CHAPITRE IV HYMNES ÏAMBIQUES
lAMBlOLES MÉTRIQUES
24. — L'ïambe est un pied de trois temps premiers dont l'initial forme la partie faible : c'est la brève ; et les deux autres, la partie forte du pied : c'est la longue, qui peut se monnayer en tribraque (2, 5, 7, S) :
iambe : [=^=5=j Tribraque : [^ES=*^=]
On bat ce pied en commençant par le levé. Deux ïambes forment une dipodie ou mètre ïambique :
et Ion peiat ainsi composer des tripodies, des tétrapoilics, etc.
25. — Les hymnes lamljiqnes les plus usitées dans roffice ont des strophes de (fuatre vers chacune, et cliacjue vers est nu dimètre ïambique ou double dipodie d'ïambes :
Cre- a- tor al- me si- de- rum.
Ces vers n'ont pas de césure.
26. — Il est admis que dans les vers ïambiques les pieds impairs peuvent être un spondée [eE— ^j , ou ses équivalents : dactyle pz=^r!=] , anapeste |ËgT-^^] , procéleus-
matique F— i— .=^t=] . Soit, par exemple, l'hymne
.E- 1er- ne re- rum Con- di- tor'.
Le l" elle 3'' pied ont un .spondée au lieu d'un ïambe.
Ces substituts sont une nécessité, car la langue ne peut fournir constamment des ïambes dans une composition ; mais ils sont aussi une richesse. Ils brisent l'uniformité du mouvement ternaire. Toutefois il ne faut pas oublier que, sans égalité de durée, la succession des pieds ou temps ne peut produire un rvthme ; et , nonobstant la diU'érence de leur composition interne, les pieds se ramènent à la même durée'-. Ainsi, dans
1 Les finales des vers sont indilïoreniment longrues ou lirèves par elles-mi^mes. Par position, elles sonl longues, puisque, en tant que finales, elles comporlent un repos.
■- Les théoriciens ont fréquemment insisté sur ce point. Citons saint .^uguslin, qui, dans De Mnsica, revient plusieurs fois sur ce principe de l'égalité des
HYMNES lAMBTQUES 35
le cas présent, le spondée ne durait pas plus que liambe, et Ion avait quatre unités pour trois :
Artistes raffinés, les Grecs avaient horreur de lisochronisme brutal, bon pour la musique vulgaire, celle des marches et de la danse. Sans modifier notablement la durée du pied tvpe ou du temps choisi, — ce qui eût détruit le r\-thme, — ils nuançaient, grâce à ces substitutions, lisochronisme des mètres, rompaient leur uniformité fatigante ou dangereuse , surtout dans les rythmes ternaires, qui peuvent devenir sautillants.
27. — Les hymnes de saint Ambroise ont des particularités caractéristiques que ses imitateurs ne leur ont pas toujours conservées. Ce grand évéque était un lettré dont le génie reflète encore, au ivo siècle, la culture gréco-latine à l'état vivant. Les idées du christianisme exprimées dans un beau langage et dans une forme poétique à la fois noble et populaire, telles sont les qualités qui distinguent les hymnes de saint Ambroise. Elles donnent un démenti à ceux qui veulent identifier populaire et vulgaire. La popularité de ces hymnes rpie chantait toute la communauté chrétienne venait dun rythme facile où très souvent l'accent de la langue s'unissait à la quantité prosodique. Les strophes étaient de quatre vers, et l'hymne se composait de huit strophes. Une mélodie simple et quasi syllabique s'adaptait à cette poésie, qui convenait parfaitement à la liturgie ccclésiasticpie. Assez souvent, enfin, on y retr<iuvait déjà la rime, cet élément qui a fini par être indispensable dans la poésie populaire.
temps jVoir L. II. ch. 11 ; L. VI. ch. 10'. — .Yisi ^qaalilnte, pcs pedi amiciis est L. V, ch. 10, § 7). Un pied ne s'associe à un aulre que dans l'égalité de durée (Voir encore Gevaert ; Hisl. et théorie de In musique ant., W vol., L. 111, cliap. 1 et 2. — Havet, Cours de métrique grecque et latine, n» 206).
' Hist. et théorie de lu musique ant., 11= vol., L. 111, chap. 1 el 2. — Havet, Cours de métrique grecque et latine, n° 200.
Voici une strophe d'une hymne ambrosienne qui montre la coïncidence fréquente de l'accent avec la longue :
^lëriië rërOni Côndïlôr, Nôclêni dlëmquë qui rëgîs, Kt tëmpuiûm tlâs lëmpiirO , Ùt âllëvës fâslîdîûm.
28. — Le lecteur a sans doute remarqué que les mètres ïambiques fournissent des types de mesures qui commencent par le temps faible. On peut s'en étonner, car c'est une dérogation au principe, d'ailleurs erroné, qui, d'après les solfèges primaires, veut que la barre de mesure précède toujours le temps fort. Aucun musicien instruit n'acceptera ce principe comme invariable. Il comprendra qu'un tel enseignement fera saholcr les œuvres des maîtres tjui, anciens ou modernes, n'ont pns cru à l'infaillibilité de la barre de mesure. J.-S. Bach nous fournit un exemple fort clair dans le thème de sa belle fugue en la majeur pour orgue. Cliaque membre de phrase est un chor'iamlie
que, vu la complexité du contrepoint, le maître a pour plus de clarté scindé en deux mesures :
ll=|E^E^Ê^E^p^E^i^.^fË^t=^=l etc.
El
29. — Les mesures paires, qui sont ïambiques, s'ouvrent par le temps faible.
Nous ne partageons pas l'opinion île quelques théoriciens éminents (Westphal, Gevaërt, Havet) qui assimilent le mètre ïambique au trochaïque, en faisant abstraction de la première brève, qu'ils considèrent comme une anacrouse :
etc.
Cette équivalence mathématique vaut pour l'irii. L'exécution des deux mètres est dilTérente, puis<[u'ils sont inversés. La
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nuance est très sensible. De plus, il y a pour la notation avantage à faire coïncider le mètre antique ou médiéval avec la mesure moderne. Autrement le mètre est à cheval sur deux mesures :
Toutefois, vu l'embarras ([ue peut causer cette manière de noter à des chantres uniquement formés par les habitudes récentes et l'enseignement primaire des solfèges, vu aussi les mélodies moins syllabiques (jui complicjueraient encore à leurs yeux cette notation, nous userons d'ordinaire de la barre de mesure avant le pose ou le temps frappé. Mais qu'il soit bien entendu que le jjosé n'est pas toujours le temps initial.
30. — Voici connnenl on adapte la mélodie sur les vers ïambiques. Nous prenons d'abord une mélodie syllabique, celle de l'hymne de l'Avent, dont l'application aux paroles n'olfre aucune difliculté ; c'est un véritable cahjue, où les valeurs des notes et des syllabes concordent exactement :
Crë- à- lOr al- nië si- de- rûm.
/l]-têr-Lâ lûn crë- dên-ti- uni.
Je- su, Rë- dêm- ptûr Omiiï- fini,
In-tendë vO- tïs sûpplï- cfim
Remettant à plus tard la question des substituts (v. n° 34), nous considérons ici les vers comme étant composés d'ïambes purs. La brève étant traduite par une croche et la longue par une noire, on voit l'exacte concordance qui s'établit entre le rythme du chant et celui de la poésie. Le mode de notation
adopté, contrairement aux liabiLudes modernes, contribue à In clarté de la démonslration ; car nièli-es poéti(jues et niesurei musicales se correspondent.
31. — Tout ce que dit Gui d'Arezzo sur la constitution et l'exécution des chants métritjues se trouve ici réalisé très exactement.
« Nous chantons de telle sorte (jue nous paraissons scamler des vers par pieds, comme il arrive quand nous chantons la poésie métrique elle-même (... sicut fit cuin ipsa rnclra caninius). » C'est bien le cas.
Mais remarquez ici combien précis est le langage du maître. Ce ne sont pas seulement des pieds cpie l'on bat, ainsi qu on l'expliquera pour les chants prosaïques (... ut quasi melricis pcdibus canlilcna plaadatur), ce sont des vers ([ue Ton scande, c'est-à-dire une série de pieds d'une forme et d'une lonijucur déterminées ; et cette scansion comportei-a tout ce qui constitue un vers, même la césure qui le partag-e en deux membres, s'il est d'une certaine étendue. De plus, on battra la mélodie par pieds musicaux, de même qu'on scande le vers par pieds métriques. Mais, ainsi ipi'on le pratique en cbautant la poésie métrique [sicut fit cum ipsa metra canimus), on réunira les pieds, — au moins les pieds simples cpii n'excèdent i)as trois unités de durée, — deux par deux, en dipodies ou mètres :
32. — Gui dit encore : « Cum neumse loco sint pedum et dislincliones versuam : (Dans- les chants dits métricjues), les ne .unes (ou membres de la phrase musicale) correspondent aux pieds (de la poésie) et les distintions (ou phrases) aux vers. » Ces mots : cum neuiiuv loco xint pcdum. ne signifient pas (ju'une neume correspond à un pied. Ce n est vrai ni pom- la poésie, ni pour le chant, puiscju'un pied poéli<]ue est un temps : I Crcîd or Cd \ , et (|u une neuuie ou partie ^^ou membre) peut coni-
riYMNES lAMBIQUES [)9
prendre, et de fait comprend le plus souvent, deux ou plusieurs pieds. La neume est donc en général plus grande que le pied. En musique, c'est la svllabe musicale qui correspond au pied et compte pour un temps ; or le membre de plirase (ou neume) se compose de plusieurs temps. La syllabe musicale n'est donc encore ici qu'une partie du membre'. Dans riiymne Creator aime siderum, les mètres de la poésie et les mesures du chant qui y correspondent peuvent être considérés comme des membres. Ces membres (ou neumes) ont plus d'étendue dans la mélodie suivante, où ils ont quatre syllabes ou temps :
Is- le con- l'essor Do-mi-ni, co- léntês. l^'" membre. 1" meinin-e.
C'est donc avec raison que Gui, analysant les éléments constitutifs de la poésie métricpie, énumère les parties ou neumes et les çieds : parles ac pedes , comme entités distinctes; de même que dans le chant il distingue les neumes ou membres des svUabes qui les composent.
Il ne faut donc pas entendre ces mots : cam neumœ loco sint pediim, en ce sens que une neume (ou membre) correspond à un pied (sauf les exceptions signalées en note) ; mais on doit comprendre par là que les membres ou neumes correspondent aux pieds de la poésie groupés eii mètres, ce qui est exact. Gui
1 n se peut toutefois que soit un pied soit une syllabe nuisicale su/lise A former un membre: à raison de l'étendue du pied ou de la sjdJabe, ou bieu de la brièveté du membre. Ainsi les pieds de i unités (dactylo) et au-delà peuvent compter pour des mètres ; et une syllabe musicale de 4 sons et plus peut faire nu membre :
' ' ' etc.
Par contre, une syllabe ou un son long^ de 3 ou -1 unités (pied condensé, ou encore un groupe de 3 sons peuvent former parfois un. mejnbre :
=5^=1 — — — •-•-L,J;r:irzïz3iL
C'est pourquoi Gui écrivait ; ipsœque {syllabse) solse vel duplicatx neumani , id es partent, constiluent. Ce qui s'applique tant aux chants prosa'iques qu aux chants métriques.
ajoute en effet : « Utpotc isla neuma. daclylico, alla vero spondaico, illa iambico more decurr'it : Cette correspondance des memlires (neumes) et des pieds se fait de telle sorte que cette neunie marche à la façon d'un dactyle, cette autre d'un spondée, celle-ci d'un ïambe. » Or ce sont les pieds et non les membres qui forment des spondées, des dactyles, des ïambes, etc.'.
33. — Gui dit enfin que les distinctions (ou phrases musicales) correspondent aux vers. « Elles forment tantôt des tétramètres, tantôt des pentamètres, d'autrefois des hexamèires : Et distinctiones nunc tetrametram, niinc penlametram, alias quasi hexametram cernas. »
Les slrophes ïambiques : Creator aime sidcrum, se composent de vers courts qui n'ont que deux mètres. C'est toutefois la même proportion d'égalité que dans les tétramètres :
dimètre 1:1 = tétramétre 2 : 2.
Puis l'on sait (jue d ordina.re on groupe les vers deux à deux dans ces strophes ïambiques. On peut donc considérer les deux vers comme formant un tétramétre avec césure au milieu. Ce procédé d'analyse est exact, car il correspond à la manière de lire ces strophes et à celle de les chanter, surtout lors<jue la mélodie est à peu près syllabique-.
' Des manuscrits donnenl ce texte: métro (laclylico, etc., au lieu de more daclylico. La variante a peu d'importance, puisqu'il s'agit de véritables mètres et de chants strictement mesurés comme eux. Par horreur de toute mesure dans le chant fcrégorien, d'aucuns ont vivement rejeté le mol inetro comme vicieux ; mais ceux qui l'onl l'ait n'ont pas distingué les deux parties de ce chap. XV, dont la première s applique particulièrement aux chants dits prosa'i'ques, et la seconde aux chants appelés métriques.
Une autre source d'erreurs et d'embarras a été le sens de signe neumatiqiie donné ici au mot nciima. Dans le texte: Ciim neiimiie loco sint peJum, le mol neiima garde toujours la signification donnée par Gui au début du chapitre : neiimam, id est parlem. La preuve en est dans la recommandation de ne pas composer plus qu'il ne convient des suites de neumes de deux syllabes sans y mêler parfois des neumes de trois et quatre syllabes. Ce précepte de Gui montre queneiim.i ici ne signifie pas le signe neumalique qui souvent ne représente qu'une syllabe et non un membre de la mélodie.
'- .\ noter aussi le précepte de Gui : Ul in unam terminentur parles et ttislinctiones neumariim alque verhorum. Il condamne les enjambements prati- ([ués par les reviseurs des hymnes et les poètes modernes. Les uns et les autres
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34. — Y a-t-il lieu dans le chant des hymnes de tenir compte des substituts dont il est parlé au n" 26? A la rigueur on peut noter cette substitution du spondée à l'ïambe. Debussy, dans l'air de la vierge Erigone , pastiche d'art ancien , a écrit :
au lieu de :
Mais, outre que le retour de ces substitutions est irrégulier, comment obtenir d'une masse chorale de pareilles nuances ? Pratiquement on n'en tient pas compte, et le rythme musical l'emporterait sur les valeurs des syllabes poétiques. Tout au plus tenterait -on de donner un peu d'ampleur à la brève que remplace une syllabe longue. Le rythme ternaire ne risquerait pas alors de devenir sautillant.
35. — Le spondée substitué à l'iambe se bat comme l'ïambe; c'est-à-dire que la première longue est au levé :
Pour ces cas de substitution, le Père Dechevrens proposait cette exécution :
AL- lér-na lux cre- den-li- uni.
C'est élégant, mais peu rationnel. Pourquoi réduire à trois brèves deux longues et une brève? Pourquoi scander ce tribraque à la façon d'un trochée et non d'un ïambe, selon qu'il vient d'être dit pour le spondée'? Pourquoi enlin traiter ainsi le substitut initial du vers et non les autres ?
lu- tên-de vô- Us sûppli- cum.
oublient que les hj'mnes sont faites pour être chantées et que le sens de la phrase musicale doit finir avec celui des paroles. Mais qu'ils sont nombreux ceu.v pour qui la musique n'a aucun sens ! ' V. Havet, Cours de métrique, 133 et 197.
4 — Les Chants metniiues.
36. — Voici une autre hj'mne ïambique métrique dont saint Grégoire selon les uns , saint Ambroise selon d'autres , serait l'auteur. Le texte est métrique et a subi plusieurs corrections postérieures. La mélodie plus ornée olFre des particularités d'application au texte très instructives. Cette hvnme est celle des dimanches, et la réforme du Bréviaire en a rendii l'usage fréquent.
Lu- cîs Crë- â- IQr ôpU-m5,
fpgi^^^i^^^
Lu- cêm dî- .ë- rûm prô- le- rëns, Prl- mor- clï- îs lu- cîsnô-vœ,
Mûu- di p3- râns ô- rl- gï- nèm.
37. — On ne tient pas compte des substituts, et les vers sont censés ne se composer que d'ïambes (26 et 34), donc une brève et une longue. La brève est traduite par la croche, et la longue par la noire.
Donc : f^-v— =j ; mais la longue est monnayée en deux
liT-d", brèves. Deux brèves égalent une longue, comme deux pièces
de 1 franc en valent une de 2 francs. On a donc: [ n ■T^\ ■
lu-cis Mêmes observations sur Crcâ. Qu'on veuille bien remarquer cjue ce monnayage de la longue l'impose au chantre. De sorte ([ue jusqu'ici il chante nécessairement en mesure ; puis brusquement le rythme se brise faute d'observer la longue de oplime ot les deux semi-brèves qui la précédent. La composition de la mélodie induit donc souvent par elle-même à chanter en mesure ; il n y aurait qu'à suivre les indications qu'elle donne parfois dès le début.
Sur la dernière syllabe de Crèùtùr, la brève porte deux notes ;
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elle est elle-même momiayée en deux semi -brèves ou deux doubles croches. Se récriera-t-on en invoquant rindivisibilité du temps premier ? Elle était, en effet, un principe de la métrique des anciens, où le chant s'adaptait étroitement aux paroles. Principe non absolu toutefois, puisque l'instrumentation usait de valeurs moindres que la brève. Bien plus, la ligne mélodique elle-même employait des valeurs moindres que la brève. Telles sont les valeurs dites irrationnelles , ainsi que les substituts de formes diverses, qui se trouvaient à la fois dans le chant et dans les paroles.
Ui;;i- lus pa- ternee de.\-le- rœ au lieu de :....- -
C'est la substitution du spondée monnayé ici en anapeste, comme il peut l'être en dactyle pour le trochée ou en procé-
leusmatique [EEE^ît^^^. Mais toujours il faut observer l'égalité ou isochronisme des temps. Ici donc les deux semi-brèves n'ont que la durée dune brève, et l'anapeste ou le spondée celle d'un iambe (26, 2» note).
Que l'on n'oublie pas aussi que le chant grégorien n'est pas la copie serviie de la musique gréco-romaine et que l'art oriental dont il procède pour une large part, aussi bien que la musique d'Occident au moyen âge, n'était pas astreint au principe d'indivisibilité de la brève métrique. Par temps premier, il faut entendre la plus petite valeur employée dans une mélodie, valeur qui n'est pas figée dans la brève de la poésie antique. La même observation se déduit des mensuralistes et de leurs œuvres, aussi bien que de celles de l'art moderne. On aui'a remarqué à la fin du premier vers de l'hymne que nous étudions le groupe [Ë^^zli, qui décompose la longue ou noire. Il traduit le groupe de trois notes que donne la mélodie, groupe que l'on pouvait noter aussi | — ^j ou [ >— ]. Mais comme il y a repos sur la dernière note finale du vers et de la
phrase musicale (distinction), il fallait opter pour ]
Cette manière de noter est trop connue des musiciens pour
qu'il soit besoin de plus amples explications.
Le même cas se représente à la fin du 3^ vers , puis au milieu du 2" vers, où il y a finale de membre mélodique. En notant jr^^^j, ce serait moins satisfaisant à ce point de vue et comme allure rythmique générale. Le 4<^ vers reproduit le 2% comme le l^r, le S»-'. Mais au second pied on a supprimé une note qui fait une vai-iante injustifiée. Mieux eût valu reproduire exactement à cet endroit la leçon du 2c vers, comme font d'instinct les exécutants.
ri- s;-neiii.
Enfin on voit que cette mélodie forme, comme la poésie, des vers et phrases de quatre pieds ïambiques ou dimètres avec deux membres ou neumes. Nous la notons ici, pour plus de clarté, en faisant correspondre les mètres avec les mesures :
1" membre. i' aiembre.
lAMBIQLES TOMQIES
38. — Si l'on se reporte aux n"' 10 et 13, — où est explif[uée la constitution de la poésie dite tonique, on comprendra sans peine la texture du vers ïambique tonique et son analogie avec le vers iambique métriijue.
Vers métrique :
\'ers tonique :
lu- téude v6- lis siippli-cuin.
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Rien de plus clair : au lieu des longues et des brèves de la métrique, ce sont des notes d"égale durée, mais fortes ou faibles. Les svllabes accentuées portent sur les temps forts et correspondent aux longues fortes de la métrique, et les syllabes atones, aux temps faibles et aux brèves.
Par ailleurs, chaque vers forme deux mètres, et la strophe se compose aussi de quatre vers.
A cause de sa simplicité, nous transcrivons en rythme tonique la mélodie de l'hymne de l'Avent; car elle peut se chanter des deux manières, ainsi que les hymnes syllabiques de même espèce.
Con- di- lor aime ?f- de-rum, Qui cùndo- lens in- It- ri- tu
.'E- tér-na hix cre- dén-li- um, Mor- lis pe- ri- re sa;- eu- lum
Je- ?u Re- démplor 6m-ni- um, Sal- và-sli mijn-dum hingui- dum
In- lén- de vo- lis siippli- cum. Do- nans re- is re- mé- di- uni.
Ces paroles sont extraites du texte primitif, c"est-à-dire non revisé, pour le ramener aux formes métriques ; et Ion peut constater que la poésie tonique avec sa mélodie remplit également ce que Gui exige des chants mesurés. Les neumes ou membres de la mélodie, qui sont les 11 esurcs, ressemblent aux pieds de la poésie. Ce sont des ;im li-spondées par levé et posé :
1. p. 1. p. K r- Ces pieds groupés en mètres forment des plirases musicales ([ui corre.spondent aux vers dimètres. Xon parva sirnililudo est
metris et cantibus, dit Gui ; pourtant ce n'est qu'une ressemblance, non une identité, car ce sont des simili-ïambes, composés d'un levé et d'un posé, mais les deux parties de ce pied sont d'é<i;ale durée, au lieu qu'en métrique elles sont dans la proportion de 1 : 2 (n° 24).
