SANS ACCOMPAGNEMENT

Après avoir considéré l'étendue et les propriétés des voix d'hommes sous un point de vue général, il convient d'en traiter aussi par rapport k l'objet dont nous nous occupons. Comme toutes les voix humaines, les voix d'hommes peuvent s'employer séparément ou réunies ; mais, dans l'un et dans l'autre cas, les conditions de leur emploi ne sont pas tout à fait les mêmes. Lorsqu'on écrit pour une basse, pour un baryton ou pour un ténor un morceau à une seule partie, on suppose ordinairement que celui qui l'interprétera sera doué des principaux avantages que son genre de voix comporte. Dès lors, pourvu que l'on connaisse les principales règles dont j'ai parlé dans le chapitre précédent, on n'est pas embarrassé pour traiter un solo quant k la partie matérielle de la composition. 11 n'en est pas de même, lorsqu'au lieu d'employer les voix d'hommes chacune séparément en toute liberté, ou du moins selon l'aptitude quelquefois exceptionnelle de certains individus, on les réunit dans des productions musicales à plusieurs parties où il est essentiel qu'elles se combinent sans se nuire réciproquement et toujours de manière k produire une harmonie satisfai santé. Or, les difficultés que l'on rencontre en pareil cas sont d'autant plus grandes que les morceaux k plusieurs parties, et surtout les chœurs, ont très rarement pour interprètes des voix choisies ou des chanteurs doués d'un égal mérite; ils sont presque toujours exécutés par des masses de voix comme la nature en crée le plus souvent, c'est- a-dire médiocres ou seulement passables, et par des individus n'ayant pour la plupart qu'une très faible notion de l'art du chant. Afin d'obtenir un effet satisfaisant avec des éléments aussi imparfaits, il convient d'apporter à l'étendue ordinaire des voix des restrictions qui permettent d'utiliser de la manière la plus favorable les ressources assez bornées dont on dispose dans la plupart des cas. C'est pourquoi I on a établi entre le diapason des voix dans les solos et le diapason des voix dans les chœurs, une distinction dont les tableaux suivants feront apprécier les résultats.

Etendue ordinaire des voix d'hommes dans les solos.

Voix de tète

Ténor.

Baryton.

Basse.

(1) Le rôle d'Achille, dans YJphigenie en Aulide, de Gluck, et le rôle été une source d'erreurs de tout genre; quelques uns ont cru y voir de Renaud, dans YArmide, du même compositeur, ont été écrits pour une traduction exacte du mot italien contralto, et ils en ont inféré que des hautes-contre. l'étendue du contralto féminin et celle delà haute-contre étaient parfaile-

(2) En France, la haute-contre s'écrivait sur la clef d'tif, troisième ment identiques. Toujours est-il que l'on nomme parfois encore les ligne, ce qui lit penser, dans d'aulres pays, que cette partie devait être hautes-contre contralti, ou même contraltini, en souvenir des anciens chantée par des femmes. Cette expression de haute-contre semble avoir contralti, qu'elles remplaçaient, en France, d'une manière toute virile.

Etendue ordinaire des voix d'hommes dans les chœurs.

ou b-<

ii ~- - - ^-~-v

Baryton-.

ou

lr« Basse.

Basse.

Cette dernière étendue est bien plus bornée que celle des voix solo; eh bien , on peut dire qu'eu égard au peu de moyens des chanteurs choristes, elle est peut-être encore trop développée. On l'admet toutefois dans certains cas et à de rares intervalles; mais dans la pratique habituelle, et pour ce qui regarde l'ensemble de la composition, on préfère en retrancher deux ou trois notes à l'aigu ou au grave, afin d'éviter d'un côté les sons trop fatigants et trop criards, de l'autre les sons trop faibles et trop voilés. Le plus souvent on s'en tient aux noies du médium qui donnent la vraie cantilène du chanteur. En conséquence, l'étendue qu'on peut employer sans crainte pour les choristes les moins habiles est celle-ci :

Baryton.

ou

lre Basse.

Basse.

fld 1

ÇL ou

Pour faire une juste application des données qui précèdent aux chœurs d'hommes proprement dits, il est nécessaire d'observer plusieurs choses et de considérer : 1° que des chœurs de celte nature peuvent être écrits pour le théâtre, pour l'Église, pour des concerts et d'autres solennités musicales; 2° que, dans ces différents cas, ils peuvent êlreexé. cutés avec ou sans accompagnement ; 3° qu'ils peuvent avoir des interprètes plus ou moins habiles choisis parmi des artistes ou parmi des amateurs de différente condition ; h° que le nombre de ces interprètes peut être plus ou moins considérable.

Toutes ces considérations influent directement sur la manière de traiter les voix dans les compositions polyphones. Écrit-on pour des choristes de profession, on doit s'imposer toutes les restrictions dont j'ai parlé plus haut, puisque ce sont principalement eux qui les ont motivées. Qui ne sait que l'éducation musicale des choristes laisse en général beaucoup à désirer, surtout en France, et que leurs voix, par des motifs qu'il est inutile d'exposer ici, sont généralement d une mauvaise qualité ou du moins très incultes? Les chœurs d'hommes sans accompagnement exécutés au théâtre exigent donc des précautions particulières. Jusqu'à présent, vu l'inexpérience des chanteurs, ils n'ont pu se produire avec quelques chances de succès qu'à la condition d'être très simplement écrits et traités comme les chœurs dramatiques les plus ordinaires. C'est ce qui a pareillement eu lieu pour les morceaux sans accompagnement qui alimentent le répertoire ordinaire des ouvriers orphéonistes. Destinés à toutes sortes d'individus ayant plus ou moins de disposition pour le chant, ils ne contiennent aucune difficulté de style ou d'intonation. Les voix y sont maintenues dans leurs plus étroites limites ; elles osent à peine se mouvoir en suivant une commune marche; elles n'accusent le dessin mélodique qu'avec timidité et ne modulent pour ainsi dire pas. Point de traits, de passages figurés et en imitations; mais une suite d'accords lourdement plaqués sur les syllabes du texte. La circonstance de l'inexpérience plus ou moins grande des chanteurs soit parmi les choristes de profession, soit parmi les ouvriers orphéonistes, met donc les

compositeurs dans l'obligation de s'imposer volontairement toutes sortes d'entraves, mais ils sont toujours libres de s'en affranchir autant que bon leur semble dès qu'ils rencontrent des interprètes d'un talent éprouvé.

Ainsi, on peut avancer que les sociétés orphéoniques possèdent à présent dans leur sein un noyau de chanteurs d'élite pour lesquels il serait complètement inutile de réduire l'étendue vocale aux proportions qu'on lui assigne lorsqu'on écrit pour des choristes vulgaires. Il suffit donc de rester dans les bornes qu'indique le second tableau pendant la plus grande partie de la durée de la composition ; mais de temps en temps, et surtout dans les solos, on peut monter ou descendre davantage, suivant la nature des voix et l'effet qu'on veut produire. Quant aux parties d'accompagnement, elles offrent moins de latitude à cet égard, parce qu'elles sont ordinairement exécutées par un assez grand nombre d'individus ; il en résulte qu'on observe, en ce qui les concerne, les limites ordinaires de l'étendue des voix dans les chœurs. Les passages exécutés en tutti à l'unisson, c'est-à-dire par la masse chorale tout entière, permettent quelquefois d'employer à l'aigu ou au grave des notes que l'on s'interdirait dans tout autre cas, de peur qu'elles ne demeurassent inaccessibles a la majorité des chanteurs. La raison en est que, dans les tutti, les voix qui abordent facilement ces intonations venant en quelque sorte au secours de celles qui hésitent à les donner ou qui ne les donnent qu'avec peine, les circonstances défavorables de l'emploi de ces notes pour telle ou telle voix perdent leur effet, grâce à la franche sonorité et à la sûreté d'attaque des autres voix dans la masse.

Toutes les espèces de voix d'hommes dont on a parlé jusqu'ici peuvent servir à former des chœurs. Ordinairement, on réunit de préférence des voix de différente nature, tant pour éviter la monotonie que pour se ménager une étendue vocale moins bornée. Cependant il existe des exemples de chœurs d'hommes composés pour un seul genre de voix. La musique dramatique en contient plusieurs, et certains opéras nouveaux renferment des morceaux écrits de la sorte qui produisent un bon effet. Il y a lieu de douter, néanmoins, qu'une pareille combinaison fût vraiment avantageuse dans le cas où l'on en ferait usage sans y joindre un accompagnement d'orchestre. Les chœurs d'hommes à plusieurs parties sont donc ordinairement écrits pour les deux genres principaux : ténor et basse. Je dis les chœurs d'hommes à plusieurs parties, parce qu'il existe aussi des chœurs d'hommes à l'unisson, en d'autres termes des morceaux à une seule partie chantés par plusieurs voix, soit de la même espèce, soit d'espèce différente. Ces morceaux, du reste, ne sont à proprement parler des chœurs que par rapport à la manière dont on les exécute ; la composition, n'étant au fond qu'à une pa-tie, ne leur donne point par elle-même ce caractère.

Écrit à deux parties, un morceau d'ensemble comporte ordinairement une partie de ténor et une partie de basse ; à trois parties, deux parties de ténor et une partie de basse ; à quatre parties, deux parties de ténor et deux parties de basse. A plus de quatre parties, les combinaisons varient de différente manière ; par exemple : une partie de premier ténor, deux parties de second ténor, une partie de première basse et une partie de seconde basse, ou deux parties de premiers ténors, une partie de second ténor, deux parties de première basse et une partie de seconde basse, etc. (1). Ces combinaisons résultent d'un nouveau classement des voix que je vais expliquer. Comme il ne faut pas compter sur des voix extraordinaires pour l'exécution des chœurs d'hommes, mais seulement sur de bonnes voix d'un timbre énergique et d'une étendue convenable (en moyenne deux octaves moins deux ou trois notes, ou même, selon le cas, une octave et demie seulement), on a imaginé, pour donner plus de facilité aux chanteurs et aux compositeurs dans l'emploi judicieux des ressources vocales, de scinder les deux parties de basse et de ténor, et d'admettre deux parties secondaires du même genre; division d'autaut plus utile et d'autant plus logique, qu'il existe, comme on sait, des basses plus ou moins graves et des ténors plus ou moins élevés. En conséquence, dans les chœurs d'hommes à plus de trois parties, on emploie un premier et un second ténor, une première et une seconde basse dont l'étendue reste fixée à peu près de la manière suivante :

ctiromatlqucment.<20llE?^- etaromatiquoment. OII^L chromatiquement/-*- ehromaliquemen — i „ Ahri ■ — ___ -j^— ■ v. ^

Ténor.^^^ Basse. -^-rrçsvP^ Basse

—OwyO — -

Il arrive quelquefois que l'on emploie dans la partie de seconde basse mi ou mi bémol, au-dessous du fa le plus

(i) Voyez d'autres divisions dans les Chœurs de ce volume.

grave. Cependant, comme peu de basses sont capables de donner convenablement cette note, on fait bien de la laisser de côté le plus possible , à moins qu'on n'ait soin d'en préparer l'attaque d'une manière très habile, et en l'amenant sur une syllabe sonore propre à en faciliter l'émission. Quant au fa , j'ai déjà dit ailleurs qu'une bonne voix de basse ne pouvait s'en passer. N'oublions pas une observation relative au si bémol aigu du premier ténor. Cette note, pour faire un bon effet, demande à être donnée en voix de poitrine, ce qui oblige le chanteur à de grands ménagements. Il est donc bien de l'employer avec beaacoup de réserve et de circonspection. En somme, l'étendue géné-

raie -a 1r ; Peut être utilisée avec succès , pourvu qu'on évite de maintenir trop longtemps les voix

dans la partie la plus élevée de l'échelle vocale, ce qui ne tarderait pas à fatiguer extrêmement le chanteur (1).

J'ai déjà dit que le baryton, dans les chœurs, fait ordinairement l'office de première basse; c'est en effet comme tel qu'il rend de très grands services dans les morceaux écrits pour voix d'hommes sans accompagnement. Quelquefois aussi le baryton fait le rôle de second ténor ; il vaut cependant mieux l'employer comme seconde basse.

Les préceptes que l'on vient d'exposer relativement à l'étendue des voix en général et à celle de chacune de leurs divisions en particulier, ne s'appliquent proprement qu'au genre de musique le plus ordinaire et le plus usité pour voix d'hommes. H y a des cas où Ton peut procéder librement , par exemple, quand on écrit non pour des masses chorales formées d'éléments très divers et quelquefois très imparfaits , mais pour des réunions d'élite composées de chanteurs connaissant à fond les secrets, les finesses de leur art, et capables de faire chacun leur partie dans un morceau d'ensemble avec tout le soin, toute la perfection qu'on pourrait apporter dans l'exécution d'un air, d'un solo. Des chanteurs de cette espèce sont ordinairement appelés à briller dans les compositions concertantes exécutées sans doubler les parties sous forme de trios, de quatuors, de quintettes, de sextuors, et principalement dans les tyroliennes dont quelques passages et surtout les refrains doivent être iodlés avec beaucoup d'art. En pareil cas, on a une partie de premier ténor ou même deux parties de ténor, lesquelles exigent des interprètes possédant un fausset suffisamment souple et sonore , en même temps qu'une longue habitude du mode d'émission requis pour ces sortes de chants. Les barytons peuvent aussi concourir à l'exécution des tyroliennes, attendu qu'il en est beaucoup parmi eux, et surtout parmi les barytons hauts, qui savent faire un bon usage de la voix de fausset, lorsqu'ils se sont livrés préalablement aux études nécessaires pour développer ce registre et pour l'unir convenablement au registre de poitrine. Il est évident que l'on peut étendre en pareil cas les limites ordinaires des ténors et celles de la première basse ou baryton, qui

s'enrichissent alors de quelques notes à l'aigu. Ainsi, le ténor peut monter jusqu'à |g — ; la première

jQ

basse jusqu'à SE m . L'usage de la voix de fausset est, du reste, plus spécialement consacré aux tyroliennes, bien qu'il présente aussi des avantages pour des chœurs d'une expression douce , insinuante , fine et gracieuse. On y renonce toutefois dans les morceaux d'ensemble d'un caractère mâle et vigoureux,- parce que le contraste îles notes flùtées du fausset, avec les notes pleines et éclatantes du registre de poitrine, serait pour ainsi dire un contre-sens et produirait un effet mesquin ou ridicule.

(1) Il est à remarquer que la prédominance des noies d'une certaine partie de l'échelle vocale est quelquefois nécessaire pour donner a un chœur son caractère propre. Si les intervalles du médium conviennent surtout à un chœur religieux doux et calme, un chœur de

joie ou de détresse éclatera plutôt en notes aiguës, et un chœur sombre et mystérieux, austère et solennel, affectera les sons graves. (Voy. le Sup~ plément à mon cours d'instrumentation considérée sous les rapports poétiques et philosophiques de l'art.)