CHAPITRE IV

DES DIFFÉRENTES FORMES ET DES DIFFÉRENTES COUPES EMPLOYÉES DANS LA COMPOSITION DES CHANTS POUR VOIX D'HOMMES SANS ACCOMPAGNEMENT.

La variété dans la création des chants pour voix d'hommes ne dépend pas seulement des procédés de détail, elle dépend aussi des divisions générales de l'ensemble, et du caractère spécial du morceau. Les formes à assigner aux productions pour voix d'hommes sont assez nombreuses; elles comprennent différents genres et différents styles, parmi lesquels le compositeur choisit selon l'aptitude particulière de son talent et le but qu'il désire atteindre. Il n'entre pas dans mon plan de passer ici en revue et d'analyser, sous le rapport technique, toutes les combinaisons que l'on a déjà imaginées. Fort peu de ces combinaisons appartiennent en propre à la musique pour voix d'hommes. On -s'est généralement contenté de choisir des coupes depuis longtemps connues, et de les approprier à ce genre de musique en leur appliquant les règles dont celui-ci est particulièrement l'objet, règles qui ont été exposées dans les précédents chapitres. En Allemagne, où le chant d'ensemble est une des parties constitutives de la musique nationale, nous rencontrons des psaumes, des motets, des chorals, des cantates, ainsi qu'une foule de lieder et de chants moraux arrangés ou composés exprès pour chœurs d'hommes. On peut même citer quelques exemples de messes, d'oratorios et d'opérette servant de cadre à l'harmonieux ensemble des voix masculines. De ces diverses productions, les unes sont traitées dans le style sévère, les autres dans le style libre ; d'autres dans un style mixte qui participe à la fois des deux précédents. Il y en a qui sont écrites seulement à deux parties; d'autres à trois, à quatre, à cinq, à six, à sept et à huit parties, sinon davantage. On en compte un grand nombre conçues de telle sorte, qu'elles peuvent s'exécuter avec ou sans accompagnement. L'accompagnement ad libitum, que l'on joint souvent à ces sortes de compositions, est uniquement destiné à soutenir les voix en cas d'hésitation de la part des chanteurs. Cependant il y a des occasions où il a pour but d'ajouter à la couleur locale et pittoresque du morceau, témoin celui de l'orgue dans les chorals protestants arrangés k quatre parties pour voix d'hommes, ou bien celui des cors dans quelques lieder et dans quelques quatuors de chasse, que les musiciens touristes de l'Allemagne se plaisent à exécuter dans leurs excursions. L'accompagnement de piano des chœurs d'hommes est surtout utile pour les études et les répétitions; mais on fait bien de s'en passer, s'il est possible, quand le morceau est su, et quand on en vient à l'exécution définitive. Au point de vue de l'esthétique musicale, un accompagnement de cette espèce nuit au charme de l'harmonie vocale, car le piano, instrument à intonations fixes, a quelque chose de froid et de sec qui l'empêche d'être entièrement en relation sympathique avec les voix. Néanmoins des chœurs d'opéras ou d'oratorios écrits d'après les principes de la composition pour chœurs d'hommes seuls peuvent, quand on en reconnaît l'urgence, être soutenus de temps en temps par l'orchestre ou par quelques instruments qui jouent piano ou pianissimo, afin de retenir les choristes au diapason, et d'empêcher les voix de faiblir et de baisser. Un accompagnement de celte nature, doublant seulement les accords du chœur, et pouvant être supprimé quand on

veut, n'est qu'un guide pour les chanteurs qu'il aide à bien entonner, comme le souffleur aide aux acteurs à bien réciter leurs rôles. En conséquence, il n'enlève point à la composition son caractère de chœur pour voix d'hommes seules.

Au nombre des formes musicales les plus usitées jusqu'à ce jour en Allemagne dans le genre dont il s'agit, figurent les chorals, les psaumes, les motets, les cantiques spirituels ou chants spirituels (religioese Gesaenge), les Lieder ou chansons profanes, notamment les chansons nationales et patriotiques, et les chansons à boire ou chansons convivales (Trinklieder, Commerslieder, Tafellieder). Celte dernière espèce a formé pendant longtemps la portion la plus considérable du répertoire des Liedcrlafeln. Ainsi que je l'ai dit ailleurs, elle était souvent traitée sous forme de canon. On a surtout écrit de cette manière, non seulement des pièces bachiques, mais toutes sortes de chansons comiques et burlesques. En Allemagne, dans les séances et festins lyriques, le canon alternait avec le Rundgesang que Naegeli, en le développant et en l'enrichissant des artifices du contrepoint, avait approprié aux chœurs d'hommes. Le Rundgesang ou ronde vocale qui, dans le principe, n était qu'une sorte de Lied avec un chœur plane de quelques mesures pour le refrain, s'était transformé, sous la plume de l'habile professeur de Zurich, au point de devenir assez semblable à une petite cantate; il réunissait des solos alternatifs et des tutti traités dans le style fugué. L'usage du canon et du Rundgesang semble avoir commencé la vogue des chœurs concertants, mêlés de solos, sortes de compositions qui, par certains procédés de facture, tiennent du motet et du madrigal, tandis que les chœurs de musique plane, c'est-à-dire purement en accords et d'un seul et même rbylhme, reproduisent plutôt la marche simple et un peu monotone du choral, tel qu'il se pratiquait à l'époque où l'on entreprit d'écrire à trois et à quatre parties les prières du culte évangélique. Les chœurs planes constituent la forme la plus ancienne et la plus populaire du chant pour voix d'hommes; les chœurs concertants et figurés en sont la forme la plus moderne et la plus artistique. De la façon dont on écrivait autrefois les chœurs planes , ceux-ci n'étaient, à vrai dire , qu'un simple travail harmonique entrepris sur un antus firmus dans la musique sacrée , sur un Lied dans la musique profane. Pour les compositeurs vulgaires , toute la difficulté d'un pareil travail se réduisait à la solution de ce problème: Trouver l'harmonie d'un chant donné. Qu'en estil résulté? Qu'un grand nombre de chœurs planes du répertoire des sociétés de chant polyphone ne sont pas autre chose que de mauvais ou de médiocres arrangements d'airs profanes ou de mélodies religieuses. Je n'en excepte pas une assez grande quantité d'anciens Lieder que l'on chante encore, Lieder que les étudiants,' les francs- maçons, les ouvriers, avaient exécutés d'abord à l'unisson ; qu'ils avaient ensuite harmonisés à deux , à trois , puis à quatre parties, dans les passages donnés comme refrain, jusqu'à ce que la mode étant venue de chanter tout le morceau en harmonie, on eût enfin une composition musicale qui cessa d'avoir pour fondement le chant solo en chœur et prit le caractère d'un chœur harmonique où le solo n'intervint plus que passagèrement pour faire diversion au concert général des voix. Les Lieder en chœur, que l'on appelle en Allemagne Chorliedcr, sont généralement conçus dans ce système. 11 en est de même de beaucoup de productions appartenant au répertoire de nos sociétés orphéoniques. Les morceaux traités de la sorte sont les plus faciles à exécuter, les plus faciles à écrire; mais il faut beaucoup de talent et d'imaginative pour réussir à en déguiser la monotonie et la pauvreté. Souvent ils n'ont pas même de phrases solo, attendu qu'il y a des morceaux de cette espèce pour ainsi dire entièrement dénués de mélodie ou n'ayant du moins qu'une accentuation mélodico-rhythmique sans caractère. Les voix s'y combinent de telle sorte que la première partie entraîne tout le reste. Les autres parties règlent leurs mouvements sur les siens et se bornent à une sorte d'accompagnement en contrepoint de note contre note. Naegeli est un des premiers qui aient senti la nécessité de modifier cette forme; il est un des premiers qui aient conseillé l'emploi du style figuré et des différents contrepoints, notamment du contrepoint fleuri, pour répandre quelque variété dans les Chorlieder. C'est lui qui a fait voir l'excellent parti qu'on peut tirer de l'imitation et du genre fugué dans la musique vocale d'ensemble pour voix d'hommes. De tels principes, de tels avis devaient insensiblement nous conduire où nous sommes arrivés, c'est-à-dire à une forme de composition qui contracte de plus en plus les vives allures de la musique concertante. En effet, toutes les parties s'animent , se colorent pour contribuer à augmenter, à entretenir l'intérêt ; elles ont chacune tant pour le rhythme que pour l'harmonie, une valeur propre, une marche distincte, un caractère individuel, et cependant elles sont toutes reliées entre elles par les lois immuables de l'unité. Au contraire, dans la musique plane , il y a presque toujours une partie qui l'emporte en intérêt sur toutes les autres ; celte partie prédominante est ordinairement la première. Or celte prédominance con-

tinuelle de la partie supérieure est le défaut ordinaire des compositions pour voix d'hommes dont le thème principal affecte les allures sentimentales delà romance, ou tend à se rapprocher du genre italien. D'anciens maîtres allemands, entre autres Michel Haydn (1), Call, Schulz et Reichardt, dont les œuvres eurent une grande vogue au delà du Rhin , dans les premières Liedertafeln, ont été accusés de nos jours, par leurs compatriotes, de n'avoir pas toujours parfaitement saisi le caractère du genre qu'ils cultivaient, non seulement parce qu'ils ont donné à la plupart de leurs mélodies des traits trop doux, trop efféminés, mais encore parce qu'il leur est arrivé souvent d'accorder à la partie supérieure un relief excessif, une prépondérance absolue. Naegcli rattache l'origine de ce défaut à l'influence de Gluck qui, dans les chœurs de ses opéras , concentrait toute la force , toute la puissance de l'idée musicale dans la partie supérieure. Quoi qu'il en soit, on reconnaîtra aisément que cette manière de procéder nuit d'autant plus à un morceau de musique d'ensemble, pour voix d'hommes, que la partie qui domine ainsi présente davantage le caractère puéril et anodin d'un chant de romance ou d'un air de vaudeville. Malheureusement il y a beaucoup de thèmes de trios, de quatuors et d'autres compositions pour chœurs d'hommes qui n'ont pas un caractère plus relevé. Ceci peut servir à nous expliquer pourquoi certains morceaux d'ensemble qui joignent à une facture correcte une mélodie agréable ne font pourtant aucune impression sur les auditeurs, quand ils ne leur occasionnent pas une sorte de malaise. La raison en est que ces morceaux ne répondent qu'imparfaitement à l'idée que l'on se fait des traits vigoureux , mâles et accentués d'une harmonie virile. 11 faut donc en conclure que telles formes, telles tournures mélodiques qui sont parfaitement à leur place dans une tendre romance, dans une gracieusechansonnette, dans la cavaline, ou l'air brillant d'une prima donna, doivent être rejetées des productions interprétées par une réunion de chanteurs du sexe masculin. Un compositeur qui a sérieusement étudié les propriétés esthétiques du chant pour voix d'hommes ne s'y méprend pas. 11 y a loin toutefois de ce qui précède à des défenses absolues, à des restrictions exclusives, comme voudraient en faire admettre quelques écrivains didactiques qui ont traité en Allemagne la question que j'aborde ici. À les entendre, pour conserver à la musique de chœurs d'hommes un caractère d'élévation et de puissance virile, il ne faudrait rien moins qu'en bannir les inspirations gracieuses et tendres. Ils n'ont pas vu, ou n'ont pas voulu voir à quoi nous réduirait ce puritanisme exagéré. Pour éviter les lieux communs et les fadaises du style érolique et badin , objet de leur légitime censure, il faudrait se priver, si on les écoutait, du puissaut et généreux concours de cette muse jeune et féconde qui préside aux plus belles années de l'adolescence virile, qui inspire le poète et qui doit inspirer le chanteur, la muse de l'amour ! Dire que les éléments puisés à cette source sont incompatibles avec la destination morale et civilisatrice du chant pour voix d'hommes, c'est avancer une absurdité, sinon proférer un blasphème. Le premier des sentiments profonds et durables auxquels l'homme s'abandonne après l'enfance ; celui qui marque pour ainsi dire ses premiers pas dans la vie, et qui lui ouvre comme les portes de l'existence sociale, celui qui développe dans son âme les instincts généreux, dans son esprit les grandes idées, celui enfin qui est à la fois le principe et le but de la plupart de ses actions ; celui-là il lui serait interdit de l'exprimer dans les chants qu'il consacre à devenir le langage intime de son cœur, l'expression fidèle de tout ce qui constitue sa noble individualité? Qu'on bannisse les chauts d'amour, quereste-t-il ? Il reste, dirat-on, les chants religieux, les chants nationaux, les chants de guerre et les refrains à boire : avec cela on peut encore alimenter le répertoire des chœurs d'hommes. Et d'ailleurs, il y a tant de choses à chanter! Après avoir célébré les beautés de la nature, on chantera l'amitié, cette douce sœur de l'amour. Les voix s'uniront fraternellement en invoquant d'augustes images : Dieu et la patrie. Qui, sans doute, de tels sujets sont faits pour inspirer de majestueux, de pompeux accents ; mais il est difficile d'admettre qu'ils puissent enfanter des productions exemples de froideur et de monotonie. Une musique toujours grave, toujours austère, pourrait plaire quelque temps , mais elle manquerait d'agrément et de charme; comme les femmes qui ne sont que belles , elle régnerait sans séduire. Voudrait-on y répandre des teintes plus vives, plus émouvantes en recourant à l'inspiration guerrière ou à l'élan bachique, on aurait à craindre de la rendre ou cynique ou brutale. Il y a dans les mœurs, dans les habitudes du sexe auquel est échue la force en partage, des tendances qu'il faut Modifier, adoucir; il y a des ardeurs, des désirs qu'il faut tempérer : or, si l'amour a quelquefois pour effet d'embrasser et d'échauffer le cœur de l'homme, s'il excite souvent ses passions fougueuses et réveille ses instincts violents, il a aussi le privilège de tout modérer en lui, de tout purifier, de tout ennoblir. C'est donc en vertu de

(i) C'est le frère du cékbre auteur de la Création.

ce côté moral de son rôle qu'il mérite d'occuper une placeparmi les sujets dont s'inspire le plus fréquemment la musique vocale pour voix d'hommes. On n'oubliera pas cependant que, dans la joie comme dans la tristesse, en chantant l'amour comme en chantant la guerre, la condition fondamentale est de conserver des accents qui ne dérogent, point à la dignité naturelle du sexe viril. Tout ce qui est puéril, fade, efféminé, maniéré, devient ici un contre-sens. La musique de chœurs d'hommes doit présenter en général un caractère de noblesse et d'élévation, et conserver ce caractère jusque dans les productions plaisantes et récréatives que se permet la fantaisie du poète, ou celle du compositeur, afin de délasser l'esprit et de le porter a la gaieté. Pour se complaire à ces innocentes badineries, les gens de goût exigent qu'elles soient relevées par la valeur musicale de la composition. Ils veulent que les morceaux du genre comique soient le fruit du savoir uni à l'inspiration. Autrement de pareilles œuvres n'amuseraient que les ignorants , et nuiraient au progrès de l'art.

Toutes les conditions dont on a parlé ci-dessus étant consciencieusement remplies, il y a lieu de diviser le chant pour voix d'hommes, au point de vue esthétique , en trois classes principales. Dans l'a première figurent les compositions dont le caractère est la vigueur, la plénitude, l'énergie, l'élan pompeux ou la solennité majestueuse, telles que les chœurs religieux , les chants de guerre et les chants patriotiques. Dans la seconde se placent les chœurs dont l'expression est douce , affectueuse, tendre et sympathique , comme , par exemple , les chœurs appelés en allemand Stœndchen. Enfin, dans la troisième se trouvent les parodies et les chants comiques, les chansons à boire, les quolibets ainsi que d'autres morceaux récréatifs. On voit que les restrictions dont il a été question plus haut ne conduisent pas à la monotonie, et que la variété des sujets, aussi bien que la variété des formes, est acquise au chant choral pour voix d'hommes. 11 suffit, sous ce rapport, que les compositeurs fassent appel à leur imagination, il n'est pas dit que toutes les formes dont ce genre de musique est susceptible se réduisent à celles dont on a parlé précédemment. On peut en inventer de nouvelles, on peut en modifier d'anciennes au moyen d'arrangements nouveaux. Quant aux dimensions des morceaux , elles sont facultatives, même à l'égard des productions dont la coupe est depuis longtemps arrêtée. Il faut en dire autant des divisions intérieures de ces morceaux qui subissent différents modes d'arrangement au gré du compositeur. Je me contenterai d'indiquer ici les principaux cadres dont on s'est servi jusqu'à ce jour quant à la manière de réunir les voix; à ces cadres s'appliquent toutes sortes de combinaisons, entre autres celles dont j'ai déjà dit quelques mots dans le chapitre précédent : 1° le chœur à voix nombreuses, ou chœur proprement dit; 2° le morceau d'ensemble solo , c'est-à-dire celui dont chaque partie n'admet qu'un seul chanteur, ou du moins n'en comporte que deux ou trois au plus ; 3° le chœur double, qu'il ne faut pas confondre avec le chœur doublé; k" le morceau d'ensemble complexe admettant une, deux, trois, quatre voix principales doubles ou non doublées (en allemand Solo Stimmen) et un chœur. La plupart des chœurs à voix nombreuses demandent à être écrits simplement, et doivent être assez courts quand ils ne sont pas coupés par des solos. Dans ces sortes de chœurs, l'ensemble l'emporte sur les détails. Il n'en est pas de même dans les morceaux présentés sous forme de trios, de quatuors, de quintettes, de sextuors, de septuors solo, c'est-à-dire exécutés par le nombre de voix rigoureusement nécessaires, ou bien par un très petit nombre de voix doublant celles-ci. De toutes ces formes, celle du quatuor vocal ou quartett est la plus avantageuse pour faire valoir l'harmonie des voix d'hommes dans ce qu'elle a de fin, de délicat , d'intime et de pénétrant. Le plan général de cette espèce de composition ne rappelle nullement la coupe du quatuor instrumental ; on remarque néanmoins entre ces deux formes musicales, quant à la manière de traiter et de gouverner les parties, une certaine analogie de style et de facture. Les dimensions du quatuor varient suivant la nature du sujet et la coupe du poëme que l'on met en musique. La même chose a lieu pour le quintette , le sextuor et autres morceaux d'ensemble solo. En général, ces compositions exigent qu'on y déploie les richesses du style concertant ; elles gagnent à être traitées d'une manière à la fois libre et savante : libre pour la forme, savante pour le fond. Elles se prêtent merveilleusement au développement des idées piquantes et originales, à l'emploi de toutes sortes d'artifices et de combinaisons. Pour les écrire, on peut choisir des cadres tout faits ou bien en essayer de nouveaux. Il n'est pas de règle à donner sur ce point. Dans mes Chunts de la vie, où je me suis proposé la plus grande variété possible , j'ai employé des divisions auxquelles je ne crois pas que personne ait encore songé. Une des combinaisons qui m'a paru le plus propre à soutenir l'intérêt ou à le ranimer dans beaucoup de situations, consiste à faire alterner des phrases de texte d'un sens achavéou des périodes entières avec divers chants sans paroles, donnés le plus souvent comme refrains,

lesquels servent dans ce cas à développer, à compléter le sens de ce qui précède par de nouveaux accents plus vagues, mais plus intimes que ceux qui accompagnent le texte (1). Ces chants sans paroles doivent être comme le cri du cœur répondant à la pensée. Je les ai conçus à titre de neumes de la musique profane, mais on tant que le mot neumes est pris dans la signification qu'on lui attribue, quand on cite le passage suivant de saint Augustin, comme donnant l'explication de l'origine et de la destination des neumes sacrés. « Ceux qui chantent, est- il dit dans ce passage, lorsqu'ils » ont commencé à exprimer leur allégresse en récitant d'abord les paroles de quelque air qu'ils chantent, se trouvent » ensuite comme transportés d'une si grande joie qu'ils ne la peuvent plus exprimer par des paroles ; ils laissent là les » paroles ne pouvant plus s'astreindre aux syllabes, et ils se répandent librement en cris de joie confus qui n'ont rien »d'articulé. Ainsi , cette jubilation est comme un soii qui marque que le cœur enfante au dedans ce qu'il ne peut » produire au dehors. » C'est donc principalement pour peindre les transports de l'âme, l'ivresse des sens, le paroxysme de la gaieté et de l'enthousiasme que l'on peut employer avec avantage de tels accents. Cette manière de chanter étant celle qui se rapproche le plus de la nature a quelque chose de naïf, de pittoresque et d'imprévu qui s'éloigne des formes et des procédés de convention, et qui, par cela même, répand dans la musique vocale d'ensemble une certaine grâce et une certaine fraîcheur.

Si le choix et la création d'une mélodie importent au plus haut point dans la matière dont nous traitons , le choix et la disposition d'un texte convenable n'influent pas moins sur le mérite des chœurs pour voix d'hommes. La première chose à observer concernant cet objet, c'est que les paroles, comme tout texte destiné à être mis en musique, se prêtent aux exigences de la composition vocale. Il est nécessaire, en outre, qu'elles répondent aux propriétés caractéristiques des chœurs d'hommes. Enfin, il n'importe pas moins qu'elles aient une valeur littéraire et poétique suffisante. Toute pièce de vers ne saurait donc être convenablement appropriée à cette destination. Cependant on a cru pendant quelque temps, surtout en Allemagne, qu'un texte quelconque pouvait s'adapter à un chœur d'hommes, sans qu'une relation intime entre le sens des paroles et celui de la musique fût d'une absolue nécessité. C'était, en matière littéraire, suivre les errements vicieux de certains compositeurs italiens, qui forgent pour toute espèce de situation des airs ayant la même- coupe, les mêmes formes harmoniques , les mêmes dessins et les mêmes fioritures, quelle que soit d'ailleurs la signification des paroles, tragique ou bouffe, triste ou comique, respirant la haine ou l'amour ; méthode qui consiste à faire dire à la musique tout ce qu'on veut , si bien qu'à fin de compte , elle ne dit rien qui vaille. Lorsqu'on écrit des poésies tout exprès pour des chœurs d'hommes, il faut non seulement s'appliquer à trouver un sujet en rapport avec la forme musicale que le compositeur choisira, cantate, hymne, lied, mais aussi Lenir compte du mode d'exécution du morceau, et voir s'il s'agit par exemple d'un solo de musique d'ensemble, c'est-à-dire d'uue pièce exécutée par autant de chanteurs qu'il y aura de parties, ou bien , au contraire , d'une composition à voix nombreuses destinée à des masses. Dans le premier cas le texte doit être plus intéressant, plus varié, plus soigné en général sous le rapport de la versification, qu'il ne convient de l'exiger dans le second cas, attendu que des paroles composées, je suppose , pour un quatuor dont les parties sont simples ou seulement doublées, ont plus de chance d'être parfaitement entendues et jugées par les auditeurs, que n'en a un texte confié à des masses qui d'ordinaire n'en laissent saisir que quelques mots au passage. Ajoutons à cela que l'exécution des morceaux d'ensemble à un petit nombre de voix se fait presque toujours dans des salles de concert , ou dans des salons d'amateurs , devant une assemblée choisie , tandis que celle des chœurs composés pour des masses chorales a le plus souvent lieu en plein air, au milieu d'une foule presque uniquement occupée de l'effet vocal, et qui, accordant toute son attention à la musique , se montre peu exigeante pour l'intérêt du sujet et la beauté des vers. .

A l'égard des combinaisons auxquelles l'union des paroles et de la musique peut donner lieu, il existe deux versions principales : ou des strophes différentes se chantent sur une seule et même mélodie, ou bien un même texte est répété entièrement ou partiellement avec une musique différente. Dans le style concertant il arrive maintes fois qu'un groupe de chanteurs isolés se borne à répéter une phrase déjà entendue, ou commence une nouvelle phrase pendant que d'autres achèvent la phrase précédente. Mais le tutti général ramène ordinairement les mêmes paroles dans toutes les parties, à moins que le morceau ne soit une de ces productions du style comique ou bouffon dans lesquelles chaque chan-

(1) Voyez les morceaux du Cycle choral intitules : Chant de fêle, Sérénade, Chaut des bateliers, Les matelots, elç.

tcur a un rôle particulier et joue un personnage diiïérent. En pareil cas, chacun dit ce qu'il doit dire suivant les sentiments qui raniment, ou les conditions particulières dans lesquelles il se trouve placé. Dès lors la musique d'ensemble expose à la fois des situations et des sentiments divers, quelquefois même contradictoires, que l'on a soin d'amalgamer de manière à former des oppositions très plaisantes. Pour remplir un pareil cadre avec succès , il est essentiel que la verve du poëtc excite celle du musicien. Ceci nous amène à dire quelques mots des éléments composant la troisième classe de chants pour voix d'hommes, c'est-à-dire celle qui renferme des morceaux plaisants, imitatifs et satiriques. Je ne saurais mieux nv acquitter de ce soin qu'en passant en revue et en citant comme échantillons de style comique quelques unes des facéties musicales les mieux réussies qui se trouvent dans une assez volumineuse collection de morceaux de ce genre que j'ai formée sous le nom de Curiosa. La plupart des productions qui présentent sous cette forme un mérite incontestable au point de vue de l'art sont dues à des compositeurs allemands. Voici d'abord un recueil de chants hurlesques à quatre parties pour voix d'hommes, publié par Truhn, chez Schlesinger, àBerlin. Le n" 1 du premier cahier, intitulé Ziegenlied, contient une imitation drolatique du cri de la chèvre :

LU Jl, M JLA U- -|

Mek, me-rek, mek, mek, mek, mek, mek, me - re-mek, mek.

Le numéro suivant, qui n'est pas autre chose que le Lied si populaire du poète Chamisso, dont le refrain spirituel : Der zopk de?- haengt ihm hinten, serait difficilement traduit en français, nous offre une autre imitation plus musicale, celle du rire, que tant de compositeurs ont employée avec plus ou moins de succès, et qui est reproduite ici d'une façon très heureuse. Dans le second cahier, un morceau intitulé : Der tambur (le tambour) , est combiné de telle sorte que le premier ténor solo exécute une mélodie sur des paroles burlesques -avec lesquelles le chant est parfaitement en rapport, tandis qu'un chœur à quatre parties fait entendre un accompagnement imitatif où le roulement du tambour entremêlé de coups de grosse caisse, dm-.... rataplan, pumdrr-um, produit un tapage martial très amusant. Zeitungs- Cantate (le Journal -cantate deW. Taubert) est une facétie à quatre parties, dans laquelle les exécutants se mettent en quatre pour annoncer chacun, à grand renfort de réclames, toutes sortes de marchandises. La Carte du restaurant, de Charles Zocllner (Leipzig, Fr. Kistner), autre quatuor comique, nous étourdit agréablement du bruit d'un chœur de garçons de café, énumérant tous les mets en si bémol. Les gastronomes n'auront pas moins de plaisir sans doute à écouter ladrolatique production de M. Kunz, écrite pour quatre voixd'hommes, et deux voix qui sifflent leurs parties, afin d'imiter, devinez quoi ? Le petit bruit causeur de l'eau qui, bout brr...., et celui de deux Imoedel, sortes de boulettes, cuisant dans celte eau, zsch... On pourrait croire qu'une pareille idée frise la niaiserie, et cependant rien de plus sérieusement traite sous le double rapport de l'harmonie et du style que cet ingénieux quatuor. Quoique du burlesque le plus complet (les deux boulettes causent ensemble, se prennent de querelle et s'entament mutuellement), ce chœur présente un travail de contrepoint très habile, ainsi que des imitations dont l'auteur a tiré un parti non moins avantageux que piquant. Toutefois ce morceau doit être parfaitement rendu pour produire un effet vraiment comique ; or on ne peut se dissimuler qu'il présente d'assez grandes difficultés d'exécution. Sous le titre de Tabackscantate (Leipzig, Fr. Hofmcister) , Julius Miller a écrit un quatuor dans lequel nous trouvons une fugue, ou plutôt une parodie de fugue, puis un air de basse solo avec un accompagnement d'orchestre simulé par les voix du chœur, lesquelles s'escriment à rendre toutes sortes de traits, de dessins, de passages appartenant en propre à la musique instrumentale. On a de Gruniiaum (Leipzig, Fr. Hofmeister) un trio comique pour deux ténors et une hasse, intitulé : Die belouschten liebenden , dans lequel les deux ténors chantent un duo sur les charmes de l'amour, tandis que la basse, de sa voix grave à cheveux blancs, s'efforce de leur enlever leurs douces et trop fragiles illusions. Je citerai encore Die Vocale (les voyelles) de Neithards, Die vier Temperamente (les quatre tenq éramcnls) de Sehnyder de Wartenséc, et la plupaitdes morceaux comiques de Julius Otto, si répandus aujourd'hui en Allemagne, dans les Liedertafeln, comme tout ce que le même auteur a puhlié pour chœurs d'hommes. Acôlé de ces plaisanteries musicales viennent se placer une grande quantité de chansons plus ou moins divertissantes, et d'autres dont le sujet n'appartient pas précisément au genre comique, mais dans lesquelles se produisent des effets imitatifs dont l'intention se rapporte évidemment à ce genre. Il faut dire que, revenant à une idée dont l'antiquité et le moyen âge ont déjà fait l'application, on

a composé et publié récemment , tant en France qu'en Allemagne , des chants spéciaux pour différentes professions et différents corps d'artisans. Sous ce titre : les Métiers, un de nos compositeurs les plus féconds, les plus spirituels et les plus populaires, Adolphe Adam, a commencé une intéressante série de chants professionnels qu'il a sans doute l'intention de compléter. Avec son entrain et sa verve ordinaires, il caractérise chaque métier par l'imitation musicale d'un bruit qui le rappelle. Ainsi il reproduit le gémissement nocturne des boulangers : hein ! hein! le tin tin tin et le tic toc des horlogers, le ohé des canotiers, des grenouillards, des rivoyeurs et des flambarts de la Seine, le clic clac des postillons (1), le pan pan des charpentiers, ainsi que le bruit de leur scie et de leur rabot. Plusieurs de ces morceaux, adoptés par des sociétés d'orphéonistes, sont déjà dans toutes les bouches et charment les loisirs de l'ouvrier.

JuliusOl to, dont je parlais tout à l'heure, et dont les Liedertafeln d'Allemagne se disputent les nouvelles productions, a publié, comme on sait (2), une volumineuse collection pour chœurs d'hommes, intitulée : Ernst und Scherz. Dans les seizième et dix-septième cahiers de ce recueil, nous trouvons une suite de chants sortis de sa plume et figurant des scènes de la vie d'étudiant (burehicoses Leben). L'auteur a souvent pris pour thèmes de ses morceaux des Lieder très connus et chantés par la jeunesse des écoles ; il en a su tirer des effets d'un comique de bon aloi. Dans une fête de chant vocal donnée à Dresde au mois de mars 18^7, on eut l'idée de mettre en scène ces chœurs d'étudiants avec les costumes , l'attirail et l'action comico-dramatique qu'ils comportent. A cet effet, on dressa un petit théâtre et l'on se servit d'un orchestre qui liait par des phrases intermédiaires les divers numéros de chaque chœur (3). Ce fut probablement le succès de cette tentative qui inspira plus tard à J. Otto la pensée d'agrandir ce cadre et de composer tout exprès pour le personnel des Liedertafeln une opérette comique. Pour cela, il se procura un scénario qui semble devoir offrir une parodie des gros drames forains du théâtre allemand, dont la donnée principale repose sur quelque tragique histoire de meurtre et de brigands. Le titre seul de la pièce promet des scènes de Barbe-Bleue à faire dresser les cheveux d'épouvante {h). L'exécution de cette opérette n'exige que l'emploi d'un chœur de seize à vingt personnes, plus quatre chanteurs solo. Les rôles principaux ne sont en effet qu'au nombre de quatre : un père noble, un bon vieux, le chevalier Kunibertdc Drachenfels (de Roche-Dragon), rôle chanté par un baryton ; sa fiile Amalgunde (voix d'homme fausset, imitant le soprano); l'amant de cette dernière, Edouard, page de Kunibert, rôle de ténor; enfin, un chevalier cruel, intrigant et bandit par-dessus le marche , lequel a nom Sassafras d'Eulenhort. Ce dernier rôle est une seconde basse. A ces quatre parties principales viennent se joindre des chœurs soutenus par un accompagnement d'orchestre ou de piano. Depuis plus d'un an celte opérette a déjà été représentée par une foule de Liedertafeln, principalement pendant les fêtes du carnaval. C'est ainsi qu'à Brandenburg, à Hildburghausen , à Rostock , à Rudolstadl, à Wunsiedel , à Elbing, à Zeilz, à Neustadt, à Loewcnbcrg en Silésie, elle a obtenu, dit-on , un grand succès. C'est le premier exemple que nous connaissions d'une production scénique expressément composée pour chœur d'hommes. Si l'on considère que dans un genre tout différent, dans le genre sacré, on a pareillement écrit de grandes compositions chorales ayant la même destination, on peut se demander si la musique d'ensemble de l'espèce que nous indiquons n'est pas destinée à devenir, tant au théâtre qu'à l'église, une des formes les plus importantes et les plus complètes de l'art. Cependant il semble qu'au théâtre le succès en soit au moins aussi douteux que l'est celui d'une tragédie sans femmes. Qui ne sait que des essais de tragédie semblable ont été tentés sur la scène française et n'ont presque jamais réussi? A plus forte raison, doit-on redouter le même résultat pour un opéra dont les chanteurs seraient tous du sexe masculin. Je pense néanmoins qu'une tentative de ce genre n'échouerait peut-être pas tout à fait dans le genre comique ; je suis même d'avis qu'à l'imitation du drame burlesque de J. Otto, nous pourrions fort bien donner la forme d'opérette pour voix d'hommes à des espèces de proverbes dramatiques, comme ceux qu'on a coutume d'exécuter dans les réunions de société. Il en résulterait quelque chose de plus conforme à nos habitudes et à nos goûts. Les Orphéo-

(1) Qu'il a (îéjà su rendre si musicul dans le Postillon de Longjumeau. Voyez ce que j'ai dit, ace sujet, dans un article du Supplément a mon Traité général d'instrumentation.

(2) Je l'ai déjà citée au chapitre sixième de la première partie.

(3) Voy. Teutonia, 4 847, p. 139.

(4) Uiilerhallung ûber die MordgrundbrucTc bei Drcsdcn , oder Liebe, Verzweiflung, llass, Reuc, Plaisir ver gnuglichkèit und Indijfe-

rentismus, Grosses IHut-Trauer-und-Thruenen-Spiel in drei jammervollcn, miscrablen Acten mit vollslaenàiger Vernachlaessigung der afistotelischen Einheiten und colossal fabelhaften Anachronismen, jeduch tiicht ohne cinige obligette accorde aus der Harmonie der sphaercn und sicherc Aussicht auf pyramidale Tantiemen, von Julius Otto, in Diesden.

oistes exécuteraient ces proverbes dans les fêtes qu'ils organisent ou dans celles auxquelles ils sont invités de prendre part. Deux ou trois bons solistes et quelques choristes habiles suffiraient dans la plupart des cas, car on ferait en sorte de n'avoir qu'un petit nombre de rôles principaux et d'ailleurs d'une médiocre difficulté. L'idée que j'émets ici ne sera probablement pas perdue ; elle offre à beaucoup de jeunes compositeurs qui frappent inutilement à cette porte d'airain que les directeurs de nos théâtres lyriques ferment sur eux avec tant d'opiniâtreté pour se mettre en garde contre les solliciteurs; elle leur offre, dis-je, un nouveau moyen de se produire au grand jour et d'obtenir une publicité toute populaire, qui ne manquera pas d'aider au développement de leur renommée naissante.

Les compositions du genre comique que l'on a écrites en France pour voix d'hommes sont en petit nombre. Elles sont généralement satiriques, bachiques ou érotiques ; les meilleures ont la forme de canons ; quelques unes ont une tendance politique dissimulée sous une forme badine. Un musicien, littérateur d'esprit et de goût, élève et ami du célèbre Méhul , M. Henri Blanchard , qui tourne une épigramme aussi bien en musique qu'en vers, en a composé plusieurs de cette espèce. Je citerai, entre autres, celui qui a pour titre : Les débats parlementaires de Pékin. C'est un canon à huit voix, qui présente une satire spirituelle des séances politiques : le désordre se mettant dans le parlement, le président agite sa sonnette pour réclamer le silence. Gredin gredin, gredin, fait la sonnette railleuse au sujet de Y honorable préopinant. Mais l'auteur du canon a soin de prévenir les chanteurs qu'ils peuvent dire : Drelin, drelin, drelin, afin d'éviter toute fâcheuse allusion au caractère des députés chinois. M. Henri Blanchard a pareillement composé les Artilleurs, autre canon qui prouve encore combien cette forme lui est familière. En général, les Français ont mieux réussi dans les canons du genre comique pour voix d'hommes que dans toute autre coupe musicale destinée à être exécutée par le même genre de voix. L'auteur de Montano et Stéphanie, feu Henri Berton, et quelques uns de ses élèves, en ont donné d'excellents modèles. Tous les canons que je possède de ce grand maître se font remarquer par l'intérêt de la mélodie , par la verve piquante des idées, par la facilité et la clarté du style. Le compositeur en a souvent écrit du même jet, du même trait de plume les paroles et la musique. Un simple bonjour à dire, un petit événement de famille à célébrer, un ami à fêter ou à gronder, une plaisanterie à relever , une riposte à faire , tout cela lui fournissait les sujets de ces jolies bluettes qu'il se plaisait à chanter avec ses amis. Quelquefois, sous l'inspiration bachique d'un festin joyeux, il laissait échapper de sa plume quelques propos rabelaisiens. J'avoue que les canons conçus par lui dans ce goût ne sont pas précisément ceux qu'il faut chercher à imiter, du moins quant aux paroles ; car pour la musique, elle est charmante de tout point. Au nombre des pièces les plus curieuses qui figurent dans les divers recueils de canons publics par Berton à différentes époques, on remarque X Amphigouri, qui ressemble beaucoup à l'espèce de morceau que les Allemands nomment quodlibet. C'est un mélange des premières mesures de différents thèmes ou timbres d'airs très connus, choisis, réunis et enchaînés avec art de manière à former des phrases musicales complètes et d'un sens satisfaisant (1). D'autres canons du même auteur contiennent des effets de musique imilative , tels que le bruit du tambour, celui d'une fanfare, le carillon des cloches, etc. 11 y en a trois qui méritent surtout de fixer l'attention à cause de la manière originale et ingénieuse dont ils sont combinés. Les deux premiers, les Héraclites et les Démocrites sont à quatre voix et à l'unisson ; le troisième est un double canon formé par la réunion des deux premiers avec une basse chantante d'accompagnement sur les paroles : De profundis clamaviad te, Domine. L'auteur avait donné

(1) Le texte, étant formé cIps premiers mots de chaque air •on, présente au contraire un véritable amphigouri. Voici le choisis par Berton :

Grégoire est mort.

Léon dormait dans un bocage.

D'elle-même et sans.

Rlan tan plan lire lire.

C'est bien fait pour nous.

Enfant chéri des dames.

Armez-vous d'un noble courage.

Je l'ai planté.

Je l'aime tant.

Poursuivons.

Allons, enfants de la patrie.

Ah! quel scandale abominable,

u chan- Quel déshonneur pour le couvent,

timbres Mesd'moisell'voulez-vous, danser

A la fête du village.

Je vois dans mon amant.

O combat ! o désordre extrême i Caron l'appelle.

Mon pantalon, ma fanchon, n'a plus d'fond. Je ne vous dirai pas j'aime.

Femme voulez-vous éprouver.

Peut-on être pjus à plaindre.

Une amante dans sa flamme.

Quand on fut toujours vertueux. On va lui percer le flanc.

Je suis encor dans mon printemps.

Il faut garder votre savoir.

les instructions suivantes pour l'exécution de ce dernier canon , qui est précisément de ceux qu'on recherche dans les Liedertafeln. Les Héraclites devaient se placer d'un côté de la table , et les Démocrites de l'autre ; les Héraclites avaient en main des bouteilles vides et le verre renversé ; les Démocrates avaient des bouteilles pleines et le verre en main. Le reste de la société accompagnait le De profundis , en chantant la mème'aote , un ut grave qui contribuait à faire ressortir l'effet comiquemcnt lugubre du chant funèbre des Héraclites.

Cette espèce de parodie ressemble à celle que pratiquent les étudiants d'Allemagne dans les Lieder où ils se plaisent à reproduire d'une façon bouffonne des chants d'église. Les parodies, du reste, ne sont pas toutes comiques ; il y en a aussi qui appartiennent au genre sérieux : car une parodie, en termes de musique, c'est ou la substitution d'un texte à un autre, ou l'adjonction de paroles à un morceau instrumental , ou la transformation d'un morceau instrumental en composition vocale. On peut donc ranger au nombre des parodies la transcription des morceaux de musique instrumentale pour voix d'hommes. C'est ainsi que l'ouverture de la Flûte enchantée, de Mozart , celle de la Dame blanche, de Boieldieu, ont été converties en quatuor de musique vocale, et exécutées comme tels par des Liedertafeln ou des sociétés orphéoniques. Bien qu'ils ne soient pas destinés a paraître comiques, de pareils arrangements ne laissent pas quelquefois de produire cet effet, soit que l'arrangeur ait la main malheureuse et y altère le caractère primitif de l'harmonie, soit qu'il fasse choix d'un texte qui ne s'accorde pas avec la musique. En général, pour approprier convenablement aux chœurs d'hommes des morceaux créés en vue d'un autre mode d'exécution , il ne faut pas procéder à la légère. Certaines compositions ne se prêtent nullement à une transformation de ce genre; d'autres ne s'y prêtent qu'avec peine ou à la faveur d'accommodements qui sont presque toujours des sacrifices. Pour éviter les inconvénients qu'entraîne d'ordinaire une pareille entreprise , il faut mettre tous ses soins à conserver autant que possible l'harmonie essentielle, les principaux détails, le caractère et la couleur de la composition originale, tout eu appliquant à celle-ci les règles qui concernent le genre de musique dans lequel on la transporte. II faut en outre choisir un texte qui s'accorde avec le caractère d'expression de la musique. Malgré cela, comme toute modification apportée à la pensée première d'un compositeur est plutôt dans le cas de lui nuire que de lui être avantageuse , on a toujours à craindre par là de défigurer, de profaner les meilleures créations. Quand on veut arranger pour les voix un morceau de musique instrumentale, il vaut mieux le faire exécuter comme tel par les chanteurs , c'est-à-dire comme morceau de musique instrumentale. Dès lors, on le chante sans paroles en imitant les instruments. C'est ainsi que la société Freydinger exécutait autrefois à Strasbourg l'ouverture de la Dame blanche , et la perfection de son imitation dans ce morceau était telle, que le colonel du 2e ou du 7e d'artillerie, après l'avoir entendu, ne put s'empêcher de s'écrier avec enthousiasme : J'aime mieux cela que la musique de mon régiment ! Aujourd'hui cet art d'imiter les instruments par les voix est très répandu en Allemagne. Les meilleurs chanteurs des sociétés chorales de ce pays s'y exercent, et jamais il n'en est résulté un effet étrange, choquant ou même comique, du moins dans l'acception ordinaire du mot. Aussi ne fait-on pas difficulté d'introduire ce genre d'imitation dans les morceaux d'un caractère grave et sérieux. Il faut donc reconnaître qu'il s'agit cette fois de productions d'une nature à part. Faute d'un nom spécial pour les désigner, on peut les qualifier de chants suns paroles imitalifs et pittoresques. C'est dans ce genre que j'ai traité plusieurs parties du chœur intitulé Sérénade, et que j'ai écrit en entier les six derniers numéros du Cycle choral. Les chants sans paroles se prêtent d'ailleurs à différents procédés d'émission vocale ; quand les chanteurs ne veulent pas ou ne savent pas imiter les instruments, ils peuvent vocaliser leur partie, ou bien l'exécuter sur les syllabes tra la la. Les chants saus paroles imilatifs et pittoresques sont d'un très bon effet en plein air; une chasse vocale, bien exécutée au milieu d'une forêt, donnera complètement le change : à une certaine dislance on croira entendre les sons du cor, l'éclat harmonieux des fanfares. De même, une marche que les chanteurs interpréteront chacun en imitant un des instruments employés d'ordinaire dans la musique d'harmonie, produira une illusion complète, et ne sera pas moins entraînante que si elle était effectivement rendue par les instruments auxquels se substituent ici les voix.