CHAPITRE V

DE L'ORGANISATION DES CHŒURS D'HOMMES SANS ACCOMPAGNEMENT, ET DE L'EXÉCUTION DES MORCEAUX DE CHANT DESTINÉS A CES SORTES DE CHŒURS.

Il n'y a pas de règles fixes à donner touchant l'organisation des chœurs d'hommes et la formation des sociétés musicales qui les concernent. Cet objet dépend d'une foule de circonstances, de dispositions de lieu et de personne tellement susceptibles de varier, qu'il est impossible de les indiquer d'avance. Cependant, comme il y a en toute chose des principes généraux dont on doit tenir compte, je ne laisserai pas de fournir quelques notions sur cette matière.

La première question qui se présente est celle du choix et du recrutement des individus aptes à faire partie d'une société de chœurs d'hommes. Les jeunes gens qui ont traversé la période critique pendant laquelle s'opère la transformation naturelle de l'organe vocal , et dont la voix est par conséquent définitivement formée, sont propres à être admis dans une société de ce genre, pourvu qu'ils montrent du goût pour la musique, et qu'ils sachent au moins lire les notes. S'ils ignorent encore les éléments de l'art du chant, ce n'est pas un motif pour les exclure ; des études ultérieures les amèneront peu à peu à exécuter leur partie dans les ensembles, sinon d'une manière satisfaisante, du moins d'une façon passable. A ce compte, quoique chanteurs médiocres, ils sont encore utiles , ne fût-ce que pour doubler les voix accompagnantes et augmenter ainsi la sonorité des niasses. Outre les jeunes gens, le personnel des sociétés chorales admet des adultes de différents âges qui doivent, autant que possible, posséder de bonnes voix et présenter les autres qualités requises pour profiter de l'enseignement que tout membre d'une société de chœurs d'hommes est appelé à recevoir, enseignement dont je parlerai plus bas. Jeunes gens ou hommes faits, les personnes qui composent une réunion de chant viril sont souvent placées dans des conditions très diverses : ou elles appartiennent aux classes aisées de la société, ou elles sont prises dans les rangs du peuple; ou elles ont de l'éducation, ou elles n'en ont pas; ou elles connaissent la musique à fond, ou elles n'en ont qu'une teinture imparfaite. Il peut même se faire qu'elles ne soient pas musiciennes du tout. Eh bien! qu'on y songe, de l'amalgame de ces éléments hétérogènes qui se rencontrent souvent dans le même ensemble, doit résulter un tout parfait où chacun ait la place qu'il est digne d'occuper, le rôle que son talent lui permet de remplir. La détermination du degré d'aptitude de chacun en particulier, le choix et le classement des voix, la manière de les distribuer et de les exercer, soit partiellement, soit collectivement, enfin l'éducation physique et morale des chanteurs, sont l'affaire de celui qui entreprend de former et de diriger une société chorale de l'espèce de celles dont on parle ici. En Allemagne, une pareille entreprise est facile; en France, ce n'est pas une petite tâche, et nous savons pourquoi. En Allemagne, on naît pour ainsi dire musicien, ou du moins l'instruction élémentaire que l'on reçoit est si bonne, qu'on ne tarde pas à le devenir. L'oreille se forme aux combinaisons de l'harmonie en même temps que le cœur s'ouvre aux sentiments et l'esprit aux idées. Ainsi que dans la Grèce antique, il est peu d'hommes distingués de la nation allemande qui ne se fassent gloire de cultiver la musique et d'en sentir les beautés. Des généraux, des diplomates, ont pris à tâche de l'étudier dans son essence, comme ils auraient pu faire des objets les plus sérieux (1). Si, métaphore à part, tous les grands poètes de l'Allemagne n'ont pas chanté, il en est beaucoup, du moins, qui ont écouté avec délices, qui ont jugé, en connaissance de cause, les chants qu'ils inspiraient. Ce fut ainsi que Gœthe encouragea de ses éloges et de ses conseils non seulement son fidèle ami Zelter, mais encore plusieurs autres compositeurs distingués de son temps. Dans sa curieuse correspondance avec le directeur de l'Académie de chant de Berlin, on le voit passer des considérations esthétiques les plus élevées à l'examen approfondi des procédés matériels de l'art musical ; on le voit, dis-je, traiter de la science des accords, des artifices du contrepoint; on le voit même s'occuper à corriger de sa propre main des épreuves de morceaux de musique qui lui avaient été envoyées pour qu'il les examinât. De tous côtés, dans toutes les classes, en Allemagne, les hommes instruits

(1) Ailleurs j'ai parlé du prince Radiiwil ; ici je cite encore le général Radowitz, qui a publié des écrits estimés sur diverses questions musicales»

ont des goûts, des habitudes semblables, hommes de cour, hommes de science, hommes d'Église ou simples bourgeois. Les artisans eux-mêmes mêlent la musique à leurs travaux journaliers comme à leurs divertissements favoris. On peut donc dire que les bases du chant d'ensemble existent à priori dans un grand nombre d'institutions du peuple allemand, universités, séminaires, loges de francs-maçons, ateliers d'artisans; il suffit de leur appliquer un mode régulier d'organisation pour qu'il en dérive sur-le-champ des réunions de chant viril polyphone, Liedertafeln, Maennergesangvereine, etc. En pareil cas et dans de telles conditions, la tâche d'un fondateur de sociétés chorales est facile; mais, je le répète, en France, les choses se passent différemment. D'abord ce n'est presque jamais sur un même point que l'on trouve les éléments nécessaires pour composer une bonne société de chœurs d'hommes ; ensuite on est presque toujours obligé d'en amalgamer de très disparates, de très imparfaits, d'associer des individus qui savent la musique avec des gens qui souvent en ignorent les premières règles , d'unir de bonnes voix à des voix défectueuses, de placer des amateurs qui ont du savoir et du goût auprès de gens qui quelquefois n'ont ni goût ni intelligence. Bien plus, à la difficulté de trouver de bons chanteurs se joint encore celle de les rassembler dans la proportion voulue, afin d'équilibrer les forces sonores. S'agit-il d'un chœur complet, ici on a plus de basses qu'il n'en faut, et l'on manque de ténors ; là les ténors sont au complet, mais les basses sont peu nombreuses ou beaucoup trop faibles. Il est encore mille autres difficultés qui surgissent comme autant d'obstacles imprévus dans le travail d'organisation d'une société de chœurs d'hommes en France. Et cependant je ne fais pas entrer en ligne de compte toutes celles qui pourraient provenir du caprice, de la paresse, de la négligence, de l'amour-propre et des bizarreries de chaque individu briguant l'honneur d'appartenir à une association chorale. Aussi, parmi nous, n'est-on parvenu à quelques résultats satisfaisants qu'en s'appuyant sur une institution pédagogique comme celle de l'enseignement mutuel du chant d'après les principes de l'Orphéon. Offrant des éléments homogènes quant à la position sociale des chanteurs, soumises à un mode d'enseignement et d'organisation à peu près uniforme, composées d'ouvriers ayant presque tous suivi les cours de la méthode Wilhem, les sociétés orphéoniques sont les premières qui aient fourni, chez les Français, des exemples de sociétés de chœurs d'hommes régulières. Il n'entre pas dans mon plan d'examiner la route a suivre pour organiser, par les mêmes moyens, des sociétés semblables. Comme je l'ai dit en commençant, il me suffit de donner ici quelques préceptes généraux qui puissent s'accorder avec l'application de n'importe quelle méthode on voudra.

Celui qui désire former une société de chœurs d'hommes considérera d'abord de quelle nature sont les éléments qu'il peut réunir ; il verra ensuite dans quelle proportion il conviendra de les marier; il décidera en dernier lieu quelle est l'espèce de musique d'ensemble à l'exécution de laquelle ils se prêteront le mieux. Il examinera donc si le chœur sera composé d'individus de même condition ou de condition différente, de bons musiciens ou de musiciens médiocres, ou même d'individus qui savent la musique et de gens qui ne la savent pas. Dans tous les cas, il importe de faire subir a. chaque chanteur proposé comme candidat un examen préalable: il est des individus qu'il ne faudrait recevoir à aucun prix; il en est d'autres, au contraire, qu'il ne faudrait pas sur-le-champ rejeter, bien qu'ils ne présentent pas toutes les qualités requises pour être admis sans conteste.

Les principales conditions imposées d'ordinaire à quiconque veut faire partie d'une nombreuse société de chœurs d'hommes sont celles que tout bon choriste est tenu de remplir : Avoir assez de voix, s'être préalablement livré aux éludes destinées à faire acquérir la sûreté d'intonation et la souplesse vocale nécessaires; connaître les principes généraux de la musique, enfin être assez bon lecteur pour chanter sa partie sans avoir besoin de l'étudier longuement. Quant a cette dernière obligation, elle est toute naturelle. On conçoit en effet que s'il était urgent, chaque fois que le chœur aurait à exécuter une nouvelle composition, de faire apprendre d'abord péniblement à chacun sa partie, de la lui seriner pour ainsi dire; on conçoit, dis-je, que la société mettrait beaucoup trop de temps à retirer quelques fruits de ses réunions et de ses travaux. Cependant il ne faut pas toujours être sur ce point d'une extrême rigueur. S'il se présente, par exemple, un individu qui soit doué d'une très belle voix, mais qui ne sache pas la musique, on aurait tort de renoncer à une acquisition aussi précieuse, car une belle voix n'est point une chose tellement commune qu'on ne doive pas chercher à en tirer parti par tous les moyens possibles. Or, dans une telle occurrence, pourvu que l'on ait affaire à quelqu'un d'intelligent, on ne perdrait ni son temps ni sa peine si l'on prenait à tâche de l'instruire en particulier, et c'est ce qu'il faudrait certainement faire dans l'espoir de le rendre, autant que possible, et bon lecteur et bon musicien. Par contre, si la personne qui prétend au titre de membre d'une société chorale a peu de voix ou une voix d'une

qualité médiocre, mais qu'elle soit parfaitement versée dans la connaissance des règles de la musique vocale, il ne serait pas moins absurde de repousser son concours, attendu qu elle peut rendre de très grands services en ce qui touche l'ensemble et l'organisation du chœur. Pour ce qui est de la médiocrité de sa voix, il n'en résulterait aucun inconvénient, car on ne lui donnerait k exécuter que des parties secondaires, ou bien on l'emploierait seulement dans des tutti nombreux.

Dèsque le fondateur d'une société chorale a formé son personnel, il doit s'occuper de l'ordonnance générale du chœur. C'est alors qu'il distribue les parties suivant le nombre, le genre de voix et le talent des chanteurs, aussi bien que suivant la nature des morceaux k exécuter. 11 est évident que pour un chœur à l'unisson, cette opération ne présente aucune difficulté; chacun chante la même partie conformément à son diapason, c'est-à-dire les ténors telle qu'elle est écrite (en clef A'ut, quatrième ligne), et les basses une octave plus bas que les ténors. Dans un chœur a l'unisson, le nombre des chanteurs est illimité; il comporte des masses d'une sonorité formidable. Le chœur k l'unisson, composé de milliers de voix, peut devenir la voix de tout un peuple, cette redoutable et imposante voix dont on a osé dire : Vox populi, vox Dei.

En général, plus l'ensemble est nombreux dans un chœur à l'unisson, plus l'effet est satisfaisant, k moins que ce chœur n'intervienne comme tutti dans un morceau k plusieurs parties ayant des proportions arrêtées. Dès lors il ne peut dépasser le nombre de voix que ces proportions exigent.

Dans un morceau ou dans un passage de chant d'ensemble écrit seulement k deux parties, il faut ordinairement employer un chœur divisé en deux groupes qui, suivant le cas, ne renferment qu'une seule espèce de voix : par exemple, des premiers et des deuxièmes ténors seuls, ou bien des ténors et des basses réunis.

Pour composer un trio, il faut au moins trois chanteurs, dont deux ténors et une basse , ou bien un ténor et deux basses, et pour un quatuor, il faut au moins deux ténors et deux basses. Ces proportions s'observent dans les morceaux d'ensemble simples, comme dans les morceaux d'ensemble doublés, triplés, etc. Ce serait une faute, ou du moins une imperfection dans les morceaux d'ensemble simples (c'est-k-dire dans ceux qui ne doivent avoir qu'un chanteur par partie), de doubler une partie ou deux parties seulement. Deux voix faibles ne peuvent convenablement s'équilibrer avec une voix forte, la somme des deux premières donnant un ensemble dont l'effet sonore est tout autre que celui d'une voix puissante, pleine et d'un bon timbre. Les personnes les plus expérimentées relativement k la pratique du chant choral en ont conclu qu'on ne saurait doubler une partie sans les doubler toutes, en sorte qu'après le trio et le quatuor simple, la combinaison la plus rationnelle, c'est le trio k six voix, et le quatuor k huit. Mais quand on veut faire chanter plus de huit personnes ensemble, on peut employer différentes combinaisons qui, toutefois, seront plus ou moins avantageuses, selon les circonstances, c'est-a-dire selon la nature de l'organe vocal de chaque chanteur, la disposition du local où l'on chante et le caractère du morceau choisi. La distribution et le partage des voix avec neuf chanteurs pourra se faire de la manière suivante :

3 ténors I, 2 ténors II, 2 basses I, 2 basses IL

Ou bien :

2 ténors I, 2 ténors II, 2 basses I, 3 basses IL

Avec dix chanteurs, on aura :

3 ténors I, 3 ténors IL 2 basses I, 2 basses IL

Lorsque les chanteurs sont réunis au nombre de onze a seize, on les partage dans la même proportion que ci-dessus, c'est-k-dire en renforçant de préférence les parties extrêmes. Comme règle générale, il est bon d'observer que le premier ténor doit être la partie la plus forte; vient ensuite la seconde basse, puis le second ténor et la première basse. Celle-ci est, de toutes les parties, celle qui a le moins besoin d'être nourrie. D'après cela, dans un chœur k voix de force égale, la meilleure proportion, supposé vingt-six chanteurs, serait la suivante :

8 ténors I, 6 ténors II, 5 basses I, 7 basses IL

Ou bien, dans un ensemble formé par une soixantaine d'individus, celle-ci :

18 ténors I, IU ténors H, 12 basses I, 16 basses II.

Mais comme la plupart des voix, sur une masse donnée, diffèrent entre elles, sous le rapport de la puissance de sonorité, il faut, autant que possible, compenser cette différence par le nombre. Ainsi il peut arriver que deux bonnes basses profondes égalent en force trois voix des autres parties, et que, par contre, on ait des ténors tellement faibles, qu'il en faille une dizaine ou une douzaine pour obtenir la proportion demandée. Il est donc indispensable de répartir les voix fortes et les voix faibles de manière à obtenir le plus d'égalité possible dans l'effet que l'on doit produire. Par exemple, supposez que l'on ait seize ténors, on fera bien de les diviser comme suit : 3 forts et 6 faibles ténors I, contre 3 faibles et h forts ténors II.

Mais tout en procédant de la sorte, on se rappellera que les parties extrêmes doivent être renforcées de préférence. Lorsqu'on organise, dans un chœur nombreux, des parties de satGS chantées par des coryphées, on doit naturellement agir d'après les mêmes considérations.

Il est inutile de dire que chaque partie réclame le genre de voix indiqué par le compositeur. Cependant , comme il arrive quelquefois accidentellement que l'on n'a pas à sa disposition les moyens de former un chœur complet , force est en pareil cas de recourir à des expédients qui , à la vérité, alleignent bien rarement le but. Un de ces expédients consiste à faire exécuter la partie des premiers ténors, quand les voix de ténors manquent , par des contralti graves déjeunes garçons. Si celle partie descend trop bas, on trr.nspose le morceau d'un ton au-dessus du ton primitif, ou bien on donne des pauses à compter aux jeunes garçons. Ce dernier moyen toutefois n'est qu'un pis-aller. Il faut en dire autant d'une combinaison analogue que l'on a conseillée pour les cas où, n'ayant à disposer que d'un très petit nombre de voix d'hommes, on voudrait néanmoins exécuter des chœurs complets. On transposerait donc un certain nombre de morceaux, une tierce ou une quarte plus haut ; on donnerait les parties de premier et de second ténor à de jeunes garçons contralti, la partie de première basse aux voix de ténors , et la partie de seconde basse à toutes les basses. On choisirait toutefois des morceaux où la seconde basse ne monterait pas trop haut , car dans l'hypothèse contraire, toute tentative de ce genre serait impraticable. Au surplus, ce ne serait pas précisément une chose fâcheuse, les combinaisons que l'on vient d'indiquer n'étant guère admissibles que dans des cas tout à fait exceptionnels. On conçoit, en effet, qu'il soit aussi peu rationnel et aussi peu avantageux de confier des parties de ténor à des voix de femme ou de jeunes garçons, qu'il le serait de donner à chanter des parties de soprano à des ténors en sons de fausset. A vrai dire, ce ne sont plus là des chœurs d'hommes , ou du moins un pareil arrangement suffit pour en dénaturer complètement le caractère. Comme ce sont toujours les ténors qu'il est plus difficile de réunir dans la proportion demandée, on peut , comme dernière ressource , donner la partie écrite pour cette espèce de voix au baryton , quand cette partie ne monte pas trop haut. Cependant toutes les voix de baryton ne supportent pas bien l'effet d'un tel déplacement. Il y en a qui deviennent promptement criardes, par suite de l'attaque fréquente des notes les plus hautes, de même qu'elles se fatiguent aisément en prenant des notes trop basses. C'est du reste un défaut commun à beaucoup de chanteurs de se croire des ténors ou de chercher à devenir tels , lorsque la nature ne leur a donné qu'une voix de baryton plus ou moins élevée. Il faut que le directeur d'une société de chant sache bien reconnaître d'avance, nonobstant les prétentions personnelles, le véritable caractère de l'organe vocal chez tous les individus recrutés pour former l'ensemble (lu chœur, afin que chacun dans cet ensemble ait la place et le rôle qui lui conviennent. Si l'on n'acceptait pour chanter la première partie que des voix comme celles dont il a été question tout à l'heure, c'est-à-dire de médiocres barytons transformés en mauvais ténors, il s'en faudrait de beaucoup qne le résultat fût satisfaisant. En tout cas, il vaut mieux utiliser la voix de baryton pour chanter la partie de second ténor que pour exécuter la première partie. On a quelquefois besoin de s'en servir quand il importe d'équilibrer les forces vocales. Supposez, par exemple, neuf chanteurs formant un ensemble établi sur des bases aussi inégales que les suivantes : trois ténors, deux basses graves et deux basses élevées, on pourrait à la rigueur employer une des premières basses ou barytons pour renforcer la partie du second ténor, et prendre l'autre pour renforcer la seconde basse. Cependant , je le répète, ce sont là des combinaisons auxquelles on ne doit recourir que quand on ne peut pas faire autrement.

Après avoir distribué les voix conformément à la nature de leur timbre, à leur degré de force ou de faiblesse, en vue d'obtenir les meilleures proportions, on devra s'occuper à classer les individus composant la société de chant d'ensemble suivant les qualités qui leur sont propres comme musiciens et comme chanteurs. Les moins habiles seront destinés h former la masse des choristes , chargée de l'exécution des* tutti , des ripieni et des grands chœurs ; les plus expéri-

SUR LE CHANT EN CHOEUR POUR VOIX D'HOMMES. 103 mentes auront à se distinguer dans les morceaux d'ensemble concertants, tels que trios, quatuors, quintettes, etc., ainsi que dans les solos de toute nature, et principalement dans ceux des grands chœurs. C'est pourquoi on les désigne plus particulièrement sous les noms de concertants, solistes et coryphées. Ce sont les hommes d'élite de la troupe chantante. Il n'est pas de bonne société chorale où il ne doive s'en trouver un noyau, sinon dès les premiers temps, du moins au bout de quelques mois d'études. Toute production d'une valeur réelle , sous le rapport de l'art, exige le concours de semblables interprètes. Il y a donc toujours certains membres des sociétés chorales qui, en dehors des études collectives , sont tenus de faire quelques études particulières, ayant pour but de les familiariser de plus en plus avec le mécanisme du chant, et en général avec les principaux arti lices de l'art vocal.

Quoique le style propre de la musique d'ensemble pour voix d'hommes rejette les embellissements de convention et surtout les fades fioritures, il admet pourtant, dans certains cas, quelques ornements de bon goût en même temps que l'emploi de certains procédés d'exécution destinés à rendre la phrase musicale et plus souple et plus expressive. Ces ornements sont ordinairement placés dans les parties confiées aux solistes on coryphées. Il n'y a que les chanteurs les plus hebiles qui puissent les rendre convenablement Des individus tirés de la masse des choristes ne réussiraient qu'à les travestir d'une façon ridicule et grossière. On ne saurait prétendre d'ailleurs qu'il en soit autrement. N'est-ce pas assez déjà que la majorité des exécutants dont celle masse se compose ne soit pas tout à fait étrangère à ce qu'on entend par mise de voix, port de voix , bonne manière de respirer, uniformité de registre ; faudrait-il encore exiger que les amateurs aient le gosier souple comme des virtuoses, et que les ouvriers attachés à nos institutions orphéoniques fassent le trille et la roulade comme des chanteurs d'opéra? De pareilles études sont complètement inutiles dans les sociétés de chœurs d'hommes, si ce n'est pour faciliter l'interprétation des morceaux d'ensemble concertants d'une difficulté supérieure. Mais daus ce dernier cas les exécutants sont presque toujours ou des amateurs ou des artistes qui se livrent à des études spéciales pour se perfectionner dans l'art du chant. Ce qui précède nous amène naturellement à traiter des qualités relatives à l'exécution , objet qui intéresse à la fois le directeur d'une ^société de chant d'ensemble et les personnes dont elle se compose.

Il y a longtemps que l'on a enseigné la manière de bien chanter en chœur. Sans nous livrer à des recherches historiques qui ne seraient ici nullement à leur place, on peut rappeler en passant que saint Bernard fut un des premiers, sinon le premier, dont la sollicitude se porta sur celle intéressante matière. Or, ce qu'il y a de curieux pour nous en cela, c'est que les préceptes donnés par ce saint peuvent être considérés comme ayant été destinés à une société de chœurs d'hommes, puisqu'ils devaient s'appliquer à un chœur de moines, et qu'ils insistent d'ailleurs sur les qualités essentielles du chant viril : «Évitez de chanter, dit saint Bernard d'après un ancien statut de Cîteaux, d'une manière » molle, efféminée, négligée et nasillarde ; mais prononcez d'un ton mâle et avec affection les paroles du Saint-Esprit. » // convient à des hommes de chanter d'une voix pleine, et de ne pas imiter les chantres de théâtre par une voix aiguë » et contrefaite, qui ressemblerait à celle des femmes. »

A ces règles concernant l'expression générale de l'exécution , se joignent des observations de détail : « N'affectez » point un air paresseux, endormi ou nonchalant, ne chantant qu'à demi-voix : donnez-vous garde de couper les mots » ou de n'en prononcer que la moitié, ou d'en passer d'entiers... Que personne ne commence avant les autres ou » n'aille plus vite... ; que personne non plus ne traîne après les autres en insistant sur la finale.... Chantons tous » ensemble, faisons les pauses ensemble, en nous prêtant l'oreille les uns aux autres. Simul cantemus, simul pausemus, » semper auscultando. »

Des règles analogues ont été développées dans des ouvrages spéciaux , mais au point de vue du chant sacré; elles sont d'ailleurs applicables pour la plupart au chant profane. Les écrivains modernes n'ont donc eu que peu de chose à ajouter aux leçons de leurs devanciers concernant la manière d'unir les voix pour former des chœurs harmonieux. Les anciens, comme je viens de le dire, ont parfaitement saisi la beauté et l'effet grandiose de la musique d'ensemble exécutée selon les règles de l'art. On doit admettre avec eux que, pour obtenir un résultat satisfaisant, la justesse d'intonation est une des qualités les plus nécessaires ; malheureusement c'est précisément celle qui est la plus rare, surtout dans les chœurs composés d'un nombreux personnel. En général, ce sont les parties moyennes qui laissent le plus à désirer sous ce rapport, soit à cause du resserrement des parties si difficile à éviter dans des chœurs d'hommes, soit par l'effet produit par ce resserrement même dans la marche de ces parties, laquelle n'est pas toujours, quoi qu'on

fasse, aussi naturelle et aussi coulante qu'on le voudrait. Il est doue essentiel de placer un bon coryphée parmi les seconds ténors et les premières basses. On fera bien aussi de faire étudier ces parties séparément, atin de ne pas retarder la marche des études du chœur entier. Malgré cela, on aura lieu de remarquer plus d'une fois que les parties moyennes ne sont pas encore sûres de leurs intonations quand les voix extrêmes le sont déjà. Pour obvier autant que possible à cet inconvénient , il est nécessaire d'exercer la première basse comme partie supérieure, en faisant taire les deux ténors, et de même le second ténor comme partie supérieure, en faisant taire le premier ténor ; après quoi, on exercera simultanément les quatre parties. La sûreté d'intonation qu'il faut exiger des chanteurs avant de commencer les études collectives est une chose d'autant plus importante que, lorsque les voix ne sont pas soutenues par le son d'un instrument , elles sont sujettes à baisser peu à peu hors du diapason , en sorte qu'il n'est pas rare d'entendre un chœur sans accompagnement finir un demi-ton et même un ton plus bas qu'il n'a commencé. Il suffit qu'une seule voix hésite et fasse entendre une mauvaise intonation pour entraîner et dérouter sur-le-champ toutes les autres. A la vérité, les exécutants ne s'aperçoivent presque jamais du danger qu'ils courent, et font fausse route avec la plus imperturbable assurance. Cependant, à force de descendre, ils s'enfoncent tellement (qu'on me passe la vulgarité du terme en faveur de l'image), qu'ils ne peuvent plus avancer et restent court , tout stupéfaits de ce qui leur arrive. Cela est surtout fort plaisant au théâtre, quand l'orchestre, après l'exécution d'un morceau vocal sans accompagnement, fait sa rentrée en attaquant un accord qui rappelle brusquement les chanteurs au sentiment de la tonalité. Il faut voir dans ce cas leur air ébahi, consterné, leur surprise et leur embarras. Rien n'est plus fâcheux pour les exécutants ni plus désagréable pour les auditeurs que de pareilles mésaventures. On mettra donc tous ses soins à les éviter.

Il est des causes particulières qui peuvent faire détoner accidentellement les meilleurs chanteurs. Ainsi , on est principalement exposé à l'inconvénient que je signale dans certains états de l'atmosphère , ou bien quand on est à jeun, souvent même, au contraire, quand on sort de table. C'est à quoi il faut surtout prendre garde dans les Liedertafeln , où l'on chante et où l'on mange pour ainsi dire alternativement. Là, il n'est pas impossible que la justesse d'intonation ne soit quelquefois compromise par l'influence du repas; et surtout par les suites des toasts, où l'on s'enroue à force de s'enthousiasmer. Un écrivain allemand pourrait seul traiter en connaissance de cause des rapports intimes de la musique et de la gastronomie, des avantages et des inconvénients qui en résultent au point de vue des Liedertafeln, etc. Toujours est-il que si les chanteurs franchissent les bornes d'une sage modération , ils se placent dans des conditions totalement défavorables au succès des morceaux qu'ils exécutent. Je n'insiste pas sur ce point, qui est ordinairement réglé par le directeur ou le président de toute société bien organisée de chœurs d'hommes.

Il serait à désirer que les chanteurs fussent préparés par une connaissance préliminaire des accords aux combinaisons harmoniques de la musique d'ensemble. Quand ils ne sont pas du tout musiciens, ou qu'ils n'ont du moins aucune idée des lois régissant l'harmonie, il y a telles agrégations de notes qui font sur eux un effet si nouveau et si étrange, que le résultat de cette première impression est de les troubler au point de ne savoir plus ce qu'ils font. Persuadés qu'ils n'ont pas attaqué jusle ou qu'ils ne se suivent plus, ils finissent par détoner et par se perdre effectivement. Les accords dissonants, tels que les accords diminués, et en général les accords de septième, après celui de dominante, les modulations un peu éloignées des relatifs naturels, aussi bien que les changements enharmoniques ; enfin, les retards, les suspensions, les tenues et les pédales, sont des causes fréquentes d'hésitation et de désarroi dans l'exécution d'un chœur. Il n'en serait pas de même si l'oreille des choristes était familiarisée d'avance avec la sonorité des principales combinaisons harmoniques. Voilà pourquoi un bon directeur de société chorale doit s'attacher à faire exécuter dans les exercices préparatoires toutes sortes d'accords et d'intervalles dissonants, y compris ceux qui n'interviennent que rarement dans la musique vocale, mais qu'il importe néanmoins de connaître pour se former l'oreille et pour devenir un parfait musicien.

L'unité de mesure n'est pas une condition moins essentielle que la justesse d'intonation. Il faut y avoir égard jusque dans les plus petits détails. Quant au mouvement , c'est au directeur à en donner dès le principe une indication exacte ; c'est à lui aussi à désigner toutes les modifications qu'il conviendra d'y apporter dans le cours de l'exécution du morceau pour répondre aux intentions du compositeur. Cet objet, du reste, rentre dans le domaine de l'expression, dont je parlerai tout à l'heure. Remarquons ici que les jeunes gens ont une tendance générale à presser le mouvement, et que cette tendance est surtout naturelle aux choristes qui savent parfaitement leur partie, tandis que

ceux qui n'en sont pas tout à fait sûrs sont aussi sujets à ralentir le mouvement que les autres à le presser. Ce dernier inconvénient est surtout à craindre pour les morceaux un peu vifs contenant des traits où les syllabes et les sons se marient rapidement. Dès lors, indépendamment des difficultés vocales, il faut encore triompher des difficultés d'articulation et de prononciation ; or ceux qui ont de la peine k prononcer et à articuler les mots avec volubilité en émettant les] sons, rendent bientôt l'exécution lourde et traînante, parce qu'ils sont toujours enclins à ralentir le mouvement. La prononciation et l'articulation sont deux choses qu'il ne faut pas confondre. Bien prononcer, c'est donner à chaque lettre, voyelle ou consonne, et à chaque syllabe le son que prescrit l'usage; bien articuler, c'est prononcer les consonnes avec la force qu'exigent et le sens des paroles et l'étendue du lieu où l'on parle. Sous le rapport de l'étendue du lieu, la prononciation est toujours la même ; mais l'articulation varie suivant la grandeur et les proportions acoustiques du local. C'est surtout en plein air que les chanteurs parviennent le moins aisément à faire entendre aux auditeurs les paroles de la musique qu'ils exécutent. Ordinairement dans les opéras on ne comprend à peu près rien de ce que disent les choristes, ce qui n'est pas toujours à regretter, car le texte des chœurs d'opéras est généralement composé de lieux communs et de mauvais vers. Quelques phrases banales tournées et retournées en tout sens, beaucoup plus pour les exigences de la rime que pour l'intelligence de la situation , défraient ce texte dont la musique rachète seule la pauvreté. A cet égard, les paroles des morceaux destinés aux sociétés de chœurs d'hommes doivent être tout autre chose ; elles doivent avoir, comme on l'a dit plus haut, une certaine valeur littéraire et un intérêt réel , abstraction faite du chant. 11 faut donc qu'on les entende et qu'on les comprenne bien. D'après l'observation d'un partisan enthousiaste de la musique destinée aux sociétés de chant, viril, l'homme, tenant de la nature une articulation plus vigoureuse que la femme, et les voyelles ressortant mieux lorsqu'elles sont unies à des sons graves que quand elles accompagnent des sons aigus, il y a plus de chance pour que l'on saisisse mieux les paroles dans des chœurs d'hommes que dans des chœurs tout féminins. Le désir de prononcer et d'articuler nettement et convenablement les mots, en même temps que celui d'imprimer aux sons de la langue parlée des inflexions conformes à l'idée qu'ils expriment , ne doit pourtant pas engager les chanteurs à faire usage d'une déclamation outrée, comme celle que certains virtuoses ont portée de nos jours au théâtre. Rien ne serait plus ridicule dans des chœurs qu'une pareille affectation. D'ailleurs, en supposant qu'elle pût y être admise, on remarquerait bientôt que le moindre de ses inconvénients serait d'autoriser les chanteurs à employer chacun , d'après sa manière propre de sentir, un mode d'accentuation particulier, ce qui nuirait à l'unité d'expression. Or, c'est précisément l'unité d'expression qui, après l'unité d'intonation et l'unité de mesure, est une des conditions fondamentales d'une bonne exécution. On n'oubliera pas, en effet, qu'en prenant dans un ensemble le rôle de concertant, on perd le droit de briller seul et de fixer sur soi l'attention du public. Ici chaque chanteur n'agit plus que comme partie du tout et prête son concours dans le but d'aider au succès commun. Il ne s'abandonnera donc pas à sa manière habituelle de sentir et d'interpréter ; il s'unira d'intention à tous ceux qui chantent avec lui ; il réglera son expression sur la leur, ou, pour mieux dire, il se conformera sur ce point aux instructions générales données par le directeur, relativement à la meilleure façon de rendre la pensée du musicien. Si un concertant ne doit pas chercher à briller individuellement, sauf le cas où il aurait à interpréter un solo, il ne doit pas non plus , en faisant sa partie , paraître s'écouter chanter, soit qu'il le fasse par crainte et défiance de lui-même , c'est-à-dire par peur, ou que, dans l'hvpothèse contraire, il y soit porté par l'espèce de satisfaction qu'il pourrait ressentir de sa manière de chanter ou du caractère de ce qu'il chante. Il ne doit pas non plus dans le piano, comme dans le forte, essayer de dominer ses collègues, à celte fin que sa voix fixe particulièrement l'attention de l'auditeur; par la même raison, il se gardera bien d'engager avec l'un ou l'autre des concertants une sorte de lutte à qui chantera de la façon la plus brillante. Dans cet assaut d'amourpropre, on ne tarde pas à perdre de vue le point principal qui est la perfection de l'ensemble , cl l'on fait si bien que certaines parties finissent par dominer tout le reste au détriment de l'unité. Je vais me servir d'une comparaison vulgaire. N'a-t-on pas vu maintes fois sur une grande route deux conducteurs de diligence engager une lutte de vitesse, non pour arriver plus tôt à leur destination et satisfaire ainsi les voyageurs, mais pour faire briller leur talent d'automédons et humilier un rival? Qu'en est-il le plus souvent résulté? qu'au lieu d'arriver à bon port, l'un a fait culbuter sa voiture et n'a pu continuer sa route, tandis que l'autre, en s'arrêtant à la première étape, a trouvé la sienne hors de service et toute démantelée. Ainsi des chanteurs, l'un est resté court au milieu du morceau, l'autre l'a chanté de la sorte tant bien que mal d'un bout à l'autre ; mais il a fatigué son organe , et souvent, qui pis est, indisposé son auditoire. Telles sont les

conséquences ordinaires de l'esprit de rivalité. C'est au directeur qu'il appartient de surveiller les choristes sous ce rapport, comme il lui appartient aussi de tenir à l'observation rigoureuse des nuances , soit d'après les indications faites par le compositeur sur sa partition , soit d'après celles qu'il aurait cru devoir lui-même y ajouter. Toutes les nuances, et surtout les nuances principales de piano, de forte, de crescendo, de diminuendo,... sont d'une extrême importance ; aucune modification arbitraire n'y peut être apportée. Ce sont ces nuances qui contribuent à faire ressortir les idées musicales, à donner de la force et de la vérité à l'expression. L'expression , c'est-à-dire l'art de rendre de la manière la plus fidèle et la plus vraie le sentiment qui domine dans les vers du poète et dans la musique du compositeur, est, par rapport aux chœurs d'hommes, ou directe ou relative. Elle est lé plus souvent directe dans les tutti et relative dans les réponses des tutti aux solos , et vice versa. Il y a des rentrées dont l'expression est homogène , par exemple, quand il s'agit de la répétition de la même idée musicale ; il y en a d'autres dont l'expression change et qui, à un piano ou à un pianissimo, opposent un forte ou un fortissimo. La distinction des idées principales d'avec les idées accessoires est souvent marquée par une opposition de ce genre, comme aussi par des nuances ad hoc qui demandent une grande habitude du style concertant. Que l'expression soit directe ou relative , les rentrées exigent de la part des choristes autant d'attention et d'intelligence qu'il en faut mettre aux acteurs dans leurs répliques. Rien n'est plus ridicule qu'un chanteur faisant sa rentrée sans être pénétré du sens de la phrase musicale qu'il entame ou qu'il achève : on dirait d'un intrus qui ne sait ni où il va , ni ce qu'il veut. Se souvient-on d'être resté un jour à contempler dans quelques fêtes de la banlieue ou sur un champ de foire , des villageois dansant une contredanse, et ne les voit-on pas encore levant brusquement le pied par un soubresaut grotesque au premier coup d'archet , signal de l'avant-deux ? C'est ainsi que maints choristes attaquent leurs rentrées en y mettant une telle étourderie, une telle précipitation et une expression si outrée , qu'on se demande s'ils n'ont pas vraiment l'intention de produire un effet comique et de tourner en ridicule ce qu'on leur donne à chanter. Ce mauvais système d'exécution est surtout mis en pratique dans les morceaux en imitation et dans loute production appartenant au style fugué. Les fugues vocales sont l'écueil des chanteurs concertants, et il n'est pas de meilleur exercice pour ceux qui se destinent à l'emploi difficile de coryphée , que de s'habituer à vaincre toutes les difficultés que renferme ce genre de composition. C'est en chantant des fugues ou des morceaux fugués d'un style clair et mélodieux qu'ils s'accoutumeront à bien faire les rentrées, à établir la distinction des idées principales et des idées secondaires; c'est par cette fructueuse étude qu'ils apprendront à indiquer d'une manière fidèle et saisissante toutes les parties, tous les contours d'une œuvre musicale, rapportant au premier plan tout ce qui doit y être, laissant au second plan tout ce qui doit y rester, passant des teintes fortes au demi-teintes, et de plus acquérant pour l'exécution des solos ou des passages dans lesquels telle ou telle voix doit faire ressortir un motif thématique, la sûreté d'attaque et l'intelligence d'expression si nécessaires à la perfection du chant d'ensemble. Le directeur ne méconnaîtra donc pas l'utilité des fugues, des canons et des imitations comme moyens d'étude ; aussi les proposera-t-il à ce titre aux chanteurs d'élite dont il désire former un noyau d'habiles coryphées spécialement chargés d'exécuter les morceaux concertants à un petit nombre de voix, tels que trios , quatuors , quintettes , etc. Ces morceaux demandent, comme on sait, à être interprétés d'une façon délicate, minutieuse et tout artistique. Ce sont les pièces ciselées , les joyaux du chant choral ; ils contiennent mille détails brillants qu'il faut apprendre à mettre dans leur vrai jour. On y parvient le mieux en se livrant au genre d'exercice dont il a été question plus haut.

Puisque j'ai parlé de plusieurs objets subordonnés au jugement, à l'expérience et au savoir du directeur d'une société de chant choral pour voix d'hommes, je ne laisserai pas de direaussi quelques mots touchant les qualités particulières que l'on exige de celui qui exerce de pareilles fonctions. Et d'abord, tout directeur de société chorale, soit artiste, soit amateur, doit être foncièrement musicien. Il doit avoir une.connaissance exacte de tout ce qui concerne l'art du chant, et pouvoir, au besoin, enseigner cet art, car s'il en connaît à fond les règles, il saura fort bien, à défaut ou en l'absence d'un professeur spécial, guider ceux des chanteurs qui auraient besoin de quelques conseils particuliers a côté des leçons collectives. On exige avec raison qu'il soit bon harmoniste et parfaitement initié aux secrets de la composition musicale. On demande aussi qu'il ait une oreille fine et exercée, un goût sûr et délicat, afin qu'il discerne parfaitement les bonnes et lesmauvaises qualités de l'exécution, et qu'il fasse un choix judicieux de morceaux à chanter. On a prétendu qu'il devait connaître un instrument et savoir jouer du piano ou du violon pour soutenir au besoin, dans les répétitions , les intonations encore douteuses et mal affermies du chœur. A vrai dire, cela n'est pas absolument

nécessaire, surtout s'il est appelé à diriger une société chorale entièrement composée d'individus déjà bons musiciens, et que, possédant lui-même une voix juste, il soit en état de s'en servir comme d'un utile auxiliaire pour aider aux autres à bien entonner. J'ai dit qu'il devait avoir l'oreille fine etexercée. Cette précieuse faculté lui estsurtout d'un grand secours dans les études d'ensemble pour reconnaître quelle est la voix qui s'égare ou qui faiblit. Il est encore plusieurs qualités qui ne lui sont pas moins indispensables, ce sont une activité stimulée par un zèle ardent, une persévérance à l'épreuve des dégoûts et des obstacles, enfin une supériorité avouée et incontestable qui le place au-dessus de tous ceux qu'il dirige et lui procure la considération et le respect nécessaires pour être obéi. Plus il sera jaloux de maintenir son autorité et d'user de son prestige, plus il imprimera aux travaux de la société une direction avantageuse et féconde en bons résultats. Les études doivent être commencées et suivies en vertu d'un plan régulier et arrêté d'avance. Procéder au hasard ou par des essais, des tâtonnements successifs, c'est ne tendre à rien de bon. Le directeur est libre d'imaginer le système d'enseignement qu'il applique, ou d'en choisir un tout fait qu'il peut au besoin modifier à son gré, afin de mieux l'approprier aux éléments dont il dispose. Si ces éléments sont avantageux et bien choisis, quatre heures par semaine ou deux leçons de deux heures chacune suffisent en général pour exercer un chœur. Naturellement, cet objet ne -saurait être rigoureusement déterminé, puisqu'il dépend beaucoup de la difficulté des morceaux que l'on étudie et du plus ou moins d'aptitude des chanteurs. Pour ce qui est de la manière de réunir ces derniers, on choisira un local d'une étendue proportionnelle à leur nombre, et où les voix puissent se développer librement, c'est-à-dire où elles soient placées dans les meilleures conditions acoustiques, tant à cause du mode de construction de l'édifice même qu'en raison de l'absence des objets qui. contribuent ordinairement à diminuer la puissance de sonorité, tels que rideaux, meubles, tapis, tableaux, etc. Lorsqu'on chantera en plein air, on recherchera de préférence des endroits où il se rencontre des arbres, des édifices, des rochers propres à former de bons réflecteurs sonores. Si l'on fait usage d'un instrument pour soutenir les voix ou seulement pour leur donner le ton, on le choisira d'une parfaite justesse. Les chanteurs seront disposés en rond ou eu demi-cercle, de telle sorte qu'il n'y en ait pas un seul parmi eux qui ne puisse voir le directeur et en être vu. Il est bon que tous se tiennent debout pour chanter, et qu'il n'y en ait jamais plus de deux chantant sur le même cahier. Lorsque le nombre des exécutants est considérable, chaque partie doit avoir son coryphée. Ce coryphée sert d'intermédiaire entre le directeur et les différents groupes de la masse chorale. Il convient que les chanteurs chargés des parties solo soient placés ensemble au même endroit et le plus près possible les uns des autres. On aura soin, comme je l'ai dit au début de ce chapitre, de placer quelques bons chanteurs parmi les plus faibles, et quand ceux-ci sont très nombreux, de les exercer d'abord seuls jusqu'à ce qu'ils sachent parfaitement ce qu'ils ont à chanter. En général, quand on met à l'étude des chœurs nouveaux, on procède de la manière la plus rationnelle, en commençant par faire répéter chaque partie isolément ; ce n'est qu'après cette première étude individuelle, et lorsqu'on a la certitude que toutes les parties sont parfaitement sues sous le double rapport de l'intonation et de la mesure, qu'on s'occupe à réunir les chanteurs et à les exercer collectivement. Si l'on n'observe pas cet ordre et qu'on fasse chanter, dès le principe, tous les choristes ensemble, on court risque de perdre beaucoup de temps et de se donner beaucoup de peine avant d'obtenir un résultat passable. Pour faciliter la lecture des parties, il est permis, dans les premières répétitions, de ralentir le mouvement, surtout quand c'est un mouvement vif comme Y allegro. Par cette méthode, on réussit mieux à obtenir de la perfection et de la netteté dans l'ensemble, lors de l'exécution définitive.

Les études relatives à l'intonation et à la mesure étant terminées, on entreprend celles qui ont pour objet la stricte observation des nuances. Je vais répéter ici ce que j'ai dit plus haut, que la stricte observation des nuances est d'autant plus nécessaire que beaucoup d'effets recherchés avec soin par le compositeur en dépendent absolument. Ainsi, négiige-t-on ce point essentiel, on efface les traits de l'œuvre qu'on interprète, on en rend la physionomie et le caractère méconnaissables ; encore un peu, et les sons qui devaient vous charmer, privés de vie et de couleur, vont devenir un bruit importun. Sans nuances, toute musique est un non-sens. Un morceau vociféré d'un bout à l'autre ne mérite plus le nom de chant. C'est encore bien pis si par hasard une portion seulement des chanteurs s'applique à observer quelques nuances, car dans certains passages, la disproportion des piano et des pianissimo avec le forte non interrompu des autres voix produit un effet des plus choquants. Il faut donc apprendre à fond cet art de nuances sans lequel il n'est pas de bonne exécution, je dirai mieux, sans lequel il n'est pas de musique. Une attention continuelle aux mou-

vemenlsdu bâton de mesure et aux signes particuliers du directeur est ici particulièrement recommandée aux choristes. Néanmoins on ne peut toujours se flatter de vaincre les difficultés que cet objet présente dans certains morceaux de chant choral, et surtout dans les chœurs à voix nombreuses. Quelquefois même, dans ces derniers, pour obtenir quelques nuances bien marquées, il faut recourir à des procédés matériels où le talent d'exécution des chanteurs n'est pour rien. Ainsi les piano s'obtiendront en distrayant de la masse chorale un certain nombre de voix, et les forte en introduisant, au contraire, dans celle-ci, des forces sonores habilement ménagées jusque-là par un tacet d'une certaine durée. Un directeur, en examinant le morceau de musique d'ensemble qu'il va mettre à l'étude, doit savoir reconnaître les endroits où il faut diminuer et augmenter ainsi les proportions de l'ensemble, afin de varier les effets de sonorité selon la pensée du maître. Cet art de répandre le coloris de l'expression sur une grande composition vocale ne s'acquiert que par une longue expérience. Il en est du reste à peu près de même touchant plusieurs autres matières importantes que j'ai seulement effleurées dans ce chapitre, et sur lesquelles il est d'ailleurs impossible de donner des préceptes arrêtés. Comme je l'ai fait observer en commençant, l'application des règles générales implique de nombreuses modifications déterminées par des mesures prises en vue des circonstances. A tout ce que je n'ai pas dit, a tout ce que je n'ai pu dire, tout musicien capable et intelligent suppléera. Ce qu'il faut, en résumé, pour la bonne organisation d'une société de chœurs d'hommes, ce sont des chanteurs bien exercés, un directeur habile, et chez tous l'amour vrai et durable de la chose même pour laquelle ils se sont unis.