L'ÉDUCATION

Géricault était un charmeur. -— Géricaultn'a peint ni femme, ni enfant, ni soleil. — L'atelier de Carie Vernet.— Amour de Géricault pour les chevaux.— Son penchant pour la réalité. — Doutes de Guérin.— Education professionnelle. — Le Chasseur à cheval, le Cuirassier blessé: la légende, — Géricault n'était pas un chef d'école. — Influence du voyage d'Italie sur son talent.

Une âme haute et mélancolique, un cœur généreux, un caractère trempé d'énergie, s'alliaient en Géricault à un esprit peu étendu, mais ferme et précis. Ses artères battaient vite, et la passion du moment l'eût facilement dominé, si le sang-froid de sa race, non exempt d'une certaine ruse très positive ; n'avait suffi à calmer ses emportements. Sa nature chevaleresque lui fit parmi les hommes de son âge des amis absoluments dévoués, parmi les hommes plus jeunes que lui de véritables fanatiques. Il était prompt à l'admiration, mais sans aller jusqu'à l'enthousiasme ; —

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l'enthousiasme venait le trouver. Tous ceux qui l'ont approché ont conservé pour lui un sentiment profondément empreint de vénération. Autour de son front rayonnait une sorte de prestige dont ses portraits ne donnent nullement l'idée. A toutes les qualités d'un réformateur, la décision, la puissance, la sincérité, Géricault joignait un don particulier de séduction irrésistible. Je tiens d'un ami de sa jeunesse, feu M. Belloc, l'honorable et habile directeur de l'Ecole spéciale de dessin et de mathématiques, que, lorsque la rencontre d'une personne de sa connaissance le tirait de son rêve habituel, il avait dans la voix en revenant à lui et en disant ces simples mots : Ah ! bonjour, un accent si cordial et si doux, qu'on en gardait au cœur une chaude impression pour le reste de la journée. Le nègre Joseph qui a posé pour lui bien souvent ne parle jamais du peintre, après bientôt quarante ans , qu'en l'appelant respectueusement Monsieur Géricault. Géricault était littéralement un charmeur.

Fils d'un avocat de Rouen, le futur peintre de la Méduse naquit en 1791, au moment où déjà s'annonçaient les jours douloureux que la France, dans le glorieux et précieux héritage de la Révolution, devait éternellement regretter. Sa première enfance s'écoula au milieu de ces années dont un historien contemporain a pu dire qu'il ne se rappelait pas y avoir vu luire le soleil. Il semble que Géricault ait conservé de sa naissance et des temps qui la suivirent une im-

pression semblable, et que sa peinture en soit le sombre reflet : — il ne peignit jamais ni femme, ni enfant, ni soleil. On se demande si ce jeune homme, cité pour sa grâce et son élégance, était insensible à la grâce, si cet homme de qui rayonnait une sorte de lumière morale était impénétrable au rayon.

Géricault avait quitté Rouen pour entrer au Lycée Impérial à Paris ; il y fit de rapides études, écourtées par son amour de l'indépendance. Gomme Gros, il avait eu de fort bonne heure un goût très vif pour les chevaux, et le premier emploi qu'il fit de sa liberté fut de se présenter chez Carie Vernet, le peintre de chevaux le plus en renom. Avant d'entrer dans cet atelier, l'enfant, sans guide, avait, tant bien que mal, et pour son intime satisfaction, dessiné beaucoup de chevaux; mais naïvement il s'étaitborné à les reproduire comme la nature les lui montrait. Il aimait le cheval pour lui-même, pour ses formes appropriées à ses fonctions ; il n'avait de choix pour aucune race, la réalité lui suffisait ; chevaux de selle ou d'attelage, chevaux arabes, normands ou mecklembourgeois, il les trouvait tous alors également dignes de son crayon. Aussi fut-il bien étonné des façons de procéder de Carie Vernet, corrigeant la nature au point de vue d'une fausse élégance, et quitta-t-il bientôt un atelier où, sous prétexte de chevaux, on lui faisait peindre des levrettes.

Son séjour auprès de Carie Vernet fut de si brève durée qu'il ne faudrait même pas le mentionner dans

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son éducation de peintre, s'il ne lui avait fourni, par la contradiction, l'occasion de s'affirmera lui-même la valeur, au point de vue de l'étude, de son penchant pour la réalité.

A peine fut-il admis dans l'atelier de Guérin, ce fidèle propagateur des leçons de David, que, docile aux conseils du maître tant qu'il était sous ses yeux, il prit résolument dans ses travaux particuliers le contre-pied de l'enseignement auquel il avait voulu se soumettre. Guérin fut effrayé des audaces de ce disciple qui naturellement imprimait un caractère inattendu et tout personnel à ses moindres copies d'après l'antique ou le modèle classique. Sans douter de sa bonne volonté, il ne pouvait trop s'étonner de voir la représentation du type immobile de l'atelier acquérir sous le pinceau de Géricault une étrange vigueur. La vitalité puissante de la reproduction lui en cachait l'exactitude. Le professeur crut sa conscience engagée à détourner ce jeune homme de la carrière artistique ; il nia sa vocation, et, le voyant persister, il l'abandonna, comme ces mauvais élèves dont on désespère, au libre exercice de sa fantaisie.

Le temps qu'il ne passait pas à l'atelier, Géricault le consacrait à de sérieuses études dans les musées. Le musée du Louvre était alors le plus riche de l'Europe. Tous les maîtres, toutes les écoles passèrent sous la brosse ardente du jeune peintre. Il vit tout, copia tout, avec la bonne foi patiente que donne l'ignorance du procédé appris. C'est ainsi qu'il arriva

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à donner un cachet personnel à ses interprétations des maîtres. Les Hollandais, les Michel- Ange, les Correqe, devenaient sous sa brosse ardente des Géricault. 11 retrouva ainsi la grande exécution, la touche large, grasse, individuelle que beaucoup de peintres cherchent encore de nos jours à s'approprier, sans vouloir astreindre leur main et leur cerveau à la discipline que Géricault s'imposa. Sa fortune lui permettait la vie facile, mais ses plaisirs furent toujours pour lui des occasions d'étude. C'est à son goût pour les chevaux, à ses relations mondaines, que Ton doit l'œuvre originale qui décida de son avenir. Jusque-là sa famille et, nous l'avons vu, le méticuleux Guérin avaient mis toute espèce d'entraves au développement et à l'application de ses connaissances artistiques : lorsque, en 1812, il exposa au Salon le portrait équestre de M, Dieudonné, en chasseur de la garde, tout le monde comprit qu'on avait réellement affaire à une forte personnalité. Ce n'est pas que ce portrait eût soulevé une admiration immédiate ; il y eut, au contraire, un mouvement général de stupéfaction ; mais David lui-même en fut ému. Il songeait, sans doute, à son immobile Bonaparte au Saint- Bernard. Tout en constatant les défauts partiels de cette œuvre d'un jeune homme, il se disait peut-être que là était véritablement la grandeur, l'élan, le style, le bon style, celui qui sait se dissimuler, qui va droit au cœur et le remue avant que l'esprit l'ait analysé. Peutêtre se demandait-il aussi, le maître dur et intelligent,

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si le peintre qui, à vingt ans, avait osé reprendre le problème du cavalier calme sur un cheval fougueux et l'avait complètement résolu, qui réussissait où il avait échoué, n'était pas déjà un adversaire redoutable.

Le Chasseur à cheval et le Cuirassier blessé, exposé l'année suivante, sont maintenant au Louvre. On a fort éloquemment prêté à Géricault, dans la conception de ces deux toiles, une arrière-pensée patriotique et chevaleresque (1). Sans accepter absolument cette hypothèse, disons qu'elle séduit l'imagination ; il y a certaines légendes qu'il est bon de garder, quel que soit leur antagonisme avec la froide raison. C'est pourquoi l'on aime à trouver dans le Chasseur à cheval une allusion à l'intrépide élan de nos armées partant à la conquête du monde ; dans le Cuirassier blessé, le symbole douloureux de nos revers au milieu des plaines glacées du Nord. Il y faut mettre un peu de bonne volonté, et j'avoue, pour ma part, n'avoir jamais vu sous les pas du cuirassier la moindre apparence de neige (il est probable que le premier qui imagina cette fable a confondu l'original avec un mauvais pastiche signé du nom d'Odier, et qui est au Luxembourg). Néanmoins, on ne saurait disconvenir que le sentiment de la composition est admirable de douleur résignée ; l'attitude générale, l'expression de la tête, les yeux levés vers un ciel de plomb, suffisent

(1) J. Michelet. Cours de 1847.

à justifier la poétique erreur de ceux qui ont trouvé là l'emblème d'un désastre national.

On a pu voir dans les deux tableaux dont nous parlons le premier et le dernier chant d'une épopée : rien de mieux pour les esprits littéraires ; mais ne perdons pas de vue que le génie littéraire est ennemi du génie pittoresque (1). Eh bien, au point de vue pittoresque, les autres toiles de Géricault qui sont au Louvre sont supérieures à celles dont nous venons de parler. Le Carabinier en buste, un simple portrait d'étude, est peint d'une façon magistrale ; le maître, le maître peintre se révèle ici pour la première fois. Lorsqu'il fit le Carabinier, Géricault n'avait plus que peu de chose à apprendre pour se perfectionner et conquérir son individualité absolue ; — il n'avait qu'à produire.

C'est ce qu'il eût fait, s'il avait eu réellement les intentions de chef d'école qu'on lui a, bien à tort, attribuées. Géricault avait l'humeur assez sombre ; il usait vite la jouissance et cherchait fréquemment à s'échapper à lui-même. Pour faire diversion à l'une de ces lassitudes morales qui l'accablaient parfois, il entra, aux premiers jours de la Restauration, dans la Maison-Bouge du roi. Il porta trois mois le brillant costume de mousquetaire. Ce fut assez pour le dégoûter à jamais de l'uniforme ; il revint à ses pinceaux avec une nouvelle ardeur, et, dès cette époque, il

(1) « Ennemi » le mot est excessif: « différent » suffît.

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commença à préparer quelque grande œuvre où il pourrait donner la mesure de son talent. Il songea à exécuter, dans une vaste composition, l'émouvant sujet de la retraite de Russie. Mais l'Empire avait succombé ; il sut comprendre qu'il ne serait pas généreux de rappeler les fautes du vaincn ; et comme il appartenait à la jeune opinion libérale de son temps, il préféra s'abstenir, et partit pour l'Italie où, tout en continuant ses études d'après les maîtres, il espérait peut-être trouver un sujet de tableau.

Quelques critiques ont avancé que le voyage d'Italie avait été nuisible au talent de Géricault. Le contraire nous paraît évident, et l'on s'explique difficilement leur erreur. S'il lui est arrivé, au retour, de parler avec légèreté de ses premières admirations ; si, dans son esprit, Rubens n'était pas resté au rang où il l'avait placé tout d'abord, c'est que, à Rome, à Florence, à Venise, il avait comparé dans toute leur splendeur des génies d'un ordre différent, et avec lesquels le sien avait plus d'affinité. Rubens , le peintre de la santé, des chairs roses, des étoffes éclatantes, des richesses naturelles et artificielles, avait pu séduire l'imagination du jeune homme ; mais , lorsque le caractère de Géricault se fut ouvert aux impressions mélancoliques et parfois sinistres qui hantaient son esprit, Rubens ne pouvait plus rien lui offrir qui fut d'accord avec ses propres sentiments. Ce qui flattait le jeune artiste dans les œuvres du peintres d'Anvers, c'était aussi la réalisation, par la

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main d'un maître, de ses instincts naturistes. Lorsqu'il s'aperçut qu'il avait précisément à gouverner ses instincts, vivement combattus par Guérin, lorsque, d'autre part, il sentit qu'il avait à se dégager de l'influence que, malgré lui, l'enseignement de l'école avait prise sur ses procédés pittoresques, il se dit sagement que la fréquentation des maîtres italiens, si nombreux, si variés, serait le meilleur contre-poids à la double domination qu'il subissait, qu'elle équilibrerait en lui ses diverses puissances en lui en donnant de nouvelles. Le calcul était juste. Le voyage d'Italie lui laissa néanmoins pendant quelques années une visible incertitude ; tout ce qu'il avait vu, admiré, le sollicitait également ; ces flots soulevés en lui ne pouvaient se calmer, s'aplanir, se fondre tout d'un coup en une glace où serait venu se modifier, selon son sentiment personnel et définitif, le reflet pittoresque de la nature et de l'humanité en leurs jeux dramatiques ou touchants. C'est là ce qui doit nous faire profondément regretter que la première grande composition de Géricault soit restée unique.

Salon de 1819 : David, Gros, Gérard, Girodet, Hersent, M. Ingres, Prud'hon. — Relation de M. Gorréard. — La Méduse: sa valeur dramatique. — La double progression. — Unité de l'œuvre.— Sa valeur pittoresque. — Originalité. — Influence de Guérin. — Influence du Caravage. — Accords de l'harmonie pittoresque et dramatique.

Lorsqu'il revint d'Italie, Géricatilt trouva l'Ecole française marchant en béquilles sous la direction, devenue hésitante, des élèves de David. La trace de cette hésitation est encore visible aujourd'hui dans le livret insignifiant du Salon de 1819. La Restauration avait remis en faveur les manifestations religieuses, persécutées sous la République, oubliées sous l'Empire, dont la guerre était l'unique préoccupation. Tous les documents pour servir à l'histoire morale d'une époque fussent-ils perdus, par la seule inspection des livrets, on arriverait à en reconstituer les principaux éléments. C'est là qu'à la suite de quelques

individualités hors ligne qui dominent Fart de leur temps, on voit se traîner une plèbe non d'artistes, mais d'artisans, âpres à saisir chaque occasion nouvelle de faire fructifier leur commerce de peinture en servant le goût du jour. L'Empire avait transformé la mythologie de contrebande en guerriers modernes de mauvais aloi. La Restauration renvoya ces dieux et héros chez le costumier, et les cantinières, les hussards, les grenadiers revinrent au Salon en habits de vierges, de christs et de saints : transformation rapide et misérable, qu'une simple mention suffit à flétrir. Les grands peintres de l'école devaient cependant figurer au Salon de 1819 ; mais ils étaient déjà en décadence sur eux-mêmes. David envoyait à Paris et exposait à deux pas du Louvre son tableau de Y Amour et Psyché, que ses amis mêmes n'osèrent défendre; Gros achevait pour ce moment Y Embarquement de la duchesse cTAngoulême, où il n'y a réellement de remarquable que le groupe de pêcheurs ; Gérard mettait la dernière main au portrait de la duchesse d'Orléans, que Ton n'osait pas comparer à son portrait de Joséphine peint en 1802. Les trois artistes célèbres qui avaient tant lutté pour leur école démentaient en 1819 les principes de leur enseignement, soit par le choix des sujets, comme Gros et Gérard, soit par l'exécution, comme David (1). Seul, Girodet maintenait bra-

(1) « Sensible au reproche qu'on lui avait souvent adressé de n'être qu'an imitateur, qu'un copiste même de l'antique, David, rassemblant tout ce que son instinct et son talent avaient

ment la tradition de son maître, il peignait sans compromis avec lui-même le tableau de Pygmalion et Galatée. Rappeler le personnage de Pygmalion à ceux qui connaissent le tableau, même seulement par la gravure, c'est mesurer l'œuvre. Il ne devait y avoir de résistant à l'examen dans cette exposition que le Gustave Wasa d'Hersent, deux ou trois toiles de M. Ingres, et la belle Assomption de Prudhon.

Tout se sait dans les mondes qui se tiennent. En quelques jours, Géricault fut mis au courant des travaux en cours d'exécution dans les ateliers. Il jugea l'occasion favorable pour se mesurer avec les noms illustres de l'école ; il crut l'instant venu de manifester son talent d'une manière éclatante. Les mémoires étaient pleines encore du récit d'un immense désastre maritime rapporté par M. Gorréard, l'un des rares survivants au naufrage de la Méduse:

« La frégate la Méduse, accompagnée de trois autres bâtiments : la corvette l'Echo, la flûte la Loire et le brick l'Argus, quitta la France le 17 juin 1816, portant à Saint-Louis (Sénégal) le gouverneur et les principaux employés de cette colonie. Il y avait à bord environ quatre cents hommes, marins ou passagers. Le 2 juillet, la frégate touchait sur le banc d'Arguin, et, après cinq jours d'inutiles efforts pour remettre le

encore de force pour imiter la nature sans chercher à la modifier et à l'embellir, acheva le tableau de Y Amour et Psyché {Louis David, son école et son temps, souvenirs par M. E. J. Delécluze).

navire à flot, un radeau fut construit, et cent quarante-neuf victimes y furent entassées, tandis que tout le reste se précipitait dans les canots. Bientôt les canots coupèrent les amarres, et le radeau, qu'ils devaient traîner à la remorque, resta seul au milieu de l'immensité des mers. Alors la faim, la soif, le désespoir, armèrent ces hommes les uns contre les autres. Enfin, le douzième jour de ce supplice surhumain, r Argus recueillit douze mourants. » (Extrait de la relation de M. Corréard.)

Géricault s'empara de cette émouvante donnée. Il la combina dans tous les sens, cherchant le plus pathétique et le plus pittoresque. Il existe dans le cabinet de M. Marcille un certain nombre d'esquisses, de croquis sur le même sujet, et chacun d'une composition différente. Dans l'un, l'artiste avait choisi le moment où, d'un coup de hache, le radeau est violemment détaché des canots remorqueurs ; il avait exprimé la déception, le désespoir et la rage des victimes de cette trahison ; dans un autre, il avait représenté le combat de la faim ; dans un troisième, il s'était arrêté à la dernière heure du drame, celle où les naufragés sont recueillis par les matelots de Y Argus. Les trois variantes étaient belles ; on a regretté qu'il n'ait pas adopté la première ; pour moi, je pense qu'il fit bien, et que sa dernière conception, celle qu'il a définitivement exécutée, est infiniment préférable. J'espère le prouver tout à l'heure.

Avant d'examiner les mérites esthétiques de cette

œuvre colossale, apprécions d'abord sa valeur dramatique. Quoique une critique sévère soit tenue de s'inquiéter beaucoup plus du talent d'exécution que du sujet en lui-même, il faut cependant savoir si l'artiste a su tirer du sujet tout le parti possible, s'il y a relation entre les moyens employés et le but choisi. Nous avons indiqué les trois épisodes entre lesquels la pensée du peintre avait hésité. Dans les deux premiers, il exprimait à des degrés différents l'horreur du drame avant qu'elle fût arrivée à son comble : l'abandon et le combat. Dans le dernier, il n'exposait que le dénoûment : le salut. — Le tableau résume les trois actes de ce terrible poëme ; il en offre pour ainsi dire Ja synthèse.

Sur les vagues bondissantes, un assemblage de poutres mal jointes porte une poignée d'hommes abandonnés aux angoisses d'une mort imminente, ou par la faim, ou par le couteau. Au pied du mât de fortune , quelques-uns d'entre eux se sont tassés. Tirés par un cri de salut de leur hallucination léthargique, ils se dressent lentement, et avec toutes sortes d'efforts ils se traînent à une extrémité du radeau. Là, un nègre, soutenu par ses compagnons de détresse, s'est hissé sur un tonneau vide ; il agite au vent de la mer un lambeau d'étoffe. C'est un signal désespéré adressé à l'équipage du brick, dont les moins défaits d'entre les naufragés ont distingué la grise silhouette à Thorizon. Ils étaient cent cinquante ; en douze jours, les neuf dixièmes ont succombé. Et les lames, qui se

brisent contre ce débris de mâture et d'agrès, lavent encore de leurs flots réguliers les derniers cadavres accrochés çà et là par quelque membre raidi.

C'est la troisième grande scène d'épouvante signée d'un nom français en ce siècle. Les premiers sont YOreste d'Hennequin, les Fils deBrutus, par Lethière (1) ; il y en aura une dernière, le Massacre de Scio, par Eugène Delacroix.

Dans l'exécution définitive du radeau de la Méduse, le peintre a donc su grouper chacun des termes épars dans les projets antérieurs. Un même sentiment les domine tous, c'est l'horreur. Mais le tableau exprime aussi l'abandon, le combat — interrompu par l'épuisement des combattants ; enfin, il indique le dénoûment, le salut, d'une façon claire et précise. C'est même sur ce point que s'est porté le plus grand effort de la composition.

Le voyage d'Italie avait appris à Géricault que les maîtres graduaient, préparaient, amenaient, par une série de gestes successifs, le geste capital de leurs œuvres importantes, et que ce geste trouvé, ils le reproduisaient avec une sorte d'affectation, pour en bien marquer l'intention dominante. C'est ce que fit l'auteur de la Méduse. Le centre moral de son tableau, c'est l Argus, le bâtiment sauveur, presque imperceptible dans la toile. Comment l'indiquer au spectateur?

(1) Malgré la mutilation qu'on a fait subir à ce tableau, il conserve encore une grande puissance d'émotion dramatique.

Au premier plan, l'artiste a placé un cadavre. Cet accessoire pittoresque inspirant, quoique nécessaire, une certaine répulsion, il a jeté sur le corps un lambeau de voile qui laisse deviner les formes rigides en les dissimulant. Au second plan, il pose un second cadavre ; mais ici l'intérêt commence, c'est Je corps d'un jeune homme ; le contraste de la jeunesse et de la mort engendre un sentiment de pitié qui sauve la répugnance. De plus, il le met sur les genoux d'un vieillard, son père, à n'en pas douter; triple opposition réellement pathétique qui sert de transition entre l'immobilité funèbre et la vie ; vie plus active déjà dans le personnage voisin, un fou, dont les lèvres s'ouvrent à un rire insensé ; vie qui s'exprime plus fortement encore dans le groupe de naufragés qui s'agenouillent et s'accrochent aux vêtements les uns des autres pour se soulever de manière à voir, eux aussi, le point de l'horizon où se concentre l'attention des trois personnages pleins d'énergie qui occupent le sommet de la pyramide.

La progression s'établit donc ainsi : la mort absolue, la mort pitoyable, la vieillesse, la folie, l'homme mûr alangui par l'épuisement, puis la réaction de la vie, les bras qui se dressent, les corps qui se relèvent et agissent dans leur plein exercice, et tous dans la même direction, vers ce que nous avons appelé le centre moral. La composition serait-elle encore un peu vague ? Pour ne laisser aucun doute, aucune ambiguïté, le peintre double cette première ligne d'une

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ligne parallèle où, avec les multiples variations d'un pinceau magistral, il reproduit la progression que nous avons analysée. Ici, les attitudes étant gênées par la distribution des plans avancés, c'est dans l'expression des physionomies que l'artiste inscrit la marche croissante de la résurrection ; et cette seconde ligne, il la termine par un seul geste, un bras, une main, un doigt tendus vers les profondeurs de l'immensité.

Ceux qui parlent des œuvres d'art sans se donner la peine de les étudier dans toutes leurs parties , ceux-là aussi qui prennent pour base d'appréciation certaines lois géométriques de pyramide unique inventées pour la plus grande commodité de leur critique, ceux-là se sont trouvés d'accord pour blâmer Géricault d'avoir disposé son tableau sur cette double échelle qui, à les entendre, rompt l'unité de l'œuvre. Nous croyons avoir démontré le contraire en prouvant que cette réplique était voulue, intentionnelle ; et que, loin de distraire l'attention du spectateur, elle la conduisait nécessairement au but marqué. On était d'autant moins fondé à blâmer ce parallélisme que, dans l'exécution, il ne se révèle qu'à l'observateur scrupuleux. Géricault était trop habile pour ne pas éviter la confusion ; et, tout en maintenant sa double progression, il a pris soin de concentrer les grandes masses de lumière sur la première ligne, laissant l'autre dans la demi-teinte. Mais nous touchons maintenant à l'examen des détails d'exécution,

L'étonnement des élèves de David fut plus grand enGore devant le Naufrage de la Méduse, que sept ans plus tôt devant le portrait équestre de M. Dieudonné. Habitués au procédé de peinture fluide et lisse, sans consistance, sans épaisseur et manquant de corps, au dessin timide, tracé sur le carreau, mathématiquement calculé, ils ne pouvaient s'accoutumer aux audaces de ce pinceau vigoureux, modelant ses figures en pleine pâte, et trouvant ainsi des effets d'une puissance et d'une réalité saisissantes. Le matelot agenouillé, qui étend le bras droit, leur offrait un sujet de stupéfaction inénarrable ; son gilet de laine sur une chemise rayée de bleu confondait leur science pratique par la manière large et sincère dont ces vêtements étaient rendus. Ils cherchaient en vain dans leurs propres œuvres quelque chose de comparable, comme finesse de coloris et comme mouvement, au torse nu de ce naufragé, situé à l'extrême droite, et qui, se soutenant d'un bras, s'appuie de la main gauche à la cuisse de son voisin.

Mais le cœur de Guérin dut battre d'une douce joie en reconnaissant son vieillard-type, celui du' Sacrifice à Fsculape, si semblable à son personnage de Marcus Sextus, dans le vieillard contemplant sur le radeau de la Méduse le cadavre de son fils. Ce groupe et les deux figures qui l'approchent portent la trace palpable de l'enseignement de Guérin. Les autres se ressentent évidemment de la manière du Caravage, avec moins de dureté. La peinture de Géricault, dans

cette toile, a la vigueur du relief que le maître lombard possède au suprême degré ; il l'obtient par le même procédé d'opposition d'ombres opaques et de vives lumières ; mais, dans les lumières, il ,est infiniment plus fin et délicat. On trouverait à ce sujet quelques analogies frappantes dans l'école italienne, et en particulier dans la première manière de Guido Reni, qui avait aussi étudié les procédés du Caravage. Comme le Guide, le peintre français a su trouver et se créer des tons argentins qui donnent à ses chairs une valeur de facture toute personnelle. Plus tard, E. Delacroix surprendra le même secret et en tirera le plus grand effet pour la Barque de Dante. Dans le Naufrage de la Méduse, Géricault a su accorder ces notes lumineuses avec l'harmonie un peu sourde du tableau dont les teintes uniformes et sombres ont été merveilleusement choisies pour l'effet dramatique.

Il ne faudrait pas, d'après cette dernière œuvre, conclure d'une manière absolue sur le talent qui exécutait cette grande composition. Il était encore entravé par quelques incertitudes de direction, des réminiscences que la maturité eût fait disparaître. L'individualité se serait chaque jour affirmée en s'accusant probablement de plus en plus dans le sens qu'indiquaient le Chasseur à cheval, le Cuirassier blessé, le Carabinier et le Naufrage de la Méduse. Nous devons maintenant apprécier les tendances que nous révèlent ces quatre tableaux.