse. Il n'y a, en effet, qu'une bonne manière d'émettre les notes graves , c'est de poser doucement et simplement la voix ; le moindre effort nuirait à la pureté du son. Chacun

peut en faire l'expérience. Il est facile de constater que les dernières notes basses d'une voix quelconque deviennent de plus en plus faibles et qu'elles ne peuvent être produites convenablement que par un relâchement de plus en plus complet desmuscles du gosier. Si, par hasard, on veut essayer de renforcer ces notes et de leur donner plus de timbre et de volume qu'elles n'en ont naturellement, la contraction qui en résulte n'engendre que des sons rauqnes et inadmissibles dans le chant. C'est pourquoi le chanteur doit, en pareil cas, se contenter de ce que la nature lui donne, au lieu de chercher à augmenter ses ressources vocales par un effort qui ne produirait rien de bon. Lacantilènede la basse moyenne embrasse à peu près l'espace suivant :

C'est dans cet espace que la voix se meut de la manière la plus naturelle, et, si l'on peut dire ainsi, la plus chantante. Toutefois elle y rencontre quelques intonations qui exigent de la part du chanteur une attention particulière. Ce sont les suivantes :

Communément, les basses n'emploient que les sons de leur voix de poitrine, bien qu'elles possèdent aussi un registre

de fausset auquel on peut assigner en général cette étendue ^ — : : . L'opinion que telle ou telle voix

n'a pas de fausset est une erreur complète. Il se peut que, faute d'études préparatoires, tel ou tel individu ne sache pas produire les sons de fausset; il se peut encore que ces sons soient trop maigreset d'une trop mauvaise qualité pour pouvoir être utilisés; il se peut enfin que leur timbre fasse une trop grande disparate avec le timbre vigoureux, et même un peu rude, des sons de poitrine, pour qu'on se décide à en tirer parti dans des compositions d'un style sérieux ; mais cela ne prouve pas que les voix de basse doivent être privées d'une propriété qui est celle de toutes les voix en général. L'obligation d'unir les deux registres, de les rendre égaux sous le rapport du timbre et de la force des sons, présente une difficulté qui demeure souvent insurmontable pour les basses et pour les barytons, et cette raison est venue s'ajouter à toutes celles qui ont fait dispenser les voix graves de l'emploi du registre de tête dont les ténors, au contraire, font un très grand usage. Malgré cela, on conviendra qu'il serait fâcheux qu'un chanteur restât privé de cette ressource pour avoir négligé les moyens de l'acquérir, quand la nature de sa voix s'y prêtait. Il y a en effet presque autant de basses que de ténors qui possèdent un bon registre supérieur, et qui, par un travail assidu, réussiraient à le marier avec le registre de poitrine, de telle sorte que les intonations des deux régions vocales seraient parfaitement en harmonie. Quant aux individus qui ne sont point dans les conditions nécessaires pour obtenir un pareil résultat, ils feront bien, sans doute, de s'en tenir exclusivement à l'usage de la voix de poitrine.

On distingue parfois les basses-tailles en basses profondes et en basses chantantes; mais, à vrai dire, cette distinction n'est pas très rigoureuse. Les basses profondes sont caractérisées par la facilité avec laquelle elles produisent les notes les plus graves, ainsi que par la force, la plénitude, le mordant et la sonorité de leur timbre. Elles sont les plus propres à donner un fondement solide et un caractère énergique aux morceaux d'ensemble, et surtout aux chœurs à voix nombreuses. Les basses chantantes, plus souples, plus veloutées et plus mélodieuses que les précédentes, ont moins de puissance dans les sons graves, mais plus de facilité pour la production des notes hautes. Elles sont très recherchées dans lessolos et ne sont pas moins utiles dans les morceaux d'ensemble où les parties bien dessinées offrent chacune un intérêt mélodique qu'il importe de soutenir.

En général, la basse grave proprement dite, ou basse-contre, se distingue par une sonorité puissante, mais tant soit peu caverneuse et bien moins agréable à l'oreille que celle des autres basses. Elle est fort difficile à former, parce qu'elle est, par sa nature, lourde et rétive. Il faut presque toujours de longues études pour parvenir à la rendre souple, égale et docile ; encore ne se prête-t-elle jamais bien à l'exécution des passages un peu rapides et surtout des roulades.

Il est difficile de mettre à profit son registre de fausset qui est généralement défectueux; mais, dans le grave, on augmente parfois son étendue naturelle au moyen des sons artificiels du registre de contre-basse. Il est des contrées où les basses-contre semblent à peu près exemptes des défauts les plus essentiels qu'on leur reproche ailleurs. Très rares et très mauvaises en France, elles sont généralement très belles et très communes en Allemagne. On a déjà remarqué, comme un fait assez étrange, que ce dernier pays a toujours eu le privilège de fournir les voix d'hommes les plus graves et les voix de femmes les plus aiguës.

La cantilène de la basse grave est à peu près une tierce au-dessous de la cantilène de la basse moyenne.

La basse haute, que l'on appelait autrefois en France basse-taille, c'est-à-dire ténor bas (1), que l'on a désignée aussi par le mot de concordant, et qui est pareillement connue depuis plus d'un siècle sous le nom de àaryton (2), tient le milieu entre le ténor et la basse proprement dite.

On distingue des barytons graves et des barytons aigus, ou, comme d'autres préfèrent s'exprimer, des barytons basses et des barytons-ténors; mais ils ne diffèrent les uns des autres que par quelques notes de plus ou de moins k l'aigu ou au grave.

Les barytons, en général, ne descendent guère plus bas que ^ " — r- , encore ces dernières notes, et

. — ~Zif U-GS — —

surtout le ^ , sont-elles le plus souvent faibles, ou même impraticables. Dans le haut, la limite variable

ost ^ -—- , et quelquefois, mais exceptionnellement, s . D'autres barytons n'ont

qu'une partie de cette étendue.

Il n'est pas rare de voir des chanteurs ténors se métamorphoser en barytons, et des barytons faire le rôle de ténors. Une limite rigoureuse n'existe pas entre ces deux voix. En général, les barytons participent du ténor et de la basse, non seulement pour l'étendue, mais aussi pour le timbre et pour la puissance sonore. C'est une heureuse union de la force et de la plénitude des basses, avec la douceur et le charme pénétrant des ténors. Ils ont la vigueur mâle et énergique des premières, moins leur rudesse, et le timbre doux et mélodieux des seconds, moins leur sonorité molle, fluette et quelquefois par trop stridente. Leur voix de fausset est bonne, et ils peuvent s'en servir avec avantage, surtout les barytons nommés barytons hauts, lorsqu'ils n'ont point négligé les exercices prescrits pour développer ce registre et pour l'unir au registre de poitrine; exercices qui leur sont bien plus profitables qu'aux basses, mais qui le sont encore bien davantage aux ténors.

Ceux-ci occupent la région la plus élevée des voix d'hommes. On peut les diviser, si l'on veut, comme les basses, en trois catégories : les ténors aigus ou haute-contre, les ténors moyens et les ténors graves. Les ténors moyens ou ténors

proprement dits, qui sont les plus usités, ont ordinairement pour limite inférieure jUirm^rz: » s''s possèdent

quelques notes de plus au grave, ces notes sont presque toujours tropfaibles pour être d'un bon usage. Le registre de

poitrine peut s'étendre jusqu'aux intonations suivantes : — • . Tout bon ténor doit bien donner

le

H r dans ce registre, et même au besoin, et par exception, le ::g - . Exiger de lui qu'il

(1) Comme le prouve la note ci-après, le mot de basse-laille avait (2) « B aritono, en latin Baritonans. C'est ce que nous appelons

jadis une autre acceplion que celle qui lui est donnée de nos jours. Il » basse-taille ou concordant, qui va haut et bas. Ceux qui peuvent

s'appliqua dans l'origine au baryton ou bas ténor (taille et ténor sont » chanter cette partie peuventservir de taille et de basse en un besoin. »

synonymes), tandis qu'on s'en est servi depuis pour désigner la basse (Brossard, Dici. de mus., 2' édition, 1705.)

proprement dite. L'emploi de la dénomination de baryton prévient toute Le mot baryton n'est donc pas nouveau, même dans l'acceplion qu'on

équivoque à cet égard. lui donne aujourd'hui.

aille au delà est une prétention ridicule. Rien n'est plus nuisible d'ailleurs aux intérêts mêmes de l'art du chant. Pour satisfaire le caprice d'un public amoureux du nouveau et de l'extraordinaire qui l'écoute comme il suivrait de l'œil un cheval fringant engagé dans une course de haies, tel chanteur s'efforcera d'atteindre jusqu'à Y ut de poitrine qu'un rival heureux aura déjà risqué. Qu'en arrivera-t-il? Que, s'il a le bonheur de ne se point casser la voix dès la première épreuve, il ne pourra manquer de l'altérer sensiblement à la longue par suite du violent effort que lui coûte l'émission de cette fatale note. Combien d'heureuses organisations en ont déjà fait la triste expérience ! Ce résultat est d'autant plus à craindre que la voix de ténor est assez délicate, et qu'elle se détériore rapidement si on ne la ménage pas. Loin de là, certains compositeurs, d'accord avec les chanteurs eux-mêmes, prennent à tâche de la fatiguer et de la détruire en l'obligeant à dépasser ses limites naturelles, ou bien en lui donnant trop souvent à exécuter des passage» en dehors de sa véritable cantilène (1).

Chez les ténors, comme chez les basses, il y a une très grande différence entre le registre de poitrine et le registre de tête. L'art du chanteur consiste à la dissimuler autant que possible et à en pallier le mauvais effet. Les ténors y réussissent mieux que les basses, parce qu'ils ont, sous ce rapport, moins de difficultés à vaincre que ces dernières. Un très bon exercice pour cet objet est celui que j'ai indiqué plus haut : il consiste à répéter tantôt en voix de tète, tantôt en voix de poitrine, lentement d'abord et ensuite de plus en plus vite, les notes communes aux deux registres. Quand on étudiera séparément les intonations du registre le plus grave, on se tiendra en garde contre les intonations suivantes :

Elles sont difficiles à rendre avec le timbre clair, le seul pourtant qui fasse valoir l'éclat et la force pénétrante de l'organe vocal. Il faut donc vaincre cette difficulté et employer d'abord le timbre clair, après quoi on pourra recourir au timbre sombre, afin de s'habituer à rendre les mêmes notes également bien des deux façons. La voix de poitrine des ténors se distingue en général par l'énergie et l'ampleur; le fausset présente presque toujours plus de fraîcheur et de ductilité. Nous verrons plus loin qu'il est d'un grand secours dans toute espèce de composition d'un caractère doux et affectueux. Au contraire, dans les morceaux d'une couleur très accentuée, sombre ou énergique, les sons doucereux et flûtés du fausset sont tout à fait déplacés. En pareil cas, les compositeurs et les chanteurs doivent éviter de s'en servir et ne faire usage que du registre de poitrine. Avec leur voix de fausset, les ténors peuvent facilement atteindre

au

Il y en a même qui s'étendent jusqu'au ■ — ■ , voire au delà.

Il faut remarquer que ces sons suraigus ont généralement une assez grande sonorité et un timbre agréable ; tandis que les premières notes du même registre, dans le grave, sont faibles et ne peuvent toujours être entonnées avec sûreté. Les ténors graves ont une étendue plus limitée que la précédente dans la région supérieure de l'échelle vocale ; en revanche, ils descendent un peu plus bas que les ténors ordinaires. Cette espèce de voix sert rarement pour les solos, mais on l'emploie dans les chœurs et dans les morceaux d'ensemble pour la subdivision vocale appelée : Second ténor.

Quant à la haute-contre, c'est un terme moyen entre la voix d'homme et la voix de femme, entre le ténor et le contralto. Elle peut embrasser en voix de poitrine toute l'étendue suivante :

et même plus.

Elle donne les notes élevées avec une facilité et une aisance qui manque au vrai ténor. Cependant, sous d'autres

(1) Dans un grand nombre d'opéras, les rôles de ténors sont si élevés, sulter les maîtres classiques, Mozart, Cherubini, C.-M. Weber, etc., pour qu ils rentrent pour ainsi dire dans la cantilène de l'alto. Il faut con- apprendre à bien traiter ce genre de voix.

rapports, elle lui est inférieure. Ce genre de voix est du reste assez rare. On l'employait autrefois en France dans les solos (1) et même dans les chœurs pour y tenir lieu dos contralti, qui, en Italie, étaient des castrats (2). Les contrées méridionales avaient alors le privilège d'en fournir de fort belles, elles n'en possèdent presque plus aujourd'hui. Toutes ces causes ont fait abandonner l'usage des hautes-contre pour lesquelles les compositeurs n'ont plus rien écrit depuis longtemps. Il suffit donc de les mentionner ici en passant, afin de compléter les notions relatives à l'étendue et aux propriétés des voix d'hommes.