DES CHOEURS D'HOMMES EN GÉNÉRAL

ET DES CHOEURS D'HOMMES SANS ACCOMPAGNEMENT INSTRUMENTAL EN PARTICULIER.

Le chant est inhérent à la nature humaine comme l'expression la plus riche, la plus nohle et la plus fidèle des mouvements du cœur et des aspirations de l'âme. Si le langage des mots permet à l'homme de communiquer avec ses semblables, de leur faire connaître ses désirs et ses besoins matériels dans le monde fini , le langage des sons semble plus particulièrement l'aider k se mettre en rapport avec les régions supérieures , avec ce monde infini et immatériel vers lequel l'entraîne sans cesse un pouvoir inconnu, et où , par instinct et en quelque sorte malgré lui , il tend à reporter l'origine de son existence en même temps que l'objet auguste de sa mystique adoration. Aussi paraît-il raisonnable de supposer que c'est pour mieux peindre ce qu'il ressent et pour attirer plus fortement l'attention de l'Être qu'il invoque, que l'homme a élevé peu k peu les inflexions de sa voix jusqu'aux intonations musicales proprement dites, et qu'il a convié les autres hommes, ses frères, k former avec lui, dans un élan commun de pieux enthousiasme, des chœurs d'invocation , d'adoration et d'actions de grâce. Étroitement liées l'une k l'autre , dès l'origine , dans les concerts de voix humaines et considérées toutes deux comme chant, la poésie et la musique eurent pour premier objet la prière. Dans l'enfance des peuples, au berceau de la civilisation , comme aujourd'hui chez les sauvages , il est bien peu de mélodies nationales et populaires qui ne soient revêtues d'un caractère religieux et mélancolique, même parmi celles qui n'appartiennent pas précisément au culte. Pour en expliquer la raison, ne faut-il pas admettre que dans les temps d'épreuves où il semble essayer la vie , l'homme est constamment dominé par un sentiment que l'on pourrait qualifier de piété craintive, sentiment qui le porte k voir en toutes choses , en lui et hors de lui, la présence et l'action d une divinité qu'il redoute ou qu'il aime? Sous l'empire de cette croyance superstitieuse , le moindre phénomène de la nature provoque son effroi ou encourage son espérance : l'oiseau qui fend l'espace , le vent qui murmure dans la

forêt, le torrent qui roule ses ondes, le tonnerre qui gronde, la foudre qui éclate, sont pour lui autant d'heureux ou de sinistres présages. Voyez-le, il n'est occupé qu'à prier, qu'à adorer, qu'à invoquer et à conjurer. Mais à mesure (pie la réflexion et l'expérience l'aident à combattre ses appréhensions et ses chimères , il ne soumet plus aussi facilement le jeu de sa destinée aux influences surnaturelles. Détachant ses regards du ciel où il les tenait presque toujours fixés dans une anxieuse attente, il les porte sur lui-même ; il étudie sa propre nature, il se rend compte de son individualité , et, par les entreprises hardies du raisonnement, il arrive bientôt à posséder entièrement son libre arbitre. Dès lors ce n'est plus que par intervalles et pour ainsi dire à ses heures — et volontairement plutôt que par instinct — qu'il paie un tribut au sentiment religieux auquel il s'abandonnait auparavant d'une manière irréfléchie. Fixant le temps de la prière, il se crée un culte régulier ; il y joint la pompe des rites et institue des chœurs de danse pour accompagner les sacrifices accomplis sur l'autel. A côté de ces soins pieux , il se consacre à des devoirs sociaux. Il forme des États , il fonde des empires ; il étend sa domination terrestre aussi loin que le lui permettent ses forces et son courage. Rencontre- t-il des obstacles, il invoque de nouveau la Divinité; il lui demande de s'intéresser à ses luttes et à ses triomphes, d'être la confidente de ses peines et la conseillère de ses travaux. 11 entonne des chants qui expriment ses vœux, ses espérances ; qui peignent sa gratitude et sa joie. Mais ces chants, qui parlent de combats à soutenir et de victoires à célébrer, ne sont déjà plus des chants religieux dans toute la force du terme. Les intérêts de l'humanité y tiennent pour le moins autant de place que les intérêts du ciel. Les hymnes de guerre et de triomphe ont donc un caractère mixte, et sont les premiers où nous voyons l'élément profane pénétrer dans le domaine de la musique sacrée.

Vainqueur, l'homme veut jouir des fruits de sa victoire ; il veut prospérer dans l'état de repos et de tranquillité qu'il a su conquérir. Son instinct civilisateur lui permet de se maintenir en société par des lois ; d'y être utile à luimême et à ses semblables par le noble exercice de ses facultés intellectuelles. Appliquant ces hautes facultés à la culture des sciences, des lettres et des arts , il étend et perfectionne les simples notions qu'il avait d'abord acquises. Bientôt il s'attache au sol où il a trouvé un asile. 11 éprouve une sorte de tendresse filiale pour les lieux où il vit, où il aime, où il est aimé, et quelquefois aussi pour ceux où il souffre. Le culte de la patrie , celui du foyer domestique, deviennent l'objet de ses soins et s'unissent dans son âme comme dans sa religion, au grand culte primitif. Non content d'invoquer la Divinité pour lui-même, il l'invoque pour son pays, pour sa famille, pour ses concitoyens. Il institue des fêtes publiques et commémoratives qui sont à la fois des fêtes religieuses et des fêtes patriotiques. Il y fait retentir, en signe de deuil ou d'allégresse , suivant l'événement qu'il célèbre, des chœurs solennels qui réunissent les deux éléments du chant et de la danse, et sont à la fois des chœurs profanes et des chœurs religieux.

Enfin , après avoir rendu un culte à la Divinité, à la patrie , à la famille , après avoir été le représentant des sentiments généraux de l'humanité, l'homme s'occupe de l'expression de ses sentiments individuels, c'est-à-dire des sentiments particuliers à son sexe, à son âge, à ses goûts, à sa profession, aux différentes conditions où il est placé dans la vie, Cette fois encore il sent le besoin de trouver un écho fraternel, d'entendre des voix amies répéter les accents de sa voix. Delà des chants d'une couleur particulière, d'un caractère nouveau, qui, en acquérant un certain degré de perfection et de raffinement à la faveur des progrès de l'art musical, finissent par constituer un genre de musique tout à fait propre au sexe masculin, et dont je me propose de traiter spécialement dans cet ouvrage.

La part échue à l'homme dans la musique vocale a nécessairement varié suivant les mœurs et les institutions de chaque peuple. En tout cas il importe de diviser les chœurs d'hommes en plusieurs classes et de les considérer sous divers aspects. On doit distinguer :

1° Les chœurs d'hommes mêlés à des chœurs de femmes, d'enfants ou de jeunes garçons ;

2° Les chœurs d'hommes employés seuls, mais soutenus par un accompagnement instrumental plus ou moins important ;

3° Les chœurs d'hommes exécutés sans aucun accompagnement instrumental.

Je n ai pas à m'occuper des premiers, je ne dirai que quelques mots des seconds ; mais je traiterai en détail des derniers, parce qu'ils forment ici l'objet principal de mes études.

Toutefois, avant de m'y arrêter, et pour mieux éclaircir ce qui les concerne, je donnerai un court aperçu de la naissance et du développement du chant pour voix d'hommes, soit avec accompagnement d'instruments, soit sans accompagnement.

Dès la plus haute antiquité on trouve des traces de réunions chorales entièrement masculines ou composées de telle *o>te que les hommes, quoique mêlés a des femmes, exécutent des chœurs séparés de J'enscmblc général. Mais dans l'un et dans l'autre cas, rarement les voix se font entendre sans être soutenues ou guidées par quelque instrument de musique. Rarement aussi la danse cesse d'être partie intégrante du chœur. Si l'on voulait remonter très haut dans l'histoire de la Grèce, on pourrait citer avec quelque probabilité les Homérides (1) comme ayant donné un des plus anciens exemples de l'usage des poésies chantées en commun. Il n'est pas impossible que plusieurs rapsodes aient exécuté de la sorte des fragments épiques, et l'on serait d'autant plus tenté de se prononcer pour l'affirmative, comme le fait judicieusement observer l'auteur des Oingines du théâtre moderne (2), que, par une rencontre peut-être fortuite, le mot ôpipcTv signifiait, selon Hesychius (3), chanter ensemble (4).

Quoi qu'il en soit, si les rapsodes ont formé des chœurs, il est k peu près certain que ces chœurs étaient à l'unisson ou à l'octave. On ne peut rien dire non plus de très précis sur l'importance du chant choral des hommes dans les rites secrets des mystères de Samothrace, des mystères phrygiens et des mystères de Bacchus (5). Ceux des hymnes sacrés qu'on exécutait sans le concours des voix féminines dans les cérémonies religieuses ou dans les fêtes publiques appartiennent naturellement à la seconde classe de chœurs d'hommes dont j'ai parlé ci-dessus. Il en est de même des chœurs scéniques de la Grèce que l'on croit avoir été chantés par des hommes seulement (6). Il en est 'peut-être aussi de même des chants que les disciples du philosophe Pythagore entonnaient le soir avant de se coucher et le matin en se levant, afin de conjurer les mauvaises influences terrestres. Au surplus, dans ces temps reculés comme à présent, il y a toujours eu des circonstances où les femmes ont dû cesser de prendre part à la formation des ensembles de musique vocale et céder entièrement le rôle actif aux personnes du sexe masculin. On conçoit que des hymnes guerriers entonnés en marchant au combat, que des chansons de table exécutées par de joyeux buveurs, n'aient eu, communément, que de mâles interprètes. Tout ce qui célébrait les particularités de l'existence masculine, tout ce qui concernait des professions exercées uniquement par des hommes, dut se trouver dans le même cas.

A l'imitation de l'antique Égypte, la Grèce possédait des chants populaires et traditionnels à l'usage de chaque circonstance et de chaque métier. Sans doute les artisans, lorsqu'ils étaient réunis, se plaisaient à répéter ces airs favoris en chœur, ainsi que font de nos jours les ouvriers dans les ateliers, dans les rues ou bien dans les lieux de plaisir où ils s'assemblent. Parmi ceux de ces chants dont le souvenir est resté, on remarque le chant des baigneurs (7), celui des tisserands (8), celui des tisseurs de laine, celui des meuniers (9), celui des puiseurs d'eau (10), comme aussi

(1) Les Homérides accompagnaient au son de la lyre leur chant et leur récitation épique ; on croit même qu'ils y ajoutaient le prestige du geste et rimitalion du personnage qu'ils faisaient parler. Avant Thespis et la LXP olympiade, ils luttaient dans les concours, et, vainqueurs, rece\ aient pour prix un agneau.

(2) Ch. Magnin , Les origines du théâtre moderne, ou histoire du génie dramatique depuis le I" jusqu'au XVI' siècle. Paris, L. Hachette, 1838, t. I, p. 17.

(3) Hesych., voc. (j^/jperv.

(à) Cependant le passage ci-après du Pseudo-Platon donne à entendre que ce n'était pas précisément ensemble, mais l'un après l'autre et en se relayant, que les rapsodes ou arnodes exécutaient les chants d'Homère, o Hipparque, fils aîné de Pisistrate, entre autres preuves » qu'il a données de sa sagesse, obligea les rapsodes à réciter aux Pa- » nathénées les poésies d'Homère, en se relayant et sans interruption. i> (Pseudo-Plat. Hipparch., p. 228.) Il y a d'ailleurs ici réciter, et non chanter, bien qu'il soit prouvé que les rapsodes ont réellement chanté les poésies et ne les ont pas seulement déclamées ou récitées.

(5) Dans quelques-uns de ces mystères on supposait que les Corybantes, les Dactyles et les Curètes, fondateurs du culte célébré, étaient présents à toutes les fêtes mystiques, mais sans être vus, et qu'ils ne s'annonçaient aux initiés que par leurs chants et par le cliquetis des armes qu'ils agitaient dans leurs danses convulsives (Freret, Acad. des inscript., t. XXIII). Ce chant et la danse des prêtres étaient ordinairement accompagnés par quelques instruments, comme les flûtes, les tambours, et quelquefois par des instruments d'airain, comme dans le culte de Cybèle.

(6) M. Magnin n'est pas tout à fait de cet avis; on voitmème qu'il penche pour l'opinion contraire: «Les femmes, dit-il, faisaient-elles partie » des chœurs scéniques? Le doute que j'émets ici pourra surprendre. Je • n'ignore pas que l'on est à peu près d'accord pour admettre la néga- » tive; je sais fort bien que les femmes ne montaient pas sur la scène » grecque proprement dite, et que leurs rôles dans les tragédies, les co- » médies et les drames satiriques, étaient remplis par des hommes; mais » étaient-elles également exclues des chœurs, c'est-à-dire, des danses re- » ligieuses du thymélé et de l'orchestre ? A cet égard je n'ose rien » affirmer. » Plus loin M. Magnin, s'appuyant de l'autorité du scoliaste d'Aristophane , parle des chœurs comiques composés de danses et de ch ::nts, où il y avait à peu près autant de femmrs que d'hommes. Enfin il pense que les besoins de la composition musicale faisaient presque une nécessité du mélange des voix. Les Romains, qui ont à peu près tout pris de la Grèce , reconnurent l'utilité des voix de femmes dans les chœurs. C'est ce qui parait résulter d'un passage de Macrobe ainsi conçu : a Un chœur ne se forme-t-il pas de plusieurs » voix? Toutes cependant semblentn'en faire qu'une : au ton aigu se joint » le ton grave; tous deux s'unissent au médium. La voix des hommes se » marie à celle des femmes et la flûte forme l'accompagnement^aucune » de ces voix n'est distincte, l'ensemble seul arrive à l'oreille, et de la » dissonance naît l'harmonie. » (Macrob., Saturn., lib. I, proam.)

(7) Athen., lib. XIV.

(8) On les appelait elinos. 11 en est fait mention dans les Alalantes d'Epicharme. (Voy. Athen., lib. XIV.)

(9) Athen., lib. XIV. — Hesych., voc. i^aXo;, ij.*o~io;.

(10) Aristophan., Ran,, v. 1332.— Schol., ibid., ex Callim.

celui des bateliers et des rameurs (1). Dans les fêtes rustiques retentissaient les chansons traditionnelles des moissonneurs (2), des laboureurs (3), des journaliers (U). Dans les rues et sur les places publiques, à Athènes, le petit peuple redisait la sienne en dansant au son de la flûte (5). Enfin, les citoyens désignés pour remplir les fonctions de juges, se rassemblaient avant le jour, au son de certains vieux cantiques, et se rendaient au tribunal, appuyés sur leurs bâtons, en chantant les anciens airs des Phéniciennes de Phrynicus (6). On peut raisonnablement supposer que la plupart de ces morceaux étaient presque toujours dits à l'unisson et sans accompagnement, quand on y avait recours dans les heures laborieuses de la journée, pour alléger les fatigues et tromper les ennuis d'un travail plus ou moins rude et ingrat. Comme tels nous pourrions les ranger dans la troisième classe de chants en chœur pour voix d'hommes.

Les Romains firent usage de la musique vocale a peu près dans les mêmes circonstances que les Grecs. Ils avaient des hymnes religieux et des hymnes patriotiques appropriés aux diverses solennités. Dès les premiers temps delà fondation

Rome, on rencontre des institutions sacerdotales où la musique et la danse tiennent une place importante. On peut citer comme ayant eu un caractère essentiellement viril, le chant des frères Arvales (7), et, dans la suite, sous le règne de Numa, celui desSaliens. Je mentionnerai aussi, en passant, et comme n'ayant pour nous qu'un inlérêtsecondaire, les complaintes des prêtres isiaques, prêtres mendiants qui joignaient aux accents de leurs voix les sons du sistre, et se livraient à toutes sortes d'étrangetés pour attirer les curieux et se procurer des aumônes. C'est pareillement dans les collèges sacerdotaux que nous voyons se former, chez les Israélites, des réunions chorales, la plupart très considérables, mais admettant presque toujours le mélange des voix et des instruments.

Le corps des lévites chanteurs, placé sous la direction de trois chefs principaux (8), était divisé en plusieurs classes ou chœurs particuliers, dont le total, au dire du Livre des chroniques (9), n'allait pas à moins de quatre mille individus. Ces masses de chantres exercés exécutaient, au son des instruments, les poésies réunies sous le nom de David, lesquelles forment un corps d'ouvrage appelé en hébreu le Livre des célébrations, des louanges (Sepher Tehilirn). De ces poésies nommées psaumes en français, la plupart sont de David lui-même; d'autres, k ce qu'on croit, viennent des chefs de musique qui dirigeaient de son temps les chœurs du temple (10) ; enfin quelques unes ont été attribuées à Samuel ou au collège des prophètes chantants cités dans le premier livre de ce juge (11). « Le peuple juif, dit Spinoza, avait coutume de chanter en psaumes les antiquités de sa race (12).» Or, le chant des psaumes, qui fut dès l'origine, comme on vient de le voir, un chant national et un chant collectif, fut précisément celui qui donna lieu, parmi les chrétiens, aux premières sociétés de chœurs d'hommes régulièrement constituées pour l'exécution des morceaux de musique sacrée à plusieurs parties. C'est ainsi qu'il produisit, entre autres, les réunions chorales des Laudisti, en Italie, et celle des Currende, ou écoliers chanteurs, en Allemagne. A ces institutions se rattache aussi, ainsi que je le ferai remarquer plus tard, la confrérie lyrique des Meistersaenger, ou maîtres chanteurs.

Les hymnes des anciens Gaulois, des Scandinaves, des Germains, des Bretons, et, en général, ceux de tous les peuples du Nord, prenaient le caractère de vrais chœurs d'hommes, quand ils retentissaient dans les camps et sur les champs de bataille, solennellement attaqués par les prêtres, scaldes, druides ou bardes, et par la masse des soldats. Quelquefois l'accompagnement des instruments à cordes, chers à ces peuples, se joignait à ces belliqueux accents.

(1) Ascon. Paedian., Divinat. contr. Verr., p. 29. — Quintil., lib. I, cap. x, § 16. — C. F. Villoteau, Mémoires sur la musique de l'antique Égyple, p. 387, note 7.

(2) Athen., loc. cit. — Pollux, lib. IV, cap. vu, §§ 54, 55. Voy. encore ïheocrit., Jdyll.

(3) Atlien., loc. cit.

(à) KL, ibid. — Mian., Var. hisl., lib. VII, cap. iv. — Plularch., Septem. sapient. conviv. Cf., Prrctorius, Syntagma musicum, t. I, p. Zli&de musica vocali, cap. xxii, Variœ veterum cantiones.

(5) L'exécutant chantait : « Où est ma rose, où est ma violette, où est mon beau persil. » (Athen., lib. XIV.)

(0) Idem, ibid.

(7) Us étaient au nombre de douze et faisaient dans les villes et dans les campagnes des luitra lions accompagnées de sacrifices, de danses et de chant. (Magnin, Orig. du théâtre mod., p. 242.)

(8) Du temps de David , ces trois chefs principaux ou maîtres de

chapelle, si l'on veut bien les appeler ainsi, étaient Assaph, Heman et Jedilhun, tous les trois musiciens-prophètes. Us eurent une nombreuse lignée qui fut partagée en vingt-quatre classes de lévites chanteurs. Chaque classe se composait de douze individus, ce qui présentait une réunion de deux cent quatre-vingt-huit maîtres chantres, après lesquels on comptait encore trois mille sept cent neuf disciples. Le chapitre xxv du livre Ier des Chroniques contient le dénombrement de ces masses chorales, où nous ne voyons pas qu'il y eût des femmes, mais où l'on a différentes raisons de croire qu'il se trouvait déjeunes garçons, sortes d'enfants de chœur, dont les accents féminins se mêlaient aux voix viriles des autres chantres. (Voy. Lunduis, Die alten judischen Hciligthûmer, 1. IV, chap. v, Hamburg, 1738, in-folio.)

(9) I Chroniques, xxm ; 5, xxv.

(10) Ibid., xxv, 1, G.

(11) Sam., chap. x, 5.

(12) Traite théologico-poUtiquc.

Cependant il est probable que les chants en chœur des soldats étaient assez rarement accompagnés de la sorte, et que le seul bruit des armes et le cliquetis des boucliers en composaient d'ordinaire bipartie instrumentale. Tels les Germains entonnaient le bardit en rugissant comme des lions ou en grognant comme des ours. Tacite (1) rapporte qu'ils usaient en pareil cas d'un artifice qui n'est pas sans analogie avec celui que l'on a introduit de nos jours dans la musique chorale pour voix d'hommes. Cet artifice consistait à tenir leurs boucliers serrés contre leurs lèvres quand ils commençaient à chanter, afin de produire un formidable murmure, une sorte de grondement sourd, mais terrible. C'était bien là, on en conviendra, une manière de chanter con bocca chiusa, à bouche fermée, ou du moins à bouche demi-close. En exagérant l'effet des Brummstimmen (2), dont nous tenons l'usage des Allemands, on pourrait obtenir quelque chose d'analogue à ces sons brisés, sourds vagissements de colère qui servaient de prélude à l'antique bardit.

D'après cela, il serait en quelque sorte plus équitable d'attribuer aux anciens guerriers des peuples du Nord l' invendes Brummstimmen que d'en gratifier certains compositeurs modernes qui, tout en empruntant cet artifice vocal à nos voisins d'oulre-Rhin, ont bénévolement laissé croire au public français, dans de complaisantes réclames, qu'ils en avaient eu l'idée première. Était-ce donc la peine de faire tant de bruit, fût-ce même con bocca chiusa, pour une invention renouvelée... des Germains?

Lorsque le christianisme ou les sectes qui préparèrent son avènement commencèrent de se substituer aux institutions païennes, les concerts virils de musique vocale furent appliqués à un nouvel ordre de faits, à un nouveau culte et à de nouveaux rites. Les thérapeutes et les esséniens partageaient le chant religieux en deux choeurs, celui des hommes et celui des femmes, qui se faisaient entendre simultanément ou bien se succédaient en se répondant.

Les chrétiens eurent aussi cet usage. Le chant alternatif fut confié parmi eux tantôt aux prêtres et au peuple, tantôt' aux prêtres exclusivement.

La tradition rappelle que Jésus-Christ et les apôtres louaient le Seigneur dans les hymnes et les psaumes (3). Ces hvmnes et ces psaumes furent aussi entonnés par les confesseurs, par les martyrs, et l'on doit supposer qu'ils le furent quelquefois dans des assemblées où le hasard voulait qu'il n'y eût point de femmes.

Les chants religieux se transformaient aussi en chœurs d'hommes et même en chœurs guerriers, lorsque l'invocation du prêtre passait dans la bouche du soldat, et qu'ils étaient redits avant ou après la bataille au milieu des armées. Il en était nécessairement ainsi, je le répète, toutes les fois que les femmes, pour divers motifs, cessaient de concourir à l'exécution des différentes parties musicales de la liturgie. Des témoignages que l'on pourrait citer (h) semblent établir <pie l'autorité ecclésiastique, ayant accusé les femmes de dénaturer le caractère de la musique d'église par des ornements déplacés, se décida quelquefois à leur interdire toute participation publique au chant des offices (5].

On ne croit pas cependant que cette mesure fut générale. Quoi qu'il en soit, la prière n'en resta pas moins très souvent confiée aux voix masculines. Il est vrai que le rôle des laïques dans la liturgie s'amoindrit et perdit toute son importance, dès que le clergé eut pris soin de suppléer le chœur des fidèles, trop peu familiarisé avec les règles du chant, par un chœur de chantres ecclésiastiques, plus habile sous ce rapport. Celui-ci se recrutait dans desécoles spéciales, dont la première fut, dit-on, établie à Rome dans le ivc siècle, sous le pontificat de Sylvestre. On voit même que ces écoles furent divisées en plusieurs chœurs, et qu'il y eut, fort anciennement, parmi les chantres du culte chrétien, une hiérarchie assez semblable à celle qui existait, chez les anciens, dans les collèges hiératiques de chanteurs (6). Anastase, dans la Vie du pape Hilaire, cite une école fondée à Rome par ce pontife. Elle était composée de clercs appelés ministrales. Ces clercs devaient chanter dans les processions et dans les offices solennels (7). Il y a donc lieu d'admettre que

(1) Tacit., De morib. Germ., cap. in.

(2) Voy. plus loin l'explication que je donne de ce mot.

(3) « De bymnis et psalmis canendis , ipsius Domini et aposlolo- » vum habemus documenta , exempta et pracepla. » ( S. August., epist. exix, 18.)

(h) Paul., I Corinlh., cap. xm, v. 3à. — Isidorus, Gel., epist. 90, lib. I.

(5) Ces ornements déplacés étaient sans doute des espèces de fioritures, car saint Isidore prétend qu'ils faisaient songer au théâtre plutôt qu'au saint lieu.

(6) « In schola cantorum, post primiccrium, quatuor majores rcli-

» quis erant, primus, secundus, teî'lius et quarlus scholœ vocati. » Quorum très primi paraphonislae, quarlus vero archiparaphonisla » dicebatur, cujus officium crat, ponlifici de canloribus, cum quidopus » erat, nunciare. » (JoannesDiac, Vita Gregorii magni, lib Al, cap. \i, ap. S. Gregorii op., t. IV, p. kl.

(7) Onupli., De interprétât, vocum ccclcsiasticarum. « Romac » scholas cantorum Hilarium pontificem inslituisse scribit Anastasius. » (Cerbert, Decantu et musica sacra, 1. 1, p. 35.) On croit que les ménestrels laïques du moyen âge liraient leur origine et leur nom de ces ministrales ou clercs chanteurs.

le chant choral florissait dès les premiers temps du christianisme ; du moins voit-on de tous côtés des Pères et des chefs de l'Église en prescrire l'usage et s'occuper des matières qui le concernent. Saint Isidore se charge de nous apprendre ce que c'est qu'un chœur et d'où ce nom dérive. D'après son témoignage, on a donné le nom de chœur à une réunion de personnes qui chantent, parce que, dans le commencement, elles étaient placées pour chanter autour de l'autel de manière à présenter la figure d'une couronne (coronœ). On doit à saint Bernard des préceptes pour l'exécution de la musique vocale d'ensemble. Ces préceptes, consignés clans un ancien statut de Cîteaux, étaient destinés aux religieux de son ordre (1). Des ouvrages fort anciens paraissent avoir été écrits sur celte matière. Un petit traité de chant choral, imprimé en lUlk avec quelques autres puhlications monacales, nous en fournit la preuve. 11 a pour titre : De modo bene cantandi choralem cantum in multitudinc personarum. Opuscul. rarissimum novissime collectum anno Domini \klh (2).

Durant le moyen âge et même antérieurement, les religieux ont, à n'en pas douter, formé des chœurs d'hommes. Déjà saint Chrysostôme, dans une de ses homélies, parle avec enthousiasme du chant des moines. « Ni les sons de la » cithare, ni ceux des flûtes, ni ceux d'aucun autre instrument, ne pouvaient, selon lui, produire un effet comparable à » l'harmonie de ces belles voix d'hommes qui, un peu avant l'aube, s'élevaient majestueusement au milieu du calme » et du silence profond de la nature, faisant entendre successivement des hymnes d'adoration et des hymnes prophé- » tiques (3). »

C'est ainsi que la récitation en commun des heures canoniales, et en général celle des prières dans les églises, dans les couvents de moines et dans les universités, donnaient lieu à la formation de chœurs d'hommes composés tantôt d'ecclésiastiques, tantôt de laïques, ou bien réunissant les uns et les autres en même temps.

Les chœurs religieux n'étaient pas toujours consacrés a leur objet primitif; ils recevaient diverses applications. On ne se contentait pas de chanter certaines hymnes à l'église, ou clans les chapelles ; on les chantait aussi en se livrant aux travaux de l'agriculture et de la navigation (k). Les anciennes chansons de métiers, dont nous avons rencontré des exemples chez les païens, n'étaient, la plupart du temps, chez les chrétiens, que des mélodies empruntées au culte. « En quelque lieu que vous alliez, écrivait saint Jérôme à sainte Marcelle, vous entendez des voix qui bénissent le Sei- » gneur. Le laboureur, en conduisant sa charrue, entonne de joyeux alléluia ; le moissonneur, en recueillant ses gerbes s sous les feux du soleil, se soutient par le chant des psaumes, et celui qui cultive la vigne en émondant et en redres- » sant les tiges d'un arbuste insensible, redit au loin les phrases sublimes du roi-prophète (5). » Saint Jean Chrysostôme, cjue je citais tout à l'heure, nous apprend aussi que les femmes, les laboureurs et les matelots avaient des chants pour soulager les fatigues d'un long et pénible exercice corporel ; il donne à entendre que l'usage des psaumes remplissait merveilleusement cet objet (6). Du reste, par psaume, on entendait ordinairement tous les cantiques religieux en général.

Si la musique d'église fournissait un grand nombre de chansons de métiers et de chansons de guerre, elle se prêtait à un emploi plus bizarre encore. 11 est prouvé que des proses et des séquences qui faisaient l'édification des fidèles furent souvent converties en satires , en chansons de fête et en chansons à boire. Toute une jeunesse malicieuse , moines, clercs et étudiants, en répétaient à l'envi les refrains licencieux et moqueurs. Quelquefois, non contents de parodier des cantiques déjà connus, ils en composaient de nouveaux sur le patron des chants d'église. De nos jours un grand nombre de chansons d'étudiants portent encore l'empreinte de ce hardi mélange du profane et du sacré. Soumis à une transformation analogue, les cantiques de la Nativité, cantiques vulgaires et populaires, il est vrai, mais cependant pieux dans l'origine, inspirèrent des chansons de buveurs. Les chansons de buveurs furent en majeure partie des c hœurs d'hommes. On peut même les regarder comme rentrant dans la classe de ceux que nous nous proposons d'étu-

(1) VcV. le texte de ce document au dernier chapitre de la seconde partie de cet ouvrage.

(2) Ce petit traité, considéré à celte époque comme une rareté, est encore bien plus rare de nos jours. On en cite un exemplaire conservé dans la bibliothèque publique de Dresde.

(3) « Anle diem, cum g.illus vocem dederit, omnes statira cum reve- » rentia déponentes exsurgunt excitante eos prœlato, et constituunt sanc- » tum consliluente chorum et slalim mnnus extendentes sacros bymnos

n décantant. Stant bymnos cantantes propheticos, multa cum vocis con- » sonantia, cum apte composilis concentibus. Neque cithara, neque Ds- » tute, neque ullum aliudmusicura instrumentum talem emittit vocem, » qualem audire licet in profunda quiete et solitudine sanctïs can- » tanlibus illis. (S. Cbrysost., Homil. lix ad populum Antiock.) (li) S. Clément. Alexand., Stromata, li>. VII, cap. vu.

(5) S. Hieron., epist. xvn, ad Marcel!..

(6) S. Chrysost., in psalm. xu, Op., t. V.

dier, le choc des verres ayant presque toujours été à peu près le seul accompagnement dont on se soit servi pour soutenir leurs accents ébriaques. Dans l'antiquité, pendant les repas, on se passait la lyre pour dire une chanson.

Musiciens moins habiles, nos pères, dans leurs festins, n'ont souvent eu pour fêter Bacchus que l'unique accord de leurs voix. Le frou-frou d'une guitare, le crin-crin d'un violon, ta turelure d'un flageolet, s'ils y ont été joints quelque fois, n'ont certainement pas accompagné en toute circonstance les chants des buveurs.

De même les chœurs guerriers parmi les modernes n'ont d'ordinaire emprunté que le secours des voix confondues en un formidable unisson. J'ai fait voir plus haut qu'ils se composaient souvent d'hymnes, de psaumes et d'autres cantiques religieux.

Les guerres civiles , notamment les guerres de religion , donnaient ordinairement ce caractère aux chansons de soldats. Les troupes de Cromwell chantaient des psaumes en faisant l'exercice. Un soir, auprès d'York, tandis qu'une bande de cavaliers répétait, en suivant sa marche, des couplets satiriques, un corps de puritains qui passait à peu de distance, chantait sur le même air un cantique du roi David. Une autre fois, Cromwell, pour célébrer un avantage qu'il venait de remporter sur les troupes de Lesley, général de l'armée écossaise, ordonna à son armée d'entonner le psaume cent dix-sept, et douze mille hommes de répéter aussitôt avec lui en chœur :

Oui, pour nous, toujours le Seigneur, Fut bon dans sa magnificence; Les ennemis de sa grandeur Disparaissent eu sa présence.

Indépendamment des cantiques entonnés comme chants de guerre , il y avait aussi , dans les armées, des hvmnes spécialement composés en l'honneur des preux. Ces hymnes célébraient des faits d'armes et des combats. Telle fut la chanson de Roland dont les soldats français, au moment de l'attaque, redisaient en chœur les épisodes favoris. La plupart de ces chants émanaient de l'inspiration épique et lyrique des ménestrels qui faisaient l'office de bardes auprès des nations converties au christianisme. Ces ménestrels ne tardèrent pas à former des sociétés ou confréries , les unes réunissant un certain nombre de poctes-musiciens qui chantaient leurs vers en s'accompagnant de la harpe ou de quelque autre instrument, les autres comprenant tous ceux qui se livraient principalement à la musique instrumentale, aux récits et aux contes, ainsi qu'aux tours d'adresse et de passe-passe.

Parmi les chants des poëtes-musiciens, nommés en France trouvères et troubadours, en Allemagne Minnesaencjer et Meistersaenger, il y en eut sans doute qui, dans plusieurs occurrences, furent entonnés en chœur par des voix d'hommes; mais pourtant rien ne permet d'affirmer qu'ils aient été expressément composés en vue d'une exécution de ce genre (1). C'est aussi dans des corporations ouvrières et dans quelques sociétés secrètes, comme, par exemple, celles des francs-maçons, que le chant choral pour voix d'hommes, tel que nous devons l'étudier ici, commença à prendre la forme, la couleur et le caractère qui lui sont propres. Il est certain que la découverte de l'harmonie et du chant à plusieurs parties influa considérablement sur cet objet, et amena une révolution dans le chant choral. Déjà il semble naturel de penser que les religieux dans les cloîtres exécutaient des chœurs à deux ou à trois parties appropriés à différentes circonstances, à différentes pratiques de la vie monacale. D'un autre côté, on sait positivement que, dès la fin du xve siècle, de savants docteurs en us écrivaient à plusieurs parties, pour l'usage des étudiants, c'est-à-dire pour des exercices de piété ou des solennités universitaires, non seulement le chant des prières de chaque jour de l'année, mais encore des morceaux de musique contenant des préceptes de religion et de morale, par exemple les enseignements du catéchisme, ou même des fragments de haute latinité et surtout des odes d'Horace. Enfin les chœurs ajoutés aux tragédies et aux comédies jouées longtemps avant la création de l'opéra dans les universités par des écoliers dont le plus grand nombre avaient atteint l'âge viril, de même que les chansons à une ou à plusieurs parties, mais presque toujours chantées en chœur, que ces écoliers se plaisaient à imaginer pour parodier les coutumes universitaires, ou bien pour célébrer les goûts, les plaisirs et les passions de leur jeunesse, tout cela concourait à préparer insensiblement l'usage d'un genre particulier de musique vocale où l'homme, cessant d'être l'interprète de sentiments généraux, allait devenir le représentant de l'individualité caractéristique de son sexe.

(1) Voy. au chapitre II les détails concernant les Mchlcrsaenger.

Si l'on jette un coup d'oeil sur les productions dramatiques les plus connues et les plus estimées, on verra crue les compositeurs ont été pénétrés, dès les premiers temps, du bel effet qui résulte de l'union des voix masculines dans les chœurs. Toutefois les morceaux pour voix d'hommes qu'ils ont placés dans leurs opéras n'ont qu'un rapport indirect avec ceux qui sont destinés à être chantés , non pas au théâtre, mais dans la vie réelle; Je ne laisserai pas, malgré cela, de citer les sources les plus pures et les meilleures en ce genre. Ce sont Mozart, Winter, Spohr, C. M. deWeber, Marschner, Beethoven, Mendelssohn-Bartholdy, Meyerbeer, Rossini, Cherubini, Spontini, Halévy, Méhul, Lesueur, Auber, Adolphe Adam, Onslow, Ambroise Thomas et quelques autres.

Les hymnes et les chants religieux écrits pour voix d'hommes sont aussi assez nombreux, et l'on pourrait citer ceux de G. Schicht, F. Schneider, C.-G. Reissiger, Bernhard Klein. Des compositions plus importantes et plus développées ont encore donné lieu à l'emploi des mêmes éléments chorals, comme le prouvent les messes de Cherubini et le Requiem de G. Weber. Au nombre des oratorios écrits pour voix d'hommes, on remarque les Apôtres de Philippi, le Serpent d'airain de Loewe et la Sainte Cène de Wagner. Au reste, la plupart de ces productions présentent la réunion des instruments et des voix. C'est ailleurs que je parlerai de celles qui forment des chœurs et des morceaux d'ensemble sans accompagnement.