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ordre plus élevé, au sujet de ce grave débat, nous devions attendre d'avoir vu l'antagonisme se poser dans les œuvres. Hâtons-nous de dire, au moment d'aborder la question du classique et du romantique, que Géricault ne fit pas du romantique de parti pris, qu'il ignorait le mot, s'il pratiquait la chose, et que la lutte ne prit un caractère violent et déterminé qu'après sa mort. Disons encore — nous aurons lieu de le prouver dans l'étude sur Eugène Delacroix — que le romantisme de Géricault dévia immédiatement après lui, et que, sans doute, il l'eût maintenu dans les bornes resserrées d'une opposition précise, au lieu de le laisser s'éparpiller et se diviser dans la confusion dont nous sommes encore les témoins. Ces restrictions posées, comme il s'agit d'une discussion de principes absolument désintéressée, on comprendra que nous demandions les éléments de notre critique, non à ceux qui ont exagéré ces principes, mais à ceux qui, les premiers, les ont posés au xixe siècle : à David et à Géricault.
C'est toujours une chose fâcheuse , une source d'erreurs et de discussions stériles que de se trouver en face d'un problème à double face dont les termes sont mal posés, obscurs ou vagues ; et malheureusement c'est ce qui se présente dans celui qui nous occupe. L'éducation universitaire nous a familiarisés avec les œuvres classiques et nous a donné le sens de ce mot, je n'entreprendrai pas de le définir ; il suffit que nous sachions qu'il se rapporte, d'une manière
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générale, aux œuvres de l'antiquité, et. dans son expression la moins contestée, aux œuvres de l'antiquité grecque, dont toutes les autres sont des imitations ou des dérivés. Ce qui est vrai des productions poétiques ou seulement littéraires, par une juste corrélation des phénomènes de l'esprit, est également vrai des manifestations artistiques. Puisque nous nous resserrons uniquement dans le cercle des productions esthétiques, il demeure donc admis que le mot classique, le classique type, s'entend des œuvres dont les sculptures du Parthénon sont l'idéal accompli.
Nous n'avons pas à définir autrement le premier terme du problème en tant que terme, mais nous sommes forcé d'analyser la valeur du fait qu'il représente. En effet, l'opposition est telle entre le romantique et le classique, qu'après avoir pénétré les origines, les manifestations, la raison et la manière d'être du second, le simple exposé d'une série de propositions inverses suffira à nous donner la clef exacte du premier, à nous faire connaître son mécanisme et son âme, le mobile et le mouvement.
Si vous creusez profondément toute dissension entre les hommes, la plus petite comme la plus grande, soyez sûr que vous en trouverez toujours la source dans une opposition religieuse. Et c'est ici ce qui se présente. L'histoire de la civilisation occidentale se partage en deux grandes époques : avant Jésus-Christ, après Jésus-Christ. Cette division n'a rien d'arbitraire ; les transitions ont été lentes et confuses, il est
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vrai ; le monde ne s'est pas réveillé un matin tout différent de ce qu'il était la veille ; il n'a pas subi la secousse qui ébranlait le mont Atlas lorsque le fils de Jupiter se retournait sur sa couche ; mais que le passage d'un état moral à un autre état moral ait été d'un siècle ou d'un jour, le passage s'est effectué, et pour nous, après dix-neuf siècles, nous avons le droit, ici, de considérer sa durée comme nulle, ou mieux de n'en pas tenir compte. Dans la période en deçà, le divin est descendu dans l'humanité ; dans la période au delà, l'humanité bégayait ses aspirations vers un Dieu inconnu, en se divinisant elle-même. Pour nous, Dieu s'est fait homme ; l'antiquité faisait l'homme dieu : d'où la perfection plastique de son art qui suffisait à son idéal, puisqu'il le réalisait à coup sûr. L'idéal antique était limité, déterminé, fini, et par conséquent exprimable par les moyens finis de l'art. L'idéal moderne étant infini, indéterminé, illimité, que deviennent nos moyens d'expression en présence de cet élargissement du but, nos moyens qui n'ont pas varié , qui sont restés finis ? Evidemment, ils sont insuffisants à nous satisfaire pleinement, ils sont condamnés à l'imperfection.
Mais est-ce là le dernier mot que nous ayons à prononcer sur l'esthétique moderne? Rassurons-nous, et voyons si cette imperfection à laquelle nous nous reconnaissons voués n'est pas toute relative et supérieure à la perfection antique toute fatale. La religion de la Grèce, c'est l'ardente ambition vers la plus grande
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somme de vie, résultat naturel de la perfection physique. La justesse des proportions, l'élasticité des membres, le développement des organes, constituant l'état sain, la vie libre de toute gêne, c'est-à-dire le bonheur olympien, il s'ensuit que l'art, chargé de représenter ce bonheur dans toutes les variétés dont l'imagination païenne l'avait doué, l'art devait être nécessairement, fatalement parfait. Gela ne retire rien de leur génie aux grands artistes du siècle de Périclès ; mais leur génie ne doit pas nous faire oublier que, malgré leur initiative personnelle, ils marchaient dans l'art à un point si nettement déterminé qu'ils pouvaient s'associer dans leurs travaux, admettre une coopération étrangère. L'idéal collectif pouvait se traduire par un ensemble d'efforts collectifs. Nous sommes maintenant en mesure de conclure sur ce point et de dire : l'art grec, s'il n'était pas parfait en soi, c'est-à-dire aussi pleinement que possible en rapport avec sa conception, l'art "grec serait nul et n'existerait même pas, puisqu'il n'existe qu'à l'état de symbole religieux, puisqu'il est lui-même la religion de la Grèce, religion toute physique : religion plastique comme son art — art plastique comme sa religion.
Si notre assertion est erronée, il nous sera facile de nous en apercevoir en la soumettant à une autre épreuve, et voici, je pense, la plus convaincante. Au moment de la naissance de Socrate, les arts en Grèce étaient dans tout leur éclat. Socrate, le premier, invoque autre chose qu'une idole ; son dieu n'est
