DES SOCIÉTÉS DE CHANT CHORAL POUR VOIX D'HOMMES SANS ACCOMPAGNEMENT

CRÉÉES EN DIFFÉRENTS PAYS A L INSTAR DE CELLES QUI EXISTENT EN ALLEMAGNE.

En Suisse, comme dans le Tyrol, et dans quelques contrées de la Bavière et de l'Autriche, il existe une sorte de chant simple et primitif d'une nature à part et d'une indicible mélancolie. Ce chant, que l'on a lieu de croire inspiré par l'émotion intérieure qui naît en nous à la vue du spectacle grandiose de la nature dans les pays de montagnes, consiste dans une manière particulière de produire les sons, en chantant tantôt de tête, tantôt de gorge, et en vocalisant sur des syllabes qui facilitent l'émission de la voix, mais qui n'ont pas proprement de signification. Cette manière de chanter s'appelle en allemand iodeln, et les mélodies pour l'exécution desquelles on l'emploie, iodler. Les Français n'ont pas de terme correspondant précisément à ceux-là, ils n'ont que le substantif tyrolienne; mais du verbe iodeln, ils pourraient former iodler, ou yodler pour exprimer l'action de chanter comme on a coutume de le faire dans les tyroliennes. Avec ce genre de musique vocale qui semble avoir pris naissance parmi eux, les chasseurs et les pâtres créent une sorte de chant choral à leur usage. Du haut des rocs escarpés où ils suivent la trace fugitive du chamois, de la cime aiguë des monts où ils font paître leurs troupeaux, ils s'appellent et se répondent au moyen de quelques ragments connus de ces douces et mélancoliques cantilènes; quelquefois ils entonnent en chœur une chanson nationale où ils introduisent, après chaque couplet, un refrain sans paroles dont la mélodie accidentée s'échappe en sons capricieux, roule et tourne sur elle-même, descend, remonte, s'enfle, diminue, bondit, s'arrête, et semble vouloir reproduire pour l'oreille les surprises qu'une nature agreste et féconde ménage au regard en ses tableaux variés et imprévus. Quoique cette espèce de chant choral soit ordinairement exécuté par des gens qui n'ont aucune connaissance des règles de la musique, il ne manque ni de grâce ni de charme. Quelquefois même il acquiert un degré de perfection relative dont on aurait lieu d'être surpris, si l'expérience n'avait démontré que les habitants de ces pays de montagnes ont comme l'instinct de l'harmonie des voix, et naissent avec de grandes dispositions pour la musique d'ensemble.

Les tyroliennes sont très souvent chantées à quatre voix, soit par des hommes, soit par des femmes, soit par des hommes et des femmes en même temps. Il se forme aussi parmi les montagnards des réunions où l'on se plaît à répéter en commun les chants traditionnels du pays. Ceux des chanteurs qui ont les plus belles voix, mais qui appartiennent à des familles pauvres, organisent de petites sociétés de quatuor et entreprennent des voyages lointains. C'est par eux que l'on a connu, en France, ce genre de musique. En Allemagne, les Liedertafeln et les Liederkraenze ont mis à profit cet élément nouveau, ils ont donné place dans leur répertoire aux chants iodlés que les bons musiciens et les bons chanteurs savent polir et rendre tout à fait dignes de la langue poétique des sons.

Ce chant choral de montagne, pour ainsi l'appeler, n'est pas le seul que l'on cultive en Suisse. Là, comme dans beaucoup d'autres pays, la musique populaire embrasse l'exécution des psaumes et des cantiques sacrés. Les enfants, dès l'âge le plus tendre, apprennent à chanter des prières en chœur, et de même qu'en Allemagne, il n'y a peut-être pas une seule école où le chant ne soit enseigné. L'importance donnée à cette branche de l'instruction élémentaire dans presque tous les établissements pédagogiques de la Confédération est due en partie à l'influence propagatrice du système d'éducation imaginé par Pestalozzi, système qui a généralement prévalu dans ces établissements depuis le commencement du xixe siècle. Pestalozzi n'était pas musicien. Toutefois, dans plusieurs de ses ouvrages, par exemple dans Lienhard et Gertrude, et surtout dans l'écrit intitulé : Comment Gertrude instruit ses enfants (1), il avait émis, concernant la musique, et plus particulièrement concernant le chant, des idées et des théories nouvelles qui s'accordaient avec le fond de sa méthode, et qu'il annonçait comme devant produire, par leur application,

(1) Wit Gertrud ikre Kinder lehrt.

des résultats avantageux. Cette affirmation du maître stimula le zèle de quelques musiciens partisans de son système. On s'appliqua à créer une méthode de chant basée sur les principes de Pestalozzi. Plusieurs y échouèrent, d'autres furent plus heureux. Michel Traugott Pfeiffer réussit à organiser l'enseignement de la musique pour l'institut d'éducation publique fondé à Yverdun, en 1804, et tint un cours régulier de toutes les parties élémentaires de l'art, lequel eut beaucoup de succès. Ce succès inspira à un musicien de Zurich, nommé Jean-George Naegeli, un petit écrit intitulé : Laméthode de chant pestalozzienne, d'après l'invention de Pfeiffer (1). L'année suivante, le même auteur donna un autre ouvrage où les éléments des travaux de Pfeiffer se retrouvaient tout entiers, exposés avec ordre et clarté, pour l'usage de ceux qui se proposeraient d'adopter et de répandre la méthode pestalozzienne (2). Non content de rédiger et d'éditer (3) les matériaux que Pfeiffer lui fournissait, Naegeli se fit lui-même le propagateur dévoué de l'œuvre à laquelle ils s'intéressaient si vivement tous deux. Professeur non moins habile que bon théoricien et bon compositeur, cet artiste distingué sut imprimer à l'étude du chant choral dans les établissements pédagogiques où s'introduisit le système de Pestalozzi, un élan et une activité dont l'Allemagne ne profila pas moins que la Suisse (4), et dont le point de départ fut la ville de Zurich où Naegeli dirigeait lui-même une école de chant.

De cette école sortit bientôt une société de chœurs d'hommes qui s'organisa à peu près en même temps que la Liedertafel de Zelter à Berlin, toutefois sur des bases et avec des tendances qui lui étaient propres. Il en résulta que Naegeli fut conduit à s'occuper simultanément de la théorie et de la pratique du chant viril. Non seulement il composa un grand nombre de morceaux de musique destinés à être exécutés par des chanteurs du sexe masculin, mais encore il publia un ouvrage exclusivement consacré à l'exposé des principes d'après lesquels on doit former et exercer des chœurs d'hommes. Cet ouvrage porte son nom et celui de Pfeiffer; j'y reviendrai dans le chapitre VI. Les efforts de Naegeli et le succès de ses publications développèrent généralement en Suisse le goût de la musique d'ensemble, et l'on vit naître de tous côtés des cercles chorals institués à peu près sur les mêmes bases que ceux des Allemands.

Emportées par l'harmonieux courant, la Hollande et la Belgique instituèrent dans toutes leurs villes un peu lyriques des réunions semblables qui fonctionnèrent avec une juvénile ardeur et de- mâles accents autour des tables chargées de pots de bière et de pipes fumantes.

Les fêtes de chant s'organisaient avec magnificence et se succédaient à des intervalles très rapprochés. A l'instar des villes d'Allemagne, tous les pays que je viens de nommer curent ainsi les leurs à des époques consacrées pour ces sortes de divertissements artistiques.

Seule la France demeurait comme insensible au mouvement qui se faisait non loin d'elle ; du moins n'y avait-il encore que ses provinces de l'est et du nord qui parussent jalouses de lui faire entendre comme un écho affaibli des grands concerts de voix humaines dont les puissants accords retentissaient au delà de ses frontières. Par sa position géographique, et par le caractère de quelques unes de ses institutions qui ont conservé beaucoup de choses de leur origine allemande, l'Alsace ne pouvait manquer de professer un goût très vif pour les études musicales, et surtout pour la culture du chant en chœur. Strasbourg possédait très anciennement des établissements pédagogiques attachés pour la plupart à des couvents ou à d'autres institutions religieuses, et dans lesquels on enseignait non seulement le latin et la récitation des prières, mais aussi le chant choral. Lorsque le cours des événements fit substituer à ces écoles monacales des écoles protestantes, ce dernier objet ne fut pas négligé; il acquit au contraire une nouvelle importance. Le gymnase de Strasbourg, fondé en 1538, et dirigé d'après les vues élevées de Jacques Sturm, demeura fidèle aux saines traditions du passé touchant l'efficacité des études musicales et la part qu'elles doivent avoir dans l'éducation des jeunes gens. Ce fut dans sa section supérieure que la musique fut enseignée concurremment avec le grec, l'hébreu, la logique, l'éthique, les mathématiques, la physique, l'histoire, la jurisprudence et la théologie. Tous les élèves du gymnase apprenaient à chanter, et lors de la cérémonie des promotions solennelles, il était d'usage qu'en attendant l'arrivée des magistrats et des membres de l'université, ils ouvrissent la séance par l'exécution de morceaux de

(1) Naegeli, Die Pestalozzicke Gesangbildimgslelirc nach Pftiffers Erfindung, etc. Zurich, 1809, in-8.

(2) Gesangbildungslehre nach Pestalozzichen Grundsaetzen paedagogisch begrùndet, von Michael Traugott Pfeiffer ; Metltodiscli bearbeiiet, von Hans Georg Naegeli. Zurich, 1810, in-4.

(3) Naegeli était éditeur de musique à Zurich.

(4) Naegeli, en 1824, fit un voyage en Allemagne. Il s'y occupa de propager les idées de Pestalozzi dans leur application à la musique. Il publia divers écrits sur cet objet qui soulevèrent des discussions assez vives: néanmoins il n'échoua point dans la mission qu'il s'était imposée^

musique k cinq,, à six et à huit voix. C'était en outre comme pratique symbolique que les étudiants qui subissaient les épreuves bizarres imposées par le rit de la déposition, et qui étaient appelés en pareil cas béj aunes, d'un nom emprunté à l'art de la vénerie (1), devaient mêler leurs accents à ceux de leurs camarades, et entonner un chant harmonieux destiné à leur apprendre qu'ils devaient vivre les uns et les autres en bonne intelligence, et fermer leur oreille k la voix de la séduction. Je n'ai pas besoin de rappeler ici toutes les circonstances de la vie scolaire, où l'emploi de la musique d'ensemble était presque de rigueur. Je dirai seulement que, comme une conséquence naturelle de ces anciens usages, on a vu de notre temps les élèves du gymnase de Strasbourg et les étudiants de la faculté de théologie protestaute, suivre avec ardeur les errements artistiques des sociétés chorales d'outre-Rhin. Un peu avant la révolution de 1789, il s'était déjà formé parmi eux des réunions intimes dans lesquelles les jeunes amateurs exécutaient des chorals et d'autres morceaux de musique vocale sans accompagnement. Ces sociétés, qui devaient naturellement se dissoudre par suite des événements politiques ou bien à cause de la dispersion des candidats en théologie, qui, nommés à des places vacantes de pasteurs ou de vicaires, se rendaient chacun à leur poste, firent place à d'autres plus récentes et aussi plus nombreuses. Ainsi au séminaire protestant, dans l'ancien couvent de Saint-Guillaume, on trouve encore aujourd'hui des sociétés chorales de douze à vingt jeunes gens. Ces sociétés ont leurs statuts, leur règlement, leurs séances à jour fixe, ainsi qu'un répertoire lyrique emprunté en grande partie à celui des Liedertafeln allemandes, ou bien alimenté par les productions de quelque jeune compositeur attaché à la société. Des amateurs de tout rang, de toute condition, riches et pauvres, nobles et bourgeois, artisans et ouvriers, se réunirent souvent k ces petites troupes chantantes et en organisèrent aussi entre eux. D'un autre côté, des fêtes musicales eurent lieu à l'instar des festivals allemands. Celles qui furent organisées par les soins et sous la direction de M. Kern, amateur aussi zélé que bon musicien, entretinrent pendant longtemps, en Alsace, une émulation artistique qui profita surtout k la musique d'ensemble. Malheureusement depuis plusieurs années ces fêtes, si utiles aux progrès de l'art, ont cessé. Toutefois le chant choral compte encore de fidèles adeptes. Ce sont les étudiants et les ouvriers qui aujourd'hui montrent le plus d'empressement pour cet objet. La seule ville de Strasbourg a vu naître plusieurs sociétés de chœurs d'hommes, notamment la Société chorale et la Société Orphée. Les autres villes d'Alsace et les petits bourgs même ont aussi les leurs. A Bouxviller, par exemple, qui fut pendant longtemps le rendez-vous favori des musiciens de ville ou Stadtpfeiffer (2), ont lieu de temps en temps des concerts d'harmonie vocale donnés par une société d'instituteurs primaires (3). Je pourrais citer d'autres exemples de la prédilection toute particulière que les Alsaciens ont pour ce genre de divertissement, mais l'espace me manque, et je m'en tiendrai en dernier lieu au fait suivant.

11 y a quelques années, quatre jeunes gens de Strasbourg, nommés Ludwig, Lenz, Wein et Ehrhardt, ayant tous les quatre de belles voix et un penchant prononcé pour la musique, formèrent une société de quatuor. Lorsqu'ils se furent suffisamment exercés, et qu'ils eurent composé un répertoire k leur usage, ils entreprirent un voyage d'agrément. Revêtant le costume national des paysans d'Alsace, ils se rendirent k Paris où ils consentirent k se faire entendre dans plusieurs concerts sous le nom des quatre chanteurs alsaciens. Le public les accueillit très favorablement, et nos premiers maîtres les encouragèrent de leur suffrage. Cherubini, k qui je les avais présentés, les écouta avec beaucoup d'attention et les invita k une de ses soirées. Il ne cessait de répéter, en formulant son opinion sur leur compte, qu'il était impossible d'exécuter des quatuor de musique vocale avec plus d'ensemble, de netteté, d'expression, et surtout avec un sentiment plus exquis des grâces du style et de l'art des nuances. Berton et Paer ne se lassaient pas de les entendre, et l'auteur de Montano et Stéphanie composa un morceau exprès pour eux [h). La mort est venue rompre

(1) Le rit du la déposition (rilus deposidonis) est for t ancien dans les écoles et dans les universités. Il avait pour but de purifier l'écolier, et de marquer le passage des idées puériles de l'extrême jeunesse aux préoccupations plus dignes et plus importantes de l'adolescence. Cet usage, dont on trouve déjà des traces au ivc siècle, à l'université d'Athènes, ne fut entièrement aboli, au gymnase de Strasbourg, qu'en 1792. Toutefois les examens grotesques et les vexations de lout genre que les anciens, dans nos collèges, font subir aux nouveaux, sont bien certainement des restes de cette singulière coutume.

(2) L'institution des Stadipfciffer est une des plus anciennes et des plus curieuses que l'art musical ait possédées. Elle futeommune à l'Al-

lemagne et à l'Alsace. Les Pfcijfcr ou ménétriers de ce dernier pays se réunissaient aussi à Ribeauwillé. Ils avaient leur fête annuelle, qu'ils célébraient avec une grande pompe et toutes sortes de divertissements, comme les ménétriers de Paris la Saint-Julien.

(3) Voy., chap. III, la note qui concerne cette société.

(4) J'ai aussi publié à Paris un recueil de quatuor sans accompagnement que je leur avais destiné et dont ils ont chanté les morceaux dans plusieurs concerts, entre autres dans une séance musicale donnée chez Cehrubini, qui voulut bien comprendre le compositeur dans les éloges qu'il accordait aux exécutants.

SUR LE CHANT EN CHOEUR POUR VOIX D'HOMMES. 29 celte douce harmonie; elle a enlevé à ce charmant quatuor son second ténor et sa première hasse. La seconde hasse, Ehrhardt, dessinateur et lithographe distingué, est aujourd'hui membre d'une autre société chorale également composée d'amateurs.

À l'époque où je terminais mes études et où je suivais les cours de l'université dans ma ville natale, j'eus aussi l'occasion d'organiser et de diriger une petite réunion semblable qui faisait partie d'une société de musique que j'avais fondée avec le concours de plusieurs artistes et étudiants. Elle portait le nom d'Futerpe. Peu de temps après mon arrivée à Paris , j'essayai de renouveler cette tentative sur des bases plus larges , mais je n'y pus parvenir. Le tourbillon des affaires et des plaisirs était pour les amateurs un obstacle insurmontable à la régularité des séances. D'un autre côté, la plupart d'entre eux n'avaient aucune idée de ce genre tout nouveau, et manquaient de l'aptitude nécessaire pour en acquérir promptement l'usage. Je renonçai donc à mon projet. À cette époque, la musique de théâtre et la musique de salon, protégées par la faveur d'un public élégant, mais un peu exclusif, régnaient en souveraines; elles entravaient plutôt qu'elles ne favorisaient le développement du chant choral, qui ne devait puiser ses éléments de vitalité, en France, que dans la musique religieuse et dans la musique populaire. Un homme fortement pénétré des hautes destinées de l'art, et qui a laissé comme artiste et comme professeur une réputation honorable et un nom célèbre, Choron, après avoir fondé une école de chant religieux dont les avantages furent généralement reconnus, eut un des premiers l'idée de faire quelquefois exécuter par ses élèves, jeunes filles et jeunes garçons, dans des exercices publics, des morceaux sans accompagnement. Auparavant quelques compositeurs avaient déjà essayé d'écrire pour l'église ou pour des fêtes nationales des productions destinées à être dites de la sorte. On doit à Gossec un 0 salutaris à plusieurs parties qui se chantait aussi sans accompagnement. Mais ce n'étaient là que les signes précurseurs de la naissance du chant choral parmi les populations de l'intérieur de la France. Pour parvenir à l'y acclimater, pour en répandre le goût et pour en assurer le succès, il fallait un concours de circonstances bien autrement efficaces; il fallait surtout que la musique fût de nouveau comprise dans l'enseignement public donné par l'État aux citoyens.

Vers la fin du xvnr siècle, malgré les brillants discours de quelques philosophes, on se souciait peu, dans les hautes régions de la société, de reconnaître l'influence morale qu'un art quelconque exerce sur les moeurs, attendu que les beaux-arts, en général, paraissaient exclusivement destinés à fournir des aliments nouveaux au plaisir. Il suivait de là que la culture de la musique était considérée comme un passe-temps pour les classes élevées et naturellement oisives, comme une partie agréable de l'éducation de cour et de salon ; on ne se figurait pas qu'elle pût être bonne à quelque chose dans les professions sérieuses ; on n'aurait point songé à en tirer parti dans l'intérêt des mœurs et de la civilisation. Cet état de choses trouvait malheureusement un point d'appui dans les doctrines erronées de plusieurs écrivains du temps, entre autres de Jean-Jacques Rousseau, qui, par esprit de paradoxe plutôt que par conviction, prit ouvertement parti, dans un discours devenu fameux (1), contre les hautes facultés de l'intelligence et les heureux efforts de l'imagination. Tentative indigne d'un génie comme le sien, il essaya de prouver que le progrès des sciences et des arts corrompait les mœurs ! Selon la Harpe, Rousseau, dans cette occasion, se jeta dans le paradoxe pour éviter le lieu commun. Hélas ! dans sa définition de la musique, il est resté fidèle au lieu commun sans éviter le paradoxe. C'est Rousseau, en effet, qui, flattant les idées du vulgaire au lieu de les combattre, a défini la musique: « l'Art de combiner les sons d'une manière agréable à l'oreille. » Que dirait-on, je le demande, d'un écrivain, d'un critique, qui définirait la peinture : « l'Art de marier les couleurs d'une manière agréable à l'œil ? » On dirait qu'il est apte tout au plus à juger du mérite des œuvres d'un peintre en bâtiments. Rousseau, en donnant de la musique une définition si puérile et si inexacte, semblait avoir à cœur de prouver qu'il faisait bon marché de cet art. Et cependant tel n'était pas le fond de sa pensée. Une remarquable étude du caractère et des œuvres de ce grand philosophe, publiée récem-

(1) Ce discours conlre les sciences et les arts le mit à la mode et Dijon : « Quel parti allez-vous prendre? dit Diderot a Rousseau/ —

fonda sa réputation : une circonstance fortuite lui en fournit le sujet. Je vais prouver, répond Rousseau, que le progrès des sciences et des arts

Un jour, en feuilletant le Mercure de France, il tomha sur cette ques- épure les mœurs. — Eh ! c'est le pont aux ânes! s'écria Diderot ; prenez

lion, proposée par l'Académie de Dijon : Si la progrès des sciences et le parti contraire, et vous ferez un bruit du diable. » On voit par là que

des arts a contribué à corrompre ou à épurer les mœurs. Selon la Rousseau cherchait seulement un thème pour briller et qu'il n'avait

Harpe, il paraît que Rousseau eut alors occasion de voir Diderot à Vin- aucune opinion arrêtée d'avance, cennes, et qu'il lui parla de la queslion proposée par l'Académie de

ment par M. Saint-Marc Girardin, dans un recueil littéraire universellement estiméet universellement répandu, la Revue des deux mondes (1), fait connaître à quel point Rousseau jouait avec ses propres idées et se complaisait à les tourner alternativement vers le pour et le contre. Ainsi un passage d'une lettre qu'il écrivait à M. Lesage, qui, en sa qualitéde mathématicien, croyait que la musique était une science exacte ou bien une sensation seulement dont le goût individuel déterminait le prix, nous le montre très jaloux de revendiquer les droits de cet art et d'en proclamer la valeur. « Il y a, dit-il, des règles pour juger d une pièce de musique aussi bien que d'un poème ou d'un tableau. Que dirait- » on d'un homme qui prétendrait juger de X Iliade d'Homère, ou de la Phèdre de Racine, ou du Déluge du Poussin » comme d'une oillc ou d'un jambon ? Autant en ferait celui qui voudrait comparer les prestiges d'une musique ravis- » sante — qui porte au cœur le trouble de toutes les passions et la volupté de tous les sentiments — avec la sensa- » tion grossière et purement physique du palais dans l'usage des aliments (2). » Si je cite ces paroles de Rousseau, c'est pour mieux faire ressortir le tort que l'auteur a eu de donner de la musique une définition qui les rappelle si peu, et qui a eu le fatal inconvénient de faire considérer, en France, l'art musical comme un art complètement frivole, parlant inutile, nuisible même à l'éducation de la majorité des citoyens. Un pareil préjugé devait retarder indéfiniment les progrès du chant d'ensemble dans les masses. Il fut cependant combattu par d'autres encyclopédistes, notamment par d'Alembcrt, qui faisait grand cas des études musicales, et, chose assez étrange, par les jésuites euxmêmes, qui ont toujours mis la musique sur un très bon pied dans leurs collèges , où elle contribue à entretenir la pompe des exercices de piété, aussi bien que celle des représentations scéniques dont les maisons d'éducation fondées sous les auspices de cet ordre n'ont jamais tout à fait abandonné l'usage. Enfin, dans les dernières années du xviue siècle et tout au commencement du xix0, parut une suite de dissertations traitant de l'influence respective de la musique, de la morale et de la législation. Ce travail, intitulé X Esprit d'Orphée (3), était l'œuvre d'un écrivain nommé Olivier, juge d'appel à Nîmes. Il était conçu en vue des améliorations que réalisa plus lard l'Orphéon de Wilhem, c'est-à-dire qu'il enseignait l'art d'améliorer les hommes, et surtout le peuple, par l'étude de la musique en commun. L'auteur insistait sur la nécessité de considérer cette élude comme un des éléments essentiels de l'enseignement primaire. L'ouvrage d'Olivier ne fit pas grand bruit; mais les excellentes idées qu'il contenait étaient de celles que l'avenir recueille et qu'une circonstance propice fait fructifier. Pendant son court ministère (du 20 mars au 22 juin 1815), le célèbre Carnot ayant porté toute sa sollicitude sur les améliorations à introduire dans l'éducation donnée au peuple au moyen des procédés du mode mutuel, reconnut qu'il était utile d'enseigner d'après cette méthode les éléments de la musique dans les écoles populaires. Il eut à ce sujet plusieurs conférences avec Choron ; mais, les événements politiques ayant mis tout en suspens, le généreux projet du ministre fut écarté. Par bonheur, il se forma bientôt une société destinée à répandre l'instruction dans les classes pauvres. Le 23 juin 1819, M. de Gérando fit à cette société la proposition formelle d introduire l'enseignement du chant dans les écoles ouvertes depuis peu dans Paris aux enfants du peuple, sous les auspices même de la société et à l'aide de la protection du préfet de la Seine Chabrol de Volvic. Cette proposition fut sur-le-champ comprise et adoptée; il ne s'agissait plus que d'en effectuer la réalisation. A quelques jours de là, son auteur rencontra Réranger : « Nous nous occupons d'introduire le chant dans les écoles, lui dit-il ; connaissez-vous un musicien? — J'ai votre homme, » répondit Réranger, et, le soir même, il prévint son ami R. Wilhem. Wilhem, compositeur et professeur de musique, était en effet l'ami intime et le collaborateur du poète frauçais. Les circonstances de sa liaison avec cet homme illustre rappellent exactement celles qui établirent les rapports de Zelter avec Goethe. Réranger avait composé ses chansons sur des airs connus, à la coupe desquels il avait approprié sa pensée et ses vers ; mais Wilhem, inspiré par le génie du grand poète comme Zcller l'avait été par celui de Goethe, ne put se refuser au désir de mettre en musique plusieurs de ces poëmes, si bien que Réranger, enchanté à son tour des inspirations du musicien , voulut apprendre ces airs nouveaux et oublier les anciens, afin que les productions de son ami se répandissent en même temps que les siennes. Quelque pénible que fût pour lui cette tâche, par rapport aux difficultés de l'exécution musicale, Réranger ne se rebuta pas. « L'élève,

(1) Voy. les livraisons du l,r janvier, du 15 février, du XV mai, du la législation, par le citoyen Olivier. Paris, Charles Pougens, an vi-xin. 1er août et du 15 novembre 1852. Cet ouvrage est la réunion de plusieurs dissertations séparées dont la

(2) Lettre à M. Lesage, OEuvr., t. III, édit. Fume, p. 582. première parut en 1798, la seconde en 1802, et la troisième en 1804.

(3; L'esprit d'Orphée, ou de l'influence respective de la morale et de

SUR LE CHANT EN CHOEUR POUR VOIX D'HOMMES. 3i

dit un biographe de Wilhem (1), était aussi patient que le maître, et ils riaient ensemble de bon cœur du mal qu'ils se donnaient l'un et l'autre.... avec tant de plaisir. » Les mêmes scènes d'amitié, basées sur un échange semblable d'idées et de sentiments lyriques et poétiques se renouvelaient fréquemment entre Goethe et Zelter, et si l'auteur de Faust s'est vivement intéressé aux travaux du professeur de l'institut de chant de Berlin, Béranger n'a pas été moins jaloux de fonder la réputation de son ami Wilhem. Nous avons vu plus haut qu'il s'était empressé de le désigner pour l'œuvre de la propagation du chant scolaire en France. C'était lui rendre un éminent service, mais un service qui devait en même temps profiter au pays. On peut donc attribuer tout d'abord à Béranger la gloire d'avoir créé l'Orphéon et d'avoir donné au peuple français le moyen de former de bonnes masses chorales, sinon précisément dès aujourd'hui, du moins dans un temps peu éloigné. Pour répondre au vœu qui l'appelait à compléter l'enseignement élémentaire en y joignant l'étude de la musique, B. Wilhem, après de mûres réflexions et quelques essais pratiques, créa sa méthode, dont nous n'avons ici qu'à apprécier les résultats. Adoptée par la Société pour l'instruction élémentaire, cette méthode fut d'abord iutroduite dans ses écoles, dans celles de la ville de Paris, et peu après dans celles des principales villes de France. L'université l'approuva, la recommanda et en prescrivit l'usage dans les écoles normales primaires. Enfin, comme pour combler l'espoir de ceux qui ont foi dans les destinées du chant choral en France, le ministre de l'instruction publique arrêta, en conseil royal, le 5 octobre 1838, que désormais l'étude régulière du chant serait ajoutée aux autres études classiques des collèges. Quelques années plus tard, en avril 1846, l'autorité compétente prononça l'admission de la méthode Wilhem dans nos armées, afin de pourvoir chaque régiment d'un bon chœur de chanteurs. Les résultats obtenus dès le principe par B. Wilhem furent tellement avantageux, qu'ils donnèrent lieu, en 1820, au choix que l'on fit de cet excellent professeur pour enseigner le chant aux élèves de l'école polytechnique. La même année, le ministre de l'intérieur chargea Wilhem d'organiser et de diriger une école normale de musique- A dater de cette époque, le nombre des écoles élémentaires confiées à ses soins alla toujours en augmentant. En 1830, il avait atteint un chiffre assez élevé ; on comptait alors dix écoles de ce genre, et des mesures étaient prises pour en organiser douze autres. Wilhem surveillait aussi l'enseignement de la musique dans plusieurs établissements particuliers, notamment dans l'école ou cours de chant sacré fondé par le consistoire de l'Église réformée de Paris, en vue d'améliorer l'exécution chorale des psaumes parmi les jeunes protestants de cette communion. On voit quelle activité dut déployer l'inventeur de l'Orphéon, en présence d'exigences si multiples. Encore sa tâche ne se bornait-elle pas aux travaux du professorat ; elle s'étendait aussi à la préparation des matériaux nécessaires pour les besoins de l'enseignement ; à la rédaction des ouvrages de théorie, à la composition des morceaux de musique employés dans les cours dirigés par le professeur ou par les répétiteurs de sa méthode.

Cependant, jusqu'en 1835 (2), celle-ci était presque exclusivement demeurée affectée aux établissements destinés à l'enfance. Aux séances périodiques du chœur général des élèves que le professeur avait désigné sous le nom d'Orphéon (3), on ne voyait encore figurer que les jeunes enfants des écoles primaires, ceux du moins qui étaient assez avancés dans leurs études musicales pour pouvoir y prendre part. Il en résultait que l'on n'y pouvait exécuter et que l'on n'y exécutait effectivement que des chœurs pour voix de soprano et de contralto ; en un mot, pour voix d'enfants exclusivement. Ces jeunes chanteurs, après avoir quitté l'école, étaient perdus pour l'Orphéon. L'un des meilleurs élèves de Wilhem, celui qui plus tard fut appelé à lui succéder, lorsqu'il n'était encore que répétiteur dans les écoles confiées aux soins de son maître, résolut d'obvier à, cet inconvénient et de donner une extension plus générale à l'étude et à la pratique du chant en chœur. En conséquence, il ouvrit, en 1835, rue Montgolfier, à Paris, le premier cours élémentaire de musique vocale pour les adultes, fondé d'après les principes de la méthode Wilhem.

A la fin de l'année, sur une centaine d'ouvriers qui recevaient ses leçons, cinquante ou soixante parvinrent à chanter des chœurs avec ensemble. Ce premier succès provoqua, en 1836, avec l'approbation de l'autorité, l'ouverture de plusieurs cours semblables, tels que celui de la halle aux draps, celui de la rue de Fleurus, celui de la rue d'Argent

(1) Adrien de la Fage. Voy. Notice sur BocquiUon -Wilhem, Paris, de la musique dans les écoles d'enseignement mutuel. Quant à la troi- 18A4. siôme, où le chant devint un enseignement universitaire, elle date de

(2) Ce fut en 1835 que, par une salutaire extension de la loi de 1833, l'année 1838 et dure encore;

le conseil municipal de Paris vota l'adoption du cliant dans toutes les (3) La première de ces réuuions de chant d'ensemble eut lieu au nrois écoles communales. Ce fut la seconde phase scolaiie du chant orphéo- d'octobre 1833. nique. La première remonte au 1" octobre 1818, lors de l'introduction

teuil, etc. Aujourd'hui, à Paris seulement, il y en a quatorze ou quinze. Des répétiteurs de la méthode Wilhem y dirigent les études des élèves. Ces cours d'adultes fournissent à l'Orphéon les ténors et les basses au moyen desquels se complètent et se fortifient ses grandes masses chorales. En 1846, sur seize cents membres dont se composait cette grande institution, on comptait sept ou huit cents orphéonistes du sexe masculin. A présent, il y en a environ cinq cents. Les cours d'adultes, dont les meilleurs élèves deviennent membres de la société chorale nommée Orphéon, réunissent une moyenne de douze à quinze cents individus. La séance générale des élèves hommes se tient le jeudi à la halle aux draps, et celle des hommes et des enfants réunis, le premier dimanche de chaque mois, dans le même local (1). L'inspection et la direction supérieures de tous les cours de l'Orphéon ont passé, en 1852, à M. Gounod, nommé en remplacement de M. Hubert.

On voit, d'après ce qui précède, quel pas immense l'enseignement de Wilhem a fait faire parmi nous au chant choral; il y aurait de l'injustice à ne pas le dire et de l'ingratitude a l'oublier. Si les efforts d'un homme actif et persévérant n'ont pu suffire pour surmonter tous les obstacles qui s'opposaient au progrès du chant choral en France, si l'action de la méthode Wilhem dont je ne veux examiner ici ni les avantages ni les inconvénients, n'a pas été aussi prompte qu'on eût été en droit de l'espérer, le résultat, quel qu'il soit, n'en a pas moins fait reconnaître la possibilité de créer parmi nous des institutions capables de lutter avec celles dont l'Allemagne se glorifie. Aussi Wilhem n'est-il pas indigue du suffrage qui a pour toujours sauvé son nom de l'oubli et immortalisé son œuvre. Ce monument impérissable élevé à sa gloire, c'est la chanson de Béranger qui a pour titre Y Orphéon. Écrite par le poëte après la dernière séance de l'Orphéon de 1841, et un an seulement avant la mort du musicien, elle contient à la fois une touchante apologie de Wilhem et un magnifique éloge de la musique. Des sept couplets dont elle se compose, on aime surtout à reproduire les suivants :

Mon vieil ami, ta gloire est grande, Là musique, source féconde,

Grâce à tes merveilleux efforts, Épandant ses flots jusqu'en bas,

Des travailleurs la voix s'amende Nous verrons ivres de son onde

Et se plie aux savants accords. Artisans, laboureurs, soldats.

D'une fée as-tu la baguette, Ce concert, puisses-tu l'étendre

Pour rendre ainsi l'art familier ? A tout un monde divisé !

Il purifira la guinguette , Les cœurs sont bien près de s'entendre

Il sanctifira l'atelier. Quand les voix ont fraternisé.

Wilhem , toi de qui la jeunesse Rêva Grétry, Gluck et Mozart, Courage ! A la foule en détresse Ouvre tous les trésors de l'art.

Communiquer à des sens vides Les plus nobles émotions, C'est faire , en des grabats humides , Du soleil entrer les rayons.

Si l'Orphéon a puissamment contribué à propager le goût de la musique d'ensemble dans les classes populaires eu France, il n'a pas été non plus sans influence sur la formation régulière des chœurs d'hommes non accompagnés d'instruments. Depuis 1 836, il est peu de réunions orphéoniques où l'on n'ait pas appris et répété des morceaux d'ensemble composés pour des chœurs de cette espèce ou pour des chœurs d'hommes et d'enfants réunis. Ajoutons que Wilhem a lui-même formé un recueil de morceaux sans accompagnement (2). Toutefois on ne peut s'empêcher de reconnaître que l'exemple et le concours des ouvriers allemands et alsaciens établis eu grand nombre dans la capitale, et dont le faubourg Saint-Antoine est en partie peuplé, ont puissamment secondé, dès l'origine, les enseignements de la méthode Wilhem. Quelques progrès que l'Orphéon ait fait faire au chant choral, il n'a pu complètement détruire ce préjugé que

Des classes qu'à peine on éclaire, Relevant les mœurs et les goûts, Par toi, devenu populaire, L'art va leur faire un ciel plus doux. Les notes, sylphides puissantes, Rendront moins lourd soc et marteau, Et feront des mains menaçantes Tomber l'homicide couteau.

(1) Une fois par an, au mois de mars, il y a une réunion publique de tous les orphéonistes, soit au cirque des Champs-Élysées, soit à la Sorbonue. Il serait à désirer que la ville de Paris rendît ces réunions plus fréquentes et y consacrât un emplacement plus vasleet plus avantageux. Les élèves el le directeur de l'Orphéon l'ont souvent demandé avec instance.

(2) Orphéon, répertoire de musique vocale sans accompagnement, a l'usage des élevés adultes, composé de pièces inédites, par B. Wilhem, cahiers in-8. Paris, Colas et Hachette.

des Allemands seuls sont en état de faire entendre une harmonie irréprochable lorsqu ils unissent leurs voix sans le secours des instruments.

Il y a quelques années, quand venaient à passer, le soir ou la nuit, dans les rues de la capitale, de petites bandes d'ouvriers chantant ensemble harmonieusement à deux, à trois ou à quatre parties, les gens du monde, les artistes eux-mêmes, frappés de la justesse et de la précision de ce chœur vocal, manquaient rarement de s'écrier : « Ah! voilà des Allemands! » tant était générale encore la conviction que le peuple français ne pouvait entonner autre chose qu'une bachique chanson à boire en un unisson débraillé! Mais une pareille conviction, grâce aux progrès toujours croissants de nos légions orphéoniques, fera bientôt place sans doute à un sentiment tout contraire, et il y a lieu de penser que si jamais quelques uns de nos compatriotes de la classe ouvrière viennent à se trouver au milieu des populations germaniques, les Allemands, en les écoutant chanter, tout émerveillés du fini de leur exécution, du timbre agréable de leur voix, et des grâces de leur style, s'écrieront à leur tour, par un mouvement d'enthousiasme involontaire : « Ah! ce sont des Français! »

Jaloux de propager des institutions auxquelles ils devaient des jouissances toutes nouvelles, les ouvriers qui avaient suivi les cours de Wilhem et de ses répétiteurs fondèrent entre eux plusieurs sociétés particulières qui prirent différents noms, comme la Société Wilheminienne, les Enfants de Paris, Y Union chorale, les Enfants de Lutèce, les Montagnards, les Enfants de la Seine, etc. La plupart de ces sociétés existent encore, et quelques unes d'entre elles, notamment les Enfants de Paris et les Enfants de Lutèce, sont déjà très renommées.

La faveur dont jouissait l'œuvre de Wilhem et l'intérêt que l'autorité semblait prendre à la régénérescence de la musique comme branche de l'éducation populaire, fit naître parmi les professeurs de chant une grande émulation. Plusieurs résolurent d'appliquer leurs propres théories à l'enseignement de la musique d'ensemble. De là des tentatives qui eurent des chances diverses.

Une de ces tentatives fut l'ouverture du cours de Mainzer, place de l'Estrapade. Pendant un an ou deux, cinq ou six cents ouvriers en suivirent les leçons, et parvinrent à des résultats dont la presse rendit compte et félicita le professeur. Le départ de Mainzer pour l'Angleterre mit fin à cette entreprise. Un second essai du même genre a eu lieu plus récemment. M. Émile Chevé, docteur en médecine, chirurgien de marine et beau-frère de M. Aimé Paris, l'un des propagateurs de la méthode Galin, fit lui-même, de 18^2 à 1843, un cours de musique à la caserne des Collinettes, à Lyon, pour des militaires du 13e léger, du 16e et du 19° régiment de ligne. La première leçon fut donnée le 1er octobre 18/i2, et l'année suivante les soldats chanteurs de M. Chevé exécutèrent, dans des exercices publics, des chœurs d'hommes à plusieurs parties. Les études ayant cessé le 30 septembre 1843, le professeur vint se fixer à Paris. Aujourd'hui il y donne, d'après sa méthode et la notation par chiffres, des séances gratuites de musique vocale pour les ouvriers. Ces séances ont lieu dans la salle de l'amphithéâtre de l'École de médecine. M. Chevé a aussi ouvert des cours pour les artistes et pour les amateurs des deux sexes. Enfin, il publie des collections de morceaux à plusieurs parties tirés de différents auteurs, traduits en chiffres et destinés à être exécutés sans accompagnement par ses élèves ou par les partisans de sa méthode. Dans ce répertoire figurent quelques chœurs pour voix d'hommes.

Enfin, je dois encore signaler la classe populaire de musique d'ensemble tenue au Conservatoire de Paris par M. Édouard Batiste. Ce cours fut ouvert au mois de septembre ou d'octobre 1850. Au bout de quelques semaines, 115 élèves venaient déjà y assister. Ce qui peut paraître assez bizarre, c'est que ce cours destiné aux classes ouvrières n'était pas suivi, à cette époque, par des ouvriers, mais bien par des employés, par des étudiants et même par des rentiers. Du reste, cette apparente singularité s'explique par l'heure des leçons, fixées à sept heures du soir , tandis que les ouvriers prolongent ordinairement leur veillée jusqu'à huit heures et quelquefois au delà. Dans la classe populaire du Conservatoire, le mode d'enseignement adopte par le professeur est à peu près le même que celui de l'Orphéon. Il a produit d'heureux résultats, car, au bout d'un an, les élèves de la classe de M. Batiste remportaient à l'unanimité le second prix au concours des Orphéons à Melun.

Les écoles de chant que je viens de citer ont principalement répandu le goût de la musique d'ensemble dans les masses et dans la bourgeoisie; mais jusqu'à présent les cercles aristocratiques, les salons du grand monde n'ont pas encore participé aux résultats de ce progrès. Quoique les jeunes gens qui sortent des collèges aient reçu quelque tein-

ture du chant choral, soit d'après les principes de la méthode Wilhem, soit d'après quelque autre système particulier, ils ne sont pourtant pas, en général, assez hons musiciens pour former des sociétés d'harmonie vocale. D'ailleurs les mille distractions de la vie parisienne, qui les occupent si agréablement à ne rien faire, leur dérobent les moments de calmes loisirs qu'il leur faudrait consacrer à cet objet, eussent-ils le moins du monde l'envie d'y songer quelquefois, ce qui n'est pas.

On peut en dire autant de la jeunesse du quartier latin, quoiqu'elle ait montré quelque velléité d'imiter l'Allemagne en plusieurs choses, par exemple dans son costume et dans ses moeurs tabagiques. Mais ce qu'elle a été impuissante à reproduire, ce sont les concerts de musique vocale si habilement organisés par les étudiants des universités allemandes. Jamais elle n'a su former, à leur imitation, des sociétés de musique pour voix d'hommes ayant, comme les Liedertafeln, une certaine valeur artistique. Je ne dis pas que l'avenir ne nous promette pas des institutions de ce genre; il est probable, au contraire, qu'il s'en formera. Les fraternelles relations qu'entretiennent depuis longtemps les classes ouvrières et la jeunesse des écoles engageront vraisemblablement celle-ci à fonder des cercles lyriques aussi régulièrement institués que les sociétés orphéoniques de prolétaires. Si cela se réalise, comme on a lieu de l'espérer, la musique cessera d'être pour les étudiants français un art d'agrément presque aussi futile que l'est la danse. Ils y découvriront, au contraire, une source de jouissances de l'ordre le plus élevé, répondant à la dignité du caractère de l'homme, et offrant aux sentiments qui font palpiter leurs jeunes cœurs un mode d'épanchement plein de charmes. Plus tard, lorsqu'ils auront embrassé les diverses carrières auxquelles ils se destinent, et qu'ils occuperont chacun un rang important dans le monde, ils se rappelleront avec délices les douces émotions que la musique d'ensemble leur aura procurées; ils puiseront dans ce souvenir mille autres souvenirs de jeunesse où ils se sentiront revivre. Loin d'imiter ces gens dépourvus de goût et de sensibilité qui, pour prétendre à la réputation d'hommes graves, affichent un dédain systématique pour les arts d'imagination, et surtout pour la musique, ils proclameront hautement les avantages que cet art procure à une nation civilisée, lorsqu'on ne le dépouille pas de son caractère sérieux et qu'on n'en fait pas un pur objet de mode. Ils n'oublieront pas que les plus célèbres philosophes de tous les temps ont constaté ces avantages, que les magistrats de plusieurs nations les ont reconnus publiquement, et que l'Allemagne, dans ses mœurs et dans ses institutions, nous en fait encore apprécier aujourd'hui la réalité.

En attendant, secondés par l'intelligence du peuple, les artistes cherchent depuis quelques années à entraîner les amateurs et les gens du monde dans le mouvement qui se fait en faveur du chant choral et de la musique d'ensemble. Les Allemands qui sont à Paris ont pris, à cet égard, l'initiative. 11 y a quatre ou cinq ans, un jeune compositeur de Berlin, M. Julius Stem, étant venu habiter la capitale pendant quelque temps, y fonda une société de chant pour chœurs d'hommes, dont les membres se sont fait entendre avec succès dans plusieurs concerts. Depuis 1848, il n'y a guère de fêtes musicales un peu importantes où l'on n'entende des chœurs d'hommes exécutés sans accompagnement par des membres de l'Orphéon ou de quelque autre société du même genre. L'exemple de la province entretient cette émulation. Si l'Alsace a formé des réunions chorales à l'imitation de l'Allemagne, nos départements du Nord ont eu aussi les leurs à l'imitation de la Hollande et de la Belgique. Enfin, les populations du Midi ont trouvé dans leurs dispositions naturelles pour la musique vocale, qu'ils cultivent sous l'influence ausonienne, les éléments d'un chant choral tout à la fois naïf et harmonieux comme celui des montagnards de la Suisse , du Tyrol et de la Styrie, ou bien comme les chœurs de gondoliers qui chantent, en Italie, les poésies du Tasse. Il y a quelques années, le public parisien a été à même d'apprécier la physionomie pittoresque, mais aussi la couleur un peu monotone de l'harmonie vocale des méridionaux, en assistant aux concerts donnés sur le théâtre du Palais-Boyal (depuis théâtre Montansier), par une troupe de chanteurs béarnais qui, au nombre de douze ou quinze, exécutaient sans accompagnement des chœurs pour voix d'hommes dans le dialecte des Pyrénées.

Quoique principalement doué d'instincts mélodiques, et beaucoup moins porté pour le chant à plusieurs parties, le peuple du Midi dut à son vif amour de la musique de n'être point complètement distancé par les autres provinces dans la formation des sociétés consacrées à la culture du chant choral avec ou sans accompagnement. Le cadre que je me suis prescrit ne me permet pas de faire connaître toutes les institutions de ce genre qui ont vu le jour dans ces contrées ou ailleurs ; le nombre s'en est tellement accru depuis plusieurs années, grâce au zèle et au dévouement de quelques artistes, et surtout d'un certain nombre d'orphéonistes, parmi lesquels s'est particulièrement distingué

M. Delaporte, qu'il faudrait au moins un volume pour donner sur celte matière des détails complets. Je me contenterai de citer quelques essais qui me paraissent avoir directement influé en France sur le développement du genre de musique dont je traite ici.

Parmi les sociétés chorales de province qui ont fait preuve, dès l'origine, de zèle et d'aptitude, il faut citer la Société Trottebas, à Marseille, et la Société Sijlvain Saint-Etienne, à Aix. La première fut formée en 1833, sous la direction du chef qui lui a donné son nom. A cette époque, elle ne comptait encore qu'une douzaine d'amateurs, mais le nombre des sociétaires s'accrut rapidement, et, en 1835, elle se composait de 32 jeunes gens dévoués, a qui leur chef fit exécuter plusieurs sérénades qui commencèrent à populariser son nom et son talent. On dit qu'ayant fêté Nourrit lors du passage de cet artiste à Marseille, en 1835, elle excita 1 étonnement du célèbre chanteur, qui ne s'attendait pas à trouver en province une société chorale aussi bien disciplinée.

Les élèves de cette société conservèrent l'habitude de fêter ainsi tous les artistes qui venaient à Marseille. Non contents de leur rendre cet hommage, ils se mettaient à la disposition des virtuoses et des chanteurs qui donnaient des concerts, offrant en toute circonstance leur concours avec un zèle et une obligeance tout à fait désintéressés.

Les progrès des élèves du chœur Trottebas et la réputation brillante que ces jeunes chanteurs s'étaient acquise, leur attiraient chaque jour de nouveaux adeptes. Bien qu'il fît un choix minutieux et intelligent de voix parfaitement justes et de sujets capables, le chef de cette phalange harmonieuse eut bientôt sous sa direction près de soixante amateurs. C'est alors que, voulant augmenter ses ressources chorales et donner plus de variété à son répertoire, cette société eut recours à la coopération des voix de femmes et cessa de se renfermer dans les limites du chant choral pour voix d'hommes sans accompagnement. Ce changement, qui eut lieu avant 1837, nous oblige dès ce moment à la perdre de vue (1) et à reporter notre attention sur l'heureuse tentative de M. Sylvain Saint-Élienne. Étant encore à Aix, sa ville natale, ce jeune artiste, doué de l'initiative et de la persévérance nécessaires pour mener à bien les entreprises utiles, fonda une société chorale dans le but d'inspirer aux masses le goût de la musique, et de fournir des éléments plus puissants et plus variés aux concerts de la ville d'Aix. Plein de zèle et de courage, M. Sylvain Saint-Étienne eut bientôt réuni une soixantaine d'amateurs de toutes les opinions et de toutes les classes, depuis le simple ouvrier jusqu'à l'avocat, depuis l'individu sachant à peine lire jusqu'à l'homme instruit.

L'aptitude et l'activité du chef, le bon vouloir et l'instinct musical de ses élèves, produisirent en peu de temps les meilleurs résultats. Cet amalgame d'éléments si divers se fondit dans un ensemble parfait où l'harmonie des voixrivalisait^avec l'esprit de concorde dont les membres de la Société Saint-Étienne étaient animés. Sur les soixante individus qui constituaient cet ensemble choral, deux ou trois seulement étaient musiciens; tous les autres ne connaissaient pas une note; il y avait même des ouvriers qui ne savaient pas lire et auxquels on apprenait les paroles d'avance. Cependant, grâce aux efforts de tous habilement dirigés par un seul, on parvint, en moins d'un an, et sans plus de deux répétitions par semaine, à apprendre plus de trente chœurs, parmi lesquels se trouvaient des morceaux très difficiles, des messes, des motets; bref, des ouvrages de longue haleine et tout à fait importants. Au commencement, cette réunion ne donnait que des sérénades (2) ; ensuite elle offrit son concours aux artistes qui venaient se faire entendre à Aix. C'est ainsi qu'elle a figuré sur le programme des séances musicales de Liszt, de Doehler et de quelques autres célébrités. Tous les ans, elle s'imposait la tâche de chanter des messes solennelles et des motets des grands maîtres. On assure qu'elle brillait surtout dans l'exécution de la messe du sacre de Cherubini.

Le départ de M. Sylvain Saint-Étienne pour la capitale priva naturellement cette société chorale de son chef et de son appui. Cela fut d'autant plus à regretter qu'elle promettait de se placer au rang des meilleures institutions que la France possède à présent en ce genre. Au surplus, le dévouement de M. Sylvain Saint-Étienne ne deviendra pas, il

(1) Consultez, sur les travaux ultérieurs de cette société, les articles » Étienne, qui avait eu l'heureuse idée de donner une sérénade à une publiés dans la Revue musicale de 1846, par M. Sylvain Saint-Étienne, » de nos illustrations locales, madame Charles Raybaud, la spirituelle sous le titre suivant: De l'état de la musique en province, notamment le » et féconde romancière. Cet hommage a été digne de celle à qui il quatrième. (Revue musicale,!" novembre 1846, treizième année, n° 44.) «était adressé. Le dernier chœur surtout a été admirablement choisi

(2) On lit dans VEcho de ■province du 24 septembre 1842 : « Ven- » pour la circonstance, et ce refrain : Honneur aux enfants du génie, o dredi soir, vers minuit, le quartier de Lacépède a été agréablement » qui revient de temps en temps dans cette délicieuse composition de i> éveillé par des chants harmonieux auxquels le silence de la nuit prê- » Félicien David, notre compatriote, était parfaitement à l'adresse de » tait encore plus de charme et de mystère: c'est le chœur Saint- » madame Raybaud. •

faut l'espérer,complétemeiit inutile, et il est à présumer que le séjour de cet estimable artiste à Pans sera marqué par quelque création également favorable au développement de la musique d'ensemble, et plus particulièrement à celui du chant choral. Comme musicien-littérateur, M. Sylvain Saint-Étienne a pu faire connaître au public tout ce que l'expérience lui avait révélé concernant le caractère et les propriétés de cette espèce de chant ; il a pu dire aussi ce qu'il pensait relativement à l'aptitude des amateurs qui le cultivent en province. Quelques réflexions que j'emprunte à un des excellents articles qu'il a publiés sur ce sujet, en 1846, dans la Revue et Gazette musicale de Paris, vont servir à prouver qu'à cette époque la culture du chant choral dans le Midi laissait à désirer, et qu'elle rencontrait des obstacles qui, à la vérité, existent encore à peu près partout dans les petites villes où le mouvement orphéonique ne s'est pas fait sentir. « Les choristes de province (c'est-à-dire les membres des sociétés chorales), dit M. Sylvain Saint-Étienne, » ne sont rien moins qu'initiés à la science vocale ; c'est à peine si l'on compte parmi eux quelques musiciens exercés. » De là l'impossibilité où ils se trouvent d'interpréter convenablement les œuvres qui portent l'empreinte du talent et » de la science. Si parfois ils cherchent à se réunir, c'est plutôt pour roucouler une sérénade facile de Carulli ou de » Clapisson que pour aborder les compositions sérieuses de Haydn, Mozart ou Meyerbeer. C'est ce qui les empêche de » concourir avec succès aux concerts et aux grandes fêtes religieuses dans lesquelles la partie chorale joue un rôle si » important. Admettons un moment que leur éducation musicale puisse leur en fournir le moyen , il est certain que » leur caractère léger, insoucieux, leur peu de goût pour le travail, les empêchent d'arriver à la perfection nécessaire » à cet effet. Ils ne voudront jamais s'imposer des répétitions assez nombreuses et prétexteront mille excuses dans le » but d'esquiver une tâche toujours onéreuse pour celui qui n'a pas dans son cœur le sentiment profond de la belle et » grande musique (1). »

Cependant, à voir les choses d'un œil moins sévère, on peut dire que les tentatives dont le chant choral est l'objet depuis plusieurs années, quel que soit le résultat de chacune d'elles en particulier, n'en ont pas moins puissamment contribué, en général, à propager et à vulgariser le goût de l'harmonie vocale parmi les Français. Aussi ces derniers commencent-ils à saisir le caractère et à connaître les charmes de la bonne musique d'ensemble, tandis qu'il y a environ une vingtaine d'années ils étaient à cet égard entièrement dépourvus d'aptitude et de goût. D'ailleurs, les résultats sont de jour en jour moins contestables et plus satisfaisants.

N'est-ce pas, je le demande, un immense progrès que toutes les villes de France et même de simples bourgs aient des réunions chorales et organisent des concerts de chant à plusieurs parties? Que ces essais avortent quelquefois, qu'ils demeurent infructueux ou n'égalent pas à beaucoup près ceux de nos rivaux d'outre-Rhin, n'en sont-ils pas moins la preuve frappante et irrécusable du désir généralement éprouvé d'atteindre au but artistique où les habiles, les privilégiés ont déjà trouvé la récompense de leurs efforts? On conçoit aisément qu'un sentiment de cette nature soit fait pour aviver de plus en plus le goût des études sérieuses dans le domaine de l'art musical, en sorte que bientôt la France tout entière sera prise elle-même dans le vaste réseau d'harmonie qui enveloppe déjà plusieurs nations, et dans lequel ses cordes sympathiques vibreront à l'unisson des ravissants accords de la muse allemande. Tel est le résultat que les incontestables progrès d'un grand nombre de sociétés chorales instituées tant à Paris que dans les villes des départements, comme à Lille, à Arras, à Lyon et à Marseille, donnent lieu de considérer comme imminent. Les relations artistiques que ces sociétés ont entre elles et même avec les cercles lyriques des pays les plus voisins, par exemple avec ceux de la Hollande, de la Belgique et de l'Allemagne, relations qui s'étendent chaque jour davantage et deviendront de plus en plus efficaces à mesure que l'achèvement et la correspondance des grandes lignes de chemins de fer ouvriront de nouvelles voies de communication entre les diverses contrées du monde ; les réunions partielles ou générales que ces associations organisent avec un grand retentissement et auxquelles elles convient un public connaisseur ; les concours officiels et les luttes de chant où elles font l'essai comparé de leurs forces, non par esprit de rivalité, mais par esprit d'émulation, tout cela présage une ère nouvelle, une ère de concorde et de fraternité où

La musique, source féconde, Épandant ses flots jusqu'en bas, Nous verrons ivres de son onde Artisans, laboureurs, soldats.

(1) Voy. la Revue et Gazette musicale de Paris, loc. cit.

Ce concert, on pourra l'étendre A tout un monde divisé.

Les cœurs seront près de s'entendre , Les voix auront fraternisé (1)!

Ainsi qu'on l'a vu jusqu'à présent, bien que les sociétés chorales existant en France exécutent quelquefois des morceaux de musique sans accompagnement et prennent part à des banquets après des exercices publics de chant, il n'en est cependant pas parmi elles qui aient précisément le caractère des Liedertafeln allemandes, c'est-à-dire qui aient été fondées tout exprès pour tenir des séances de musique vocale pendant un festin égayé par d'aimables discours et d'harmonieux accents. On peut donc en conclure que nous ne possédons rien d'analogue aux réunions convivales des musiciens allemands. Toutefois, nous avons les Caveaux et les Goguettes. En effet, les goguettes et les caveaux ont été jiistitués pour cultiver l'espèce de poésie nationale appelée Chanson, de même que les Liedertafeln ont été consacrées dans le principe à faire fleurir une autre espèce de poésie nationale qui tient à peu près le même rang dans la littérature allemande que la chanson dans la littérature française, je veux dire le Lied. Mais comme les Français ont plutôt 'e sentiment de l'harmonie poétique que celui de l'harmonie musicale, il en est résulté que les goguettes et les caveaux, très intéressants à étudier sous le rapport littéraire, ne méritent pour ainsi dire aucune attention au point de vue de l'art du chant. Il faut donc bien se garder de les placer sur la même ligne que les Liedertafeln, avec lesquelles ils n'ont point d'affinité artistique. Ces sociétés chantantes, qui se sont fait connaître sous différents noms, comme Dîners du Vaudeville, Soupers de Momus, Déjeuners des garçons de bonne humeur, Société des enfants du Caveau, etc., ont compté parmi leurs membres des poètes, des philosophes, des dramaturges, des vaudevillistes, des chansonniers, des peintres et des acteurs très célèbres de la fin du xvme siècle et du commencement du xix% mais peu ou point de musiciens. Cependant, aux séances de la plus ancienne de ces réunions lyrico-bachiques, fondée dans l'arrière-boutique de l'épicier Gallet, vint assister régulièrement le célèbre compositeur et théoricien Rameau. Il s'y trouvait en bonne compagnie : Saurin, Duclos, la Bruyère, Gentil-Bernard, Moncrif, Helvélius, Favart, le peintre Boucher, le ministre Maurepas, etc., étaient ses collègues et trinquaient avec lui en échangeant une bonne parole et un bon refrain. Ce furent là les fameux dîners du Caveau, de l'ancien Caveau, ainsi nommé du nom de l'établissement du restaurateur Landelle, au carrefour Bucy, où ces dîners avaient lieu tous les mois. Vingt ans plus tard un second caveau s'établit chez le fermier général Pelletier; Marmontel, Boissy, Suard, en faisaient partie, et Slern et Garrick le visitèrent à l'époque de leur séjour dans la capitale. D'autres sociétés, fondées ultérieurement, ont aussi compté des hôtes illustres. Les noms de Désaugiers, de Piis, de Dupaty, de Philipon de la Madeleine, de Ducray-Dumesnil, d'Armand Gouffé, d'Eusèbe Salverte, d'Étienne, de Martainville, etc. , figurent dans leurs annales. La société du Caveau moderne, dont les statuts furent votés en 1806 au Rocher de Cancalc, a vu quelques musiciens et quelques chanteurs fréquenter ses réunions gastronomico-ïittéraires. Frédéric Duvernoy, Lafont, Doche, Batiste, Chcnard, Piccini et d'autres dont les noms m'échappent, venaient embellir les dîners périodiques de cette société chansonnière. Mais la présence des musiciens ne rendit pas celle-ci plus musicale au fond, du moins quant à la connaissance et à la pratique du chant d'ensemble. Comme je l'ai dit plus haut, ce dernier objet n'a jamais été pris en considération dans les séances lyriques des goguettes et des caveaux. Aussi n'exige-t-on des personnes qui tiennent à s'y faire remarquer qu'un certain talent pour la poésie, loin de les obliger à faire preuve de dispositions pour la musique. Il n'est même pas nécessaire de posséder une voix agréable ; il suffit de savoir prononcer convenablement et de déclamer avec esprit. Les membres de ces sociétés se contentent généralement d'ajuster les vers qu'ils ont composés à une mélodie connue, air populaire, ariette d'opéra ou pont-neuf de vaudeville. Ils exécutent ensuite leurs chansons ainsi préparées musicalement au plus prochain banquet en solo à une voix, ou bien en solo doublé par plusieurs voix avec les reprises obligées en chœur général, à l'unisson, dans les bis de rigueur et dans les refrains. L'essentiel, en pareil cas, est que le rhythme de la musique convienne à la mesure des vers, que le chant ne maltraite pas la prosodie et qu'il soit conçu dans le goût français. L'essentiel aussi est que la musique soit facile à retenir et facile à chanter, afin que l'on n'ait à faire pour ainsi dire aucune étude préparatoire.

(1) C'est un des couplets de la chanson de Béranger citée plus haut, forme affirmative, parce que tout fait présumer que le vœu du grand Je le reproduis ici en prenant la liberté d'en varier les termes sous une poëte sera rempli.

Le chant choral n'est donc pas du tout l'objet qu'on se propose dans les sociétés dont je parle, et si quelque membre de la confrérie épicurienne, un peu musicien en même temps que littérateur, sé pique d'imaginer un air nouveau pour sa chanson, il se borne à trouver une jolie mélodie, une mélodie qui s'adapte bien aux paroles, mais il ne songe nullement à forger un morceau d'ensemble, par exemple un chœur ou un quatuor pour quatre voix d'hommes avec ou sans accompagnement. Ce n'est pas que dans ces réunions,— de même que dans les banquets franc-maçonniques qui seraient aussi des espèces de Liedertafeln, si le chant d'ensemble y était plus sérieusement cultivé, — on n'ait par hasard occasion d'entendre certains passages des airs qu'on y chante exécutés à plusieurs parties distinctes, mais on s'aperçoit aisément, à la manière dont ces passages sont rendus et plus encore à la manière dont ils sont écrits, que l'art d'unir harmonieusement les voix demeure un arcane pour les chansonniers français habiles seulement à trouver les paroles, et quelquefois comme Debreaux, Pierre Dupont et plusieurs autres, la simple cantilène de la chanson. D'après cela, il est hors de doute que nos sociétés chantantes, nos Liedertafeln, si l'on veut bien les appeler ainsi, n'ont rien de commun avec les sociétés chantantes , les Liedertafeln de l'Allemagne , du moins en ce qui tient à la musique. Elles ne leur ressemblent que dans quelques détails d'organisation relatifs à la distribution des travaux, à la tenue et au règlement des séances. Ainsi, les convives des Dîners du Vaudeville, lorsqu'ils fondèrent leur association, le 2 fructidor an IV, avaient nommé des commissaires chargés de rédiger les bases de la société et de donner en même temps chacun un sujet de chanson. Tous ces sujets, mêlés ensemble, tirés au sort et remplis par ceux à qui ils étaient échus, furent rapportés et examinés au dîner du 2 vendémiaire suivant, le premier de la fondation. De même les membres de la Liedertafel, créée par Zelter à Berlin, s'étaient imposé l'obligation de fournir chacun leur contingent poétique, afin d'avoir le droit de s'asseoir au banquet. Ajoutons qu'une autre société, celle du Caveau moderne, comme quelques Liedertafeln et quelques Liederkraenze d'Allemagne, permettaient aux convives sociétaires d'inviter chacun à leur tour une personne de leur choix; excellente mesure a laquelle celle Société dut l'honneur de voir figurer à quelques unes de ses séances des hommes politiques du plus haut rang, des savants et des littérateurs renommés, par exemple le géographe Mentelle, l'abbé Delille, le chevalier deBoufflers et jusqu'au célèbre docteur Gall. Enfin, comme une dernière possibilité de rapprochement entre nos institutions chansonnières et les associations chorales d'outre-Rhin, on pourrait rappeler la réception de Béranger au nombre des membres delà Société du Caveau et celle de Goethe au nombre des membres de la première Liedertafel de Berlin. N'est-ce pas en effet une chose digne de remarque que le patronage accordé par ces deux grands poètes à d'aussi modestes réunions? N'est-il pas curieux de les rencontrer là tous les deux animés du même esprit, et soulevant la coupe pour proclamer au nom d'une douce et consolante philosophie la puissance du chant comme soutien moral de l'homme en cette vie d'épreuves? N'est-il pas intéressant de les voir accomplir une œuvre vraiment nationale au milieu de ces plaisirs innocents, c'est-à-dire agrandir et perfectionner l'un le cadre du Lied, l'autre celui de la Chanson? Aux. banquets où on les convie, leur muse s'exalte; elle produit des chants populaires dont les générations gardent le souvenir. La lyre de Wilhem accompagne ceux de Béranger ; la lyre de Zelter redit les accents du poète de Weimar. Toutefois, si la tâche des poètes est à peu près égale, celle des musiciens diffère. Zelter, pour former sa Liedertafel, rencontre partout de bons chanteurs; Wilhem, pour former son Orphéon, trouve généralement des voix défectueuses. Le premier obtient tous les résultats qu'on peut attendr de l'excellente éducation musicale des Allemands ; le second est sans cesse rebuté par toutes les difficultés qui proviennent de la mauvaise éducation musicale des Français. Zelter a trouvé immédiatement le moyen de composer une société chantante; pour parvenir à fonder une société de ce genre en France, il fallait que Wilhem créât d'abord l'Orphéon, il fallait qu'il rendît le peuple musicien et lui apprît à chanter. C'est en unissant, en confondant les éléments littéraires et l'esprit des anciennes sociétés chansonnières de notre pays, et l'esprit nouveau, les éléments artistiques des sociétés chorales instituées sous la bannière de l'Orphéon ou sous le drapeau particulier de quelque maître habile, qu'on pourrait arriver, ce me semble, à créer des institutions capables de rivaliser avec les meilleures Liedertafeln et Liederkraenze d'outre-Rhin. Que les ouvriers, que les étudiants qui ont appris à chanter à deux, à trois et à quatre parties transportent le goût et l'exercice de l'harmonie vocale dans leurs goguettes (1), et ils formeront ainsi naturellement des

(1) Il y a longtemps que les vieux soldats, que les jeunes artisans frains patriotiques ou des chants plaisauls etjoyeux. La chanson u'a donc français sont dans l'usage de se réunir pour répéter eu chœur des g* pas seulemeut fleuri dans les cercles gastronomico-littéraires nommés

Liedertafeln, des banquets de chant; d'un autre côté, que les réunions franc-maçonniques accordent une place plus importante a la musique d'ensemble, et leurs festins prendront également une physionomie artistique analogue à celle des sociétés convivales de chœurs d'hommes. Par là, les progrès du chant choral en France seront plus rapides et plus généraux ; par là aussi on commencera de tonte part à sentir plus vivement les beautés de la musique. Cet art sera mieux compris, mieux étudié dans son application et dans son but ; on en retirera des jouissances pins nobles et moins éphémères ; on saura enlin que ces jouissances ne se bornent pas à ce qu'on veut bien appeler, suivant la définition matérialiste de Rousseau, une sensation agréable.

Avant de terminer ce chapitre, il me reste à examiner brièvement si d'autres nations que l'Allemagne, la France, la Hollande et la Belgique, possèdent des sociétés de chœurs d'hommes. L'Angleterre compte aujourd'hui quelques sociétés de ce genre ; une des plus renommées est celle de Manchester. Du reste, il est probable que la population de la Grande-Bretagne connaîtra bientôt les douceurs de l'harmonie des voix. On s'est occupé, dans ces derniers temps, de former aux mâles beautés du chant choral l'oreille jusqu'à présent un peu rebelle du peuple anglais. Dès 18^0, M. Hullah, membre délégué du conseil d'éducation de la Grande-Bretagne, visita à Paris les écoles d'adultes de l'Orphéon, et il fit imprimer, en 1841, à Londres, la traduction des tableaux et du corps de préceptes de la méthode Wilhem. Une classe fut en même temps ouverte à Exeter-Hall, et cette école ne comptait pas moins de dix-sept cents élèves. D'un autre côté; feu Mainzer, le même que nous avons vu diriger, place de l'Estrapade, à Paris, un cours de musique chorale pour les ouvriers, étant allé s'établir en Angleterre, favorisa ce mouvement par l'activité de son esprit et par son amour de la musique d'ensemble populaire dont il s'était longtemps occupé. C'est donc en suivant les traces de la France et de l'Allemagne que la Grande-Bretagne tend aussi à organiser des sociétés de chœurs d'hommes et des concerts de musique vocale auxquels ces sociétés participent. Dans plusieurs de ses régiments le chant est cultivé, et le dimanche les psaumes sont exécutés par des milliers de voix. Au camp de Cobham, en 1853, les soldats firent choix, dans chaque bataillon, d'excellents chanteurs qui exécutaient des chœurs. On entendait au loin, dans la campagne, ces chants religieux qui ne manquaient pas de solennité. Je crois que s'il existe aujourd'hui en Italie des réunions chorales, elles sont en petit nombre et dues à la présence ainsi qu'à l'initiative des Allemands. Le peuple italien reste ordinairement fidèle à ses anciennes amours, au chant monodique. Cependant il n'est pas tout à fait insensible aux charmes d'une polyphonie savante, témoin ce récit tracé jadis par un musicien que je nommais tout à l'heure dans une relation de son voyage en Italie que publia, en 1853, la Revue des deux mondes. « J'ai souvent, dans une belle nuit d'été, dit Mainzer, suivi les chanteurs allemands au Colosseo, tant pour voir ce monument gigantesque éclairé par la lumière sr pittoresque de la lune, que pour entendre retentir dans ces chants les sons harmonieux de ma langue maternelle. Entre les arcs de triomphe, auprès des temples de la Paix, de Bomulus et de Rémus, chantaient mille voix du peuple (1), qui toutes se taisaient lorsque les Allemands descendaient du Capitole pour traverser le Forum, et faisaient entendre leurs chants et leurs chœurs si cadencés et rhythmés d'une manière si précise ; mais à peine ceux-ci avaient-ils cessé que, de tous côtés, recommençaient les chansons du peuple, belles sans art, justes sans règles, puisées dans la nature. Les Allemands, suivis d'une foule déjeunes gens, étaient ainsi accompagnés jusqu'au Colosseo. Là, sous les voûtes ruinées de ce monument colossal de la force et de la grandeur romaine, s'engageait la lutte entre la nature et l'art. Après ce chant exécuté par les artistes allemands : Salut, belle Italie, pays de merveilles, etc., des Anglais, placés à l'extrémité opposée, commençaient l'hymne si simple, si admirable, si sublime des pêcheurs siciliens en l'honneur de la Vierge : 0 sanctissima, opiissima dulcis virgo, etc. Si d'un côté la combinaison harmonique et le nombre des voix paraissaient devoir enlever les suffrages, de l'autre la palme était vivement disputée par la simplicité et la naïveté des tons, par une expression toute naturelle d'un véritable et pur amour. Mais bientôt

Caveaux, elle a trouvé des assemblées vouées à son culte jusque dans les plus humbles sanctuaires bachiques de la grande cité. A côté des sociétés aristocratiques de la chanson, on a vu naître les sociétés plébéiennes de la chanson, on a vu naître les goguettes du peuple, celles qu'ont célébrées Debreaux, qu'ont protégées Béranger I De toutes, la plus illustre a été, dit-on, la respectable Mire Goguette, dont la réputation commença de se répandre en 1818. Après elle doivent être cités : les Amis de l'entonnoir, les Joyeux, les Lapins du Nord, les Lapins du Midi, la Société du gigot, les Francs gaillards, les Enfants de la gloire,

les Gais lurons , les Bergers de Syracuse, les Troubadours, la Chopinette, les Écureuils déchaînes, etc. Toutes ces sociétés, malgré lears noms burlesques, ont contribué à moraliser le peuple, parce qu'elles lui ont fourni le moyen d'ennoblir ses jouissances matérielles, en y mêlant des idées d'ordre, de sociabilité, et d'élévation intellectuelle. Presque toutes ont eu leur règlement particulier, leur président et leur bureau. Il existe encore aujourd'hui des sociétés semblables, mais elles ont très peu profité des progrès réalisés par l'Orphéon- (1) Mainzer parle ici du peuple de Rome.

l'hymne de la Vierge était repris en quatre parties et en chœur par les Allemands eux-mêmes ; et quel triomphe alors pour l'art venant prêter son secours à la nature (1) ! »

De même aux Etats-Unis, il existe d'assez nombreuses sociétés de chœurs d'hommes composés en partie d'Allemands ou de chanteurs d'origine allemande. Partout l'influence de la nation qui revendique légitimement la gloire d'avoir produit Mozart et Beethoven détermine la création de sociétés semblables. Aussi n'est-on pas étonné de trouver des réunions de chœurs d'hommes en Pologne et en Russie, deux pays voisins de la Prusse, où ces réunions ont commencé de se former, où elles sont devenues de plus en plus nombreuses et où elles jettent à présent tant d'éclat.

On peut donc dire avec certitude que la noble et mâle harmonie des voix viriles formera bientôt un concert universel destiné à peindre les sentiments, les transports du cœur de l'homme, et à répéter dans tous les modes et avec mille accents divers ce chant alternatif de joie et de douleur qui est l'hymne éternel de l'humanité.