L'IDÉAL ANTIQUE ET L'IDÉAL MODERNE

Le beau plastique et le beau moral ou expressif.— Retour sur David. — Puissance de l'intérêt dans les œuvres de Géricault. — Poésie particulière à Géricault : la réalité douloureuse. — L'erreur classique et le génie romantique. — Le problème est obscur : définition de mots. — L'idéal antique et l'idéal moderne : l'Infini les sépare. — Le monde païen et le monde chrétien, la Forme et l'Idée. — Progression du sentiment collectif au sentiment individuel. — La tradition et la règle. — Le romanlisme de Géricault.

La réaction sans pitié que David souleva contre l'ancienne école académique avait un but légitime ; il voulut arracher du domaine de l'art le joli et le convenu, ivraie parasite qui avait envahi tout le terrain en étouffant le pur froment. S'il s'en fût tenu là, aujourd'hui encore il ne rencontrerait que d'unanimes approbations. Il voulut aller au-delà, et malheureusement s'engagea dans une voie sans issue. Il rêva de fixer à jamais les règles du beau absolu. La faute était énorme, c'était rêver l'impossible, et, en tout état de

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choses, c'était au moins un violent anachronisme, au moment où le beau moderne, de pure expression, se révélait en France dans la vie publique avec une vigueur inconnue jusqu'alors (1).

Si David, qui avait vécu assez longtemps à Rome, avait plus attentivement étudié dans les monuments l'histoire de son art, il se serait sans doute aperçu que, dans les arts dits plastiques, l'expression est en raison inverse de la plasticité pure : c'est-à-dire que, dans les œuvres qui approchent le plus de ce beau absolu qu'il cherchait, l'expression morale est nulle ou presque nulle ; que souvent, au contraire, de celles qui s'en éloignent le plus, l'expression intérieure jaillit avec une force extraordinaire. L'illusion de David est d'autant plus regrettable qu'il était assez puissant pour faire accepter comme peintre une vérité qu'à son insu il avait subie comme homme politique. Les sentiments les plus nobles se font jour à travers le masque humain le moins beau (de cette beauté comme David l'entendait) et dont s'accommodent parfois très bien les sentiments les plus odieux. Sa tentative, eût-elle été fondée sur la raison, devait avorter entre ses mains, parce que, même en se plaçant à son point de vue, il faisait encore fausse route ; il eût fallu pour réussir — mais le succès n'eût amené aucun résultat durable — il eût fallu créer et non imiter. Je ne sais quel peintre français a dit, un siècle

(I) Mirabeau ou Danton à la tribune.

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avant la naissance de David : a Tâchons que nos personnages soient les modèles vivants des statues antiques, au lieu d'en être des copies animées. » Ces paroles étaient une loi toute formulée pour le peintre des Sabines ; il y aurait eu à la réaliser un succès individuel — rien de plus — parfaitement assuré. David ignora cette loi et ne sut pas se la faire.

Gomme chef d'école, c'est en vain qu'il l'eût trouvée et appliquée. Il n'y avait rien à fonder sur un principe qui tendait tout simplement à supprimer dix-neuf siècles de l'histoire du monde. Quelques esthéticiens modernes font remonter la décadence de l'art italien à Raphaël. Lorsqu'il s'agit d'un art éminemment matériel par la nature de ses procédés, c'est aller trop loin et tenir trop peu compte de l'exécution matérielle que de restreindre la grande période des écoles d'Italie à la seule période des maîtres primitifs. Et pourtant que de vraie grandeurs en ces balbutiements d'un art à son enfance ! Nous ne saurions accepter sans réserve les théories esthétiques si exclusives des préraphaélites anglais ; cependant, on est forcé de reconnaître que les tableaux religieux de Raphaël n'ont plus rien de l'expression de mysticisme et de foi intense qui illuminent les œuvres imparfaites des Orcagna, des Cimabue, des Giotto. Si nous jetons un coup d'œil sur les écoles du Nord, notre jugement reçoit aussitôt une confirmation éclatante. Le maître d'Anvers , le créateur de la beauté charnelle, n'a jamais parlé qu'à nos sens. Qui

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voudrait comparer les cascades de chair de Rubens à ces créations bizarres, parfois simiesques (voyez le Christ de la Descente de croix) où Rembrandt fait vibrer toutes les cordes de l'âme humaine ? L'un, plus que l'autre, est près du beau absolu, quoiqu'il en soit fort loin encore. Mais Rembrandt n'a-t-il pas, d'un aveu unanime, réalisé souvent cet idéal du beau expressif que nous comprenons tous, et que tous nous admirons aujourd'hui dans l'art et dans la vie, tandis que Rubens, qui a d'ailleurs d'autres mérites et de fort grands , s'en est toujours tenu à une distance considérable? Que devons-nous donc en conclure? Ceci : le sentiment du beau étant indéfiniment renouvable, L. David ayant cherché à nier cette vérité essentielle et à reporter le but des efforts de l'art à deux mille ans en arrière , Géricault a fait une chose non-seulement légitime , mais nécessaire — tant elle était un effet du mouvement logique des idées — en substituant à l'étude du corps humain l'étude de Y homme, à la recherche du beau antique absolu la recherche du beau moderne expressif.

C'est par là que le Chasseur à cheval, que le Cuirassier blessé, que le radeau de la Méduse nous ont tant émus. C'est que nous y avons retrouvé une partie de nos misères, de nos douleurs, de nos élans. Le Chasseur, le moins dramatique des trois morceaux, n'émeut-il pas en nous une fibre particulière à notre race amoureuse des grands éclats de guerre ? N'excitet-il pas cette sensibilité nerveuse (sensiblerie peut-

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être) qui fait que nos yeux se mouillent à la vue d'un drapeau, ou bien au son d'une fanfare belliqueuse? On ne dira jamais assez le besoin que l'homme a de s'exprimer, d'exprimer sonraoe'oude le voir exprimé, et le charme secret qu'il y trouve. Il faut bien que ce sentiment soit naturel, inné, puisque toutes les religions— sauf une, qui a conduit une nation puissante au néant, — puisque tous les peuples ont aimé, encouragé les arts purement représentatifs ; il faut bien qu'il soit légitime, puisqu'il a été donné aux hommes de compter parmi eux des poètes et des artistes.

Si Géricault n'était pas un poëte, dans toute la valeur du terme, il était un artiste. La mort l'a emporté sur un prélude, car le radeau de la Méduse n'est pas autre chose. La réalité le prenait au cœur, et, comme il avait l'âme sombre, c'est la réalité de la douleur qu'il exprimait ; c'est par là qu'il arrivait à donner, lui aussi, sa note de poésie, note sourde, étouffée, mais pénétrante. Les faiblesses de son prélude tiennent aux leçons de prosodie que lui avait données Guérin, dont la poésie apprise sonnait faux à l'oreille de ce jeune homme et contrariait la libre expansion de ses sentiments romantiques.

En nous plaçant à un point de vue plus général que nous ne l'avons fait jusqu'alors — et nous ne pouvions le faire plus tôt — nous arriverons sans doute à dégager et à projeter une lumière plus vive sur les deux termes de l'antithèse classique et romantique. Avant d'entrer dans des considérations d'un