XXXIX • PRÉFACE

la tâche à laquelle ce livre est consacré fournisse des amies contre moi-même et la faiblesse de mon ouvrage, cela importe peu. Assez d'autres entendent par critique le simple fait de vivre de la substance de ceux qui produisent, en enroulant autour de leurs œu\Tes un lacis de paraphrases chétives et inopérantes.

Pour moi, la critique est une forme, éininente entre toutes, de la création intellectuelle, ou elle n'est point. Je préfère les risques honorables d'une entreprise peut-être supérieure à mes forces et la certitude de me faire (à grand regret d'ailleurs) d'injustes ennemis aux multiples sécurités de ces écritures inutiles.

Orthès, Septembre 1920.

ET LE "CLAUDELISME"

L'œuvre de ^L Paul Claudel est moins lue que son nom n'est célèbre. Elle passe pour absconse et difficile et n'est goûtée véritablement que dans quelques milieux littéraires distingués, mais assez restreints. 11 est vrai que ceux-ci opposent à l'indifférence du public un concert de louanges sans mesure où M. Claudel n'apparaît pas seulement comme un grand poète, mais comme un révélateur et un hiérophante, comme un génie d'une profondeur qui ne s'était pas rencontrée encore. Et cette sorte d'apologies pourrait faire soupçonner de quelque charlatanisme le personnage qui en est l'objet. Ce serait tomber bien à faux. M. Paul Claudel est un caractère probe et noble entre tous, incapable d'affectations publiques et de mises en scène, supérieur à l'emploi des moyens de plaire. Et quant aux admirateurs qui nous parlent de ses ouvrages av c l'air de gens qui sortiraient -de l'antre de la Sibylle, on peut discuter leur justesse d'esprit, mais non leur

véracité morale. Les noms des deux plus intéressants et plus « représentatifs » d'entre eux, MM. Georges Duhamel et Jacques Rivière, nous la garantissent assez.

Chose curieuse ! et qui attesterait au besoin combien cette ferveur est sincère et sentie. Les traits sous lesquels MM. Duhamel et Rivière peignent avec enthousiasme l'œuvre de Claudel sont de telle sorte que, si l'on voulait déprécier cette œuvre, en donner une idée très fâcheuse, ou tout au moins très inquiétante, on n'aurait nul besoin de récuser la vérité de leurs peintures, on n'aurait qu'à y souscrire et en tirer argument ; les caractères mêmes où ces initiés trouvent de souveraines raisons d'admirer seraient certainement interprétés par les profanes comme les justes motifs de la prévention la plus rebutée et la plus hostile. M. Duhamel s'imagine-t-il vraiment recommander au goût d'un esprit normal les créations claudéliennes, quand il les compare

à une contrée où toutes choses, par leurs dimensions, leurs caractères, leurs raisons et leurs fins apparaissent comme étrangères au système de mesures en usage dans la terre natale!... Dans cette contrée vivent des gens qui n'ont ni notre taille, ni notre langue et qui néanmoins sont des hommes... leur nourriture n'est pas la nôtre, leur plaisir nous épouvante ou nous assombrit, leur douleur trouve ses raisons et son expression en dehors de notre pathétique... nous revenons de chez eux bouleversés et méditants ; ils ont troublé avec efficacité et profondeur notre sens des dimensions... ils nous donnent envie de briser le mètre inutile : ils ne sont pas à notre mesure.

C'est ainsi que tout, dans les écrits de M. Claudel, semble étranger

au monde des proportions courantes. Il nous faut jeter la vieille balance et le vieux compas, s'il nous plaît d'entretenir commerce avec cet homme. Nous lisons et nous devons tout aussitôt désavouer les lois d'une perspective estimée jusqu'alors judicieuse...

Tels sont les aspects sous lesquels M. Duhamel voit un objet qu'il proclame beau et grand entre tous. Avouons que ces aspects nous sembleraient caractériser plutôt quelque espèce de monstre littéraire, quelque difforme échantillon d'un art chaotique et hors nature et que, si c'était cela que M. Duhamel se fût proposé de nous montrer, il n'aurait pu, en substance, dire plus ni mieux.

Le jour sous lequel M. Jacques Rivière nous présente son poète d'élection n'est guère plus rassurant, quand il nous apprend avec enthousiasme que, chez M. Claudel,

aucune continuité préconçue ne vient ordonner la naissance des propositions, ni agencer leurs contacts,

que

ces propositions surgissent selon la force sensuelle des visions qu'elles traduisent,

que chacune

s'ajoute tout entière à la précédente et ne se déforme en aucun point pour préparer sa liaison, pour se -joindre à celles entre lesquelles elle est comprise,

'iue

nous avançons dans le poème en passant d'un spectacle à l'autre sans fil logique.

Je suis effrayé à l'idée d'une littérature qui prête à des signalements de cette sorte.

II est bien possible que, en toute bonne foi, ces signalements soient exagérés. Admettons qu'ils portent l'empreinte des goûts et tendances de leurs auteurs plus encore qu'ils ne manifestent la réelle qualité du génie de M. Claudel. Admettons que ces critiques nous renseignent sur ce qu'ils ont besoin de trouver dans une œuvre de poésie afin qu'elle « s'empare de leur âme » plus encore qu'ils ne nous instruisent sur les caractères véritables du poète de Tête d'Or. Même dans cette favorable hypothèse, il faut bien que les créations de M. Claudel aient eu en elles de quoi leur produire cet elïet et leur apparaître comme la réalisation de l'idéal poétique particulier qui les séduit. C'est par là que de telles apologies peuvent nous aider à pénétrer l'objet même qu'elles célèbrent. Pour une part au moins, les propriétés de celui-ci s'y reflètent.

De quelque manière, au surplus, qu'il faille apprécier quant à sa valeur même, l'œuvre poétique et philosophique de M. Claudel, et alors qu'elle devrait être trouvée aussi insolite et aussi étrange qu'elle nous apparaît dans les descriptions de ses plus notoires commentateurs, l'importance à lui reconnaître dans la littérature d'aujourd'hui ne dépend pas de ce point. Cette importance est très grande et elle ne tient pas au bruit que peut faire à présent le nom de M. Claudel (importance et bruit sont choses distinctes) mais à la prise profonde, à l'étonnante fascination qu'il exerce sur certains esprits qui ne sont pas, comme nous venons de le voir, les premiers venus, élite peu nombreuse, mais ardente dans son

goût et sa conviction, qui répand et qui multiplie à son tour l'influence dont elle a été dominée. Il est vrai que, pour réussir, les compositions de M. Claudel ont bien souvent contre elles les obscurités dont elles fourmillent et les singularités d'une forme si éloignée de toutes nos habitudes françaises qu'elle a l'air d'une traduction de langue étrangère et que s'y accoutumer est bien dur. Que ne peut cependant le zèle tenace et peu nuancé d'un généreux bataillon de fidèles ? Il est contagieux comme toute foi. A la longue, il déterminera les réfractaires à se forcer pour prendre plaisir aux ouvrages de M. Claudel et, s'ils n'y parviennent point, à se dire que c'est de leur faute, au point d'en concevoir quelque secrète honte. Que cet effet se reproduise et se répande dans une portion étendue de la société cultivée, il arrivera ceci : tant dans l'esprit de ceux qui le goûtent en réalité que de ceux qui n'oseront plus avouer qu'il ne le goûtent point, le nom de M. Claudel revêtira une autorité telle, que l'idée que l'on peut se faire de la beauté poétique en général se modèlera sur le type, si particulier pourtant, de ses créations de poète, de même que l'idée que l'on peut se faire de la profondeur intellectuelle et spéculative se modèlera sur le type, guère moins spécial, de ses conceptions de métaphysicien. Conséquence grave sur laquelle il n'est plus permis à un critique de ne pas exprimer un avis et tout d'abord de ne pas en avoir un. Ce que l'on peut appeler le claudélisme est un germe agissant, jeté dans le milieu intellectuel et moral de la France contemporaine. Il faut savoir ce que la raison générale, le goût public, l'avenir des lettres françaises ont à gagner ou à perdre à son développement.

Un fait domine la pensée et la vie de M. Paul Claudel : sa conversion au catholicisme. Il avait dix-huit ans, quand elle s'accomplit, du moins quand elle se décida ; car quatre ans s'écoulèrent avant qu'il passât de la foi retrouvée à la pratique religieuse. Ce fut au même moment qu'il sentit nfcître en lui la vocation d'écrire et ainsi ces deux événements : le retour à la croyance et le premier éveil de l'inspiration du poète coïncidèrent. Disons mieux : il n'y eut pas là deux événements, mais deux aspects, deux ordres de conséquences d'un même et unique événement moral. Le même choc intérieur qui, de positiviste et d'athée, le fit instantanément chrétien, ouvrit les écluses au flot de poésie dont il était agité. L'idée religieuse et l'imagination poétique, jaillissant d'une même source, se développèrent en deux courants si étroitement parallèles et si proches que leurs ondes allaient indiscernablement se mêler et leurs couleurs se confondre ; chacune d'elles dans l'œuvre de M. Claudel apparaît toute gonflée et pleine de l'autre. Trait éminemment caractéristique : les mêmes influences qui, dans l'ordre litténire, dominèrent son adolescence et déterminèrent, pour une grande part, l'orientation, de son goût, son sens du beau, agirent aussi sur lui, dans l'ordre mystique ; si elle ne le déterminèrent pas à la conversion, elU l'y disposèrent en brisant en lui la glace de l'incroyance.

Dans le récit émouvant et rapide qu'il a donné de cette conversion, il nous explique l'état d'esprit

d'où elle le ramena. Bien qu'adolescent encore, il avait, nous dit-il, le caractère très formé et c'est en toute résolution qu'il adhérait à une certaine philosophie, acceptée comme définitive, à ce qu'il prétend, par la plupart des intelligences non croyantes de cette époque et qui lui paraissait telle à lui-même. Mais cette philosophie, bien loin qu'il y trouvât l'exaltation que doit normalement procurer à l'intelligence la vue d'un vaste système de vérités, lui causait une morne impression de tristesse et d'accablement. La conception de l'univers où elle l'enfermait lui faisait le même effet que ferait sur une âme trop vivante et trop jeune encore pour se plier au parti de la résignation stoïcienne, l'habitat d'une prison dont elle ne saurait que trop que les murs sont infrangibles et les portes à jamais scellées.

Que rôn se rappelle ces tristes années quatre-\ingts, l'époque du plein épanouissement de la littérature naturaliste. Jamais le joug de la matière ne parut mieux alTermi. Tout ce qui avait un nom dans l'art, dans la science et dans la littérature était irreligieux... Renan régnait... Je croyais ce que croyaient la plupart des gens dits cultivés de ce temps. La forte idée de l'individuel et du concret était obscurcie en moi, j'acceptais rhj-pothèse moniste et mécaniste dans toute sa rigueur, je croyais que tout était soumis aux « lois » et que ce monde était un enchaînement dur d'effets et de causes, que la science allait arriver aprèsdemain à débrouiller parfaitement. Tout cela me semblait fort triste et fort ennuyeux... Je \ivais d'ailleurs dans l'immoralité et peu à peu je tom.bai dans un état [d'asphj-xie morale} et de désespoir ^.

(1) Je prends, afin d'éviter une citation trop longue, les deux mots entre crochets dans une autre partie du texte qui exprime exactement la même idée. Ce récit a paru dans la Revue de la Jeunesse, année 1913, tome IX.

Quand même on ne partagerait pas les croyances auxquelles M. Claudel devait parvenir au sortir de cette crise morale, on ne pourrait que le féliciter de s'être soustrait à l'empire de la philosophie qui le séduisait alors et qu'il rend responsable de la désolation dont souffrait son âme. Cette philosophie n'était pas seulement « dure », « morne », « ennuyeuse », comme il dit : elle était surtout faible et confuse. Aux traits sous lesquels il nous la présente, il est aisé de reconnaître cette espèce de dogmatisme matériel, qu'on a depuis lors appelé « scientisme », fondé sur une interprétation tout à fait grossière de la nature et de la portée des sciences expérimentales et mathématiques, qu'il croit capables de pénétrer jusqu'au fond des choses et de dérouler à nos yeux les ressorts ultimes et les raisons foncières de l'économie universelle. Il est bien vrai qu'au temps où nous reporte la confession de M. Claudel, cette conception inexpérimentée et médiocre trouvait faveur auprès des esprits, grâce à l'espèce de lyrisme panthéistique dont une certaine littérature la colorait, grâce à la facilité des arguments qu'elle fournissait contre les idées religieuses, grâce même à un certain esprit religieux que quelques apôtres bien intentionnés, mais un peu vulgaires, trouvaient moyen d'y mêler. Mais aucun philosophe digne de ce nom et ayant quelques études y adhérait-il ? Et M. Claudel ne rabaisse-t-il pas un peu trop les « gens cultivés » de son temps, lorsqu'il décide qu'en dehors de l'orthodoxie catholique, les plus forts ne savaient rien penser de plus fort, quand il nivelle sous le rouleau de la même médiocrité et du même ennui un Renan, par exemple, et un Guyau ? Négligeons ce côté polé-

mique et apologétique de sa confession qui nous intéresse par le côté personnel. Faisons seulement observer à ceux qui voudraient nous donner M. Claudel pour un théologien (n'est-ce pas assez beau d'être un poète ?) qu'il a une façon bien simplifiée et beaucoup trop commode pour être probante, de se représenter les positions de l'intelligence hostiles ou indifférentes au catholicisme.

Il y aurait beaucoup à dire sur l'influence que le moment climatérique où M. Claudel arrivait à l'âge d'homme a exercée sur sa juvénile tristesse. Etant son contemporain, et ayant appartenu aux mêmes milieux que lui, nous pourrions rendre témoignage de l'état de cette génération, dont l'élite intellectuelle et littéraire se montrait en général vacillante et désorientée, comme si elle eût senti un grand vide autour d'elle, comme si la vie de notre pays eût été traversée par je ne sais quelle onde de langueur et de dépression qui l'avait rencontrée sur son passage. Mais ce tableau nous entraînerait bien loin et, au surplus, n'est-il pas ici nécessaire, puisque M. Claudel, semblable, je crois, à bien d'autres par la maladie morale dont il prit conscience dès la sortie du collège, réalisa un cas si exceptionnel alors et si personnel par la promptitude, par la nature, et l'on peut dire pour lui, par la violence du remède qu'il y appliqua.

L'heureuse fortune d'une lecture allait le mettre dans la voie de la guérison.

La première lueur de vérité me fut donnée par les livres d'un grand poète à qui je dois une étemelle reconnaissance et qui a eu dans la formation de ma pensée une part prépondérante... Pour la première fois, ses livres ouvraient une fissure dans mon bagne

matérialiste et me donnaient l'impression vivante et presque physique du surnaturel.

Et ce ne fut pas là l'engouement d'une saison. Bien plus tard, dans la pleine maturité de ses années, M. Claudel a répété et redoublé ce témoignage en disant qu'il

pataugeait dans le marécage du rationalisme et pensait que le monde est aussi explicable qu'une machine à battre,

quand l'impression extraordinaire reçue d'un ouvrage de ce poète,

vint briser les murs de la prison infecte où il étouffait et lui apporter la prodigieuse révélation du surnaturel partout présent autour de nous.

Mais voici des expressioiis encore plus fortes :

D'autres écrivains m'ont instruit, mais c'est (lui) seul qui m'a construit : il a été pour moi la révélation en un moment de profondes ténèbres, Villuminateur de tous les chemins de l'art, de la religion et de la vie ; de sorte qu'il m'est impossible d'imaginer ce que j'aurais pu être sans la rencontre de cet esprit angélique, certainement éclairé de la lumière d'en haut. Principes, pensées, forme même, je lui dois tout, et je me sens avec lui les liens qui peuvent nous rattacher à un ascendant spirituel.

Ce poète, dont j'ai voulu laisser le nom en suspens, quel était-il donc ? Pascal peut-être, ou Bossuet ? (Car on peut bien les appeler des poètes). Peut-être Dante ou Milton ? Non, c'était Arthur Rimbaud. Et le li\Te qui « plus que tout autre » aida Paul

Claudel « dans la reconquête de la vérité perdue », ce fut les Illuminations d'Arthur Rimbaud.

Oh 1 le convertisseur imprévu ! Oh I l'étrange

guide spirituel l

. Cas extraordinaire de génie précoce et non moins extraordinaire de génie raté, Arthur Rimbaud, à seize, à dix-sept ans, écrivait des vers d'un jet, d'une aisance, d'une plénitude qu'un maître n'eût pas désavouées. Jamais peut-être ne vit-on exemple d'une maîtrise littéraire si tôt venue. Quelles promesses ! Où cet adolescent ne va-t-il pas s'élancer ? Victor Hugo l'a, paraît-il, appelé « Shakespeare enfant ». Brillante mais trop passagère saison hélas ! et dont la brièveté n'étonne pas moins. Bientôt une terrible tempête intérieure secoue et désorbite cet ardent esprit dont le caractère avait alarmé ses maîtres, terrifié sa mère, tandis que son talent les émerveillait. Une né\T0se, que l'intense absorption d'une littérature per\'erse a favorisée et qui a peutêtre eu sa part dans la rapidité avec laquelle ce collégien a déjà connu, consommé, usé, gâché toutes les idées, une néxTose aidée par l'alcool, le désordre, la bohème, aggravée par les impressions agitantes de la guerre et de la Commune et se manifestant notamment par les continuels coups de tête de la manie ambulatoire la plus caractéristique, précipite le jeune poète dans les déviations les plus misérables de la vie, mais aussi dans les déviations les plus compliquées de l'intelligence. Le dégoût, ainsi pourraiton nommer l'effet le plus général de cette crise, un dégoût non certes affecté, mais réeUement vécu.

morbide et sarcastique à la fois, de tout ce qui dans la nature est fait pour charmer une sensibilité saine et des sens normaux ; dégoût du printemps, de la beauté, de l'amour, des douceurs et des suavités mêmes de l'enfance, que Rimbaud insulte, salit, tourne en laideurs, dans de petites compositions en vers ou en prose, dans d'affreuses idylles, dont les imaginations corrompues jusqu'à l'ordure, sont, quoique fort expertes, d'un gamin plutôt que d'un homme.

La littérature lui inspire la même satiété que la nature, il la prend en horreur en ce quelle a, dans le commun sentiment des hommes, de plus doux et de plus beau. Lui qui a si prématurément su se délecter à l'art des grands prosateurs et des grands poètes, en surprendre les secrets les plus subtils, il trouve fade jusqu'à l'écœurement tout ce que cet art implique de naturel, d'équilibré, de normal ; son goût vicié ne s'accommode plus que de l'exceptionnel et du rare poussés à l'extrême. Dans son aversion pour ce qui est sain, le voici qui met sa complaisance dans les productions d'un art puéril, rudimentaire ou gâté.

J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires, la littérature démodée, latin d'église, livres erotiques sans orthographe, romances de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l'enfance, opéras vieux, refrains niais.

C'est le même cas d'aberration, d'inversion intellectuelle que Huysmans a décrit en traits plus gros, dans A Rebours. On conjecture aisément sous quel jour la littérature française doit apparaître à un

esprit ainsi orienté. Pour lui, toute notre poésie « de Théroulde à Casimir Delà vigne est un jeu, avachissement et gloire d'innombrables générations idiotes... » — u Français, prononce-t-il, c'est-à-dire haïssable au suprême degré... *». Les poésies de Musset sont encore « une œuvre de cet odieux génie qui a inspiré Rabelais, Voltaire, Jean de La Fontaine *. » Ce génie heureux fait au pauvre Rimbaud, dans son exaspération nerveuse, l'effet d'un génie béat.

Ne nous y trompons pas cependant ! Il ne faut pas se figurer un esprit vil et dégradé ; on serait loin de compte. Je ne dirai pas, avec M. Claudel, que, sous les injures et les atroces farces de ce démon, un ange se dérobe et veille ; mais sous les manifestations, parfois dégoûtantes, de cet universel dégoût, je relèverai, sans crainte d'erreur, ce qu'il implique de sensibilité et de délicatesse ; une délicatesse désaxée, affolée, pour ainsi dire, dont les impressions vont jusqu'à la douleur, et tournent à la folie, parce qu'il n'y a rien, dans l'àme qu'elle tourmente, pour y faire équilibre. Si la violence avec laquelle elle éprouve ce qui la blesse se traduit par une rage qui flétrit indistinctement toute réaUté, du moins ces flétrissures s'éclairent-elles d'un rajon ; elles ont leur contrepartie supérieure dans un rêve de pureté mystique, de spiritualité immaculée, de blancheurs célestes, qui sent à la fois le poète éthéré et le premier communiant et où l'àme trouverait l'évasion hors de toute cette réalité odieuse, le repos de toute cette frénésie et cette hystérie. C'est le « Spleen et Idéal »

(1) Œuvres <f Arthur Rimbaud, p. 284.

(2) Lettre du 13 mai 1871 dans la Souvelle Revue française du 10 octobre 1912.

de Baudelaire ; d'un Baudelaire à qui manquerait la force plastique de l'artiste, ou qui n'en aurait que des lambeaux. Il y a là une inspiration, une vision poétique fugitive, mais très réelle, parfois exquise, dont les lueurs ne parviennent pas à se réunir en une lumière. Ce que Rimbaud a écrit, même de plus inacceptable et de plus irritant, accuse un génie qui se débat contre l'impuissance, pour ainsi dire, physiologique de la pensée : ainsi d'un organe fm qui continuerait paradoxalement de croître, tandis que s'émacient les organes plus gros qui en sont les soutiens et les nourriciers nécessaires. L'originalité du poète se prononce en même temps que s'avère la défaillance de sa faculté créatrice, insuffisante pour la réaliser et lui faire rendre ses fruits. Mais, comme il a l'esprit subtil, et qu'il y a même, caché dans les profondeurs de son être amer, un pince-sans-rire dont il faut tenir compte en tout ce qu'on dit à son sujet, il compose à cette insuffisance un alibi. Il invente une théorie de la création poétique qui est une dérision de l'efîort créateur ; une théorie qui dispense l'inspiration individuelle de prendre corps, de se rendre intelligible et communicable en se généralisant. Le résultat atteint, sera plus rare, et vraiment unique, se plaît à dire Rimbaud. Je ne vois là que l'artifice d'un artiste trop fragile, rempli d'impressions précieuses, mais qui n'est pas de force à les couler dans une forme générale, sans les laisser s'évaporer, et qui sent qu'il se laisserait échapper lui-même s'il voulait s'adapter aux communes formes de l'esprit humain, s'adapter à la communauté des esprits.

Eliminer toutes les conditions générales de l'expression littéraire, sauf deux pourtant : la syntaxe,

qu'il a précise et sûre (du moins dans ses vers) et le lythme, qu'il garde classique, tel est le système de Rimbaud, système qui a fait école. Dans sa haine et sa peur du banal et du lourd, il bannit l'explicatif et le logique, qui ont pour lui la fadeur du déjà vu, du déjà entendu, et il se restreint au sensitif, à ce qu'il y a de plus individuel, donc de plus accidentel dans la sensation. Un objet, en se peignant dans notre esprit par la perception et surtout par le souvenir, y évoque, du moins si l'esprit possède quelque fécondité poétique, mille images ; ces images en suscitent d'autres par le mécanisme de l'analogie, de l'association des idées, et en vertu de bien d'autres rapports cachés que la psychologie n'a pas sondés tous. Parmi ces images, il en est qui tiennent à la nature et à la figure de l'objet ; elles lui ressemblent ; il s'y reflète ; elles en appellent la notion. Il en est d'autres qui n'ont avec lui qu'une relation de pur hasard, dépendant des circonstances, parfois les plus éphémères, et de ce qu'il peut y avoir de tout personnel, non seulement dans la complexion habituelle du poète et dans sa façon de sentir et de percevoir, mais encore dans l'état émotif ou ners-eux où il se trouvait au moment où il a reçu l'ébranlement inspirateur. Or, ■ ce seront les dernières seules qui seront retenues pour former la matière du discours poétique, laquelle est ainsi assurée de réaliser, de quelque façon, quelque chose d'absolument neuf ; et si le poète est poète, au moins par les sens, s'il a l'instinct et la science du rythme, de la coupe et de la sonorité, il va de soi que dans ce chaos de menues données incoordonnées, il saura choisir celles qui comportent l'expression la plus plastique, celles qui se laissent le plus favorable-

ment enclore en un vers qui chante et qui ondule. Que peut-être un poème engendré de la sorte ? Pour l'intelligence, un rébus ; pour l'oreille et, si l'on veut, pour cette partie inférieure de l'imagination qui n'est encore que le jeu vague des impressions sensibles, un curieux petit plaisir capable de durer pendant le temps très court où les élémentaires besoins de l'intelligence consentent à chômer pour nous laisser à cette volupté de l'imprécis. Mallarmé, à qui Rimbaud révéla certainement sa vocation, nous a légué une douzaine de petits bouts de poésie délicieux en ce genre chinois où il savait mettre un sel de mystificateur. Verlaine en a quelquefois pratiqué le jeu avec autant de discrétion et de malice que de grâce, juste assez pour parfumer, sans en corrompre l'essence, une poésie naturelle. Rimbaud, qui en a créé la tradition, s'y est perdu.

S'il était mort à vingt ans, nous aurions le droit d'interpréter ses essais, ses fragments, comme le témoignage d'une recherche de lui-même qui était encore loin d'avoir abouti, recherche d'autant plus laborieuse qu'avec une organisation plus frêle, il portait en lui un génie plus nouveau. Mais il a vécu plus longtemps; et le parti qu'il prit de renoncer aux lettres et de disparaître, tandis qu'il devenait légendaire dans les cafés du quartier latin, atteste de sa part le sentiment qu'il ne pouvait aller plus loin et que, n'ayant plus le goût de la grande route, il avait perdu aussi celui de l'impasse.

Tel est l'esprit que M. Claudel n'a jamais cessé de proclamer son maître, son maître, sinon exclusif, du

moins extrèniemeiit « prépondérant », en fait de goût poétique et littéraire, son inspirateur dans l'ordre religieux et philosophique. Il valait la peine de le présenter aux lecteurs qui ne le connaissent pas. Cependant on ne comprendrait rien à cette filiation intellectuelle, si l'on ne se rendait compte de la différence, pour ainsi dire, énorme, qui existe entre la perspective sous laquelle nous considérons Rimbaud et celle où M. Claudel est placé à son endroit.

Ce que nous' tenons pour un défaut, un manque, un vide, possède aux yeux de M. Claudel une éminente valeur positive. Nous n'acceptons pas, pour expliquer l'absence de cohérence rationnelle et intelligible entre les idées, les images, les figures qui composent la trame colorée des poèmes à la façon de Rimbaud, le prétexte, dont il se paye lui-même, d'une prétendue incompatibilité de nature entre l'intelligible et le poétique ; nous disons que cette incompatibilité n'existe qu'au regard de la personnelle faiblesse du poète, dont l'inspiration, quoique réelle et curieuse, est trop fragmentaire, fugitive et maladive, pour pouvoir animer un corps normal de poésie. Aux yeux de M. Claudel, une telle absence est le signe d'une présence supérieure et la condition au prix de laquelle celle-ci est réalisée , l'absence de sens, au sens ordinaire et logique de ce terme, livre la place à la manifestation d'un sens plus relevé, que les impressions entremêlées et fondues des sonorités verbales et des images font mystérieusement surgir p dans l'esprit ; sens indéfinissable, « ineffable » qui, fi par delà le domaine de l'expérience et des idées Ij proprement dites, nous met en communication avec '\ le fond métaphysique, avec la génération supra-

rationnelle des réalités. Voilà ce que M. Claudel veut dire, quand il prétend que Rimbaud lui révéla « le surnaturel ». Voilà ce qu'il a trouvé dans les brouillons laissés par son auteur ; voilà ce qu'il a vu passer dans les intervalles de ses phrases perpétuellement inachevées et de ses continuels points de suspension. Aux lueurs de la lanterne mal allumée de Rimbaud, il a découvert un monde — un monde transcendant. Je crois que Rimbaud en eût été le premier surpris et qu'il n'eût pas gardé tout son sérieux en regardant l'augure qui faisait de lui un augure ^.

Que nous importent cependant et la bizarrerie de cet initiateur et la confusion inhérente à ce mode d'initiation, si le branle que la pensée de M. Claudel en a reçu, s'est exercé dans le sens d'une philosophie plus satisfaisante que celle à laquelle elle avait tout d'abord fait crédit ? M. Claudel ne s'en est pas tenu à la lecture de Rimbaud ; il a lu (je parle des livres qu'il nous dit lui-même avoir très fortement marqué sur son esprit) les Pensées de Pascal, les Elévations de Bossuet et, ce qui nous intéresse ici davantage, la Métaphysique d'Aristote. Et le travail d'assimilation, de méditation auquel il s'est livré, l'a conduit à une doctrine qui paraît dominée par l'idée suivante : l'ordre des corrélations mécaniques et mathématiques ou, plus généralement, l'ordre des lois et des causes fixes ne régit la réalité qu'en superficie; il lui marque des limites, des cadres, il assigne des formes extérieures à son développement ; mais il n'en produit pas, il n'en explique pas la genèse intérieure et

(1) On trouvera la justification de ce paragraphe dans la préface mise par M. Claudel aux Œu^Tes d'Arthur Rimbaud. Il essaye de nous entr'ouvrir les arcanes de la pensée de Rimbaud.

le renouvellement substantiel ; la part de stabilité et d'identité qu'il introduit dans le monde n'est qu'une apparence qu'un matérialisme grossier prend pour le fond ; elle est le rideau derrière lequel se joue le vrai drame du monde, livré à un rajeunissement, à une renaissance perpétuelle qui le rend différent de lui-même à chaque minute du temps. Le poète se réjouit à l'idée de cette éternelle nouveauté qui assure à l'univers une éternelle fraîcheur, y entretient un éternel mystère ; elle le tire du marasme qu'il éprouvait quand il prenait l'ynivers pour une machine qui fait toujours la même chose et où nous pouvons voir aussi clair que dans notre montre ; dans une telle hypothèse, ce n'était pas la peine de vivTe. EUle coupait l'inspiration 1

M. Claudel pouvait ne s'attacher à ces idées qu'en poète et ne mettre à leur service que la chaleur des thèmes IjTiques et religieux qu'elles lui eussent fournis. On ne lui en aurait pas demandé davantage. Mais il est philosophe. Et la philosophie ne s'intéresse qu'à l'efïort de la pensée spéculative pour préciser ces sortes d'idées universelles un peu flottantes, pour leur mesurer la place qui leur revient dans l'intelligence des choses, pour les mettre d'accord avec les principes et avec les faits, pour résoudre enfin ou tout au moins examiner les difficultés considérables auxquelles elles donnent lieu et dont se sont occupés les métaphysiciens, depuis Platon jusqu'à M. Bergson.

Devant cet effort, M. Claudel n'a point reculé. Et nous en trouvons les résultats dans son Art Poétique. Cet ouvrage est en réalité un traité de métaphysique. Mais quel traité 1

M. Claudel exagère quand il nous dit que la Métaphysique d'Aristote lui avait nettoyé l'esprit. Elle l'avait nettoyé de Kant, de Spencer et autres philosophes recommandés par M. Burdeau à ses élèves de Louis-le-Grand. Mais elle ne l'avait aucunement nettoyé de Rimbaud ni de Mallarmé. Et c'est de ce dernier que la séduction se fait tout particulièrement sentir ici. On n'aurait pis cru que l'accouplement d'Aristote avec Mallarmé pût engendrer quelque chose ; il a engendré VArt poétique de M. Claudel, Nous y trouvons les lieux communs, les arguments classiques et traditionnels de la métaphysique théiste traduits dans le plus pur style des Divagations mallarméennes et en recevant une apparence plus que biscornue. Voici, par exemple, l'argument du « premier moteur » (le mouvement universel suppose un premier moteur qui ne soit pas mobile lui-même, qui ne soit, donc pas matériel) :

Le mouvement est avant tout... un échappement, un recul, une fuite, un éloignement imposé par une force extérieure plus grande. Il est l'effet d'une intolérance, l'impossibilité de rester à la même place, d'être là, de subsister. Et se dissout en mots insonores et sans issue de la bouche cette pensée, que, de même que cette perception consciente, en qui d'une âme avec un corps Je suis moi, l'origine du mouvement est dans ce frémissement qui saisit la matière au contact d'une réalité différente : l'Esprit. Il est la dilatation d'une poignée d'astres dans l'espace ; et la source du temps, la peur de Dieu, la répulsion essentielle enregistrée par l'engin des mondes.

Quel atroce goût que d'envelopper de tels oripeaux

un raisonnement qui s'adresse à l'intelligence pure 1

L'idée aristotélicienne et leibnitzienne que l'esprit

connaissant ne peut être à l'égard de ce qu'il connaît un témoin purement extérieur et passif, mais qu'il doit avoir avec lui quelque rapport réel et vivant dont la connaissance est l'expression, cette idée (si c'est bien elle) apparaît à M. Claudel sous la forme d'un calembour : connaître égalé à co-naitre, naître avec. Ce jeu de mots lui paraît si profond qu'il en fait le point de départ de mille déductions inextricables, le leil-motif de son système et qu'il en tire une anacoluthe hardie qui sert de titre à une des parties de son traité : De la co-naissance au monde et de soi-même. Ce procédé dialectique l'enchante et il en use à tout propos. L'identité de naître et de n'être fournit une des thèses de sa doctrine, thèse dont la raison échappera malheureusement aux Allemands et aux Anglais. Pour prouver que « l'idée la plus essentielle incluse au terme Soi est celle de séparation », M. Claudel la rapproche sans autre commentaire, de scindre (?), scire, necesse, as dis, socius, sandus, sans, sceau, « Univers » s'éclaire chez lui de cette traduction : « version à l'univers ». Citant l'adage biblique initium sapientiœ timor domini, et comme s'il comprenait la pensée du Psalmiste mieux que lui-même, il écrit tranquillement : sapatientiœ, terme de son crû qui réunit pour lui l'idée de patience ou passion, à celle encore de séparation qui joue dans sa philosophie un grand rôle, le monde créé procédant de Dieu par séparation, par « fuite ». On est ésotérique ou on ne l'est pas ! Et je conçois que, de ces profondeurs familières à sa pensée, M. Claudel ne voie dans les inventions les plus fameuses de la science positive que de petites histoires, qu'il nous parle hardiment par exemple, des « mythes d'Empédocle et de La-

place », le système de Laplace étant jugé par lui un simple mythe.

Gardons-nous d'ailleurs de mettre au compte d'Aristote, même revu par Mallarmé, toutes les inventions métaphysiques de M. Claudel et, par exemple, cette définition de la Cause, qu'Aristote n'eût probablement pas saisie : « Une proportion, c'est-à-dire une difîérence, la Cause est radicalement cela. Elle est l'étabhssement ou la rupture d'un équilibre, la satisfaction d'un besoin, la composition d'un accord ». Reconnaissons les formes professorales familières au Stagirite dans des formules telles que les suivantes, qui prouvent que M. Claudel sait, quand il le veut, être simple et sobre : « J'ai fini ce que j'avais à dire de la connaissance sensible... il nous faut présentement parler de l'animal raisonnable et intelligent » ; mais non pas vraiment dans cette autre : « Pour comprendre les choses, apprenons les mots qui en sont dans notre bouche l'image soluble. Ruminons la bouchée intelligible », ou dans cette autre encore, qui ouvre la leçon sur « la Conscience » :

O lecteur patient, dépisteur d'un vertige élusif, l'auteur qui t'a conduit jusqu'ici, en menant ses arguments comme Cacus faisait des bêtes volées, qu'il entraînait vers sa caverne, t'invite à te bien porter. Glissante est la queue de la vache bi-cornue. Ramène vers la crèche légitime cet animal maltraité et que te rémunère l'ample don du laitage et de la bouse 1 Pour moi, les mains libres, je regagne la pipe et le tambour, je referme derrière moi la porte de la Loge de la Médecine.

Quelle que soit la gravité de^M.^Claudel, on voit qu'il y a chez lui comme chez ses maîtres « symbo-

listes » un pince-sans-rire. Mais la corde qu'il pince est un câble d'un mètre d'épaisseur I

11 a pourtant aussi ses grâces légères et voici qui eût fait envie au trop aimable Fontenelle de la Pluralité des mondes :

Le jour, c'est la Terre qui roule dans le soleil, l'année, la figure de sa danse, la salutation à son Roi, la ronde qui l'éloigné ou l'approche de sa face perpétuelle ; les saisons, ses attitudes.

Comparaison du dernier galant à laquelle il n'est pas défendu de préférer encore celle-ci :

L'angle d'un triangle connaît les deux autres au même sens qu'Isaac a connu Rebecca.

Au milieu de tout ce carnaval laborieux de pensée et de style, l'Art podique contient quatre ou cinq pages vraiment belles : ce sont celles où s'exprime d'une manière presque simple la foi religieuse de M. Claudel. Le commentaire du Pater noster lui réussit mieux que celui d'Aristote.

Nous avons anticipé sur l'évolution du poète. Revenons à l'épisode décisif de son retour au catholicisme, qui eut lieu le 25 décembre 1886, dans l'église Notre-Dame de Paris où Paul Claudel s'était rendu par pure curiosité de jeune étudiant incrédule et d'homme de lettres, « cherchant dans les cérémonies catholiques un excitant approprié et la matière de quelques exercices décadents ». Il en a fait le récit

dans ce langage simple et sain qui vient sous la plume quand on est plein de ce qu'on a ressenti et . qu'on sait fortement ce qu'on veut dire. C'est très beau.

Alors se produisit l'événement qui domine toute ma vie. En un instant mon cœur fut touché, et je crus. Je crus d'une telle force d'adhésion, d'un tel soulèvement de tout mon être, d'une conviction si puissante, d'une telle certitude ne laissant place à aucune espèce de doute que, depuis, tous les livres, tous les raisonnements, tous les hasards d'une vie agitée n'ont pu ébranler ma foi ni, à vrai dire, la toucher. J'avais eu tout à coup le sentiment déchirant de l'Innocence, de l'éternelle enfance de Dieu, une révélation ineffable. En essayant, comme je l'ai fait souvent, de reconstituer les minutes qui suivirent ces instants extraordinaires, je retrouve les éléments suivants qui cependant ne formaient qu'un seul éclair, une seule arme dont la Providence divine se servait pour atteindre et ouvrir le cœur d'un pauvre enfant désespéré. « Que les gens qui croient sont heureux 1 — Si c'était vrai pourtant ! — C'est vrai 1 — Dieu existe, il est là. C'est quelqu'un, c'est un être aussi personnel que moi 1 — Il m'aime, il m'appelle I » Les larmes et les sanglots étaient venus et le chant si tendre de VAdeste ajoutait encore à mon émotion.

Dieu, universelle Providence, éternel principe de la vie et fontaine de Jouvence des choses ; Dieu, personnalité suprême, suprême objet des relations morales de l'homme, c'est sous ces deux aspects, objet de la commune foi des chrétiens, que lidée divine s'est emparée du nouveau croyant. Et si nous disons que M. Claudel a exclusivement été un poète religieux, que Dieu, soit en lui-même, soit dans ses rapports avec la nature et l'humanité, a formé

25 Af. PAUL CLAUDEL

l'unique sujet de ses compositions, on en conclura sans doute que cette confession résume, en même temps que sa croyance, le fond de sa poésie. Fond grand et touchant, vénérablement familier à l'imagination des hommes mêmes qui ne croient pas et susceptible d'être indéfiniment vivifié et rajeuni par l'élan, l'amour, la ferveur d'une âme pénétrée. On voudrait pouvoir énoncer sans restrictions que le génie de M. Claudel y a fait passer cette majesté, cette douceur nouvelles. Il est malheureusement impossible de n'être point frappé de toutes les complications de pensée et d'expression qu'il y a introduites de son fond le plus propre et le plus singulier et qui sont loin d'être favorables à la beauté et à la poésie. Ce que j'en dis, le lecteur voudra bien l'appliquer à l'oeuvre l}Tique de M. Claudel, l'examen et l'appréciation de ses drames étant formellement réser\'és.

Tout d'abord, M. Claudel a mêlé de toutes parts aux inspirations de sa foi catholique les abstractions de cette métaphysique aventureuse et obscure que nous avons entrevue et que l'intelligence ne cesse de ressentir comme une irritante provocation à son adresse. M. Claudel n'a pas été métaphysicien (et quel terrible métaphysicien !) par occasion, en passant, et à part des autres occupations de son esprit. Il l'a été à propos de tout et en tout. Sa métaphysique a exercé dans le domaine de ses croyances mystiques et dans celui de ses imaginations poétiques une sorte d'invasion tentaculaire qui contribue, pour une grande part, à l'extrême étrangeté- de figure de ses ouvrages hTiques.

Ce qui n'y contribue pas moins, c'est l'habitude

qu'a M. Claudel (habitude bien conforme à l'esthétique de ses maîtres symbolistes) de mettre perpétuellement sur le même plan, d'entremêler de la plus indiscernable façon les impressions les plus accidentellement individuelles et les idées les plus générales. C'est ce que je ne pUis faire saisir que par un exemple :

Tout ce qu'on dit, et la raison des sages m'a instruit Avec la sagesse du tambour ; les livres sont ivres.

Ce qui signifie que « la raison des sages » a été communiquée à Paul Claudel par son professeur de Louis-le-Grand, M. Burdeau, et qu'elle n'avait pas en réalité plus de sagesse que le tambour du lycée dont le roulement annonçait et interrompait la classe de M. Burdeau. Il ne s'agit que d'y penser.

Mais plutôt que de définir en termes dont le lecteur ne pourrait contrôler la justesse, les caractères de M. Claudel, poète lyrique, prenons un de ses ouvrages les plus typiques et tâchons d'y saisir ses procédés d'invention, de composition et d'élocution, sans nous attacher, pour l'instant, à la question d'ailleurs essentielle et capitale, de sa prétendue métrique, de son prétendu rythme. Je choisis dans le recueil des Cinq grandes Odes, la pièce intitulée : L'Esprit et l'Eau.

Le sujet du poème, c'est l'ascension de l'esprit, avide de liberté, et s'élevant à un degré de libération toujours plus haut, jusqu'à ce qu'affranchi de son lien avec toutes les choses de la terre, grâce à une pensée qui les domine et en pénètre le fond, il se trouve en face de Dieu. Alors cette liberté, si passionnément poursuivie, lui devient un faix et il demande que Dieu l'en délivre en le recevant en son sein. Cettr absorption au sein du Père céleste est possible à

2i M. PAUL CLAVDBt

l'aide du Médiateur, du Dieu fait homme et mort sur la croix. C'est pourquoi la prière chrétienne couronne l'élévation philosophique.

Voilà le résumé abstrait et je dois convenir que je l'ai établi à ma façon, avec mes habitudes d'esprit, n'étant point parvenu à me débrouiller dans 1' a argument » que M. Claudel a cru devoir ajouter à une récente édition de ses Odes, pour les éclaircir. Je n'ai pas d'ailleurs besoin de dire que l'idée abstraite a pris corps en de nombreuses images. La servitude de l'esprit est symbolisée par la captivité du poète dans les murs de Pékin (M. Claudel a été consul en Chine) où « loin de la mer libre et pure, au plus terre de la terre, il vit jaune », ellipse un peu forte pour dire qu'il vit parmi les jaunes. Le premier degré de a libération » se réalise dans l'élan de l'imagination, s'arrachant au milieu qui l'étouffé, laissant loin derrière elle « les choses civiles » et plus généralement « les choses créées », pour se transporter sur la mer, sur l'eau universelle, élément primitif, générateur de tous les autres éléments.

Vision cosmogonique de la mer :

Mais que m'importent à présent vos empires, et tout ce qui meurt,

Et vous autres que j'ai laissés, votre voie hideuse : à-bas !

Puisque je suis libre ! que m'importent vos arrangements cruels ? puisque moi du moins je suis libre, puisque j'ai trouvé I puisque moi du moins je suis dehors !

Puisque je n'ai plus ma place avec les choses créées, mais ma part avec ce qui les crée, l'esprit liquide et lascif !

Est-ce que l'on bêche la mer ? est-ce que vous la fumez comme un carré de pois ?

Est-ce que vous lui choisissez sa rotation, de la luzerne ou du blé ou des choux ou des betteraves jaunes et pourpres ?

Mais elle est la vie même sans laquelle tout est mort, ah 1 je veux la vie même sans laquelle tout est mort I

La vie même et tout le reste me tue qui est mortel 1

Ah 1 je n'en ai pas assez ! Je regarde la mer 1 Tout cela me remplit qui a fin.

Mais ici où que je tourne le visage et de cet autre côté,

Il y en a plus et encore et là aussi et toujours et de même et davantage I Toujours, cher cœur I

Pas à craindre que mes yeux l'épuisent 1 Ah 1 j'en ai assez de vos eaux troubles I...

... Vos sources ne sont point des sources. L'élément même I

La matière première I C'est la mère, je dis, qu'il me faut!

Posséder la mer éternelle et salée, la grande rose grise I Je lève un bras vers le paradis 1 Je m'avance vers la mer aux entrailles de raisin.

Je me suis prêté le plus docilement possible à la pensée du poète. Je donne maintenant mon impression jusqu'à cet endroit : des paroles pleines, si l'on veut, d'un gros mouvement et d'une sorte de verve, mais stériles ; une tumultueuse et vaine quête de l'inspiration, qui fait penser à la couree puissamment anhélante d'un monstre marin soulevant en pure perte des trombes d'eau ou bien à un ours lançant sur les cordes de la lyre d'énormes pavés qui brisent le bois ou le métal de l'instrument. Et je ne puis voir, sous une apparence de force creuse et illusoire, qu'une énumération, stérile elle-même, vainement boursouflée par je nff" sais quel ahan de cyclope aveugle, en ceci :

Si j'étais la mer, crucifiée par un million de bras sur les deux continents,

A plein ventre ressentant la traction rude du ciel circulaire avec le soleil immobile comme la mèche allumée sous la ventouse.

Connaissant ma propre quantité.

C'est moi, je tire, j'appelle sur toutes mes racines, le Gange, le Mississipi,

L'épaisse tmiffe de l'Orénoque, le long fil du Rhin, le Nil avec sa double vessie,

Et le lion nocturne buvant, et le marais, et les voies souterraines, et le cœur rond et plein des hommes qui durent leur instant.

Tout y passe, tout y pourrait passer.

A ce point, 1' « argument » écrit par le poète indique la bizarre transition suivante : « L'eau est infini et libération. Mais l'esprit lui est supérieur encore en pénétration et en liberté ». L'esprit pénétre le fond des forces naturelles, la génération des éléments, par des procédés extra intellectuels suggérés par la philosophie de ^L Bergson vaguement profilée en cet endroit, où l'on trouve aussi (ce qui arrive très souvent chez ^L Claudel) le ton de Nietzsche, du Nietzsche de Zaralhustra.

Je sens, je flaire, je débrouille, je dépiste, je respire avec un certain sens

La chose comment elle est faite î Et moi aussi je suis plein d'un dieu, je suis plein d'ignorance et de génie !

O forces à l'œuvre autour de moi.

J'en sais faire autant que vous, je suis libre, je suis violent, je suis libre à votre manière que les professeurs n'entendent pas I

Comme l'arbre au printemps nouveau chaque année

Invente, travaillé par son âme.

Le vent, le même qui est éternel, crée de rien sa feuille pointue, Moi, l'homme, Je sais ce que je fais.

De la poussée et de ce pouvoir même de création, J'use, je suis maître...

Vraiment, veut-on que je prenne cola pour de la poésie ?

Mais voici le poète sorti de son empêtrement dans tout ce fatras de phOosophie confuse et de naturalisme symbolique et se tournant enfin vers le Tout- Puissant dont la Bible juive et la théologie catholique lui donnent une notion si concrète. Comme il arrive souvent à M. Claudel, dès que l'idée de relations morales et spécifiquement religieuses entre en jeu et que les données de la foi dogmatiquement définie limitent son champ d'invention, sa poésie prend une orientation et une consistance, et sa langue devient meilleure, sa syntaxe plus normale. Le morceau suivant a certainement un air de grandeur. C'est un des quelques passages lyriques invariablement cités par les critiques qui tiennent à donner de M. Claudel une idée uniquement avantageuse.

Salut donc, 6 monde nouveau à mes yeux, ô monde maintenant total 1

O credo entier des choses visibles et invisibles, je vous accepte avec un cœur catholique I

Où que je tourne la tête

J'envisage l'immense octave de la Création 1

Le monde s'ouvre et, si large qu'en soit l'empan, mon regard le traverse d'un bout à l'autre.

J'ai pesé le soleil ainsi qu'un gros mouton que deux hommes forts suspendent à une perche entre leurs épaules.

J'ai recensé l'armée des Cieux et j'en ai dressé état,

Depuis les grandes Figures qui se penchent sur le vieillard Océan

Jusqu'au feu le plus rare englouti dans le plus profond abîme,

Ainsi que le Pacifique bleu-sombre où le baleinier épie l'évent d'un souflleur comme un duvet blanc.

Vous êtes pris et d'un bout du monde jusqu'à l'autre autour de vous

J'ai tendu l'immense rets de ma connaissance

Comme la phrase qui prend aux cuivres

Gagne les bois et progressivement envahit les profondeurs de l'orchestre,

Et comme les éruptions du soleil

Se répercutent sur la terre en crise d'eau et en raz de marée.

Ainsi du plus grand Ange qui vous voit jusqu'au caillou de la route et d'un bout de votre création jusqu'à l'autre,

Il ne cesse point continuité non plus que de l'âme au corps.

Cela certes a son haut prix et contient d'admirables images. Mais d'autres poètes, à qui nous ne devons pas faire tort, ont su atteindre la même ampleur d'un vol pur et cadencé, sans tous ces cahots. Et le prix du morceau ne s'élève pas à ce point que je puisse hésiter à poser aux admirateurs de M. Claudel, poète lyrique, la question suivante :

Ce qui a toujours passé pour caractériser le génie poétique, la vraie poésie, chère au cœur et aux lèvres des hommes, c'est un certain jaillissement naturel, la grâce et la fraîcheur d'une chose qui coule de source Et c'est aussi une facilité d'intelligence et de jouissance pour tout homme qui a un cœur pour sentir et une imagination pour rêver. Ni Homère, ni Sophocle, ni Racine, ni La Fontaine, ni Lamartine,

ni même Victor Hugo, ne sont des auteurs difficiles.

Oh ! combien la poésie de M. Claudel n'est pas ainsi ! Comme son mouvement, bien plus puissant d'apparence que de réalité, si fréquemment obtenu par l'abus des procédés les plus matériels de l'élocution (répétition, énumération, entassement des images prises de toutes parts, sans aucun souci de composition et d'harmonie) comme son mouvement diffère du jet de la plante, du bondissement du ruisseau, delà course du fleuve ! Et qu'il semble mécanique et heurté en comparaison ! Et, d'autre part, que d'initiation spéciale il faut pour le goûter ! Initiation si laborieuse qu'on ne le goûte plus guère après qu'on en a pris la peine. Initiation peu fructueuse en ellemême, puisque, bien loin d'ouvrir à notre pensée des perspectives générales, de vastes horizons, elle nous oblige à repasser pas à pas par les voies si singulières et si accidentées dans lesquelles s'est accompli le développement de M. Claudel, à reconstituer l'histoire si composite de son individualité intellectuelle et morale.

Lui-même ne s'est pas trompé sur le travail qu'il faut pour le comprendre. Mais il en prend son parti. Faisant allusion au caractère ardu de ses inspirations lyriques, il déclare :

Je n'ai pas à faire de vous, à vous de trouver votre compte avec moi,

Comme la meule fait de l'olive et comme de la plus revêche racine le chimiste sait retirer l'alcaloïde.

Si nous ne savions quel galant homme est M. Claudel, nous trouverions ici bien de la jactance. Et si

nous ne voyions toute la foi qu'il a en son inspiration, nous y trouverions bien de la modestie. Les grands maîtres antérieurs à lui faisaient la vendange euxmêmes et ne ne nous donnaient pas une meule à tourner. Ils ne nourrissaient pas le public de racines. Ils attendaient la fleur et le fruit.

Abordons, dans l'œuvre littéraire de M. Claudel, le corps principal : ses drames. Abordons-le avec équité, sans nous laisser prévenir par les impressions que cet esprit a pu nous donner de lui-même dans des genres différents, soit comme métaphysicien inventeur, soit comme lyrique inspiré par certaines conceptions de symbolique universelle et de cosmologie transcendante. Les drames de M. Claudel se divisent en deux séries, correspondant aux deux « manières » dramatiques que le poète a successivement pratiquées. La première est formée des pièces réunies dans le volume intitulé V Arbre, auxquelles il faut joindre le Partage de Midi, publié séparément. C'est à celles-ci que nos remarques s'appliqueront tout d'abord.

Je me rappelle mon premier contact avec ^L Claudel dramaturge, alors que je ne connaissais encore de lui que sa renommée. Il fut terrible. Le hasard eut bien sa part dans cette aventure ; car il aurait pu se faire que je commençasse par une autre pièce que Tête d'Or, et mes impressions, déconcertantes dans tous les cas, n'auraient pas eu du moins la même f violence dans l'étrangeté. Je tombai sur Tête d'Or, sur le prologue de Tête d'Or ! Cruel souvenir ! le nom

de cauchemar est le seul que je trouve pour rendre les états d'esprit que cette lecture me fit traverser.

Je lisais des mots et des phrases de notre langue ; des mots forts, savoureux, colorés ; des phrases d'un tour intense, tourmenté, véhément, comme la mimique d'un homme secoué de quelque émotion profonde. Et je ne comprenais rien à ce que je lisais. Ce que je croyais saisir m'échappait. Il me semblait que j'avançais dans une nuit fantastique et livide où aucun objet n'était ce qu'il avait l'air d'être, où le sol était semé de mirages et de trompe-l'œil. Je croyais voir de la terre ferme et je roulais dans une ornière où je me débattais en vain. Je croyais poser le pied sur un rocher éclairé par la lune ; c'était le dos pâle d'une bête accroupie. Voilà bien l'image de la déception intellectuelle toujours renouvelée que le génie de M.Claudel infligeait à mon bon vouloir. Chaque phrase du discours m'avertissait que le sens que je venais de donner à la précédente était fallacieux. Jamais chez les plus abstrus penseurs ou demi-penseurs germaniques (car ces gens-là ne pensent qu'à demi, tout en pensant à-demi avec je ne sais quelle force de poussée mentale et c'est ce qui les rend si difficiles) jamais, dis-je, chez Fichte, Schelling ou Hegel je n'avais rencontré une façon d'enchaîner les idées aussi étrangère aux façons dont je suis capable de les lier moi-même. J'y perdais mon allemand.

La scène, sans autre indication de lieu ni de temps que la suivante : « les champs à la fin de l'hiver », me montrait deux hommes, nommés Simon Agnel et Cébès, se rencontrant le soir, sous un ciel sinistre, dans la plaine de Beauce (je voyais cela en Beauce).

Simon portait sur son dos le cadavre d'une femme, la sienne, qui s'était tuée, et qu'il venait mettre en terre. Cette femme avait été à Cébès, qui le reconnaissait, mais qui ne se fâchait pas. Au contraire, l'ensevelissement accompli, il se jetait dans les bras de Simon, le suppliait d'être son protecteur et son père, lui jurant fidélité. Simon acceptait le pacte et, pour le sceller, se faisait au flanc une blessure dont il laissait couler le sang sur la tête de Cébés. Ces actions singulières étaient accompagnées d'un déluge de lamentations lentes et d'exclamations lugubres où n'apparaissait aucun souci de les expliquer et d'un tel tour effaré et comme hagard, qu'on ne pouvait se croire en présence d'êtres naturels. Ce que je saisissais, c'est que ces deux personnages exprimaient, l'un avec la fureur concentrée d'une âme forte et farouche, l'autre avec la douceur plaintive d'une âme tendre, une détresse immense, un désespoir sans fond. Mais quelle en était la cause ? Il fallait bien qu'il y en eût une et susceptible d'être nommée de son nom. Quand même c'eût été la plus générale et la moins localisable, ennui de vivre, horreur de la société, dégoût des hommes, lassitude de penser et de sentir (et ce devait être dans la pensée du poète quelque chose comme cela) il était possible de la dire, de la formuler en termes compréhensibles et humains et non pas avec ces glapissements de spectres que le vivant ne saurait interpréter. Mais les propos de nos deux fantômes, bien loin de toucher franchement l'idée qu'ils avaient, qu'ils devaient avoir derrière la tête, ne cessaient de maintenir entr'eux et elle la distance prudente de l'aUusion et de l'allusion exprimée en allégories, ce qui formait à cette idée si bien protégée.

un triple et quadruple enveloppement. Arrivait-il à Simon ou à Cébès de côtoyer par mégarde un procédé d'expression plus direct et plus ordinaire qui eût d'un coup déchiré le voile, vite, on les voyait s'y dérober et rentrer dans le maquis du symbole. Ce qui finissait par m'inspirer ce dilemme alarmant : « Ou bien ces messieurs n'ont rien dans l'esprit qui en vaille la peine, ou bien, s'ils ont quelque chose dans l'esprit, ils craignent de couper la source obscure de leur éloquence en nous le livrant. Leur fonction de personnages dramatiques leur fait un devoir de s'exprimer toujours avec imagination, car l'imagination fait la vie et la beauté du discours. Mais peut-être leur fertilité Imaginative, surabondante tant qu'elle ne subit de la part de l'idée qu'une influence lointaine et crépusculaire, cesserait-elle au contact ferme et prononcé de l'idée. »

Ce décourageant début ne me découragea pas au point que je ne continuasse ma lecture. Faute de pouvoir comprendre Tête d'Or, je voulais au moins comprendre pourquoi Tête d'Or était incompréhensible. Y suis-je parvenu ? Le lecteur en jugera, s'il veut bien ne pas s'arrêter lui-même au Prologue et me suivre dans la rapide analyse de ce ténébreux ouvrage, affecté d'un bout à l'autre par la même profonde aberration d'artiste, la même anomalie d'invention et d'expression qui, de quelque manière qu'il faille les définir, trouvent dans ce premier morceau leur manifestation extrême et, pour ainsi dire, condensée. En voyant cette mauvaise doctrine ou ces mauvaises habitudes littéraires à l'œuvre sur le vaste champ d'une composition dramatique fort étendue, peutêtre nous rendrons-nous plus aisément compte de

ce qu'elles sont, en saisirons-nous la nature et les sources.

Nous voici dans le palais d'un vieux roi qui sera, si vous voulez, le roi en soi, puisque les événements ne se passent à aucune époque, en aucun pays déterminablcs.

Le royaume est dans le marasme. Il est pourri. L'Etat succombe. L'invasion ennemie, sanction suprême de la corruption publique, est aux portes. Les cinq veilleurs du palais se répandent en plaintes dont les expressions ténébreuses sont sans aucun rapport apparent avec l'état de choses qui les provoque et n'ont vraiment de paroles humaines que le son. On dirait des gémissements de damnés, et encore de damnés dont le séjour de l'enfer aurait affaibli la tète...

Cependant le ciel s'éclaircit. De meilleures nouvelles arrivent. On apprend que l'invasion, refoulée, recule. Un grand chef improvisé, un terrible héros sorti de rien, remarquable par sa chevelure de feu et qui n'est autre que Simon Agnel, a galvanisé l'armée royale, écrasé l'ennemi. Puis, dégoûté de la décomposition de l'Etat et de l'abaissement des hommes que la saine énergie de sa grande âme a sauvés, il tue le vieux prince et en prend la place. Il juge de son plein droit d'agir ainsi, étant athée et ne connaissant aucune loi supérieure à la terre, supérieure à lui-même, dominateur désigné par le naturel ascendant de sa force. Désormais, rien ne le borne. Il s'engage avec son peuple dans une immense entreprise militaire qui semble avoir pour objet la domination universelle. Il pousse jusqu'aux frontières de l'Asie. Mais là, il éprouve à son tour la défaite.

Au soir d'une grande bataille perdue, on le rapporte, mourant, dans une solitude de la montagne. Il y rencontre la malheureuse princesse, fille du roi qu'il a occis, clouée par les mains à un arbre, à la manière d'un émouchet. Un déserteur de l'armée, l'ayant rencontrée sans défense, lui a fait subir ce supplice. On la délivre. Agnel meurt dans les bras de cette ancienne ennemie.

Ces faits, dont mon résumé n'a pu faire autrement que d'éclairer quelque peu la trame, difficile à saisir dans l'original, et de dissiper jusqu'à un certain point la couleur confuse, il va de soi et il est perpétuellement sensible qu'ils n'ont pas été inventés et mis là pour eux-mêmes, mais pour quelque signification symbolique que le poète leur attribue. Quelle signification ?

D'après M. Georges Duhamel, disciple initié, Tête d'Or est « le drame de l'humanité sans Dieu ».

D'après M. Claudel lui-même, Tête-d'Or est « le drame de la possession du monde ». Formules un peu sibyllines que le critique ni le poète n'accompagnent d'aucun éclaircissement, mais dont l'apparente opposition se laisse résoudre ; du moins me semblet-il y reconnaître les deux faces ou, comme dirait un philosophe, les deux moments d'une même conception. L'humanité, dépourvue de tout culte religieux, tombe dans le culte exclusif, et dès lors dégradant, des intérêts matériels ; elle s'avilit et s'abêtit dans la misère des préoccupations médiocres et l'idôlatrie du plaisir. C'est l'état du royaume au début de la pièce. Dans cet état de ruine morale, il ne saurait plus exister et s'affirmer, parmi les hommes, qu'un seul droit reconnu ou plutôt subi : le droit de puis-

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sance, auquel rien de légitime ne s'oppose et qui, comme Simon Agnel, veut tout, veut l'univers. Mais cette .expansion sans frein, que tout lui conseille, le pousse à sa perte et il se brise lui-même.

Ce sont là des idées. Malheureusement ce ne sont pas des idées très précises, et je ne suis point étonné si elles évitent de se montrer à nu. Faudrait-il aller jusqu'à dire qu'elles manquent tout à fait de corps et que la réflexion qui les presse un peu ne leur trouve ni bases nettes dans l'expérience, ni applications saisissables dans la réalité ? Le moindre grief qu'on puisse leur faire, c'est qu'elles enveloppent une foule de notions arbitraires et d'hypothèses obscures dont le poète ne semble s'être aucunement soucié en les

-jitant.

L'histoire nous oiïre-t-elle aucun exemple d'une société, d'une nation où la préoccupation de la Divi-

ité, l'influence des instincts et des sentiments religieux se seraient tellement affaiblis que nous V pourrions observer d'une manière certaine, ou

eulement probable, les conséquences de l'irréligion et de l'athéisme généralisés ? Un tel état de l'esprit public est-il même, d'après tout ce que nous savons jusqu'ici de l'homme, quelque chose de concevable, je ne dis pas philosophiquement, mais psychologiquement ? Là où l'histoire nous montre un certain fléchissement des idées religieuses traditionnelles, accompagné d'un certain abaissement des mœurs et d'un certain dépérissement de l'Etat, devons-nous voir d'une part la cause, de l'autre l'effet, ou plutôt ces deux ordres de faits ne résultent-ils pas solidairement de causes plus générales qui mettent en péril, dans toutes ses parties, l'ensemble d'une civilisa-

tion ? Est-il vrai que l'afTaiblissement d'une religion traditionnelle engendre le règne du matérialisme et n'a-t-il pas pour conséquence bien plus fréquente des mouvements de fermentation et d'innovation religieuses, bien capables certes de produire des désordres, mais des désordres d'une nature et d'un sens tout autre que ceux que produirait l'absence ou le mépris de toute religion ? Est-il, d'autre part, impossible, est-il sans exemple, que cet affaiblissement d'une tradition religieuse soit compensé par la formation d'un esprit religieux supérieur et épuré, exempt des contradictions qui pouvaient exister entre certaines croyances traditionnelles et les progrès accomplis par l'esprit humain ?

Voilà les questions indiscrètes qu'un concept aussi mal établi, je dirai aussi verbal, que celui d' « humanité sans Dieu » suggère invinciblement à une tête qui ne sait pas se payer d'obscurités ni de mots et qui se refuse à trouver dans des hyperboles de polémique religieuse le signe de réalités observées de sang-froid.

Elles n'ont pas frappé M. Claudel, pas plus qu'il ne paraît avoir été gêné par ce qu'il y a de parfaitement trouble, sinon de puéril, dans l'idée de cette « possession du monde » dont une haute supériorité de génie inspirerait fatalement l'ambition, quand elle se joint à l'athéisme. Des ambitions dont l'objet est à la fois vague et démesuré ont, à la vérité, quelles que soient les opinions métaphysiques de celui qui s'y abandonne, un tout autre sens ; elles sont un signe, non de force, mais de faiblesse ; elles dénotent une incapacité d'action et de réalisation, cherchant à s'abuser elle-même sur son propre cas par des

imaginations qui n'ont pas de limitas. — M. Claudel, dont nous disions que la lanterne mal allumée de Rimbaud lui a fait voir trop de choses, n'a pas très bien allumé la sienne. C'est pourquoi il a bâti Télé d'Or dans une demi-nuit, sur le sable mouvant de l'équivoque et du quiproquo.

Il est temps de l'avouer : mes remarques sont feintes. Ces explications de l'exégèse claudélienne, je les comprends peut-être mieux que je ne veux en avoir l'air. Je me souviens du touchant récit de la conversion à Notre-Dame où j'ai vu, avant l'image de Paul Claudel enivré et ravi par la présence divine, l'image de Paul Claudel « sans Dieu », de Paul Claudel jeune écrivain sans boussole intellectuelle, livTé aux rêveries efTrénées et énervantes de l'individualisme romantique et de l'anarchie d'esprit et soupirant après l'appui et l'orientation d'une croyance définie. Ces deux Paul Claudel, je les reconnais maintenant : c'est Simon Agnel et c'est Cébés. Ah ! que ces deux personnages ne sont-ils demeurés ce que nous aimerions tant qu'ils fussent : les deux incarnations déclarées du poète lui-même, les deux voix de son iialogue intérieur. Mais il en a fait des symboles universels ; du drame individuel de sa conscience, le néoph}i;e homme de lettres a fait le drame des peuples, le drame de l'histoire de l'humanité. C'est infiniment moins clair et moins intéressant ainsi et je ne m'étonne pas de la précaution qu'il a eue d'abriter cette transmutation périlleuse, cette In-postase, comme eussent dit les alexandrins, sous le nuage du sj^mbole. Symbole, au surplus, que je suis loin de pénétrer dans tous les détails de son application. Car je ne comprends pas plus que ^I. Duhamel pourquoi Simon

enterre une femme, pourquoi il mouille de sang les cheveux de Cébés et pourquoi la princesse est transformée en épouvantail. M. Claudel seul pourrait faire d'une manière sûre et complète l'exégèse de M. Claudel.

Au total, Tête d'Or rebute l'imagination par une fable fuligineuse, qui est à une fable dramatique imaginée d'une manière naturelle ce qu'un revenant est à un vivant. Et Tête d'Or rebute l'entendement par le manque de consistance et de cohérence de l'idée.

Je n'ai rien, en principe, contre le symbolisme. Mais il me rassurerait davantage, appliqué à une conception qui ne serait pas aussi naturellement ennemie du jour.

Voilà défini, je crois, le vice fondamental de la littérature claudélienne, telle qu'elle nous apparaît dans Tête-d'Or. Mais Tête-d'Or n'est-il pas l'erreur d'une saison ou bien faut-il se représenter, à l'image de cette œuvre, le génie même du poète ? Disons que nous y surprenons, à nu et opérant d'une manière presque exclusive, certains éléments viciés, profondément inhérents à la nature ou à la formation de ce génie et dont il ne se purgera jamais. A des degrés divers, nous en sentirons l'effet dans ses productions ultérieures, qui porteront toutes quelque empreinte de cette détestable esthétique. Mais elles porteront aussi des marques meilleures et elles nous offriront, dans des parties d'invention et d'expression plus saine, et de plus pure origine, des compensations parfois considérables à cette part, jamais absente, de chaos.

Ces compensations, nous les trouvons, dans des pièces telles que V Echange, la jeune fille Violaine, le Partage de Midi. Ici, M. Claudel se présente à nous sous un aspect que tout en lui nous faisait pressentir : l'aspect de moraliste religieux, de moraliste catholique, de moraliste qui ne se borne pas à observer et à peindre les mœurs, telles qu'elles sont et qui même n'en a guère souci, mais qui a surtout pour objet de préconiser, d'exalter et je dirai volontiers de prêcher les mœurs telles qu'elles doivent être. Moraliste catholique, c'est bien ce qu'il était dans Tête d'Or. Mais là il l'était vainement, parce qu'il appliquait sa doctrine à des questions absolument mal posées et dont les termes se dérobaient à toute prise nette de l'esprit. Dans les ouvrages que nous avons en vue, il se met en présence des questions réelles, des questions communes de la morale naturelle et religieuse, telles qu'elles se posent du moins pour les catholiques, telles qu'elles se posent dans les sermons de M. le Curé. C'est là le côté de son esprit, je ne dirai pas le plus sûr (il ne peut y avoir rien de sûr dans un esprit comme celui-là), mais le plus original, le plus nourri, le plus savoureux.

Et le moraliste ne détruit pas ou n'éteint pas le poète. Bien au contraire, il le fait sien, il se l'approprie il l'appelle à son service, lui communiquant ce qu'il a lui-même de sève et de vérité. Amenée sur ce terrain, l'inspiration de M. Claudel perd de sa sauvagerie, de sa bizarrerie, et redevient humaine. On m'a vu très froid à l'égard de son lyrisme cosmique et théolo-

gique, que gâte généralement une grosse confusion entre la qualité et la quantité. Ces accumulations perpétuelles d'images démesurées, de tableaux énormes qui embrassent en quatre lignes les Océans, les mondes, les capitales, le désert, la steppe et les pampas, m'ont paru un procédé bien barbare et inefficace pour rendre en son ampleur le souffle divin de l'univers et je la respire bien plus, cette âme divine, dans un simple arbuste touché par la Muse de Virgile ou de La Fontaine. Mais M. Claudel, détournant ses regards des cieux matériels et des cieux dialectiques, s'abstenant de thèses et de généralités historiques ou métaphysiques, pour s'enfermer dans la conscience de l'homme, pour en considérer les passions, les aspirations, les mouvements manifestes et secrets, à la lumière de sa foi et de son Dieu, me paraît un homme d'un autre intérêt. Les pensers que lui inspire avec une extraordinaire abondance cette méditation de notre nature, regardée du point de vue chrétien, s'accompagnent d'une vibration poétique qui se traduit toujours en un flux malheureusement excessif de paroles ; mais parmi ces paroles ne manquent ni les traits pleins de grâce et de profondeur, ni les images neuves et fortes.

Tel étant le mouvement le plus efficace de sa pensée, telle sa corde la plus sonnante, il semble que sa vocation véritable eût été celle de sermonnaire. Et je ne le dis point par simple hypothèse. J'ai entendu M. Claudel donner au théâtre du Gymnase une conférence où quelques passages de pure morale, rédigés d'une manière un peu massive dans la langue de tout le monde, m'ont-laissè le souvenir du premier sermon où je ne me sois pas ennuyé. On n'avait

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jamais si bien prêché, non seulement au théâtre du Gymnase, mais dans bien des chaires contemporaines. La pondération des idées n'était pas absolument parfaite. Mais la noblesse en était émouvante, je dirai prenante, relevée de je ne sais quelle cordialité et quelle simplicité robustes. M. Claudel, pour qui ses amis vont peut-être me trouver bien sévère (et je ne dis pas que je ne le sois point, au total, pour sa littérature) m'inspira ce jour-là beaucoup de sympathie et de respect. Je sentis combien cet auteur était un homme.

Un des objets essentiels du genre dramatique élevé auquel ses productions appartiennent, c'est de nous représenter des conflits d'ordre moral. A ce point de vue, nul ne pouvait y réussir mieux qu'un esprit saisi et pénétré à ce point par le pathétique des questions morales. Mais il ne suffit pas de concevoir ces conflits abstraitement ; il faut qu'ils s'incarnent dans un conflit de caractères, d'individualités déterminées et vivantes, dans une action vraisemblablement conçue, qui donne au spectateur l'impression, non d'avoir été imaginée librement par le poète, mais d'être commandée par la relation naturelle des caractères eux-mêmes. C'est pour cette partie de sa tâche que M. Claudel n'était point fait. S'il y a un poète auquel ait été refusé le pouvoir de composer des caractères, de filer avec une harmonieuse aisance la trame d'une action imitant la vie, c'est bien lui. Doctrinaire plus que contemplateur, doctrinaire médiéval à la pensée encombrée et appesantie d'entités abstraites et d'interprétations symboliques, subtil, et même gracieux et suave dans le domaine mystique, mais assez pesant et lourd (je ne dis pas

chimérique) dans le domaine de l'observation, il n'a pas cette souplesse plastique, cette agilité de mouvement avec laquelle on travaille à même la matière de la nature, on modèle sur le vif. Ses pièces, considérées dans l'ensemble, font penser à l'art rude des imagiers, à la sculpture sur bois du moyen âge. Et sans doute s'étonnera-t-on de voir le passage continu, le va et vient qui se fait chez M. Claudel de la forme déliquescente de Tête-d'Or à cette forme qui sent le « primitif ». Rien n'est plus explicable. Les raffmements de l'école symboliste étaient des raffmements tout matériels ; éprise à l'excès des nuances, cette école ne les cherchait cependant que dans la matière de l'expression et du style. Ce n'est point la pensée même qui les lui fournissait.

On ferait donc le plus grand tort aux ouvrages dramatiques de M. Claudel en les analysant par le procédé coutumier, qui consiste à définir tout d'abord l'affabulation, les situations, les personnages. Ces parties les plus apparentes de l'invention sont tellement hérissées de gaucheries et de rudesses qu'à commencer par là, on y resterait empêtré sans parvenir jusqu'à la substance intéressante et savoureuse du drame. Dans ces compositions, œuvres d'un moraliste inspiré poétiquement, mais non pas œuvres d'un véritable artiste, le concret, le particulier est l'élément faible et mal venu. Il faut partir de l'abstrait, du général qui en est le fond. Les héros de M. Claudel sont les personnifications d'une fonction morale ou religieuse, entendue par le moraliste d'une manière très forte et ressentie par le poète dans tout ce qu'elle a de majesté, de grandeur, de bienfaisance ou de douceur. Marthe, ou l'invincible fidélité conjugale.

la fidélité qui ne doute pas de sa loi jusqu'en présence de la basse trahison et de l'infamie de l'époux ; Violaine, ou le renoncement, l'acceptation chrétienne de l'iniquité, l'immolation de soi, le don à Dieu, la tranquillité de l'âme sacrifiée, au sein des plus affreuses misères ; Pierre de Craon, ou la mission désintéressée de l'artiste, bâtisseur d'églises, de maisons communales et n'existant plus pour lui-même, mais pour l'honneur de la Cité, pour la glorification du Très- Haut dans la pierre et le marbre ; Anne Vercors, ou le vieux tenancier qui a fait prospérer son bien par un demi-siècle de travail, de devoir et de bon sens, le patriarche au soir de sa journée bien remplie.

En face de ces personnages vertueux et pieux, les natures inférieures ou perverses : Louis Laine, mari de Marthe, ou la constante préméditation de traîtrise et de perfidie qui s'agite, fût-il tout aimable et charmant, au cœur de l'homme jeune, livré aux seuls mobiles de l'indépendance et des passions et ne connaissant d'autre règle que l'amour de vivre ; Mara, sœur et rivale de Violaine, ou la cupidité et l'inhumanité de la paysanne âpre au gain, et qui, à l'égard même de ses proches les plus tendres, ne connaît que le Code, quand il parle à son avantage. En voici deux autres que leurs noms pourraient faire prendre pour des animaux de ménagerie ou d'aquarium et qui sont aussi des êtres humains : Lechy Elbernon, ou la femme sans loi et sans mœurs, sans tête non plus, menée par le caprice de ses passions folles et fugaces, et semant sur ses pas d'inconsciente les aventures tragiques ; Thomas PoUock Nageoire, aventurier de finances américain, amant de Lechy.

A l'inverse de la plupart des poètes, qui trouvent

LES CHAPELrLES LITTÉRAIRES 48

plus de ressources dans l'expression de la passion que dans celle de la vertu, parce que la passion a d'elle-même plus de mouvement et de variété, M. Paul Claudel a été mieux inspiré par les types de vertu. Cela se conçoit. Docteur plus que psychologue, les âmes qu'il sait rendre sous les couleurs les moins éloignées de la vie sont nécessairement les moins mobiles, celles qui sentent et pensent le plus conformément à une règle, à un idéal à la fixité duquel cette haute docilité les rend participantes. A l'exception de Mesa, dans le Partage de Midi, dont le modèle était beaucoup trop intimement connu du poète pour qu'il ne réussît pas à l'animer de traits vivants (et* encore l'abandon à la passion n'est-il chez Mesa qu'une crise passagère, puissamment combattue par la force des principes religieux) à l'exception, dis-je, de ce personnage, les héros passionnés de M. Claudel sont imaginés avec une grande incohérence psychologique. Ses femmes perdues tout particulièrement. Cette Lechy Elbernon, au nom de panthère, et (à partir d'un certain moment tout au moins) Ysé dans le Partage de Midi, sont de pauvres monstres qui n'ont rien d'humain. Vous me direz qu'elles peuvent avoir nonobstant beaucoup de féminin. Peut-être. Mais il semblerait qu'une certaine horreur sacerdotale du péché de chair, jointe à une certaine curiosité du pathologique, courante chez les littérateurs modernes, aît poussé le poète à charger à l'excès ces malheureuses. Elles sont l'écervèlement pur, le détraquement en soi, l'hystérie personnifiée. On a, quand on parcourt le théâtre de M. Claudel, cette impression, qu'il n'existe pas de milieu entre cette décomposition quasi-absolue de l'âme et l'entière

rigidité dans la sainteté et dans le devoir. Notez d'ailleurs que, si cela n'est pas tout à fait vrai selon la nature, c'est ce qu'il est bon de dire au sermon.

Mais sans doute faut-il dire ici de M. Claudel qu'il châtie bien parce qu'il aime bien. Le sexe féminin, si cruellement traité, trouve une revanche dans la grâce que le poète a su donner aux figures en qui s'incarnent, chez lui, la sagesse et la piété féminines. Marthe, Violaine, ne sont pas tout à fait des individualités vivantes. Ce ne sont pas non plus des abstractions parlantes et ambulantes. Ce qu'il peint, ce qu'il chante en elles, ce n'est pas la vertu à la Corneille, la vertu achevée et sûre de soi, se connaissant et se définissant soi-même sous la forme de principes et de maximes ; c'est plutôt, dirai-je, l'intime et familière histoire de la vertu, cette histoire bien plus humble que sublime, composée de la suite des impressions choisies qui, depuis une enfance chrétienne, rustique, française, jusqu'à une jeunesse vite mise en face de modestes et durs devoirs, ont lentement sculpté la bonté d'une âme aimante, constante, dévouée et, même sans maternité, maternelle. Combien, dans ce domaine, M. Claudel a été souvent exquis de pensée ! Et que de fleurs d'imagination, que d'accents de pénétrante éloquence il y a recueillis 1 Marthe, Violaine ne sont ni des personnalités réelles, ni des types abstraits. Ce sont des poèmes, ce sont des cantiques.

Rien ne serait plus vain que de s'engager un peu avant dans le corps de ces œuvres pour y accomplir l'opération ordinaire de la critique : le triage du bon

et du mauvais. Ils y sont mêlés trop étroitement. On n'en finirait pas. Le fond de l'invention dramatique chez M. Claudel révèle beaucoup de désordre. Ainsi dans l'Echange, le ton grave, mystérieux, biblique, du dialogue, nous invite à ériger nos esprits à la hauteur de quelque vérité morale élevée et nous nous souvenons de cette sentence hermétique énoncée ailleurs par M. Claudel : « Crains l'échange ! Car qu'y a-t-il hors de toi ? Le sais-tu ? Et toi, es-tu quelque chose ? Vous n'êtes maîtres assurés que de vousmêmes. Craignez de vous laisser déposséder ! » Or quel est ici l'échange qui a effectiveme'nt lieu ? L'échange de femmes. Louis Laine cède la sienne pour une somme d'argent à Thomas Pollock Nageoire, ainsi nommé d'ailleurs par pur quiproquo, car il me semble bien que c'est à Louis Laine que reviennent les nageoires. Et Laine s'approprie gratis celle de Thomas Pollock, Lechy Elbernon. S'il y a ici un symbole (et il y en a un, car M. Claudel ne prendrait pas ce ton-là pour nous dire qu'il ne faut pas vendre notre femme) avouons qu'il offre quelque disproportion avec la dignité de l'idée symbolisée, quelle qu'elle soit. Il est vrai que tous les éléments de la fable ne sont pas au même niveau. Lechy Elbernon, ayant pris son plaisir avec Louis Laine, le tue d'un coup de fusil aussi dramatique qu'inexplicable (si ce n'est symboliquement) ; puis elle attache son cadavre sur le dos d'un cheval nu, qu'elle lâche à travers la campagne et dont le romantisme d'invention n'est pas moins échevelé que la crinière. Voilà, pour ce petit trafiquant de chair blanche, beaucoup d'honneur! Dans la jeune fille Violaine, dont M. Claudel a fait par la suite l'Annonce faite à Marie (au prix de rema-

iiiements, de bouleversements qu'il n'eût pu se permettre, si le tissu de sa conception première n'avait pas été si lâche) il y a la matière d'une très bonne tragédie paysanne, très fortement traitée par endroits, mais chargée de superfétations d'un tout autre ordre, d'un tout autre esprit, qui n'y ajoutent rien, quoiqu'ayant en elles-mêmes leur valeur.

Le Partage de Midi esquisse un admirable roman. Il est seulement regrettable d'entendre des i>ersonnages d'aujourd'hui, des « gens du monde » assemblés

flirtant sur un paquebot, s'exprimer tantôt dans 1 argot de Montmartre, tantôt dans le langage du Cantique des Cantiques. On ne s'étonne pas moins de rencontrer au milieu de la peinture franche et hardiment brûlante d'un amour coupable, une scène du romantisme le plus faux et le plus poncif : une jeune femme dont la vertu vacille et vacille de façon très précise dans la direction d'un certain individu, suppliant son mari de ne pas partir en voyage, parce que, s'il part, elle est sûre de le tromper.

Laissons ces détails. Et arrivons à une question qui les enveloppe tous, question dont nous avons à peu près fait abstraction jusqu'ici, bien qu'elle soit mêlée de droit à toutes celles qui peuvent se poser au sujet du théâtre de ^L Claudel : la question de l'expression et du style. La forme de discours dont usent les personnages de M. Claudel est extrêmement significative ; la nature des éléments si divers dont se compose le fond a son fidèle reflet dans les modalités diverses de cette forme.

Ce qui, au premier abord, frappe en elle, c'est son abondance inouïe. S'il y a un écrivain qui ne sut jamais se borner, c'est M. Claudel, Et cette prolixité

n'est pas de sa part une simple habitude. Elle est un parti-pris. Il s'y complaît. Il s'y délecte. Il n'eût peut-être pas dépendu de lui d'être sobre. Mais il n'a pas essayé, il n'a pas voulu l'être. Un critique délicat remarquant la prodigieuse quantité et l'extraordi- . naire luxuriance des métaphores orientales au moyen desquelles Ysé et Mesa se déclarent leur amour dans le Partage de Midi, y compare les quatre petits mots de l'héroïne racinienne : « Non, je ne vous hais point » qui en disent bien plus long et nous touchent autrement le cœur. La musique de ces quatre petits mots échappe à l'oreille de M. Claudel, grande amie du bruit et du tumulte. De son incontinence terrible, il fait l'application d'une théorie, et qui ne manquerait pas, à ce qu'il nous laisse entendre, de profondeur. Dans la Ville, un vieil homme, amoureux d'une jeune fille, veut exprimer à celle-ci ce qu'il ressent en sa présence. Après avoir successivement comparé son émotion à celle d'un prisonnier qui « dans le fond de la terre » perçoit un « roulement assourdi de tambour » et ne sait « s'il vient d'en haut ou d'en bas », à celle du vieillard qui « assis dans une chambre sohtaire entend le soupir de la porte qui s'ouvre sur la nuit », il quitte les voies de l'allégorie pour recourir à des termes plus directs qui sont les suivants :

... Une tristesse soudaine.

Mais si voluptueuse que l'on ne 's'aperçoit pas d'abord qu'elle s'est changée en secrète hilarité.

Quelque chose de plus fort que l'oubli, de plus faible que le sommeil,

Une allégresse vive et neuve, l'amertume et l'étonnement

De ces jours affreux jadis.

53 Af. PAUL CLAUDEL

Un allégement parfait, la naissance de profonds désirs.

Rien de dur pourtant ou d'efforcé ; un sentiment tendre et humble

Qui console et qui pénètre, une réfection mystérieuse.

« Est-ce là tout ? » demande judicieusement la petite, qui répond au nom claudilien de Lala. Et nous le demandons avec elle.

Lambert. — Un effroi obscur. Lala. — Il est vraisemblable, ô mon père adoptif, ;ue vous m'aimez.

Lambert. — Soit. Voilà l'étiquette mise.

L'étiquette I Tel est le cas que l'esthétique de M. Claudel fait du mot propre et du trait juste, de ce mot et de ce trait qui coûtent aux bons poètes tant de recherches et tant de ratures... Heureux encore quand la hqueur qu'il agite éperdument n'est pas tellement trouble qu'aucune étiquette n'y convienne !

La cause la plus générale de cet intarissable flux tient à la multiplicité des sources où s'alimente l'éloquence des héros claudéliens. Ils ne parlent pas seulement pour eux-mêmes. Ils parlent aussi pour M. Claudel. Il leur met dans la bouche et ce que la situation' peut leur inspirer et ce qu'il en pense lui-même, avec ses théories. Ils expriment leurs sentiments et les dissertations de l'auteur au sujet de ces sentiments et de tous les principes que, selon lui, ils mettent en cause. L'effet en est curieux. On oublie sans cesse .qui parle et on est obligé de retourner la feuille pour se le remémorer, jusqu'à ce qu'on finisse par se dire

que cela n'a aucune importance. Qu'il s'agisse d'une réplique, d'une scène, d'un acte ou de toute une pièce, les proportions ne s'en font jamais sentir comme nécessaires ; on ne voit pas les raisons que l'écrivain a pu avoir de s'arrêter. Et ce qui favorise singulièrement cette totale indifférence à la mesure, c'est le type même de l'élocution de M. Claudel, tout à fait étrangère au procédé latin, occidental, organique du développement et de la composition et rentrant bien plutôt dans le mode oriental de la sentence indéfiniment ajoutée à la sentence, de l'image indéfiniment ajoutée à l'image. Rien ne saurait jurer davantage avec le génie de notre langue, merveilleux instrument d'analyse de la pensée, qui se fausse et devient difforme, quand on veut la plier au tour d'une langue aussi peu intellectuelle que l'hébraïque.

De même que la lésion d'un organe essentiel se trahit dans toutes les parties du corps par une variété presque illimitée de symptômes, ainsi cette façon non française d'user du français engendre dans le langage de M. Claudel toutes sortes de tares. Toutes les formes du mauvais goût : l'emphase, la solennité, la grandiloquence, la brutalité, mais surtout, surtout la fausse naïveté et la fausse simplicité, pullulent chez lui, gâtant de leur voisinage mille traits excellents ou délicieux et nous en ôtant vite le plaisir. Il n'est pas jusqu'à la correction élémentaire qui n'en pâtisse. Et M. Claudel a beau apporter dans ses innombrables violations de la syntaxe des allures d'impétuosité fougueuse et des airs de prophète inspiré, la question est jugée et réglée depuis longtemps pour lui comme pour tout autre, au regard de tout homme de bon sens. La langue française, chef-d'œuvre et suprême

instrument de conservation de notre civilisation, n'a pas les tolérances de l'allemande : elle est extrêmement sensible aux injures et ne les souffre pas. Si le Saint-Esprit en personne daignait se communiquer à nous dans notre langue, nous le prierions avec respect de la respecter et de ne pas s'en servir d'une manière convulsive. Le P. de Tonquédec, de la Compagnie de Jésus, auteur de la seule étude raisonnable qui ait été jusqu'ici écrite sur M. Claudel, étude où la bienveillance est poussée fort loin, remplit deux grandes pages avec le catalogue des fautes de français que l'emportement d'une inspiration sublime arrache nu poète. Encore le P. de Tonquédec ne dit-il rien de e qui est plus grave peut-être que ces fautes formelles t consenties : les innombrables phrases dont la )nstruction est douteuse et que l'on est obligé de lire plusieurs fois, pour s'assurer de ce qui est sujet, de ce qui est complément ou attribut. Chez Mallarmé l'impressionnisme ne se moquait que du sens. Il fait ici valser la grammaire. Et à ce point que M. Claudel n'hésite pas, en vue d'un certain effet de sonorité ou de pittoresque, à changer jusqu'au genre des substantifs. Ainsi écrit-n quelque part « un chevau » pour un cheval et, pour rendre la couleur d'élément \-itreux ou vitrifié qu'il trouve à la mer sous le soleil, il l'apyelle « le profond vitre ».

Sur de tels traits (et je répète qu'ils sont sans nombre) on maudirait volontiers la nécessité où l'on i pu se trouver de lire iM. Claudel. Mais je veux être équitable et ne rien perdre de vue. Les sources de poésie vraie que nous avons signalées en lui ne se perdent pas toujours ni partout dans les innommables ténèbres de ces logomachies. Il leur arrive aussi

de se frayer un chemin à la lumière du jour et d'y couler, sinon tout à fait pures, du moins touchées de quelques beaux rayons. Donnons-en des exemples :

jNIarthe, cette solide petite Française, qui a suivi en Amérique son jeune mari, forcé d'émigrer à la suite de quelque malentendu avec la loi, lui parle ainsi :

Je vivais à la maison et je ne pensais point à me marier.

Et un jour tu es entré chez nous comme un oiseau

Etranger que le vent a emporté.

Et je suis devenue ta femme,

Et voici qu'en moi est entrée la passion de servir.

Et tu m'as remmenée avec toi, et je suis

Avec toi.

Voici donc ce pays qui est au-delà de l'eau 1

Comme une rivière quand on est de l'autre côté.

Louis Laine. — N'est-ce point un beau pays ?

Marthe. — O Louis Laine, je n'avais jamais vu la mer. Chez nous

Le monde ne quitte pas du pays, comme les bêtes qui vivent sur les lys.

Mais chacun porte dans son cœur durant qu'il travaille l'image

De sa porte et de son puits et de l'anneau où il attache le cheval.

O 1 et quand nous étions déjà partis, un gros bourdon

Passa autour de ma tête et déjà il filait vers la terre.

Louis Laine. — Je n'aime pas ce vieux pays. Ça sent le vieux comme le fond d'un vase.

Il y a trop de routes et l'on sait toujours où l'on est.

Et les gens vous regardent comme un chien qui n'a pas de collier.

Certes cela est rempli de taches. « En moi est entrée

la passion de servir », est d'un ton trop sentencieux pour parler de soi-même (faute que M. Claudel commet sans cesse). « Comme une rivière quand on est de l'autre côté », est un exemple de naïveté voulue ; on dirait que Marthe fait le bébé. « Comme les bêtes qui vivent sur les lys », comparaison précieuse et forcée. Ce « bourdon » que Marthe vit au départ et qui ne nous dit rien, c'est un trait d'impressionisme à la Rimbaud. Mais combien tout le reste est expressif !

Et voici un morceau où, à part un certain trait trop matériel que j'écarte, il n'y a vraiment à prendre que du plaisir : le salut que le vieux tenancier, Anne Vercors, revenu d'un long et lointain voyage, adresse à son village, à ses champs, à son toit :

Je reconnais la \ieille salle, rien n'est changé.

Voici la cheminée, voici la table !

Voici le plafond aux poutres solides.

Je suis comme la bête qui flaire et qui reconnaît son gîte et son nid.

Salut, maison I voici que le maître re\ient...

Salut, village 1 hier depuis la route

J'ai reconnu à la crête de la colline

Les maisons parmi les clos,

Et se découpant sur les nuées telles qu'un pays blanc plein de montagnes et de précipices,

La vieille église avec son clocher qui penche.

Salut, pays ! la terre est dure à labourer, mais il n'y en a point qui donne autant de contentement.

Et toujours je me souvenais du vent, car jamais il ne cesse de souffler de la plaine rase et ouverte, ébranlant les sombres noyers.

Soit qu'au printemps il fasse voler les fleurs par petites bouffées.

Soit qu'en octobre, comme un balai empoigné d'une main furibonde.

Il saque les arbres et les maisons, noyant tout dans le fouet

D'une tempête plus froide et crue que l'eau de puits.

Et déjà j'ai vu mes terres, et j'ai reconnu qu'elles sont bien soignées, et j'en ai eu de la joie. Jacques fait bien son travail.

Pause.

Je n'ai pas voulu rentrer hier soir.

Et j'ai passé la nuit, assis sur un rouleau, près d'une meule, pensant, dormant, regardant, me souvenant.

M'étant réveillé, j'ai vu que la nuit s'éclairait.

Et là-bas, au-dessus de la forêt, pure, resplendissante.

L'étoile du matin montait dans la solitude céleste comme un ange plein d'honneur

Et je me suis mis en route pour la maison.

Si la qualité du sentiment et de rimagination était servie par un rythme poétique plus digne d'elle, par un vrai rythme , on devrait dire : « C'est très beau ». 1

Les œuvres auxquelles ces appréciations se rapportent sont destinées à être lues, non à être jouées. Ce que j'ai appelé la seconde manière de M. Claudel consiste dans la réforme qu'il a fait subir à son art, en vue de le rendre acceptable à la scène. Il y a été, si je ne me trompe, poussé par les exigences de sa réputation. La gloire qu'il s'était acquise dans un milieu limité ressemblait trop à une gloire de cénacle. On parlait beaucoup de lui, mais comme d'un auteur très difficile à lire. Noblement, il a voulu affronter le public. Ne nous en plaignons pas, puisque cette tentative nous a donné VOlage où il y a beaucoup de

59 Af. PAUL CLAUDEL

belles choses et moins gâtées par l'ambiance que dans ses autres compositions.

La réforme que M. Claudel s'est imposée est d'ordre extérieur plutôt qu'intérieur. Il n'a pas renouvelé son fond et son génie même. Il est foncièrement demeuré l'homme et l'esprit que nous avons essayé de peindre. Il n'a, pour ainsi dire, rien inventé de plus, rien senti de nouveau. Mais il a, le plus possible, retranché de sa littérature ce qui la rendait si souvent inabordable pour un lecteur de sens commun et de goût normal. Il a limité la part qu'il n'avait cessé jusque-là de faire et qu'il a continué de faire dans la poésie IjTique aux conceptions hermétiques et aux symbolismes nuageux. Il a débarrassé son style des obscurités de l'impressionnisme. Il a resseré ses discours. Surtout il a dessiné nettement et conduit d'une main ferme l'action dramatique. Changement dont les conséquences ont été heureuses, au point de vue du succès.

Pas plus dans VOtage que dans ses pièces précédentes, iVI. Claudel n'est parti de l'observation de la vie et n'a créé des caractères en ayant le mouvement et la couleur. Le conflit engagé dans VOtage se présente comme un cas particulier du conflit historique entre deux causes générales : celle de l'ancienne France, fondée sur le droit divin, le Roi, la Tradition, la possession héréditaire, le gouvernement patriarcal et celle de la France moderne, fondée sur la révolution, les droits de l'homme et l'égalité. Comme la lutte qui, au nom de ces principes, arma l'une contre l'autre deux classes de la nation, se traduisit dans les existences privées, par les drames les plus cruels, l'action de VOtage ne laisse pas que d'offrir une vrai-

semblance pathétique. Et les silhouettes en qui se personnifient respectivement ces deux grandes forces opposées ont sans doute quelque roideur ; mais elles ne manquent pas de grandeur. Le personnage de George de Coûfontaine est assez abstrait ; mais ce que nous apprenons de ses expériences est comme une synthèse poétique et forte de la carrière d'un émigré héroïque. Sa cousine, Sygne, est le Sacrifice (je mets une majuscule et peut-être s'est-on aperçu déjà que M. Claudel pense beaucoup par majuscules), le sacrifice de la jeune fille de haute race militaire, immolant sa personne aux devoirs de sa naissance. Le curé Badilon tient des propos admirables. Sur ses lèvres, l'éloquence religieuse de M. Claudel atteint une simplicité dont elle n'était pas coutumière. Et ce n'est pas de la fausse simplicité. Mais cette éloquence est-elle tout inspirée de la sagesse ? Oh ! je vois bien que .M. Badilon fait les distinctions requises. L'immolation qu'il demande à Sygne, il ne la lui présente pas, comme dit la langue évangélique, à titre de précepte, mais à titre de conseil. Sygne peut s'y refuser, elle n'en recevra pas moins l'absolution ; mais elle aura écarté la palme supérieure que Dieu lui tend dans cette occasion de martyre. Pour une personne comme Sygne, cela équivaut à un ordre. Or, de quoi s'agit-il ? De sauver la liberté corporelle du Pape, de l'aider à s'échapper des geôles de Napoléon en consentant à épouser un homme, aujourd'hui haut fonctionnaire impérial, qui a jadis jeté sous la guillotine les parents de Sygne et pour lequel elle éprouve la plus invincible répugnance morale et physique. M. Badilon y a-t-il bien pensé ? Au point de vue chrétien, comme d'ailleurs au point de vue

du simple honneur humain, ce qui est de l'âme a infiniment plus de prix que ce qui n'est que du corps. Le pape captif dans son corps, l'âme de l'Eglise reste vivante. ^lais Sygne mariée à un homme qui la dégoûte affreusement, l'âme de Sygne est en péril. Elle est jeune. Elle est belle. Les tentations de l'amour sont puissantes et il n'y a pas (c'est ce qui fait le charme de la vertu) de femme impeccable. Aux heures orageuses de la trentaine, quand Sygne se souviendra trop vivement de n'avoir connu de l'amour que la contrainte animale et l'horreur, M. Badilon ne sera pas toujours là pour l'arrêter sur la pente des soupirs et des rêveries dangereuses... Sans parler de l'inhumanité afïreuse de ce qu'il conseille, ce qui serait une considération bien suffisante. M. .Claudel, théologien, est impitoyable.

Le représentant de la France révolutionnaire et impériale, c'est le baron Toussaint Turelure. Pourquoi ce nom de guignol, et qui n'est même pas drôle, quand on veut faire de l'Eschyle ? Et pourquoi tant de noms, aussi bizarres que d'ailleurs inexpressifs, dont il a plu à M. Claudel d'affubler ses personnages ? Craignait-il que, sans cet accoutrement, ils ne fussent pas assez remarqués ? Enfin va pour Turelure 1 Le type est manqué, étant composé de deux éléments, dont chacun est bien conçu et bien rendu en soimême, mais que le poète a juxtaposés durement, sans savoir les unir et les faire jouer dans l'harmonie d'un tout vivant. D'une part, un être effronté et cynique, qui a gardé sous le harnais des honneurs l'âme cupide et cruelle du chenapan capable de tout, qu'il fut dans sa jeunesse ; de l'autre, un \Tai Français, de la plus vive espèce, bon enfant, batailleur,

capable de se faire casser la tête pour un oui, pour un non, aimant le vin (plus encore pour le chanter que pour le boire) et les dames, un luron de jacobin et de soldat, « un vrai nom de Dieu » (ein wahres nom de Dieu) comme Bismarck le disait admirativement de Thiers. Je ne dis pas que ces deux Turelure, le détestable et le sympathique, ne pussent, au prix des nuances, des gradations et transitions convenables, être accordés en une seule personnalité. Le fait est que, chez M. Claudel, ils sont deux qui prennent tour à tour la parole. Et c'est gênant.

Je n'ai pas assisté à la représentation de l'Otage. Mais des connaisseurs me disent (ce qui ne m'étonne pas) que la pièce, fit grand effet, servie qu'elle était par de remarquables comédiens, habiles à mettre en valeur les traits de force, de grandeur et de poésie qui n'y manquent certes pas et à escamoter les traits de maladresse, de lourdeur ou d'&ffectation qui y subsistent, habiles à préciser, à achever et colorer par une savante composition scénique le dessin un peu sommaire que leur avait livré le poète. Ces comédiens durent être très particulièrement favorisés par la grande scène du deuxième acte où M. Claudel, rompant à l'extrême avec sa plus mauvaise habitude, o adopté la forme la plus serrée, le duel de sentences à la Corneille.

Pour moi, j'ai' ressenti, à la représentation récente d'une scène isolée du Pain dur, suite de Y Otage, une impression toute différente, un grand malaise. Les acteurs, M™® Eve Francis, M. Jean Hervé, étaient fort bons. Mais il ne dépendait pas de leur talent de trouver une mimique et un ton naturels pour exprimer, comme si elles eussent répondu à des sentiments

réellement éprouvés et vécus par eux, les lointaines idéologies dont ils n'étaient que les porte-parole. Ce n'est pas très facile de se comporter comme une personne en chair et en os, quand on n'est en réalité, qu'un symbole vêtu d'un nom propre. Le Pain Dur est loin d'oiïrir la grande simplification psychologique qui a réussi au poète dans V Otage. L'invention en est fort trouble et moralement compliquée. Je doute fort que cet ouvrage, restant tel qu'il est, tienne la scène. Enfin je voudrais pouvoir appeler renouvellement plutôt qu'assagissement la transformation de manière à laquelle j'ai applaudi dans VOtage. Mais les poètes ne se renouvellent qu'à la fontaine de la nature. Et l'on sait combien de broussailles en séparent celui-ci.

J'ai parlé du style de M. Claudel. Il me reste à dire un mot de sa poétique. Dans les citations que contient cette étude, tout lecteur non prévenu aura cru trouver de la prose, typographiée d'une manière surprenante qui déroute. Qu'il se détrompe. L'intention de M. Claudel est d'écrire des vers, mesurés, il est vrai, d'après une loi toute nouvelle et mystérieuse dont il serait l'inventeur. Dans la Ville, par la bouche du poète Cœuvre (calembour symboliste pour : qui œuvre) il nous en entr'ou\Te le secret :

O mon fils ! lorsque j'étais un poète entre les

hommes,

J'inventai ce vers qui n'avait ni rime ni mètre.

Et je le définissais dans le secret de mon cœur cette

fonction double et réciproque

Par laquelle l'homme absorbe la vie, et restitue, dans l'acte suprême de l'expiration, Une parole intelligible.

Cœuvre prétend encore que « tout vers autre que le sien, rythme ou rime, comporte ou comprend un élément extérieur à lui-même ». Ce galimatias signifie, je pense, que Cœuvre aurait découvert le vers absolu, le vers en soi et primitif, le vers jailli des entrailles de la nature et sans ombre d'artifice, le vers prémétrique, pourrions-nous dire, ou encore le vers préverbal. Négligeons ces germaniques billevesées et comprenons, ce qui est plus simple, que le vers ou verset claudélien est calculé sur les intervalles et les mouvements de la respiration. A quoi il nous suffira d'observer qu'on peut en dire autant de toutes les formes métriques qui ont été pratiquées avec succès dans quelque langue que ce soit. Si elles n'avaient tenu délicatement compte et tiré cent partis heureux du phénomène respiratoire (c'est l'art des poètes) elles n'auraient eu aucun accès à l'oreille des hommes.

La vérité est que le prétendu rythme claudélien, le prétendu vers libre en prose dont il serait l'inventeur, n'existe pas. Je ne dis pas du tout qu'on ne trouve point de beaux rythmes chez M. Claudel. Je dis qu'ils n'ont rien d'une inédite merveille. On en trouve autant chez tous les écrivains de talent qui se sont aventurés quelque jour dans la voie, si périlleuse, à vrai dire, si impraticable dans notre langue, de la prose poétique. Lamennais dans les Paroles d'un croyant est autrement fort. Cependant il ne satisfait pas. Si d'ailleurs M. Claudel a souvent du rythme, plus souvent encore il n'en a pas et son vers ou verset n'existe que pour les yeux. Je sais bien que.

même ajors, ce n'est pas de la prose. Mais voici le cas de s'inscrire en faux contre l'aphorisme de M. Jourdain : que tout ce qui n'est pas vers est prose. Ce peut être du Claudel. Je pense à une nacelle qui aurait quitté les eaux immobiles et que déjà les ondes balanceraient, pas assez puissamment néanmoins pour la soulever et la lancer vers la haute mer. La haute mer, ce serait un \Tai, un grand r}i;hme poétique. Comme on regrette que M. Claudel ne nous en ait pas donné la joie ! Ainsi dans VOtage, les paroles de Sygne paraissent souvent tendues et affectées. Un instant de réflexion montre que l'inspiration en est très noble et toute cornélienne. Mais on a eu besoin de cet instant, parce qu'on n'a pas été enlevé par l'enchantement et la magie du vers, on n'est pas dans l'atmosphère.

n est \Tai que, ces dernières années, M. Claudel a soumis une partie de sa production hiique à une réforme qui offre une sorte de symétrie avec celle dont VOtage témoigne dans l'ordre dramatique. Il a, jusqu'à un certain point, réintégré dans leurs droits « la rime et le mètre » : la rime, sous les humbles espèces de la médiévale assonance ; le mètre, tantôt dans ses formes classiques, dissimulées, conmie chez M. Paul Fort, par les dispositions de la typographie, tantôt dans des formes nouvelles, heureuses ou discutables, mais qui représentent en tout cas des tentatives intéressantes. Cette partie récente de l'œuvre de M. Claudel mériterait à elle seule une petite étude. On y goûte un gros souffle, une inspiration cordiale, généreuse, mêlée d'humour, très sympathique et se traduisant dans un art tout chargé de matière et d'images, qui semble d'un Flamand, d'un

compatriote de Huysmans plutôt que d'un Latin, plus de mouvement que d'élan et enfin, sous la « popularité » et les apparentes rudesses de la forme, la saveur d'une « littérature » très poussée en son genre. Parmi ces pièces il y en a qui, déclamées, font un très grand effet.

Quand j'essaye d'envelopper d'un regard d'ensemble la masse de cette œuvre littéraire, le plus déterminé des sentiments qu'elle m'inspire c'est un regret profond. Je déplore une chose qui ne peut nullement être imputée à M. Claudel en personne : le caractère, la direction anti-française des influences qui ont dominé sa jeunesse et décidé de l'orientation de son goût. Rimbaud, l'école symboliste n'avaient pas seulement répudié, en fait, les lois les plus essentielles, les conditions vitales élémentaires de toute composition en français. Ils professaient le mépris de toute la littérature nationale. Ils l'ont déclaré cent fois. Et c'est ce qu'il ne ferait pas bon de contester. Je verserais dans la controverse un flot de textes probants.

Ce mépris eût encore été peu de chose sans l'enthousiasme qui en était la contre-partie et qui avait pour objet le romantisme germanique, cette école dont les théories n'ont pas été jugées viables même en Allemagne et qui, par la voix de Fichte, de Schelling, de Novalis, professait, comme dogme fonda-^ mental, l'incompatibilité essentielle de l'intelligenc et de la poésie, de la pensée et de l'art. Un prétendi intuitionnisme, supposé supérieur à toutes les

facultés et applications distinctes de l'esprit, y était donné comme la véritable source* d'inspiration du poète et les ténèbres d'expression qui naissaient de là passaient pour sacrées. Cette esthétique se résumait assez bien dans ces paroles qu'un poète allemand de cette observance s'adressait à lui-même et. que je traduis le plus littéralement possible :

Le sot à tes paroles ne trouve point de joie, et le sage n'y trouve point d'instruction,

Car à l'un leur sens échappe et à l'autre

Leur lien dans les profondes ténèbres comme une tige

... Quand tu parles, comme un arbre qui de toute sa feuille

S'émeut dans le silence de midi, la paix en nous succède à la pensée.

Par le moyen de ce chant sans musique et de cette parole sans voix nous sommes accordés à la mélancolie de ce monde.

Excusez une petite mystification l Ce texte est de M. Claudel et la profession de foi esthétique qu'il contient est devenue l'objet de ferveur et la règle pieusement commentée par ses disciples, dont l'un, par exemple, s'émers-eille que « les mots que prononce M. Claudel n'aient pas une signification abstraite qu'il faille extraire... mais, étant les choses concrètes elles-mêmes, ils exhalent par leur simple arrangement un sens. Ce sens est le sens du monde, c'est-à-dire sa direction, son intention, sa fm. » Et le même glossateur ajoute que « pour parler dignement de ^L Claudel il faudrait tout dire à la fois et présenter son œu\Te entière d'un seul coup... » Cela n'est pas impossible. On pourrait se contenter de dire : « Oh ! » ou « Ah 1 »

De telles expressions n'ont de sens que comme une mise en interdit de la faculté de penser. Heureusement que leur autorité est diminuée par le fait qu'elles en dénotent toute la faiblesse : on ne peut être juge et partie. Elles dessinent en tout cas la portion détestable de l'influence de M. Claudel et font voir que le claudélisme — j'entends cette admiration éperdue pour M. Claudel, cette acceptation en bloc de tout ce qu'il a fait — n'est pas un goût littéraire, mais un fanatisme mystique.

Certes, M. Claudel s'est grandement éloigné de ce mauvais et fatidique point de départ. Mais, parti de si loin et séparé par une telle distance des frontières, pourtant si larges, qui délimitent le domaine indéfiniment exploitable des lettres françaises, pouvaiton espérer qu'il y atterrît un jour ?

Toutes ces productions, si étrangères à la distinction classique (ce qui veut dire pour moi naturelle) des genres et où l'absence de composition permet au poète de parler de tout à tout moment et de ne s'astreindre à aucun ordre dans la pensée, cette verbosité torrentielle qui ne participe en rien à la puissance classique du développement et de la période, ce didactisme perpétuel et ijupitoyable qui a l'air de s'adresser à des populations primitives, ces obscurités symboliques qui ne semblent donner lieu à tant d'interprétations que parce qu'elles n'en souffrent aucune, ce pathétique, de source exclusivement morale et religieuse, si pénible parfois pour les gens qui n'aiment pas qu'on leur prêche, ces monceaux d'injures prodigieuses et ininterrompues à la langue, au naturel et au goût ; mais, d'autre part, cet irrécusable courant de poésie et de génie, d'images neuves et créées, de

69 M. PAULZCLAUDEL

traits moraux d'une délicatesse exquise, d'inventions dramatiques mal réalisées, mais appartenant à l'espèce la plus grande, de sentiment élevé, fier et haut, tout cet ensemble, tel qu'il est, chaos et rayons, tares et noblesses, offre-t-il, dis-je, quelque chose d'assimilable à la tradition de notre littérature ? Ou ne devons-nous pas déclarer plutôt qu'il en est dehors ? ia littérature ne vit que de nouveauté. Mais on peut également dire qu'elle ne vit que de continuité et de tradition. De Montaigne à Anatole France, de Villon à Verlaine, la littérature française s'est dix fois renouvelée merveilleusement, mais en restant toujours fidèle à certaines lois fondamentales dont l'inobservation ou le mépris est pour notre langue un coup de mort et ne laisse naître que des œuvres dont la physionomie n'a rien de français. La littérature française a cueilli en quatre siècles de gloire dix moissons variées, mais sur le même champ. Jusqu'à quel point une littérature comme celle de Paul Claudel est-elle en conformité, jusqu'à quel point en contradiction avec ces lois inviolables ? Par où se rejette-t-elle elle-même hors du champ français ? Par où rentre-t-elle dans ses limites ?

C'est la question qu'il était temps de poser. II serait bien ridicule que j'y répondisse ici d'un mot, puisque mon étude n'a fait tant de distinctions dans l'œuvre claudélienne que pour aider chacun à la résoudre équitablement et avec toutes les nuances nécessaires. Ma conclusion commence à la première ligne de cet article et se poursuit sur toute son étendue. Je l'ai portée sous l'inspiration d'un double souci de justice : justice envers les lettres françaises, justice envers Paul Claudel.

Il faut, dans la carrière de M. Francis Jammes, distinguer deux époques ou, si l'on veut, deux saisons. La première a commencé aux débuts mêmes de l'écrivain qui datent de 1889, et duré de quinze à vingt ans. La seconde suit présentement son cours. Leur différence la plus marquée tient à l'influence que les sentiments religieux de M. Jammes ont prise sur ses inventions poétiques, depuis qu'il s'est converti à la foi et à la pratique du catholicisme en l'année 1905. Jusque-là, sa poésie, exempte d'ailleurs de toute tendance anti-chrétienne, ne s'était nourrie que d'inspirations purement naturelles ; le poète exprimait ce qu'il sentait ou rêvait sans aucune préoccupation de piété ni de dogmatisme. A partir de cet événement personnel, le souci de la religion a paru dominer et l'on dirait presque déterminer tout ce qui sortait de sa plume. Il y a tout rapporté. Il a continué de composer des fictions ; mais ses fictions récentes pourraient être prises pour des œuvres d'apostolat»

tant elles accusent, jusque dans les plus petits détails de la fable et des peintures, l'intention de recommander aux lecteurs la croyance surnaturelle et la pratique dévote. Cette transformation morale s'est accompagnée d'autres changements qui sembleraient, au premier abord, d'ordre uniquement littéraire, mais où il n'est pas difficile de reconnaître qu'elle a eu sa part. M. Jammes, qui s'était jusque-là, servi du vers libre, ou du vers blanc avec ou sans assonance, s'est rangé à l'usage des mètres réguliers et traditionnels ainsi que de la rime classique. Nouveauté plus notable encore : il a abordé des genres d'écrire de plus amples proportions et demandant, non plus de génie, mais plus d'haleine que ceux dans lesquels il s'était longtemps fait connaître et qui étaient la pièce lyrique ou élégiaque, le poème narratif de courte étendue, la nouvelle. Il a donné un grand poème didactique : les Géorgiques chrétiennes et des romans.

Il y a lieu de caractériser séparément la nature et l'activité de notre poète dans ces deux phases de son histoire. Les traits, communs à l'une et à l'autre, auxquels tient l'unité de sa personnalité littéraire, se dégageront d'eux-mêmes.

Je relisais récemment le plus ancien recueil de M. Francis Jammes. Sous ce gracieux titre : De V Angélus de Vaube à V Angélus du soir, qui ne néglige pas d'être un alexandrin fort joli, le poète y a réuni les compositions qu'entre les années 1888 et 1897 il avait fait paraître dans les revues de cénacles ou

73 M. FRASCIS JAMMES

bien confiées aux presses modestes de Goude-Dumesnil, imprimeur à Orthès, ou bien mises sous enveloppe à l'adresse d'aînés illustres et généreux, tels que Stéphane Mallarmé, François Coppée, Henri de Régnier, qui furent, si je ne me trompe, de ses premiers admirateurs et patrons dans les lettres. Ces vieilles pages, que je connus pour la plupart dès leur apparition, n'ont pas vieilli. Après vingt-cinq ou trente ans écoulés, elles n'ont rien perdu de leur premier sel. « Sel » est un mot dont le choix étonne peut-être, comme il s'agit de poésie. « De leur première fleur » ne serait-il pas une expression plus indiquée ? J'ai bien dit : de leur sel.

L'inspiration de ces premiers poèmes est très piquante, en effet. Elle pique, elle irrite même et surtout elle amuse plus qu'elle ne touche. Elle n'est pas simple. Elle est faite d'éléments contraires, combinés très subtilement et très malignement dosés, ce qui ne l'empêche pas d'avoir beaucoup de naturel et de nous représenter le poète au vif, du moins sous 'l'une de ses faces. Elle mêle l'ironie à la sensibilité et plus encore la mystification à l'émotion. Souvent l'impression de la mystification est très forte ; mais elle ne laisse pas de plaire par tout ce que l'invention a de drôlerie sous les tranquilles allures du pincesans-rire, par tout ce que la charge a de spirituel sous ses airs sournois d'innocence calme. 'SI. Jammes (le Jammes d'alors) s'entendait comme pas un à faire de la caricature avec un air attendri et dolent et à dire des choses qui tirent les larmes des yeux en se moquant doucement du monde. Les bons orthésiens qui, au temps où il composait ces petits ouvrages, le voyaient aller et venir dans les mes de leur ville

Les CtiAPELLES LITTÉRAIRES ?4

(ce qu'il fait toujours, quoique d'un pas plus mesuré à présent) ne croyaient pas qu'il fût vraiment un poète, tant ce qu'il écrivait s'écartait de leurs idées sur la poésie. En ce point, ils faisaient erreur. Mais ils tenaient M. Jammes pour un humoriste. Et c'était la moitié de la vérité.

Le sujet de ses premières compositions poétiques lui fut offert par la tristesse des misères chétives et des douleurs disgraciées. Je ne sais s'il avait lu les vers de Jules Laforgue, auteur de la Chanson du petit hyperirophique, je serais porté à le croire. Cette supposition ne le diminue en rien, puisque les plus forts ont commencé par imiter ; et, si M. Jammes imitait, c'était de façon très originale et très personnelle déjà. Il reprenait, en en variant l'application, en en perfectionnant l'art, la Chanson du petit hyperirophique. Il disait la complainte du « pauvre pion » doux et sale, qui est bien malade, du « petit cordonnier naïf et bossu », qui 2 l'âme si douce, du petit âne harassé par la charette trop lourde, du petit veau qu'on traîne à la boucherie, du petit oiseau prisonnier, de la « jeune fille souffrante » et de la « grandmère paralytique ». Ces humbles victimes de la nature et de l'existence n'étaient pas des nouvelles venues dans la poésie. Sans parler de Laforgue, profondément ignoré du public, François Coppée en avait fait ses héros de prédilection en des poèmes dont chacun sait la populaire fortune. Aussi l'opinion rapprocha-t-elle Jammes de Coppée et quelqu'un l'appela, si j'ai bonne mémoire, « le Coppée symboliste ». Comparaison fort superficielle ; car l'analogie des sujets n'excluait pas entre les deux poètes de profondes différences d'inspiration, Coppée composait

75 M. FRANCIS JAMMBS

(dans la forme malheureusement trop quadrangulaire du Parnasse) des scènes, des récits, des tableaux équilibrés et complets, d'un pittoresque moral modéré et fin, où sa sensibilité ne se mettait pas en évidence et ne s'adressait à la nôtre que par la tranquille peinture des choses. Les courts poèmes de M. Jammes sont plutôt la déclaration ou le cri de sa sensibilité personnelle. Des objets auxquels cette sensibilité s'intéresse ils ne retiennent que les traits qui l'ont atteinte de la manière la plus vive, imprimant à ces traits l'acuité même de ce qu'ils lui ont fait éprouver. Or, M. Francis Jammes est un cœur extrêmement vulnérable, et enclin aux mouvements de la pitié. « Je crève de pitié » est le titre de l'une de ses pièces. Si les mots ont un sens, ce beau sentiment ne saurait être poussé plus loin. Et l'effet en est qu'au lieu de mesurer sa compassion à la réelle misère des pauvres êtres et des pauvres choses qui ont arrêté son regard, le poète leur prête une misère à la mesure de sa compassion exigeante.

C'était affreux, ce pauvre petit veau qu'on traînait Tout à l'heure à l'abattoir et qui résistait... O mon dieu ! il avait l'air si doux Et si bon !

Les infortunes qui arrivent « au pauvre pion sale et doux )) sufliraient à le faire apparaître plus calamiteux et plus déplorable qu'un pion même ne peut vraisemblablement l'être. Il ne lui manquait que le pittoresque accablant dont l'habille par' surcroit cette narration versifiée :

Bien sûr que le pauvre diable n'a pas de mère Pour le consoler doucement de sa misère.

Il vit comme cela pion dans une boîte

Et passe parfois sur son front sa main moite.

Avec ses bras il fait un coussin sur son banc Et s'assoupit un peu comme un petit enfant...

Il économise pour se faire soigner.

Il a des douleurs. C'est trop cher de se doucher.

C'est le coup de grâce ! Si IM. Francis Jammes voyait danser sous sa fenêtre un pauvre ours chargé de chaînes, il ne se tiendrait pas de lui faire mettre un habit et un chapeau, afin de l'envelopper, sous cette figure achevée, d'un élan de tendresse fraternelle plus brûlant encore.

Son besoin de commisération donne une extrême étendue à l'idée qu'il se fait de la tristesse de ce monde et le Sunt lacrimœ rerum trouve chez lui des applications dont le tendre Virgile eût été surpris :

Que c'est triste, que c'est triste, Je trouve, ce temps où on se nommait Evariste !

Evariste est un monsieur de campagne auquel il n'arrive rien ! « Il fit son droit jadis » et eut « un duel pour une femme ». Revenu dans la maison de ses père et mère, il y mène une existence calme et uniforme, à peine troublée par les « lièvres qui lui mangent les choux de son jardin ». Il couche avec sa servante et nettoie son fusil. Il n'a pas d'héritier, et laissera une belle succession.

Parfois le matin, il s'essaye à un trombonne Triste auquel est habituée sa bonne. ■■-■4

Il vit ainsi doucement, sans savoir pourquoi. Il est né un four. Un autre four, il mourra.

77 M. FRAMCIS JAMMES

Labiche, plus anciennement, nous avait révélé Edgar et sa bonne. Mais ceci se passait sous le second Empire et c'était d'un comique fort gai. Vingt ans plus tard, Edgar est devenu Evariste et la gaîté s'est transformée en « tristesse », la tristesse spéciale de M. Jammes et des ironistes de 1890, c'est-à-dire pour revenir aux termes propres et aux vrais noms des choses, du comique encore, mais un comique qui a perdu sa bonhomie d'autrefois, qui s'est fait amer, âpre, pincé. Il faut, après tout, que la littérature se renouvelle. Et voici un renouvellement qui ne fut pas sans saveur.

Si cette inspiration complexe est celle qui se fait le plus remarquer dans les premiers ou\Tages poétiques de yi. Jammes, elle n'en est pas la seule inspiration. Ils en offrent une autre, bien différente et opposée par sa gravité. Au nombre des sujets qui sollicitent la Muse du poète, il y en a un, un seul, dans lequel il ne laisse aucune part à son humour habituel et qu'il n'aborde que dans une disposition de doux respect et de l\Tisme quasi religieux. Ce sujet privilégié, il y a consacré principalement une petite trilogie de forme dramatique, qui termine son premier volume, et dont la première partie, imaginée dans la manière du prologue du Faust de Goethe (je ne parle que d'une ressemblance matérielle) met en scène et fait parler Dieu, les Esprits, les Anges, les Choses et les Eléments.

Le préambule de cette première partie montre que je n'ai nullement exagéré la solennité d'intention de l'ouvrage.

L'Univers est dans un grand recueillement. Je pense qu'il est un bloc de marbre noir que l'intelligence et la lumière vont sculpter... Peu à peu le noir devient blanc. C'est la neige qui sort de la nuit. Elle tombe sur la terre...

... Le ciel s'éclaire de plus en plus. Les forêts fleuries de neige sont des bouquets. Des chants s'élèvent, doux comme le silence qui les a précédés, à peine sensibles d'abord, comme des frissons de harpe, puis majestueux, calmes, apaisants. Ils emplissent d'amour l'étendue divine. Et dans le silence des chœurs, la campagne tressaille comme un ventre de femme enceinte et les coqs réveillés chantent. C'est le Chœur céleste auquel se mêlent les voix les plus pures de la terre.

Que va-t-il donc arriver ? Quel est le fait qu'annoncent ou qu'accompagnent ces signes de la Terre et des Cieux, ce « recueillement » universel ? C'est celui-ci. « Le poète va naître dans une douce maison de campagne. » La naissance du poète, tel est en effet le titre de ce début. La composition qui le suit s'intitule Un jour ; elle fait passer sous nos yeux le tableau d'une journée de la vie du poète, pareille à toutes les autres journées. Puis vient La mort du poète, qui nous le montre enlevé, jeune encore, à la tendresse des siens. L'action de ces deux dernières pièces se déroule dans un cadre tout ordinaire et familier. On y voit les vieux parents du poète, sa fiancée, son ami, son médecin, sa vieille servante, son chien, sa chienne, un vieux pauvre. Pour rendre sous ses aspects les plus quotidiens l'existence de son héros, M. Jammes n*a pas reculé devant la simplicité du détail. Le père soigne le jardin, s'inquiète des choux, et repeint l'arrosoir dont « le vert était parti ». La mère cueille la salade. La fiancée met à sécher ses bas auxquels il arrive même un drôle d'accident.

<n M. FRANCIS JAMMBS