ET DES MOYENS D'Y RÉPANDRE DE L'INTÉRÊT ET DE LA VARIÉTÉ

Les considérations qui préoccupent un compositeur lorsqu'il crée un chœur pour voix d'hommes sans accompagnement sont de deux sortes : les unes ont pour objet le caractère inhérent à ce genre de musique, ainsi que l'appropriation nécessaire du texte et des formes mélodiques, rhythmiques et harmoniques à ce caractère tout spécial ; les autres ont directement trait à la manière d'écrire pour les voix d'hommes, eu égard au mécanisme, au diapason et aux qualités sonores de ces voix. L'étendue dans les bornes de laquelle l'harmonie doit se renfermer en pareil cas étant sensiblement plus restreinte qu'il n'arrive dans les choeurs mêlés, c'est-k-dire composés d'hommes et de femmes, faut, par cela même, une certaine habileté pour éviter la monotonie et le vide produits par ce défaut d'espace et d'étendue. Cette habileté se révèle principalement dans la manière de choisir et de distribuer les intervalles des accords. Le choix et la distribution des intervalles est, en effet, dans la matière dont il s'agit, un point d'une extrême importance, et l'on peut dire que le secret de la composition pour voix d'hommes y réside en quelque sorte tout entier. Déjà il n'est pas inutile de s'en préoccuper en créant le chant principal, car un chant qui aurait trop d'étendue et qui descendrait trop souvent dans les cordes basses, par exemple, aux notes graves du ténor, courrait le risque de n'avoir qu'une harmonie pauvre et terne. Ensuite, dans les accords même, le partage des intervalles entre les différentes voix exige des précautions minutieuses, précautions dont les compositeurs, peu familiarisés avec ce genre de musique, ne soupçonnent pas l'urgence. C'est pourquoi, dès le début d'un morceau, on peut facilement juger du savoir-faire ou de l'ignorance d'un musicien en fait de composition vocale, rien qu'à voir la manière dont il a marié les parties et groupé les intonations de l'ensemble harmonique de ses chœurs. On a cru, mais à tort, que pour donner de l'éclat et de l'énergie à un morceau de musique chorale, il suffisait d'augmenter le nombre des parties intrinsèques de l'harmonie, tandis qu'il est prouvé, au contraire, que certains passages écrits seulement à trois ou à quatre parties dans les meilleures conditions de sonorité des voix, font plus d'effet, et paraissent plus pleins, plus nourris, plus riches et plus éclatants, que d'autres où l'on en compterait cinq, six, sept, huit et même davantage, mais disposées sans discernement, et pour ainsi dire au hasard sons le rapport de la répartition des intervalles. L'importance de cet objet et la différence des résultats qu'il amène, suivant qu'on le néglige ou qu'on en tient compte, s'expliquent en partie par les lois naturelles de la production du son.

L'expérience nous apprend qu'en écartant les notes des accords à de certaines distances, de telle sorte qu'il y ait entre chaque partie à peu près le même espace, et entre les termes de chaque intervalle place pour d'autres intervalles, on établit une sorte d'équilibre plus favorable au développement de la sonorité que quand on tient ces notes tout à fait rapprochées les unes des autres, ou qu'on écarte celles-ci et qu'on groupe celles-là d'une façon irrégulière. C'est pourquoi l'accord suivant, par exemple, ne fera pas, à beaucoup près, autant d'effet disposé comme suit :

ZZL.

qu'il en fera s'il est écrit de cette manière

zzz:

JtT-

Cette dernière disposition est nommée dans les écoles harmonie large (1), ou plutôt divisée, par opposition au sys-

(1) ISharmonie large, que l'on cultive depuis longtemps en Allemagne, surtout dans la musique religieuse, convient particulièrement aux chorals et aux pièces d'orgue. De nos jours Thalberg en a introduit l'usage dans la musique de piano. Il a su obtenir, au moyen de l'extension des intervalles, une harmonie pleine, égale et sonore dans toute l'étendue du clavier. Cette nouvelle disposition d'accords lui a permis

en outre de combler le vide que ses devanciers laissaient subsister entre la basse et les intervalles confiés à la main droite. Il est donc parvenu à éviter l'effet mesquin que produisait naguère un chant exécuté sans force et sans vigueur dans les régions élevées de l'instrument, tandis que la basse, qui semblait n'avoir aucune liaison avec ce chant, et qui s'en trouvait éloignée de plusieurs octaves , faisait entendre tout au

tèrae qui consiste à superposer les intervalles sans mettre pour ainsi dire d'espace entre eux, surtout dans les parties supérieures, système qui prend le nom d'harmonie serrée. Le bon effet de la première méthode est surtout appréciable dans les régions graves de l'échelle où l'harmonie serrée, vu la lenteur des vibrations, paraît presque toujours terne, lourde et confuse. Elle n'y est point d'ailleurs naturelle, comme nous l'indique le phénomène de la résonnance, lequel engendre l'accord parfait et l'accord de septième dominante dans la position que voici :

Vfc 1

Des observations précédentes on peut déduire les préceptes ci-après, touchant la manière de distribuer les intervalles dans les morceaux composés pour voix d'hommes. D'abord il faut soigneusement éviter de mettre les deux parties inférieures à la distance d'une seconde ou d'une tierce, lorsque la partie la plus grave donne des notes telles

que

Ainsi une disposition d'accords analogue à celle que l'on remarque dans les exemples

ci-dessous est vicieuse, en ce sens qu'elle produit une harmonie lâche, molle, confuse et sourde, qu'on ne parvient à rendre tolérable que dans quelques cas fort rares. Le mauvais effet qui en résulte presque toujours est d'autant plus sensible que l'accord est donné avec plus de force ou qu'on s'y arrête plus longtemps.

f?Tf

Au contraire, des accords tels que les suivants, produiront une harmonie pleine et sonore.

jO Q'

-Ml

Pour être suffisamment à même d'apprécier l'avantage de telle ou telle distribution d'intervalles, il est utile de com parer entre elles diverses positions d'un même accord. Prenons, par exemple, l'accord parfait de fa majeur :

grave un insipide bourdonnement de sons confus. Remédiant, par l'emploi des sons intermédiaires, à cette ridicule disproportion de sonorité, je célèbre pianiste dont je parle a encore retiré de son système un autre avantage. Il a imprimé au mouvement des parties une grande souplesse et une grande aisance pour l'exécution et la reproduction des dessins rhylhroiques et mélodiques, enrichissant ainsi la musique de piano des effets variés du style concerlant et figuré. Malheureusement l'écart des doigU de l'exécutant ne répondant pas toujours à celui des intervalles,

il s'en est suivi que la musique de Thalberg est réputée d'une interprétation difficile pour quiconque n'a pas une très grande main. La présence des dixièmes qu'amènent très fréquemment les positions d'accords et les mouvements de l'harmonie large est un inconvénient attaché à ce système, car les pianistes n'ont pas, comme les organistes, la ressource d'un clavier de pédales. Cependant la méthode de Thalberg a fait école, et l'on remarque, dans la musique moderne de piano, une tendance de plus en plus prononcée à imiter la facture des pièces d'orgue».

Les numéros 1, û, 6 sont défectueux à cause du trop grand rapprochement des deux parties inférieures. Dans les numéros U et 6, ce défaut ressort d'autant plus qu'il règne un plus grand nombre vide entre celles-ci et les parties aiguës. Il y a là une disproportion insoutenable. Les autres dispositions sont toutes praticables avec plus ou moins de succès. Les numéros 2 et 7, par exemple, sont moins sonores que les numéros 3, 8, 9 et 10. Quant aux numéros 13 et 14, il est bon d'en user avec beaucoup de réserve et de ménagement.

Dans certains cas, et pour des effets particuliers qu'il a en vue, un compositeur emploie quelquefois une disposition d'accords, sinon insolite, du moins peu usitée. C'est ce qui a lieu surtout quand il désire mettre en relief certains intervalles qui doivent marquer fortement la couleur harmonique d'un passage d'après les exigences de la situation et le sens du texte. Comme il importe que ces intervalles frappent plus particulièrement l'oreille, c'est au genre de voix le plus capable de les faire ressortir, soit par son degré d'intensité, soit par la nature de son timbre , c'est à ce genre de voix, disons-nous, qu'il est bon d'en confier l'exécution. Un des principaux avantages de l'harmonie large est de favoriser le mouvement des parties et l'emploi de dessins rhythmiques propres à augmenter l'importance et l'intérêt de chacune d'elles, en même temps qu'à répandre une grande variété dans la composition. Or, pour conserver aux parties une marche naturelle et chantante, il est souvent nécessaire de les croiser. On pose en principe à cet égard qu'il faut presque toujours éviter de faire monter une partie au-dessus du premier ténor, à moins que la différence du dessin rhylhmique ou mélodique, ou quelque circonstance analogue, ne permette de le faire sans détruire ou affaiblir la prédominance du chant principal. Le croisement des parties intermédiaires est le plus facile à effectuer; il est du reste assez fréquent. Une chose à considérer, c'est la différence de timbre et de diapason existant entre les voix de ténor et les voix de basse. Or tout le monde sait qu'en écrivant un quatuor de violons, la différence de timbre et de puissance sonore entre l'alto et le violon a des conséquences assez graves relativement à la manière de distribuer les intervalles des accords; c'est pourquoi, dans le quatuor vocal, il est parfois utile de faire monter une partie intermédiaire de basse au-dessus d'une partie intermédiaire de ténor. On y est principalement forcé dans un cas que j'ai indiqué plus haut, c'est-à-dire quand on a besoin de faire ressortir un intervalle et que cet intervalle est compris dans la série des sons élevés de la voix de basse. En pareil cas, si l'on confiait cette intonation au ténor, il serait à craindre qu'elle ne produisît pas assez d'effet. Quant à la partie la plus grave, on la fait rarement monter au-dessus d'une autrepartie, surtout lorsque l'opération du croisement amènerait le deuxième ténor ou le baryton dans la région inférieure de cette partie grave. La raison en est que les sons de cette région vocale, pleins et vigoureux dans une voix de basse profonde, sont faibles et ternes dans une voix de baryton ou de second ténor. L'échange qu'en feraient ces voix serait donc désavantageux sous le rapport de la sonorité. S'il est des cas où une voix grave dépasse la voix supérieure, surtout dans le chant figuré où chaque partie redit à son tour le motif principal, il est très rare qu'une voix intermédiaire descende plus bas que la seconde basse , non seulement par la raison que l'on vient de donner, mais parce que cette licence, si elle se prolongeait, blesserait l'oreille, qui suit toujours en quelque sorte instinctivement la marche de la basse. Cependant voici un exemple où l'une des voix intermédiaires croise la seconde basse, sans qu'il en résulte un mauvais effet :

TÉNOK 1.

Basse 1.

Basse 2.

Dans cet exemple, la première basse donne un fa pendant que la seconde basse fait entendre un sol. Toutefois si ce

SUR LE CHANT EIS CHOEUR POUR VOIX D'HOMMES. 81 passage peut être toléré, il n'est pas moins vrai qu'on fait beaucoup mieux d'éviter de pareilles tournures dans la réalisation de l'harmonie.

D'ailleurs l'exemple ci-dessus serait facile à rectifier en modifiant la disposition de la basse de la manière suivante :

gg||||j|Ég

Néanmoins, lorsque la parlièNle deuxième basse joue le rôle de partie chantante , ce qui arrive assez souvent, elle peut croiser les autres parties , pourvu que ce croisement ne nuise point à la pureté et a la clarté de l'harmonie , et qu'il soit tenu compte, en le pratiquant, des principales circonstances relatives aux divers timbres et aux divers registres des voix de basse et des voix de ténor.

Les chœurs d'hommes sans accompagnement exigent, sous le rapport de l'harmonie, non seulement un style pur, élégant et correct, mais aussi une grande variété unie k une simplicité de bon goût. On doit éviter d'y accumuler les modulations, les dissonances, les combinaisons peu naturelles et les marches d'accords trop complexes. La puissance de sonorité des voix et les différences de leur timbre suffisent en bien des cas pour donner k un simple intervalle, k une modulation très ordinaire, un relief et une fraîcheur inattendus.

Ici, le fond de l'harmonie en lui-même importe beaucoup moins que la bonne disposition de l'harmonie eu égard aux voix. C'est pourquoi un chœur d'hommes, susceptible des plus beaux effets lorsqu'il est interprété par des chanteurs, paraît souvent terne et insignifiant, privé de vie et d'intérêt, lorsqu'on se contente de l'exécuter au piano : ce genre d'épreuve donnera des résultats d'autant moins satisfaisants que le morceau aura été composé pour un plus grand nombre de voix ; car il est de fait que les productions destinées à de fortes masses chorales sont précisément celles qui exigent le plus de naturel et de simplicité dans le choix et dans la succession des accords, aussi bien que dans les modulations et dans la marche des parties. De telles productions renferment peu de dessins, peu de contrastes mélodiques ou rhythmiques ; les voix y procèdent en se reposant sur des notes d'une assez grande valeur et en suivant des mouvements analogues , sinon tout k fait identiques. L'hymne du Cycle choral , intitulé Chant de victoire, peut donner une idée de la facture de ces sortes de morceaux ; excepté dans les solos, on remarquera que l'harmonie en est partout disposée d'une façon particulière, et que la distribution des intervalles, la position des accords ont été calculées en vue d'une exécution à voix très nombreuses. Admettons un instant que tout en le destinant à de grandes masses chorales , je me fusse contenté de l'écrire comme on écrit dans les cas ordinaires, il est certain que le but aurait été manqué et l'effet nul. Il en serait de même, d'ailleurs , si l'on voulait réduire ici le nombre des choristes, car cette réduction dénaturerait complètement le caractère du morceau.

L'harmonie large en accords plaqués est celle dont l'usage est le plus fréquent dans les compositions destinées k des chœurs très nombreux. Quelque nourrie que soit cette harmonie, elle ne doit pas offrir une surabondance d'intervalles qui l'alourdisse sans profit pour sa sonorité. L'harmonie plaquée , dans les chœurs d'hommes , n'est bonne qu'à la condition d'éviter ce défaut. Elle doit être toujours pure, et, comme on dit en termes d'école , bien réalisée. Dans les chœurs k plus de quatre parties, et surtout dans ceux k huit parties (doubles chœurs), il arrive souvent qu'on double quelques parties k l'octave dans l'harmonie pleine ; mais cela ne constitue rien moins que des octaves défendues , comme pourraient le croire les ignorants ou les demi-savants, toujours prêts k voir des incorrections 1k où il n'y en a pas, et jamais assez habiles pour en découvrir là où il y en a. Je pourrais citer une multitude d'exemples tirés des grands maîtres, entre autres, les doubles chœurs de Haendel, qui prouvent que, loin de rejeter, ces suites d'octaves, on doit les admettre dans l'intérêt de la plénitude de l'harmonie. Quant aux quintes consécutives, elles suivent la règle générale sur l'emploi de ces sortes de successions. On sait depuis longtemps que les prohibitions dont elles ont été l'objet ne sont plus aussi absolues, et que dans beaucoup de cas, notamment dans les accords de quinte et sixte et de sixte augmentée, les quintes consécutives, ne blessant pas l'oreille, peuvent être admises sans scrupule. H y a des choses plus importantes k observer relativement k l'application de l'harmonie plaquée aux chœurs d'hommes. C'est qu'il convient que cette harmonie ait une signification réelle et qu'elle ne soit pas un vain remplissage, une lourde et grossière marqueterie , comme en présentent ces fastidieux exercices de contrepoint simple que l'on préconise

dans les écoles pour l'étude des premiers éléments du style non fleuri. Ce serait d'ailleurs une erreur de croire que l'harmonie plane n'est pas admise à profiter des ressources de la mélodie. On peut fort bien , au contraire , donner aux différentes parties dont elle se compose , sinon une forme mélodique déterminée , du moins un tour chantant et mélodieux en rapport avec le sens des paroles et l'expression générale du morceau. Du reste, toutes les fois qu'il ne s'agit pas de chœurs à voix nombreuses, l'harmonie plaquée peut faire place au style figuré , d'où découle tout ce qui donne du mouvement et de la physionomie à une composition, traits multiples, imitations variées , contrastes de sonorité, oppositions de rhythmes et autres artifices propres à intéresser l'auditeur. Il est vrai que cette manière d'écrire n'est pas celle qui a le plus généralement prévalu en France dans la musique chorale ; longtemps on a cru que l'on ne trouverait rien de mieux approprié aux voix masculines que l'harmonie plaquée , parce qu'elle est simple et d'une exécution facile. Quoi d'étonnant, après cela, que l'on ait parlé de la monotonie des chœurs d'hommes! Sans doute , personne ne contestera que la monotonie ne soit plus difficile à éviter dans des chœurs de cette espèce que dans des chœurs mêlés, c'est-à-dire composés d'hommes et de femmes ; mais en étudiant à fond les ressources et les propriétés du genre, on reconnaîtra qu'elle n'y est pas autant à redouter qu'on le pense. Il suffit d'ailleurs de jeter les yeux sur quelques bonnes collections de chants pour voix d'hommes, telles qu'en ont publié les C. Kreutzer, les C.-M. de Weber, les Eisenhofer, les Bernhard Klein, les Zoellner et les Otto, pour repousser à cet égard toute insinuation décourageante. En effet, la richesse et l'originalité qui distingue ces œuvres, et qui contraste d'une manière frappante avec la pauvreté et la banalité d'un grand nombre de morceaux d'ensemble écrits en France, témoigne hautement des ressources que présente ce genre décomposition, quand l'étude et l'expérience ont appris à y exceller. Les moyens de variété dont on dispose pour l'objet qui nous occupe sont en grande partie empruntés à l'art même de la composition , et n'appartiennent pas en propre à tel ou tel genre. Toutefois il en est quelques uns qui sont particuliers aux chœurs d'hommes. Ces moyens de variété consistent :

1° Bans l'opposition naturelle qu'offrent entre eux les différents genres de voix d'homme sous le rapport du timbre. — Déjà cette opposition se révèle d'une manière sensible entre la basse et le ténor, non seulement quant au diapason, mais encore pour ce qui est du caractère intime et de la couleur propre de chacune de ces voix en particulier. Ainsi le ténor ne laisse pas d'avoir beaucoup d'analogie avec la voix de femme tant par sa douceur naturelle et par sa flexibilité que par ses ressources spéciales. C'est surtout dans la partie supérieure de son étendue, qu'une jeune et bonne voix de ténor fait illusion à cet égard, car les notes qu'elle tire de cette région sortent comme si elles étaient entonnées une octave plus haut qu'elles ne le sont en effet ; il en résulte que le ténor prend en quelque sorte le caractère d'un soprano par rapport aux autres voix. On observe encore mieux ce fait singulier, lorsque le premier ténor, pendant tout le cours

d'un morceau, ou d'une longue période, se maintient dans les limites des sons : o — ■ H semble

donc qu'un chœur d'hommes acquière par là, sous le rapport esthétique, une valeur dont l'absence totale des voix de femme semblait devoir le priver.

De même qu'il existe une opposition frappante entre les voix extrêmes d'un chœur d'hommes composé de basses et de ténors, ainsi trouve-t-on incontestablement entre les voix intermédiaires une différence que toute oreille délicate est apte à saisir. Enfin, aux dissemblances générales de timbre que présentent les principales divisions de la voix humaine, il faut ajouter les modifications particulières qui résultent des nuances et 'des qualités propres à chaque voix en elle-même , selon l'organisation ou la disposition du chanteur. Ces modifications, quelque légères qu'elles soient, ne contribuent pas moins à varier les èffets de sonorité, si ce n'est dans les ensembles, du moins dans les passages qui admettent l'emploi partiel des forces vocales.

2° Dans le nombre et la division des parties vocales concourant à la formation duchœur. — Comme on l'a vu pluff haut, il y a des chœurs qui n'ont que deux parties, d'autres en ont depuis trois jusqu'à huit èt davantage. A huit parties les voix forment ordinairement un double chœur, c'est-à-dire deux chœurs simultanés, composés chacun de quatre parties, deux de ténor et deux de basse. On peut aussi, dans le même cas, adopter une division semblable à celle que j'ai employée pour quelques uns des chants sans paroles placés à la fin du Cycle choral; savoir : deux parties de premier ténor, deux parties de second ténor; deux parties de première basse et deux parties de seconde basse.

Il y a des morceaux ou seulement des passages qui admettent une, deux, trois parties principales et quelques parties d'accompagnement, ou bien une, deux, trois voix principales et un chœur. Au surplus les arrangements de cette nature varient à l'infini, et ce serait empiéter sur les droits du compositeur que d'indiquer ici toutes les versions praticables que sa fantaisie peut lui suggérer.

3° Dans le nombre et la division des parties données à l'harmonie. — On peut donner à un chœur cinq, six, sept, huit parties vocales, et plus encore, sans être obligé pour cela d'écrire l'harmonie de ce chamr à plus de deux, de trois et de quatre parties. La somme des intonations nécessaires aux différentes parties vocales se complète alors en doublant, en triplant et en quadruplant les intervalles des accords, en d'autres termes, les parties réelles (1) de l'harmonie. Le nombre des parties varie pendant la durée d'un morceau d'ensemble. Évidemment, dans un chœur à deux parties vocales, on ne pourra jamais employer à la fois que deux intervalles différents qu'on sera libre de faire alterner avec l'octave ou avec l'unisson ; mais dans un chœur à trois voix, on se servira tantôt de l'harmonie à deux parties, tantôt de l'harmonie à trois parties. Si le chœur est à quatre voix, il s'enrichira de l'harmonie à quatre parties, la meilleure et la plus usitée dans ce genre de composition. Un morceau d'ensemble à plus de quatre voix admettra l'amalgame de ces différentes combinaisons, de telîe sorte que certains passages seront à deux parties réelles, d'autres à trois, d'autres à quatre. Il est rare que ce dernier chiffre soit dépassé. Cependant on emploie quelquefois cinq parties réelles, mais dans la plupart des cas où il semble qu'on soit allé au delà, le fond de l'harmonie est tel qu'on vient de le dire, plus les parties de doublement ajoutées aux parties réelles, afin de compléter l'ensemble.

h" Bans le choix, la succession et la position des accords, — Tout bon compositeur doit parfaitement connaître cette matière, en ce qui touche directement la science de l'harmonie. Je n'ai donc pas besoin de donner à ce sujet des détails techniques ; je ferai seulement observer que le désir de produire des effets neufs et variés, de paraître fécond et original , d'émouvoir ou de surprendre son auditoire, n'autorise point à employer, dans le genre de composition dont il s'agit, des combinaisons incompatibles avec le véritable style de la musique vocale. Des modulations trop fréquentes, des transitions trop brusques, des progressions trop compliquées, enfin l'abus des dissonances, sont des écueils qu'il faut éviter avec soin. Si l'on peut impunément innover sur beaucoup de points , principalement en fait d'harmonie, quand on écrit pour les voix factices de l'orchestre, il n'en est pas de même, à beaucoup près, quand on compose pour l'organe humain. Certains procédés, certains effets excellents dans le style instrumental, sont quelquefois très déplacés dans le chant. Cela nous explique pourquoi tant de compositeurs qui réussissent parfaitement à manier les forces instrumentales font souvent preuve d'inexpérience, et, qu'on me passe le mot, tâtonnent lorsqu'ils écrivent pour les voix. Ou leur harmonie est incorrecte, fautive, ou elle manque de caractère et de sonorité. Chefs habiles et sûrs d'eux-mêmes à la tête de leur orchestre, ils ne sont plus ici que de gauches et timides écoliers. Je pourrais citer des musiciens d'ailleurs très estimables qui ne savent pas écrire correctement à deux parties, et qui disposent leur* morceaux d'ensemble de la manière la plus niaise sous le rapport de l'effet vocal. Ce qui leur manque, ce n'est pas le génie, ce n'est pas le talent, ce n'est même pas l'aptitude nécessaire pour devenir des musiciens complets, c'est uniquement l'expérience d'un genre de musique que l'on ne connaît pas assez en France et que l'on y étudie trop superficiellement. Pour réussir dans ce genre, il faut, de toute nécessité, avoir acquis les connaissances spéciales dont j'ai parlé plus haut.

5° Dans l'emploi du style figuré ou concertant. — Une suite d'accords constamment assujetis à la même marche , formant une masse compacte sans jours et sans éclaircies, reposant sur une donnée mélodique à peu près insignifiante, telle est souvent la matière d'un chœur dans la musique française, surtout quand ce chœur est destiné au théâtre, où l'on a toujours la ressource d'y joindre un accompagnement instrumental dont le style travaillé rachète jusqu'à un certain point la pénurie de la partie vocale. Dans la musique pour voix d'hommes seules, cette ressource venant

(1) Il ne faut pas confondre les parties réelles de l'harmonie avec les tincte de l'harmonie, qui est, selon le cas, ou une partie réelle, ou seuleparties réelles de l'ensemble vocal. Les parties réelles de l'harmonie mentle doublement de celle-ci. Quand on dit un chœur à trois, à quatre sont celles qui ont chacune leur progression et qui admettent une suite parties, on entend par là un chœur composé pour trois, pour quatre d'intervalles non doublés. Les parties réelles de l'ensemble du chœur voix distinctes , mais cela ne veut pas dire que l'harmonie de ce chœur sont celles qu'exécute, suivant ses moyens, chaque espèce de voix em- soit toujours à trois et à quatre parties réelles, ployée dans ce chœur. Elles correspondent chacune à une partie dis-

g/, RECHERCHES HISTORIQUES ET CONSIDERATIONS GÉNÉRALES

à manquer, il faut bien que l'intérêt tout entier de la composition soit concentré dans le chœur même; il est donc impossible, pour peu que Ton ait du goût, de conserver longtemps des formes aussi simples. A la vérité un grand nombre de morceaux destinés aux sociétés orphéoniques de Paris et de la province ne sont pas autre chose que des chœurs syllabiques en accords plaqués, mais le peu d'intérêt qu'ils présentent et le peu d'effet qu'ils produisent, lors même qu'ils sont exécutés par un nombre assez considérable de chanteurs, doit prouver, ce me semble, que l'on gagnerait beaucoup à changer de méthode. Si l'on tient à obtenir un résultat plus satisfaisant, il est facile d'y parvenir en appliquant aux compositions pour voix d'hommes les ressources si précieuses et si étendues du contrepoint libre, du style figuré, et principalement de Y imitation (1). Sans doute un pareil système est moins expéditif que celui qui avait prévalu jusqu'à, présent. Il exige du soin, de la réflexion, du talent, et par-dessus tout le génie ;de la création mélodique.

C'est ici qu'il convient de distribuer dans les parties des dessins chantants et bien appropriés au caractère du morceau. C'est ici qu'il faut donner à chaque partie même sa physionomie propre, selon le rang qu'elle occupe dans l'ensemble et le rôle qu'elle joue vis-à-vis des autres parties. Les différentes voix doivent s'emparer tour à tour des idées principales et des idées accessoires qui s'y rattachent ; elles doivent les reproduire, les varier, les combiner et les opposer les unes aux autres, de manière à faire circuler de toute part, dans l'ensemble de l'œuvre, la chaleur vitale de la mélodie. Ainsi, au lieu de n'être qu'un bloc harmonique fonctionnant lourdement tout d'une pièce, le chœur, protée harmonieux, aura mille aspects; il se divisera, se fractionnera et se complétera de nouveau, tantôt ménageant ses forces sonores elles déployant une à une, petit à petit, tantôt les produisant toutes en masse et du même coup. Dans ces évolutions successives , il s'identifiera de plus en plus avec le sujet de la composition; il en développera le caractère, il en fortifiera l'expression, et sans rompre l'unité, il soutiendra l'intérêt depuis la première note jusqu'à la dernière. Comme ce système permet aux voix de se diviser, d'alterner, de se répondre, de s'isoler, de se grouper, de former de petits ensembles partiels, et de se réunir ensuite en tutti, on n'a pas de peine à se faire une idée des immenses ressources dont il est susceptible, pour varier les effets et les nuances d'expression. Naturellement il importe de choisir des idées mélodiques qui se prêtent à cet intéressant travail, lequel se fait ordinairement dans le style libre. Ainsi les mots imitation, strette, contrepoint figuré, n'ont point cette fois le sens rigoureux qui leur est donné dans les études scolastiques, et surtout dans la fugue, si ce n'est quand il s'agit de morceaux d'ensemble pour voix d'hommes d'un caractère tout à fait religieux, comme les motets, ou présentés sous forme de canons. Les différents procédés de l'imitation et les différents artifices du contrepoint figuré appartiennent donc ici, je le répète, au style libre, et nullement au style rigoureux. L'essentiel est de bien faire chanter les parties, de leur donner une marche facile, coulante et mélodieuse (2). Sur ce point la partie la plus grave (la deuxième basse

(1) Les musiciens savent tous que le genre d'imitation dont on parle il sait que tous les intervalles, toutes les progressions n'ont pas la môme

ici consiste dans la reproduction plus ou moins exacte, entière ou par- valeur et ne présentent pas la même facilité pour le chant. Sans doute

tielle, d'une phrase musicale entendue d'abord dans une partie quel- les successions diatoniques ne sont pas les seules que l'on puisse cm-

conque, et passant ensuite dans une autre partie. Voy. ma Théorie et ployer dans une mélodie; on peut y introduire aussi très fréquemment

abrégé du contrepoint et de la fugue (Paris, Chabal), p. 46. des intervalleschromaliques, mais on n'oubliera pas que plus ces dernier*

,2) Un compositeur qui a fait de bonnes éludes n'est pas embarrassé s'éloignent des proportions diatoniques, plus ils sont difticiles à entonner,

de remplir cet objet ; il connaît les règles de la mélodie et les applique ; Tels sont, par exemple :

Comme la plupart de ces intervalles ne se prêtent pas aux mouvements naturels du gosier, et qu'ils demandent à être préparés par le chanteur, il faut éviter d'en abuser, surtout dans les traits rapides. Dans tous les cas, on cherchera à en faciliter l'exécution en leur assignant des valeurs rhythmiques d'une assez grande durée. Les théoriciens considèrent les progressions qui ne sont pas expressément formées de notes appartenant à l'échelle comme artificielles, et il les désignent par ce nom.

Autrefois certaines de ces progressions étaient sévèrement défendues à cause de la difficulté d'intonation ; à présent l'éducation des chanteurs étant plus avancée et plus complète sous le rapport de l'harmonie, on

les admet sans restriction, pourvu qu'elles soient habilement traitées. Toujours est-il que le bon sens commande de n'employer que des intervalles qui ne soient pas d'une intonation trop difficile. En serait-il autrement, on courrait risque de produire des successions bizarre» indignes du litre de mélodies. D'un autre côté , ce serait un grand tort de rejeter tout ce qui n'est pas précisément inexécutable, lorsque la circonstance promet d'en attendre un bon effet. C'est aux chanteurs à se prémunir contre les difficultés d'exécution par des lectures assidues et de longs exercices sur tous les sauts d'intervalles imaginablci.

dans les quatuors) réclame toute l'attention du compositeur. C'est elle, en effet, qui sert, en quelque sorte, de fondement à l'édifice vocal, et qui donne le plus de relief à l'harmonie quand elle est traitée d'une manière habile. L'obligation de rendre cette partie aussi mélodieuse et aussi chantante qu'il est possible, se complique ici de la difficulté que l'on éprouve, par suite de l'étroitesse de l'étendue générale des voix, à former une harmonie suffisamment pleine jet nourrie dans l'espace assez borné que laissent entre eux la basse et le chant. Toutefois, avec un peu d'étude et d'expérience, on surmonte aisément cet obstacle.

La plupart des chœurs du Cycle choral sont écrits soit en totalité , soit en par;ie, dans le style figuré et concertant. On observera que ce système domine surtout dans les Pensées d'amour (voy. n° 14). Comme les morceaux d'ensemble auxquels on en fait l'application sont plus riches en dessins mélodiques , en traits rapides, en contrastes de rhylhme et de sonorité que les chœurs ordinaires, il est urgent, dans l'intérêt d'une bonne exécution , de n'employer en pareil cas qu'un petit nombre de chanteurs , et de réduire l'ensemble choral aux proportions d'un chœur simple , c'est-à-dire d un chœur dont les parties ne soient pas doublées.

6* Bans le choix et V arrangement des voix par rapport au caractère de leur diapason et à celui de leurs registres. — On sait que le caractère et les propriétés des voix ne sont pas les mêmes à l'aigu qu'au grave, et vice versà.

Le compositeur profitera encore de cette circonstance pour obtenir des combinaisons de sonorité au moyen desquelles il lui soit facile de varier les répétitions d'une idée musicale , selon la couleur propre à chaque genre de voix et à chaque espèce de registre. Toute partie peut faire son entrée en exposant une phrase, un dessin mélodique quelconque ; mais si , pour l'exposition du motif principal ou d'un passage qui doit plus particulièrement ressortir, on a soin de choisir une voix dont le timbre et le caractère réponde parfaitement au sens des paroles et à la nature du sujet , on aura le mérite de produire dans un chœur des effets analogues à ceux qu'on obtient dans l'orchestre par suite du choix et de l'échange raisonné des instruments eu égard aux propriétés esthétiques de leur timbre. Ainsi reconnaît-on que tel motif, tel passage est mieux interprété par tel ou tel genre de voix, on fait en sorte, toutes les fois qu'il est nécessaire de le rendre plus saillant, suivant une intention déterminée , on fait en sorte, dis-je , de laisser prédominer la voix qui s'y apparente le mieux en employant momentanément celle-ci comme voix solo. Pour tout ce qui demande une expression grave, austère, énergique ou solennelle, il vaut souvent mieux faire usage des basses que des ténors , et dans le cas contraire des ténors que des basses. Ces considérations s'appliquent surtout au début du morceau, à ce qu'on pourrait appeler Y exposition. Dans le Chant d'hymen ( n° 9 du Cycle choral ) , c'est la seconde basse qui débute seule et commence la phrase principale :

Andanle non troppa.

dante non troppa. J*^m

Dans ce temple an - - ti - - que.

Je l'ai choisie de préférence à toute autre, parce qu'elle m'a paru la plus propre par sa gravité et son ampleur à rendre les idées exprimées dans le texte, à peindre le temple antique où s'accomplit avec pompe et solennité la pieuse cérémonie de l'hymen. Lorsque le compositeur voudra contier aux voix, de l'aigu au grave, ou réciproquement, une gamme ou un trait d'une assez grande étendue, il le partagera entre les différentes voix , mais en ayant soin de bien marier les timbres, de façon qu'à l'endroit où une voix cède le pas à l'autre, le point de soudure reste inaperçu. Ainsi, en passant par chaque genre, ténor, baryton et basse, il aura soin de faire entrer les parties nouvelles sur une note qui sorte sans effort , et il fera quitter le trait aux anciennes avant qu'elles aient perdu l'éclat de leur timbre. Une chose en outre non moins utile à observer dans la plupart des cas, c'est qu'à chaque changement il y ait un petit passage ménagé de telle sorte que les voix qui se substituent l'une à l'autre chantent un instant les mêmes notes, ce qui adoucit la transition et la rend presque insensible.

Pour donner un exemple de cette manière de répartir un dessin mélodique ascendant ou descendant entre les voix du chœur, je citerai la phrase suivante que j'ai écrite dans le Chant de baptême (voy. n° 3 du Cycle choral, p. 10 ) :

Ténor 2.

Basse 1.

Basse 2.

sa vie, heu -

p^-ft— H— ê— ê— ê==ê-

reux voy- a

elc.

A sa vie, heu-

e, heu- reux voy - a - ge ; Dieu juste, é - par - guez.épargnezl'o-ra - ge,

f — elc.

L'opposition des timbres que l'on doit éviter dans les traits continus qui sillonnent pour ainsi dire l'ensemble choral de l'aigu au grave, et qui contiennent l'exposition d'une seule et même idée mélodique , sont , au contraire , d'un très bon effet dans les traits en imitation, qui contiennent la reproduction sous diverses formes d'une idée de ce genre; ainsi, dans ces sortes de traits, la seconde basse peut fort bien répondre immédiatement au premier ténor, et il n'est pas indispensable, quoique cette disposition soit une des meilleures et des plus fréquentes, d'employer les voix du chœur dans leur ordre naturel, c'est-à-dire, supposé que le premier ténor commence , de faire entrer ensuite le second ténor, puis la première basse, et enfin la seconde basse ; ou , dans le cas contraire , d'observer le même ordre en sens inverse. Voici pour la manière de disposer les voix, dans l'imitation vocale, quelques exemples que j'emprunte encore aux Chants de la vie.

Dans la prière n° 2, aux mots : Accorde-nous la foi, j'ai placé une imitation à l'unisson, dans laquelle les voix se répondent et s'échelonnent de la manière suivante : Seconde basse, première basse ; second ténor, premier ténor. Dans le chant Sur la mort d'un artiste , la phrase mélodique , Repose en paix, noble athlète , est confiée à la première basse , puis au second ténor, qui la répète immédiatement à l'unisson, puis encore à la seconde basse, qui l'exécute à l'octave inférieure. Entre en dernier lieu le premier ténor. Dans la reproduction de ce passage les voix sont disposées de la manière suivante : Second ténor, première basse ; seconde basse, premier ténor. Voici ces différentes versions :

Té:nor 1.

Basse 1.

Basse 2.

PRIERE. [Voyez Les Cua>Vts de la Vie, n" 2, page 8.

•lfa

cor - de - nous la

Ac -

cor - de - nous la

foi

qui

cor - de - nous la

foi qui sau-ve,qui

ve , qui

foi

Ac - cor - de - nous la

foi

qui

- ve, qui

etc.

P ' etc.

sau -

elc.

Ténor 2.

Basse 1.

Basse 2

SUR LE CHANT EN CHOEUR POUR VOIX D'HOMMES. SUR LA MORT D'UN ARTISTE. (Voyez Les Chants de la Vie, n» 5 page 21 )

Re-

pose en

f gtf

paix, noble ath

pose en

lè - -

paix, noble ath

te, De

lè -

l'art pré tre glo-ri-

te, De 42 P£

eux, Repose en

Re-poie

en paix, noble ath

- pose en paix, noble ath -

l'art

prê - tre glo - ri -

paix, noble ath -

lè - te,

eux,

lè • - - te , De

etc.

- lè - -

te,

Tékor 2.

Tasse 1.

Basse 2.

Re-

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pose en

paix, noble ath m/t.

-jf— 3-

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pose en

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paix,noble ath mf.

l'art prê tre glo-ri

lè

Re-

eux, De

te, Repose en

Re pose * en paix, noble ath •-

l'art prê - tre glo - ri -

paix, noble ? ath

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lè - - te, De

etc. ||

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etc. |

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etc. |

- lè -

te,

7° Dans l'emploi alternatif des effets de succession et de simultanéité des voix. — Ou les voix d'un chœur se font entendre toutes ensemble, en suivant la même marche, ou la masse chorale se scinde et se divise par groupes, lesquels alternent et se répondent ; ou les voix débutent isolément l'une après l'autre, s'échelonnent et viennent se réunir dans le tutti. Les retours alternatifs d'une harmonie complète et de solos d'une assez grande étendue, ou seulement de quelques courts passages exécutés solo dans telle ou telle partie, produisent toujours un excellent effet. Ils éveillent l'attention et empêchent l'intérêt de s'affaiblir. Rien aussi ne contribue davantage au charme et à la variété d'un chœur que l'usage des formes du duo et du trio venant se mêler à celles du chœur même. Ainsi , pendant que ce dernier poursuit doucement son cours en ménageant sa puissance de sonorité, quelques voix solos que l'on peut à volonté doubler et tripler, se détachent tout à coup de la masse pour former elles-mêmes un tout complet , soit comme trio, soit comme quatuor. Il arrive assez souvent, en pareil cas, que les voix solo concertent entre elles, tandis que le chœur exécute des accords plaqués, ainsi que cela se pratique souvent au théâtre dans les morceaux d'ensemble. Quelquefois aussi les parties principales concertent et dialoguent avec le chœur. Il y a un excellent effet à produire en composant ce dernier de Brumm&timmen et en l'employant sous cette forme pour accompagner les voix solo. J'ai fait usage de cette combinaison dans le refrain de la barcarolle, n" 17, p. 71, des Chants de la vie. Là, les deux parties supérieures, ténors 1" et 2", chantent en duo, tandis que le chœur, composé de Brummstimmen, exécute un accompagnement piano, quasi sotto voce.

Dans cette espèce d'accompaguement, comme dans tout autre accompagnement vocal de quelque nature que ce soit, il ne faut jamais que les voix prédominantes ou parties principales soient couvertes et étouffées par la trop grande sonorité du chœur, comme par sa facture trop compliquée et inutilement surchargée d'accords. Jusque dans les passages où le chœur alterne avec ces voix pour faire diversion et former des contrastes, il est bon que l'on trouve entre eux des rapports qui les rattachent à l'unité jde conception dont la composition tout entière doit porter l'empreinte.

8° Dans l'emploi de l'unisson mêlé aux effets d'harmonie. — Confié à de grandes masses vocales, l'unisson est quelquefois d'un entraînement irrésistible. On peut s'en servir pour des traits fort courts, comme pour des périodes d'une certaine durée: dans le premier cas, il est surtout de mise quand les accords devraient se succéder trop rapidement, ou que l'harmonie engendrerait de trop grands intervalles entre les parties eu égard à l'étendue générale des voix; d:ms le second cas, il s'emploie principalement avec succès lorsqu'un sentiment sympathique vient à éclater tout à coup; enfin on s'en sert aussi très avantageusement dans les passages qui seraient susceptibles d'offrir des difficultés d'exécution à un grand nombre de chanteurs. Écrits de cette manière, ils sont plus faciles à entonner, et l'on est d'autant plus sûr de l'effet qu'ils produiront, que l'hésitation ou le défaut de justesse dont pourraient encore faire preuve certaines voix, est complètement dissimulé par la puissance sonore de toutes les voix réunies en masse.

9° Dans les modifications de l'intensité du son. — En thèse générale, un chœur chante fort ou piano; mais ici, comme dans le quatuor d'instruments à cordes, on fait toujours en sorte, dans le traitement particulier des voix, que celles qui ont à exposer une mélodie ou un dessin mélodique employé à titre de contre-motif, ou destiné à produire un contraste avec une autre voix, prédomine et soit mise en relief par la nuance d'exécution que l'on adopte. Au nombre des effets qui tiennent aux modifications du son , il faut placer Y écho vocal. On entend par ce mot la répétition d'un passage donné ordinairement en imitation, ou bien la réponse à une figure mélodique dont l'exécution s'effectue par une transition soudaine du piano au forte, et vice versa. L'écho vocal est surtout à sa place dans les tyroliennes, et en général dans les chœurs d'hommes d'un caractère pittoresque. Notre chant sans paroles intitulé la Chasse en contient des exemples. Il y a une manière très ingénieuse de le pratiquer, c'est celle dont se servit un jour, dans une fête musicale, à Presbourg, la société hongroise de chœurs d'hommes en chantant le lied de C.-M. de Weber : la Chasse de Lutzoïv. Pendant un fortissimo exécuté par huit voix, quatre autres voix chantaient pianissimo, afin de préparer l'écho qui allait suivre. En effet, lorsque les huit voix eurent terminé leur fortissimo , ces quatre autres voix continuèrent leur pianissimo , comme elles l'avaient commencé, sans la moindre interruption, et formèrent naturellement ainsi 1 écho en évitant la rupture brusque que détermine presque toujours, dans le système ordinaire d'exécution, le passage du fortissimo au pianissimo. Je crois que ce procédé est susceptible d'une application plus générale. Par exemple, un accord donné fortissimo par huit voix et en même temps pianissimo par quatre autres voix , ces dernières continuant quand les autres ont cessé, imprimerait à l'écho vocal quelque chose de vaporeux , d'éthéré, dont l'effet ne serait pas

sans analogie avec celui que Dreyschock produisait sur le piano par un artifice que j'ai expliqué dans le supplément à mon Traité général d'instrumentation. Toutefois cet effet de sonorité , transporté aux voix, serait plus fructueux et d'une utilité plus pratique.

Dans les compositions à un grand nombre de voix, on a souvent recours au solo ou bien au tacet d'une partie de la masse chorale pour rendre certains passages piano. Du reste, toutes ces nuances dépendent du goût et de la volonté du compositeur, qui ne doit pas négliger de les indiquer minutieusement lorsqu'il écrit la partition d'un morceau, afin d'obtenir sous ce rapport une exécution de ta plus rigoureuse exactitude.

10° Dans les modifications du mouvement. — Tout le monde sait à quel point le choix du mouvement principal influe sur le caractère d'une composition ; mais ce qui contribue non moins puissamment à varier les moyens d'expression, de même qu'à soutenir l'intérêt, ce sont les modifications dontle mouvement est susceptible dans le courant même du morceau. Un des effets les plus avantageux dont on puisse se servir consiste dans un rallentando bien ménagé, accompagné du crescendo général de la masse du chœur. Rendu avec art, un pareil rallentando fait merveilleusement valoir la belle sonorité des voix d'hommes. Ces sons virils qui s'éteignent lentement , derniers soupirs de la mâle harmonie que l'on vient d'entendre, ont la majestueuse et mélancolique sérénité du soleil couchant qui disparaît à l'horizon vers la tin d'un beau jour. Les morceaux d'un caractère religieux finissent souvent de cette manière ; il n'y a rien de plus propre à fortifier leur impression sur l'auditoire. On trouvera des exemples pour cet objet dans les Chants de la vie. Len°2, la Prière, entre autres, se termine par un largo de plusieurs mesures; le Chant funèbre sur la mort d'un artiste, par un adagio, et la Tempête , par une suite d'accords exécutés ahdante sostenuto. On peut aussi placer quelques accords d'un mouvement lent au commencement du morceau, non seulement comme artifice de composition, mais encore afin de réunir les voix, de les grouper, de les affermir et de les préparer ainsi à l'attaque du motif principal (voy. Chants de la vie, n°l). Ces accords, conçus en manière de prélude, ne sont pas toujours exécutés sur des paroles; on peut simplement les vocaliser ou bien y placer soit des appels, comme je l'ai fait dans la tyrolienne du Cycle choral, intitulée T Asile, soit des exclamations comme celles dont je me suis servi dans le début de la Tempête (voy. Chants de la vie, p. 83) .

Un temps d'arrêt de toutes les voix sur un ou plusieurs accords, dans un passage d'un mouvement rapide, n'est pas moins propre à éveiller l'attention. Plusieurs morceaux du Cycle choral en contiennent aussi des exemples.

11° Dans l'emploi du iodler, des Brummstimmen, des vocalises, du chant articulé sur les syllabes tra la la, et de plusieurs autres effets particuliers. — On a déjà parlé plusieurs fois, dans le courant de ce travail , du caractère et des propriétés du iodler et des Brummstimmen. L'emploi du iodler est admissible dans un grand nombre de productions où doit régner un sentiment doux et simple , naïf et tendre. Cette forme est en quelque sorte à la musique vocale ce que l'églogue est au genre littéraire. Quelque profit que Ton en puisse tirer pour varier l'expression de certains morceaux, il est bon de n'en être pas prodigue et d'en restreindre l'usage à des circonstances parfaitement bien appropriées. Quant aux Brummstimmen, ce procédé ne contribue pas moins à varier la couleur des morceaux pour voix d'hommes. 11 convient également aux sujets sérieux et aux sujets de demi-caraclère ; on l'emploie d'ailleurs dans tous les styles. Les Brummstimmen sont principalement d'un excellent effet dans les accompagnements d'une teinte mystérieuse et voilée. Une seule partie ou toutes les parties d'un chœur peuvent se chanter de cette manière , soit du commencement à la fin d'un morceau, soit seulement dans quelques passages. Le compositeur a soin d'indiquer cet effet sur sa partition par les mots con bocca chiusa. Les vocalises se combinent souvent avec les Brummstimmen, c'est-à-dire que certaines voix du chœur chantent en vocalisant, tandis que d'autres chantent con bocca chiusa. Quelquefois on y mêle aussi le chant articulé sur les syllabes tra la la. Ces combinaisons se pratiquent surtout dans les refrains , toutes les fois qu'il s'agit de peindre des élans de joie, de tendresse et de gaieté.

Indépendamment des artifices dont il vient d'être fait mention , il existe encore certains effets d'imitation vocale qui ne laissent pas d'avoir du charme lorsqu'ils sont bien rendus. Ces effets résultent principalement de l'imitation des instruments par les voix. Les chœurs pittoresques qui terminent la collection des Chants de la vie offrent des exemples de l'emploi de ce procédé. L'espèce d'imitation dont il s'agit n'est point comique , à moins qu'on ne la rende telle à dessein ou par l'effet d'une exécution inhabile. En Allemagne , et généralement dans tous les pays où la musique d'ensemble pour voix d'hommes est parvenue à un haut degré de perfection , on en fait surtout usage dans les

chœurs que Ton se plaît à exécuter durant les expéditions terrestres ou nautiques de chanteurs touristes , tels que marches, chasses, barcarolles, etc. Pour la traiter convenablement, il faut connaître aussi hien les instruments que les voix.

Tels sont les principaux moyens de variété que l'on peut mettre en œuvre dans le détail d une composition vocale pour voix d'hommes ; mais il en est d'autres d'une application générale que je n'énumère point ici, et qui ressorlent naturellement tant de la nature du sujet que du cadre dont on fait choix pour le traiter. Ceci me conduit à parler succinctement des principales formes que l'on peut assigner aux chœurs d'hommes sous le triple rapport du plan, du style et de la conduite du morceau. Cette matière sera traitée dans le chapitre suivant.