I. Le clan des Ba-Ronga

Avant d’étudier la musique des Ba-Ronga, il ne serait peut-être pas inutile de savoir plus exactement dans quel coin du monde ils habitent. Le petit croquis géographique qui suit permettra au lecteur de s’orienter très rapidement. Les Ba-Ronga occupent les bords de la baie de Delagoa, laquelle forme le centre naturel de leur pays. De là ils s’étendent du côté du sud, dans les contrées de Tembé et de Ma-

• Dans le mot Ba-Ronga, la syllabe Ba est un préfixe qui indique le pluriel. Nous conservons cette syllabe caractéristique dans Torthographe française en la séparant du radical par un trait d’union. Il ne s’agit donc pas de Bas-Rongas, comme quelques-uns l’ont cru ! Il n’y a point de haut et de bas pays dans la contrée de plaine qu’habite notre tribu ! Quand nous employons l’adjectif ronga, nous l’envisageons comme invariable, puisqu’il n’est pas encore incorporé à la langue.

CHANTS RONGA

poute, jusqu’aux frontières de la colonie de Natal et du Zoulouland. A l’ouest, ils touchent à ce fameux Souaziland que les Anglais et les Boers se sont longtemps disputé. Les districts de Matolo et de Nouamba occupent la portion occidentale du territoire des Ba- Ronga. Du côté du nord, on rencontre plusieurs petits royaumes contigus : Mabota, à quelques kilomètres de la ville de Lourenco-Marques, Zihlahla ou Mpfoumo, longue bande étroite qui arrivait jusqu’à la baie et comprenait jadis la cité portugaise elle-même dont l’emplacement était nommé Machaquène. Plus loin, ce sont les districts du Nondouane, de Chirindja et de Manyisa, ce dernier à cheval sur le fleuve Nkomati.

Le clan des Ba-Ronga peut compter cent mille âmes, tout au plus. Il a son parler spécial, qui varie lui-même selon les districts. Mais cet idiome n’est que l’un des dialectes du langage thonga. Cette langue, l’une des principales du groupe bantou, est parlée par une vaste tribu comptant plus d’un million d’individus, les Ba-Thonga ou Landms (appellation portugaise), dont les Ba-Ronga forment le clan le plus méridional. Il existe plusieurs autres clans thonga qui s’étendent au delà du Limpopo jusqu’à la Sabie, à mi-chemin entre le Limpopo et le Zambèze

* Voir pour plus de détails notre brochure sur La tribu et la langue thonga et la Grammaire ronga. (Georges Bridel et C'% 1896.) Nous renvoyons aussi fréquemment le lecteur à un ouvrage en préparation sur Les Ba-Ronga, leurs mœurs, leur reli‘ gion, leurs superstitions, qui paraîtra bientôt sous les auspices de la Société neuchâteloise de géographie.

Les Ba-Ronga forment une race intelligente, aux traits plus fins que leurs voisins, d’une stature moyenne

et d’une couleur variant du noir au brun clair. Depuis le commencement du siècle, ils ont été en relation avec les Portugais, mais l’influence européenne n’est

devenue quelque peu prépondérante qu’à partir de 1856. A cette époque, un chef des environs de Lourenço-Marques, ce Machaquène dont le nom est resté à la colline qui domine la ville, s’est consacré à établir la suprématie des blancs sur tous les petits royaumes des Ba-Ronga, et il y a bien réussi. La guerre de 1894 à 1895 ^ pour résultat de rendre plus complète la soumission du pays aux autorités portugaises.

La proximité des Européens, durant ces dernières décades, a-t-elle transformé en quelque mesure le caractère et les idées du peuple indigène ? Assurément ! Nous trouverons des traces de cette influence jusque dans le folklore de la tribu. Néanmoins les idées et les coutumes originelles se sont conservées et cela d’autant plus intégralement qu’on s’éloigne de la baie, le seul point du pays occupé sérieusement par les blancs jusqu’à ces dernières années.

Quant aux aptitudes des Ba-Ronga, nous pouvons déclarer par expérience qu’ils sont grands chanteurs, grands danseurs et grands parleurs, comme à peu près tous les indigènes du sud de l’Afrique. Je serais tenté de croire qu’ils sont moins musiciens que les Zoulous, leurs voisins du sud, et les Ba-Tchopi, leurs voisins du nord-est. S’ils ont moins de génie d’invention, ils ont fait preuve, par contre, d’une grande facilité d’assimilation. Commerçants et voyageurs, ils ont su emprunter aux Zoulous leurs mélodies et aux Ba-Tchopi leur piano ! De cette manière, ils ont enrichi leur art musical et se sont créé une poésie lyrique plus variée qu’on ne le croirait. Le terme de poésie est peut-être

bien prétentieux et le mot lyrique encore plus. Néanmoins, cette expression convient tout à fait à ces productions littéraires africaines, car la musique y est inséparable des paroles. Tout s’y chante et, ajouteronsnous, tous ou presque tous les chants s’y dansent ! Ces trois éléments ; la musique, la poésie, la danse, y sont donc intimement unis.

IL Les instruments de musique et le système musical des Ba-Ronga.

L’enfance de l’art, on la voit paraître, on l’entend passer lorsque les petits bergers ba-ronga rentrent le soir au village, poussant devant eux leur troupeau de chèvres et soufflant dans le simple tuyau de jonc (77a- 7igd) qui leur sert de flûte. Rien de primitif en fait de musique com*me ces notes grêles formant la tierce, parfois la quinte, qui retentissent le long des sentiers dans le beau calme d’un soir africain. Et pourtant j’aime les petits pipeaux que fabriquent ces garçonnets qui vont, sommairement vêtus, par la campagne, et qui ébauchent des semblants de mélodies tout en guidant leurs chèvres mutines !

De la flûte des bergers à la harpe unicorde des jeunes gens, il y a progrès. Celle-ci se compose simplement d’un arc dont la corde est remplacée par une ficelle ou un mince fil d’acier acheté en ville. (Voir la p. 27, I.) Au milieu du bois de l’arc se trouve fixée

une calebasse ouverte du côté de l’extérieur, et qu’on appuie contre sa poitrine en jouant : elle sert alors de caisse de résonnance. Cet instrument se nomme le chitchéndjê les grands garçons frappent sur la corde avec une baguette, ce qui produit un bruit monotone, mais assez mélodieux. Il existe d’ailleurs une forme plus compliquée de cette harpe unicorde, dans laquelle le fil de fer est partagé en deux parties d’inégale longueur par une ficelle qui le relie au bois de l’arc et à la caisse de résonnance. Le son obtenu est d’une qualité supérieure, et surtout, comme la corde, bien tendue, est divisée en deux, on peut produire deux notes différentes selon qu’on frappe sur la portion inférieure ou supérieure de l’instrument. Au reste, certains artistes réussissent à varier leur mélodie en posant leur doigt à différents endroits, comme sur le violon. Je me souviens avoir entendu, dans une course au pays de Chirindja, un individu qui jouait délicieusement de cette façon une sorte de berceuse qu’il chantait en même temps.

Un jour, Matlarihane, un garçon des environs de Rikatla, me donna un petit concert sur sa harpe unicorde. Il ne tarda pas à pencher la tête et à sucer le bois de l’arc en prenant des airs méditatifs.

— Pourquoi fais-tu cela? lui demandai-je.

— C’est afin que ce que je dis dans mon cœur puisse passer dans l’instrument, me déclara-t-il.

Et de cette réponse je conclus que, toute primitive qiéelle soit, la harpe unicorde est capable d’exprimer les sentiments !

Plus puissantes sont les timhalamhala, les cornes d'antilope, avec lesquelles les hommes d’âge mûr font de véritables fanfares. La musique spéciale qu’on exécute sur cet instrument-là se nomme bounanga. Dans chaque district quelque peu important, les guerriers se réunissent autour de leur chef et durant les beaux soirs d’hiver, quand les greniers sont pleins et le pays tranquille, ils célèbrent la saison d’abondance en faisant sonner leurs trompes retentissantes. Puis, fanfare après fanfare s’en va exécuter les morceaux qu’elle a exercés, à la capitale, chez le chef suprême ; l’Europe n’a donc pas le monopole des concours musicaux h Je me souviens, un certain soir de juin 1891, avoir tout à coup tressailli en entendant d’étranges et sonores harmonies du côté de l’est, tout près de Rikatla, au village de mon voisin. Je partis en hâte pour voir ce que c’était. L’obscurité était déjà profonde, mais là-bas, comme s’il y avait un incendie à l’orient, la lune se levait sur l’océan Indien. Arrivé au kraal du conseiller de Mozila, j’entendais toujours distinctement ces notes pleines et harmonieuses. Je découvris qu’elles partaient de beaucoup plus loin et l’on me dit que c’était la « bounanga » que les gens de Chifimbatlelo exerçaient à trois quarts d’heure de distance.

Au reste, à part sa sonorité superbe, cette musique ne différait guère de celle des pipeaux de bergers ;

* Cette coutume fort ancienne s’est conservée parmi les Ba- Ronga, tandis qu’elle est tombée dans les autres clans de la tribu thonga où l’influence des Zoulous de Goungounyane a transformé les mœurs.

c’étaient des tierces et des quintes qui se succédaient avec un rythme peu marqué. On eût dit que chacun jouait ce qui lui plaisait, et cependant l’effet n’était point désagréable du tout.

Si l’on ne tenait compte que de la flûte, de la harpe unicorde et des cornes d’antilope, on jugerait le système musical des Ba-Ronga extrêmement primitif. Rien dans les notes grêles ou sonores de ces trois instruments qui ressemble, même de loin, à notre gamme. Mais il en existe par bonheur un quatrième, auquel nous n’hésitons pas à appliquer le nom pompeux de piano (celui de xylophone conviendrait sans doute mieux), et il nous révèle un développement musical que les autres ne nous laissaient nullement supposer. Le nom indigène de cet instrument, c’est timbila, et, pour être exact et juste, il faut dire que les Ba-Ronga ne le fabriquent pas eux-mêmes, mais qu’ils se le procurent chez les Ba-Tchopi, une tribu fort curieuse et très différente de la nôtre, qui demeure au bord de la mer, au nord de l’embouchure du Limpopo. On le retrouve sous une forme très analogue à Madagascar, où il est appelé marUnha, dit-on, et jusqu’au Zambèze b Le timbila - est répandu partout chez les Ba-Ronga ; les armées de Goungounyane, qui allaient régulièrement piller le pays tchopi, en ont rap-

^ Voir Edouard Foa, Du Cap au lac Nyassa, p. 264. Le marimba des Ba-Tchékounda du Shiré a une double rangée de calebasses.

^ Timbila est, à proprement parler, un pluriel.

Il m’a fallu plusieurs années pour m’en procurer un exem-

porté de nombreux exemplaires, et il est certain que le goût et l’oreille de notre tribu se sont beaucoup développés sous l’influence de cet instrument.

Or, il n’y a aucun doute possible : le piano nègre est construit d’après la même gamme que la nôtre, et il nous permet d’affirmer que les indigènes de l’est africain parmi lesquels cet instrument est répandu, connaissent et pratiquent cette succession de huit sons qui est à la base de notre système musical européen.

Les touches du piano, qui sont au nombre de dix (voir la figure des timbila représentant la face supérieure et la face inférieure de l’instrument, p. 27, 2 et 3), sont des traverses de bois dur, sonore, entaillées par-dessous de façon à produire chacune une note déterminée. Elles sont fixées au moyen de lanières sur une monture de bois, de manière à être suspendues, chacune d’entre elles, sur une petite caisse de résonnance sphérique. Ces caisses ne sont point des calebasses proprement dites, mais les coques dures d’un fruit nommé le sala, qui abonde dans la contrée et dont nous aurons souvent l’occasion de parler. Dans ces coquilles de fruits, les luthiers tchopi ont pratiqué deux ouvertures : l’une droit dessous la touche, pour accueillir les ondes sonores, et l’autre en avant ; cette dernière est recouverte dans la règle

plaire. Chacun en Afrique, comme en Europe d’ailleurs, n’est pas disposé à vendre son piano au premier amateur venu ! La famine m’a rendu service; un artiste pauvre, dont l’estomac souffrait, a consenti à me céder son timbila contre argent comptant en 1895.

d’un morceau de membrane de chauve-souris, véritable toile élastique qui est censée vibrer et augmenter ainsi la qualité du son. Grâce à sa monture, le piano est aisément transportable. On le pose par terre ; l’artiste s’accroupit devant et, armé de deux baguettes, se met à taper sur l’instrument comme Lizt sur un Erhard ou un Pleyel ! (Voir la couverture.)

Ecoutons-le frapper sur chacune des touches, en commençant par celle du bas. Ainsi que l’indique la portée que nous avons représentée sous la figure du piano, la note sera mi bémol, et la 8"^^ est juste à l’octave. C’est une gamme complète. Remarquons que la tierce tombant sur un sol bémol est une tierce diminuée ; il se trouve donc un demi-ton entre le 2"^® et le 3"^® intervalle comme dans les gammes mineures. Mais, par contre, les demi-tons entre le 5“^® et le et le 7*"^ et le 8™^ qui se rencontrent dans les gammes mineures harmoniques manquent sur nos timbila, en sorte que le caractère mineur ne se poursuit pas tout du long. Par contre, si nous redescendons de la 8"^^ traverse à la nous obtenons une gamme mineure mélodique parfaite.

Partons maintenant de la 3°^® note et frappons les touches jusqu’à la 10™®; nous aurons parcouru l’espace du sol bémol d’en bas au sol bémol d’en haut avec deux demi-tons entre le 3"^® et le 4"^^ intervalle, et entre le 7"^® et le 8"^® : c’est une gamme majeure parfaitement juste, celle de sol bémol majeur qui a six bémols à l’armure. Ici aucun doute possible.

Nous avons donc dans ces dix notes une gamme

majeure (celle en sol bémol) et sa correspondante mineure, celle en mi bémol. Celle-ci n’est pas absolument juste en montant, mais elle l’est en descendant. Que conclure de cet examen ? Les artistes sudafricains auraient-ils eu réellement l’idée audacieuse, géniale de réunir, dans un instrument qui n’a que dix touches, les deux tonalités majeure et mineure? Ou bien ce prodige réalisé dans la mesure du possible dans le timbila que j’ai rapporté d’Afrique ne serait-il que l’effet d’une coïncidence curieuse, fortuite ?

Il existe au musée de Neuchâtel un autre timbila qui vient probablement d’Inhambane. La provenance n’en est pas absolument sûre cependant. La note inférieure est aussi un mi bémol. Il semblerait donc que ces pianos sont tous réglés selon un certain diapason, et ainsi s’expliquerait le fait certifié par les indigènes que les Ba-Tchopi forment de véritables orchestres dans leurs villages. Des bandes de pianistes se réunissent, se mettent en ligne, tout du long de la rue du village^, et exécutent ensemble des morceaux connus. Il n'en résulte pas de cacophonie, puisque les instruments paraissent réellement être accordés.

D’autre part, la 3^^ touche du timbila d’Inhambane forme avec la une tierce normale et non une tierce diminuée. Adieu donc le mode mineur!... adieu l’ingénieuse combinaison I II faudrait comparer entre eux des centaines de timbila pour décider si, en réalité,

* Les Ba-Tchopi construisent en effet des alignements de huttes, de vraies rues, tandis que les Ba-Ronga bâtissent leurs villages en cercle. (Voir Les Ba-Ronga, première partie.)

les pianistes africains ont eu l’intention de réunir les deux tonalités sur leur instrument. Nous n’avons pas eu l’occasion de faire cette comparaison. Laissons donc la question en suspens !

On pourrait aussi supposer que cette succession de dix notes, de dix sons, forme une sorte de tout, un ensemble harmonique que l’oreille primitive recherche h On a rapproché avec raison le timbila et ses dix touches de la harpe à dix cordes avec laquelle David accompagnait ses psaumes. Je croirais aussi volontiers que, un octave plus deux notes, c’est-à-dire dix intervalles, représente l’extension normale de la voix humaine chez les peuples primitifs. De tous les chants que nous avons recueillis, il n’en est pas un dont l’échelle soit plus étendue que cela.

Quoi qu’il en soit, nous affirmons, au nom de notre instrument, que les Ba-Ronga connaissent notre gamme de huit sons. Un puriste dira peut-être que certaines de leurs notes sont d’un tiers, d’un quart de ton trop haut ou trop bas. C’est vrai. Ils n’ont pas encore fait l’étude mathématique des intervalles, ignorent la quantité de vibrations que doit produire l’ut ou le sol réglementaire. Mais quand on songe qu’ils ont fabriqué ces dix touches au couteau, les entaillant, les brûlant au feu jusqu’à ce qu’elles soient arrivées à produire le son voulu, on ne pourra que s’émerveiller de la justesse relative de l’instrument.

^ C'est l’idée de M. le professeur W. Cart, de Lausanne, qui a bien voulu nous aider dans l’étude de ce curieux et précieux instrument.

Dans leurs chants aussi, ces quarts de tons funestes au-dessus ou au-dessous de la note se font entendre parfois. Ils désorientent notre oreille, accoutumée à plus de précision ! et nous sommes forcés de corriger quelque peu certains sons pour les faire entrer dans le cadre rigide de notre portée musicale. Il a fallu — et nous ne nous en cachons point — préciser de cette façon plusieurs notes dans les refrains qu’on trouvera ci-dessous, lorsqu’il s’est agi de les écrire. Néanmoins plus l’oreille des indigènes se forme, plus ils chantent juste même leurs propres chants d’autrefois, et c’est pourquoi nous dirons, à propos de leurs faussets : les Ba-Ronga incultes ne chantent pas faux, ils ne chantent pas encore juste.

J’avais à Lourenço-Marques une école de jeunes gens qui se réunissaient tous les soirs pour apprendre à lire et pour exercer des cantiques. Il y en avait bien une soixantaine : beaucoup d’entre eux étaient de purs sauvages venus en ville pour gagner de l’argent et que le désir de s’instruire avait attirés chez nous. Je leur fis chanter la gamme ; au bout de dix minutes, ils y réussissaient parfaitement, et si quelque chose les embarrassait, c’était plutôt le nom des notes que la production des sons ! Au bout de quelques semaines, ce chœur noir — qui comptait des voix excellentes, aussi étendues, sonores, riches que n’importe quelle société chorale européenne similaire — était arrivé à exécuter très décemment à quatre voix le beau chant d’étudiants : Prends tes plus belles mélodies. Ce résultat aurait-il été possible si le sens de la gamme n’avait

pas existé préalablement dans ces oreilles encore incultes ?

Nous parlions de chœurs à quatre voix. Nos chrétiens les apprennent facilement. Mais les Ba-Ronga primitifs connaissent-ils les voix d’accompagnement ? Assurément. Nous les avons souvent ouïs chanter de curieux altos ou ténors, mais il nous a été impossible de découvrir jusqu’ici les lois de leur harmonie. Il nous souvient que l’impression causée par ces voix était agréable, mais étrange. C’étaient des accords nouveaux, insolites, une cacophonie pleine de charme et sous laquelle on devinait un système qu’il faudra tâcher d’étudier.

Un phénomène qui frappe tout de suite, dans leur musique, c’est que, presque toujours, le refrain commence sur une note élevée, puis descend, descend jusqu’à ce qu’il meure sur une note basse. On recommence tout en haut pour dégringoler de nouveau, et c’est, croyons-nous, la raison pour laquelle les chants de ces tribus paraissent généralement si tristes. Ils s’élancent, ils partent sur un ton triomphal, puis ils baissent, baissent et s’éteignent. C’est comme si l’âme faisait un effort soudain et retombait par degré, s’affaissant enfin dans le silence final. On attribue volontiers à leur tonalité mineure l’impression mélancolique qu’ils produisent. Mais la plupart de ceux que j’ai recueillis sont en majeur, et je ne m’explique ce caractère langoureux et triste de la musique des Ba-Ronga que par ce phénomène de perpétuelle descente qu’on remarquera sans peine dans les exemples ci-dessous.

En voici un tout à fait typique. S’il est mélancolique, on ne saurait l’attribuer aux circonstances où se trouvaient les chanteurs. Bien au contraire. Ils étaient repus. Ils venaient de boire à leur soûl des cruches pleines de la fameuse bière dite hokag7ie, dont on fait de vraies orgies tous les févriers. C’est le moment de grande liesse, les bacchanales de la tribu, car alors mûrissent aux arbres les fruits nommés makagne avec lesquels on fait le breuvage en question. Et j’entendais les voix mâles d’une vingtaine d’hommes au village de mon voisin Mozila, dansant c’est-à-dire frappant alternativement et régulièrement du pied par terre en guise d’accompagnement. Il était impossible de saisir les paroles de ce sauvage et assez grandiose choral, mais la mélodie m’arrivait à travers les champs et la forêt dans le silence de la nuit (5 février 1893).

Comme on le voit, le thème part du do d’en haut pour aboutir au la d’en bas et finit sur le do. Cette courte mélodie couvre donc l’espace d’un octave plus une tierce, donc de dix notes, et c’est là précisément l’extension du piano nègre décrit ci-dessus. Rien de î plus facile par conséquent que de l’exécuter sur le \ timbila. ^

Voici encore un refrain du même genre que des | voix de femmes passablement éraillées chantaient

dans le lointain, dix, vingt, cinquante fois de suite (le 6 mars 1891).

La plupart du temps, ces chants ont deux parties. Tune, celle du solo, qu’on appelle mouswii, et l’autre le refrain en tutti qui est désigné par le mot tekelda. Ce système d’antiphonies est en rapport direct avec le genre de danses qu’exécutent les indigènes. Qu’on ne se représente rien de semblable aux polkas ou aux mazurkas de nos salons où des couples tourbillonnent plus ou moins gracieusement. La danse des Ba-Ronga comprend plusieurs genres dans le détail desquels nous ne saurions entrer ici. Mais, la plupart du temps, elle revêt la forme suivante : les exécutants sont disposés en cercle ou en demi-cercle, et tiennent en mains un ou deux bâtons. Le soliste se précipite au milieu de l’espace circulaire et lance les quelques mots et les quelques notes de son rôle. Puis tous les figurants entonnent de concert le refrain en élevant et en rabaissant leurs bâtons avec des mouvements cadencés. Le rythme est marqué par les pieds qui frappent la terre à intervalles réguliers. C’est lourd et sauvage, décidément! Le soliste reprend quand ils ont fini. Il varie quelque peu son thème, puis le refrain recommence, et ainsi de suite jusqu’à ce qu’on soit fatigué. Quand on a bien rempli son estomac, et surtout au temps du bokagne, la danse peut se prolonger très aisément jusqu’au petit matin !

CHANTS RONGA

Ces orgies nocturnes ne suggèrent pas une poésie lyrique très spirituelle ni très littéraire. Mais les Ba- Ronga ne chantent pas seulement après boire. Nous allons donner une idée des divers genres de productions musicales qu’ils composent et, procédant du simple au compliqué, nous commencerons par les chants de circonstance.