Jam surtjlt hora tertia

Dans l'œuvre du Prudence (y 413), la liturgie n'a pris que des hymnes selon la formule ambrosienne : Aies diei nuntius, Nox et tenehrpe et nuhila et les strophes qui forment l'hymne Salvete, flores martyrum.

Le poète Sedulius (-j- vers 450) a fourni les deux hymnes A solis vrtus cardinc et Hostls Herôdes impie, de forme ambrosienne.

A saint Fortunat, évèque de Poitiers ( j (itio), on est redevable du Vcxilla licf/is et du Pange lingiia gloriosi prs-lium certain in is.

ha. Renaissance carolingienne remit en honneur la poésie classique et ses mètres. Paul Diacre (-J- 798) compose YL't queant Iaxis en strophes saphiques qui exigent de l'attention. A cette époque on rapporte le Sancforam meritis, YAve, mari.'i Stella. Théodulphe d'Orléans (-j- 82i) est l'auteur du Gloria laiis en vers métri([ues dont la mélodie a été bien défigurée.

Au xi° siècle, les poètes aJjondenl ; mais leurs leuvres n'ont que très peu contribué au répertoire liturgique. Au xii'-", où le

goût s'est affiné, où le rvthme est plus régulier, citons seulement saint Bernard, l'auteur de Jesu dulcis memoria. Saint Tiionias d'Aquin compose les hymnes du Saint Sacrement, toutes dans la forme rythmique, qui alors régnait sans conteste et avait reçu de notables perfectionnements.

Aux hymnes il faut ajouter les proses et les tropes mesurés. Tout cela forme le répertoire très riche et très varié de la poésie accentuée. Mentionnons le Dies irœ de Thomas de Celano (1220-1249) et le Stabal de Jacopone de Todi (f 1306), que l'Eglise a gardés dans sa liturgie.

11 convient de rappeler la revision des hymnes faite par ordre d'Urbain YllI, dans le but de ramener leur texte aux lois de la poésie métrique. A celte époque, on ignorait les lois de la poésie accentuée, dite rythmique, et de cet art liturgique et médiéval la Renaissance méconnut la beauté. C'est ce texte revisé qui est encore en usage dans les diocèses.

Les offices nouveaux ont aussi de nouvelles hymnes généralement versifiées selon la métrique classique. Mais ces calques n'ont plus pour nous l'intérêt de la langue vivante.

12. — La poésie accentuée, dite aussi tonique, est donc basée, non plus sur la durée longue ou brève des syllabes, mais bien sur les syllabes accentuées et non accentuées ou atones. Les premières sont fortes et, comme telles, tombent au frappé. C'est à tort qu'on a voulu assigner au levé, d'une manière régulière et universelle, la syllabe accentuée, même et surtout en qualité de temps fort. Le cas sera examiné dans les chants prosa'iques ; mais cette assertion est , en poésie tonique, inadmissible, car elle méconnaît la transformation de l'accent et son rôle dans ce genre de poésie.

Il est superflu de rappeler ici les lois de l'accentuation si minutieusement détaillées par les grammairiens et qui concernent la place des accents, la question des proclitiques et des enclitiques, des accents secondaires, etc. Voici comment svllabes accentuées et atones se combinent pour constituer la poésie tonique.

13. — L'alternance des accents ou syllabes fortes avec les syllabes non accentuées ou faibles a lieu de deux en deux ou au plus de trois en trois. C'est un rythme binaire ou ternaire.

R. ternaire : Filii gléria pAtria.

R. binaire : Dies irx (lies illa.

Cette alternance donne lieu à des combinaisons multiples qui ont une certaine ressemblance avec les pieds métriques. Elles ne sont pas des mètres, puisqu'il n'y a ni syllabes longues ni syllabes brèves, mais seulement des fortes et des faibles qui peuvent être d'une égale durée. Cependant la ressemblance est réelle, parce qu'il y a là une entité qui se bat comme le pied métrique par levé et posé et a, comme lui, une partie forte et une partie faible.

L'ïambe [=S=5:=] devient p5^E^:=]

Le trochée [^?EîEïfe=] , — [==t=;5=]

Le dactyle [=^^ - [EgEgEiEJ etc.

En combinant ces sortes de pieds, on obtient des mesures et des vers calqués sur les vers et les mètres de la métrifjue classique.

14. — Avec l'accent la poésie tonique est aussi constituée par l'isosyllabie ou le nombre égal des syllabes dans les vers de même espèce. Le souvenir de cette loi très importante eût évité certaines incohérences dans les livres de chant. Enlin l'assonnance et la rime, non obligatoires dans le principe, finirent par se généraliser. De ce dernier élément il n'y a pas lieu de tenir compte ici, vu son peu de rapport avec l'objet de notre étude.

15. — Il est ulile de préciser le sens des mots poésie métrif[ue, iiccentuée, rythmique et tonique.

Par poésie métrique, il faut entendre la poésie antique, grecque et latine, fondée sur les combinaisons de longues et de brèves.

La poésie accentuée est basée sur l'accent devenu intense, ou dynamique ; elle ne comporte donc pas des mètres dans le sens que les anciens donnaient à ce mot, mais seulement des pseudo ou simili-mèiTes et pieds.

Cette poésie a été nommée par les théoriciens méiliévaux poésie rythmique, et ils ont dit en ce sens: rythmas est métro consimrlis. On la nomme aussi poésie tonique, parce qu'elle est fondée sur raccent toujours appelé tonique, bien que la hauteur d'intonation ou de ton ne soit plus le caractère distinctif de l'accent, mais plutôt son intensité. Quelques auteurs emploient le mot sijntonique, parce que, dans les vers du même type, les accents tombent aux mêmes eudroits. Le qualificatif préférable serait donc : poésie accentuée, et après lui : poésie tonique, afin d'éviter les confusions qu'aniène l'adjectif rythmique.

16. — La poésie liturgique, tant métrique que tonique, n'a guère de secrets. Elle a fait l'objet d'études approfondies et l'on a rendu justice à la langue poéticpie du moyen âge, jadis dédaignée, mais reconnue maintenant belle en soi et j)arfaitement adaptée à son rôle.

Si l'on considère l'exécution vocale des hymnes, c'est autre chose. L'origine des mélodies, la valeur respective des <liverses leçons, la nature de leur rythme sont des cpiestions

à peine effleurées par quelques musicologues. Et pourtant les hymnes sont faites pour être chantées ! Gevaei-t, au chapitre : Hymnorjraphie de sa Mélopée antique; P. Wagner, dans ses Origines du chant liturgique ; le Père Dechevrens, plus encore que les autres, dans son Hymnograpliie latine, doivent être consultés.

Si 1 on recourt aux manuscrits, on éprouve maintes déceptions. Les plus anciens hymnaires ne contiennent que le texte poétique. D'autres, comme le Codex vaticanus (3776), ne sont pas antérieurs au xie siècle et n'offrent au-dessus des paroles qu'une notation, parfois de lecture difficile et sans doute ajoutée postérieurement par un autre écrivain. On possède des hymnaires (ou manuscrits contenant des hymnes) des xie et xiie siècles ; mais qu'il y aurait à discuter sur les diverses leçons mélodiques ! ^lême nos éditions récentes offrent des variantes qui ne laissent pas que d embarrasser ; et si, au point de vue disciplinaire , la Vaticane solutionne la question pratique, elle ne rend pas le même service pour les études d'art et de science dont la restauration du chant liturgique ne peut se passer. On peut constater en etfet que de toutes les éditions, même bénédictines, la Vaticane est celle qui dans les hymnes offre souvent la leçon mélodique la plus alourdie et la plus compliquée, ce qui n'a pas lieu pour les autres pièces.

En ce qui concerne l'exécution vocale des hymnes ou le rythme de leur mélodie, il importe de noter que les manuscrits neumés n'ont pas le même rôle qu'à l'égard des chants prosaïques. Pour ces derniers, les théoriciens médiévaux ont formulé deux ou trois principes qui règlent leur exécution ; mais l'application de ces lois requiert constamment l'examen des données fournies par les manuscrits d'époques et de pays différents. Ces données sont abondantes, minutieuses et indispen-

ii LES HYMNES

sables, malgré les incertitudes qui ne sont pas encore dissipées.

Mais le chant des hymnes (et en général des chants métriques) est une question à part. Ces mélodies forment une classe spéciale, et leur rythme est régi par un principe que les théoriciens ont continué d'enseigner au cours des siècles. De ([uel droit rejeter a priori cet enseignement traditionnel, sous prétexte qu'avant tout il faut consulter les manuscrits ? Si l'a priori est illégitime, c'est bien en ce cas où nous avons, — ainsi qu'on le verra bientôt, — des témoignages clairs et répétés, tandis que l'interjDrétation des neumes est encore sujette k tant de discussions et offre tant de lacunes. Cette insuffisance de la notation neumatique est encore plus gramle au regard des chants mesurés selon la métrique ancienne, puisqu'elle ne figure pas des durées proportionnelles, comme on l'admet communément.

Malgré tout ce serait une faute que de ne pas consulter les manuscrits. Qu'y verrons-nous? Des leçons mélodiques assez variées, parfois chargées de notes et qui, par suite, du moins en certains cas, s'adaptent plutôt à l'exécution selon le rythme tonique qu à la mensuration métrique. Mais en général on ne trouve rien dans cette notation des hymnes qui contredise les principes des théoriciens; plutôt en favorise -t-elle l'application. (V. Appendice.) Que l'exécution selon le rythme tonique ait prédominé, à cela rien d'étonnant, puisque nous savons qu'au xie siècle la poésie accentuée était sans conteste la poésie populaire. Sans doute des lettrés, comme saint Ambroise, Paul Diacre et saint Fortunat cultivaient la poésie classique ; mais dès le iv» siècle, celle fondée sur l'accent s'imposait déjà à saint Ambroise au point de lui faire rechercher la coïncidence de l'accent avec la quantité, l'union de la forte accentuée avec la longue. Plus tard, sous l'intluence des mémos idées, aux strophes métriques de facture compli([uée on adapta des mélodies où l'on eut soin de faire correspondre les temps forts du chant avec les accents dynamiques du texte. Les strophes saphiques en sont un exemple.

17. — La prati(iue actuelle nous renseigne-t-elle sur Texécution des hymnes ? Nullement, car elle n'est rien moins que rationnelle et artistique. La théorie du rythme dit oratoire, appliquée à toutes les cantilènes liturg-iques, ne tient pas debout. Dans les hymnes, elle contredit l'enseignement traditionnel (jui va être exposé; mais, a priori, elle est un contresens.

Les hymnes sont destinées à être chantées. Pourquoi prendre la peine de les composer toutes selon des types spécifiques, si le rythme du chant est sans corrélation avec ces formes? A quoi bon construire de la poésie métrique ou tonique, si l'une et lautre doivent se chanter comme delà prose? Qu'on n'objecte pas l'Aima Hcdemptoris, l'introït Salve, sancta Parens, lantienne Hic vir Jespicicns munduni. dont la mélodie est non métrique, mais prosaïque, bien que leur texte soit de la poésie métrique. Ce. sont là des exceptions. Plusieurs de ces pièces étaient conçues comme œuvres purement littéraires. Elles n'ont reçu que plus tard un vêtement musical, qui, par son style à vocalises, dill'ère notablement de la mélodie des hymnes.

Il faut bien aussi tenir compte de l'ig-norance et de la routine, fléaux de tous les temps, qui ont favorisé l'exécution à notes égales, sans nul souci du rythme. Paroisses et monastères des anciens temps ont pu adopter la pratique suivie de nos jours et qui à l'origine a pu même s'autoriser de certaines préoccupations d'austérité. Elles s'étaient opposées à l'adoption des hymnes ; plus tard elles ont inspiré de prétendues réformes du chant monastique.

Cependant ni les systèmes d'école, ni les pratiques de la décadence, ni les idées préconçues ne peuvent prévaloir scientiliquement contre l'enseignement traditionnel des maîtres médiévaux. Il n'est pas sans avoir laissé des traces. L'hymne de l'Avent: Creator aime sideriim, est demeurée populaire, grâce à sa mensuration conservée jusqu'à nos jours ; et il y en a d'autres que l'on entend avec plaisir, même en des diocèses qui n'ont pas encore adopté les éditions et la méthode de Solesmes.

'.i — Los (".liants métriques.

Qu ils soient religieux ou profanes, les chants populaires- ont dans le rythme la cause de leur succès et hx garantie de leur perpétuité. Saint Ambroise, saint Ephreni, saint Gréjjoire de Nazianze emplojtèrent les- hymnes comme armes de combat contre l'hérésie; et le moyen àg«, par ses « Scriptores », témoigne du charme- des hymnes ambrosiennes, More perdukis Amhrosii. Comment sans le rythme expliquer cet attrait, cette propagation et cet entrain? Qu'enseignent donc les théoriciens du moyen k^c sur la manière d'exécuter les hymnes? C'est ce qu il faut exposer.

18. — Passons sur la mention intéressante, l)ien que générale, que fout saint Basile et saint Jean Chrysoslome, 1 un des njlhmorum harmonicorum, l'autre du diviniini cantani rythnio coinpositum usité dans les églises d'Orient.

19. — Le vénérable Bède ' (vii>' siècle), dans son opuscule De arle melrica, après avoir exposé les principaux mètres de hi poésie, parle ensuite du rythme : De rythnio. 11 entend par là. comme le prouvent ses explications, la poésie rythmique fondée sur l'accent dynamique. » Le rj'thme, dit-il, ressemble aux mètres : Videtur autem ri/thmus metris esse consimilis... A la vérité il peut y avoir rythme sans mètre, mais non pas mètre sans rythme : ce qu'éclaircit la définition suivante... : El r/uid'cni njthniiis sine métro esse potest ; metrum autem sine ri/tlimo cssc non potest; quod liquidius ita dc/initur...

« Le mètre est le mouvement vocal ou modulation Imodulatio "'

' Ces traités sont-ils du vénérable Bcdc ? C'est contesté. XI. l'abbé Petit pivleiid que ces passantes lui appartiennent, bien que, dans ce qu'on lui attribue , il y ait du pseudo-Bcde. En tous cas, Cassiodore donne la même dcliuiLiun. Aurélicn de Réome (du vn« siècle aussi) a presque textuellement tout ce passage de Bède. V. aussi Bcmi d'.\u.\crre cl plusieurs autres écrivains médiévaux.

- Le mot modulnlio , chez tous les théoriciens, est pris dans le sens expliqué par saint .\ugustiu {De .Vusica, lib. I, chap. 2). C'est l'art de se mouvoir ivjrulièremeut. Bien que cette définition s'applique à tout moiivemenl , elle est plus ordinairement employée pour la musique ou le mouvcraeut des sons.

réglé suivant les proportions de lontjues et de brèves ; le rvthnio est ce même mouvement sans ces proportions : Metram est ratio cum modiilatione ; rythmas, modiilatio sine ratinnc.

« Souvent cependant, en certains cas, yous trouvez naènie dans le rythme (tonique) ces proj^ortions (métriques), non par le l'ait des comLinaisons de l'art poétitjue, mais parce c[ue le rythme est régie pai- les sons et les mouvements du chant '*Plerumi/iic tamen casa quodam invenies etiarn rationcm in njthmo, non arli/iei» moderatione scrvatam, sed sono et ipsii modiilatione ducentc... »

Et, — bonne fortune trop rare chez les théoriciens du mo ven âge, — notre auteur cite des exemples qu'il prend soin d'expliquer; de sorte (ju il ne peut y avoir auemi doute sur le fond même de sa pensée. (( C'est ainsi, dit-il, (ju'à l'instar du mètre 'lambique, est fort bien composée la mélodie de celte belle hymne :

O liex alterne, Domine,

Beriim crcator omnium

Qui eras anle sœcula

Semper cum Pâtre Filius.

et autres nombreuses hymnes ambrosiennes : Quomodo et ad instar iambici metri pulcherrime faclus est Iii/mnus ille pneclarus : 0 liex œterne, Domine.

« De même en forme de mètre trochaïque, on c/iante cette hj'mne alphabéticjue sur le jugement :

Apparehit repenlina

Dies mafjna Domini;

Fur obscurà veliit nocte

Improvisas occupans.

Item ad formani metri trochaici canunt hi/mnum de die judicii per alphabet um : Apparehit repentina, etc.

Béni soit cet auteur, Bède ou autre; s'il est long, il paie Ijieii, comme disait Bossuet de Suarez. Quoi de plus clair? Voilà deux hymnes rythmiques, c'est-à-dire en poésie tonique, basée sur

Taccent dynamique, et elles sont composées avec des pseudoïambes ou des pseudo-trochées (13). Mais les mélodies qui s'y adaptent contiennent des fortes longues sur les syllabes accentuées, et des faibles brèves sur les syllabes atones. Ainsi donc ces hymnes, bien que rythmiques, se chantaient avec des proportions métriques, non par le fait du poète [efiam in rythmo ralioneni inverties, non artificis moderatione servatam), mais à raison de la mélodie qui réglait le chant et le mesurait par longues et par brèves [seci sono et ipsa modulatione ducente).

Ainsi donc, à cette époque, les hymnes se chantaient en mesure, et non pas en rythme libre, ce qui veut dire sans aucun rythme. Et si les textes en poésie accentuée se chantaient souvent iplerumque) en les mesurant comme des mètres, à plus forte raison en ctait-il ainsi des hymnes en poésie métrique. Dans Tun et Tautre cas, le rythme du chant concordait avec celui des pai'oles.

20. — Au chapitre XV de son Micrologue, Gui d'Arezzo écrit : « J'appelle chants métriques, — metricos autem cantus dico, — ceux, dailleurs nombreux, où nous chantons comme si ncius paraissions scander les pieds d'un vers, — quia swpe ila caninias ut quasi versus pedibus scandere videamur, — ainsi qu'il arrive quand nous chantons de la poésie métrique, — sicut fit cum ipsa metra canimus. »

Gui ne donne pas d'exemple. S'il l'eût fait en deux ou trois endroits de ce fameux chapitre, il n'en eût pas été comme du monde, que Dieu, dit l'Ecriture, a livré aux discussions des hommes. Malgré cela, on ne peut nier l'importance de ce témoignage.

Quels sont ces chants auxquels Gui se réfère comme ;\ un type exemplaire? Ce sont des chants dont le rythme s'adapte à celui des vers métriques, qui sont mesurés d'après les mètres de la poésie,... sicut fit cum ipsa metra canimus. Gui ne traitant (jue du chant ecclésiastique, notre pensée se reporte donc

vers les hymnes métriques ; et quand même on se préoccuperait des chants profanes, cela ne changerait rien à l'enseignement de l'auteur, puisque ce qui est en cause c'est la nature de ces chants, leur caractère métrique, et non pas leur destination. Toutefois, sous la dénomination des cantus metrici. Gui comprend d'autres mélodies qu'il assimile à ces chants métriques en raison de leur forme poétique et musicale. Ce sont les chants dont le texte est mesuré d'après les lois de la poésie accentuée, qui au xi^ siècle régnait sans conteste : telles sont les hymnes toniques (appelées rythmiques par les anciens), les proses et tropes de ce genre. Et pourquoi les assimile-t-il aux chants métriques proprement dits? Parce qu'on les exécute comme si l'on scandait les pieds d'un vers. On marque donc les temps de la mélodie; et de la sorte, il y a des temps et mesures dans le chant, de même que des pieds et des mètres dans le texte verbal. Puis les uns et les autres s'enchaînent pour former une série de syllabes ou de sons d'une longueur déterminée et avec certaines particularités. C'est ce qu'on nomme vers en poésie, et plirase ' musicale en chant. On expliquera en détail la composition de cette série au cours de ce travail.

De même que son prédécesseur le pseudo-Bède et les autres théoriciens venus après lui. Gui d'Arezzo est donc mensuraliste au sens strict. Mais, tandis que Bède ne précise qu'un cas, à savoir : l'exécution en forme métrique (par longues et brèves)de vers toniques ou basés sur l'accent, Gui d'Arezzo parle en général de tous les chants métriques ou strictement mesurés, quelle que soit la manière dont en les adaptant au texte verbal ils s'exécutent par temps et mesures.

' On n'a que ce mul pour les contas metrici aussi bien que pour les canins prosah'i ; mais dans les premiers la plirase est ri'jjie par des lois plus striclcs que dans les seconds , ainsi qu'on le verra plus loin.

Pourquoi Gui et les théoriciens du moyen âg'e se réfèrent -ils toujours à la poésie métrique? Parce que cétait pour eux le seul moyen clair de figurer la mensuration. La notation proportionnelle nexisfait pas, et ils ne pouvaient dire : une noire et deux croches , pour désigner une longue et deux brèves ; alors ils se servaient d'une comparaison, et le dactjle représentait exactement ces valeurs :

21. — De Jean Cotton (xiie siècle), dans son traité De Alusica : « Il y a d'autres formes de cliant fort belles que nous ne pouvons exposer toutes pour ne pas ennuyer le lecteur, au lieu de l'instruire. Ce sont les chants cjue les musiciens ajipellent des chants travaillés avec soin : Canlus autem hujusmocli musici accuraios vocant. — Leur composition, en elTet, demande un soin particulier, — Quocl in eoram compositionr cura aclhiheatar. — On les appelle aussi, par similitude , chants métriques, • — Hos etiam metricos per siniililudinem appellant, — parce qu'à la manière des mètres (ou poésie métrique) ils sont mesurés selon des règles fixes, — quod more metrorum ccrlis Icgibus dlmedantur. — Telles sont les hymnes anibrosiennes, — nt sunt ambroslani. »

Donc il y a des chants mesurés , et parmi eux l'auteur mentionne spécialement les hymnes que saint Ambroise et ses imitateurs ont écrites d^s une forme déterminée et d'une grande perfection. On disait : les chants ambrosiens, comme nous disons : la musique palestrinienne.

Mais, — il faut encore ici le redire, — ces canlus accurali, cos chants soignés qui se mesurent à la façon des mètres d'après des lois fixes, — more metrorum certis legibus dimelianlur, — ne comprennent pas seulement les hymnes à texte métrique. On doit en dire autant de l'expression : ambrosiani,

COMMENT DOIVENT S'EXÉCUTEli LES HYMNES 3l

puiscjue nous constiitons que les hymnes de ce genre sont tantôt en poésie métricpe, tantôt en poésie accentuée. Mais la mélodie des unes et des autres est mesurée à l'instar des mètres poétiques, parce quelle forme des pieds et des mesures musicales : Hos etiam meiricos per similitiidinem appcllant, etc. On s'en rendra compte en comparant les deux hymnes : Creator aime siderum et Jcsu Redempfor dont la première est métrique et la seconde tonique.

Cantus accurati, dit Cotton, chants soignés à raison de leur mensuration. Donc, sans elle, ils s'exécutent sans soin et sans art.

22. — Voici un témoignage du xiu° siècle. Il est extrait de l'opuscule De speculatione musicœ , . de W. Odington, moine anglais d'Evcsham (part. V, ch. II) : « Les lettres susdites : ABC abc (qui désignent les sons de l'échelle) ne peuvent indiquer, comme il le faudrait, la durée longue ou brève des sons. Or, bien que le chant placé sur un texte (métrique) s'adapte aux syllabes longues et brèves, en dehors d'un texte de ce genre, les lettres seules n'expriment pas la durée longue ou brève. Il a donc fallu inventer des figures propres à ce faire'. »

Ces paroles d'Odington provoquent plusieurs réllexions. L'insuffisance de la notation par lettres y est clairement affirmée, s'il ne s'agit plus seulement des intonations, mais du rythme. Ce rythme existe donc avant la notation inventée pour le traduire -. Donc la mensuration du chant ne date pas de la notation proportionnelle. A défaut de cette aiotation, on recourait au texte verbal, quand il était en poésie métrique, afin

' Qtioni.im per pnedictas lilleras (.\BC abc) lonynm et hreiem non polesl sii/nari — qaod oporteret — quanquani cantus ciim lUlerasibi Hjilet lonyas et brèves, cantus sine iittera hissignis longasel brèves non exprimunt ; ideo necesse est adinvenlio taliam pgiirarum.

2 Le Père Declie\ rcns voit dans la notation inventée pour figurer les durées des sons la notation neumatique. Bien que cette opinion soit étrangère à l'hymnodie et n'intéresse pas notre démonsi ration, il est utile de rappeler que jusqu'à ce jour il n'est pas prouvé que la notation neumatique soit proportionnelle, m ilgré ses nombreuses indications.

d'établir la correspondance du rythme musical avec celui dos paroles. C'est la question présente dans laquelle le moine anjflais apporte son témoignage particulièrement intéressant.

23. — A cette chaîne de témoignages, dont on pourrait mulliplier les anneaux, on ajoutera seulement celui de doni Jumilhac justement estimé pour son ouvrage : Lr Science et la pratique du plain-chant. Il écrivait au xvne siècle, en pleine décadence du chant grégorien et sous le règne incontesté du chant à notes égales, planus cantus. Son livre est un répertoire complet du chant ecclésiastique depuis le xine jusqu'au xviic siècle. Or il y maintient, au moins en théorie, l'enseignement médiéval touchant les hymnes. « Les espèces de chant dont l'usage est le plus commun dans les offices ecclésiastiques sont celles du plain-chant surnommé grégorien, et du chant poétique, qui autrement est appelé amhrosicn. Celui-ci est divisé en chant rythmique ou psalmodique', et en chant métrique ; et le chant métrique est derechef divisé en chant dacfylique, en chant trochaïque et en chant iambique, qui sont ainsi nommés à cause des pieds dont ils sont composés ou qui ont accoutumé d'v dominer, quoi([u'ils soient assez souvent entremêlés à d'autres pieds qui ont la même valeur. » (Ch. II, 1.)

« Que si la durée inégale des sons est telle (pi'elle puisse avoir une mesure de son inégalité qui soit certaine, elle produit une différence de chant cpie l'on nomme métrique ou ambrosien, à cause que saint Ambroise en rendit l'usage commun, ordonnant le chant des hymnes dans l'Eglise . comme le plus doux et le plus agréable. » (Ch. II, 3.)

« La prose Veni, Sancle S/iirilus se (.liante en rythme tro-

' Le terme « psalmodique » indique sans nul doulc tous les chants dont le texte est emprunté au Psautier et que l'on dcsi(;nall sous le nom de psauni -s graduel, psaume allcluiallquc, etc. Leur mélodie est en elTcl rvtlunée, mai) non mesurée comme celle des hymnes.

HYMNES lAMBIQUES n

chaïque ; toutes les hymnes dans le rythme de la poésie. » (Ch. VI, 3.)

Si l'auteur ne mentionne pas la poésie rythmirpe ou tonique, c'est que la réforme d'Urbain VIII l'avait fait disparaître en ramenant le texte verbal de toutes les hymnes aux lois de la métrique.

On pourrait encore citer Poisson et Lelieuf, dont les affirm;;tions corroborent celles de dom Jumilhac.

Concluons que, si autrefois comme de nos jours on a parfois chanté les hymnes sans souci de leur rythme, il est cependant très légitime, parce que conforme à l'enseignement médiéval, d'y faire concorder le rythme musical avec celui de la poésie. Et la pratique montrera que celte question de science est aussi une question d'art.

Etudions maintenant chaque espèce d'hymne, soit dans le ijenre métrique, soit dans le genre tonique, et montrons comment le chant s'applique aux paroles.