L'ÉCOLE DE LA SENSATION

L'école de la sensation. — Le beau dans l'esprit, le beau dans la nature. — La fantaisie pittoresque. — Elle est absolument moderne. — Ses caractères. — Sa valeur. — Son triomphe dans les productions de l'école romantique, surtout dans celles de Decamps.

Si, par la réflexion, nous essayons de pénétrer l'âme des grands artistes dont les âges se transmettent le nom avec un pieux respect, nous sommes forcés de reconnaître qu'ils n'ont agi qu'en vertu d'une doctrine, philosophique ou religieuse, mais, quelle qu'elle soit, liée d'une manière inséparable à l'idée d'une puissance supérieure vers laquelle ils tendaient de toutes les forces de leur esprit. Poètes, musiciens, peintres, sculpteurs : Michel-Ange et Léonard de Vinci, Beethoven et Shakspeare, lorsqu'ils

conçoivent, lorsqu'ils enfantent Hamlet, la Symphonie avec chœurs, le Saint-Jean, le Moïse, — obéissent tous à ce sentiment qui, varié dans la réalisation, est identique dans son principe. Ils cèdent à un même besoin d'élévation intérieure, limitée dans ses effets, comme tout ce qui est de l'homme, dans leur cœur illimitée. Les couleurs et les sons, les formes et les mots sont les moyens humains qu'ils emploient pour communiquer avec l'humanité ; ils s'en servent, mais comme d'un instrument incomplet qu'il appartient . à leur génie de compléter à l'aide de la foi qui les anime. S'ils poursuivent la beauté naturelle, ils sont bien loin d'en faire le but exclusif de leurs efforts, parfois même il leur arrive de la délaisser (Rembrandt, Eugène Delacroix l'ont souvent dédaignée) ; elle n'est pour eux qu'une manière imparfaite de formuler leur pensée mystérieuse, d'exprimer le sublime secret de leur âme, de donner à l'idée qui veut s'affirmer une forme qui la reflète aussi exactement que possible ; en un mot, de réaliser leur idéal, et d'atteindre ainsi la perfection du beau humain que, d'une manière un peu vague peut-être dans son abstraction, mais d'autant plus juste qu'elle a plus d'ampleur, Schelling a résumé : l'infini exprimé par le fini.

Mais ces grandes individualités sont rares, et elles doivent l'être. Par leur rareté même, les hommes de génie se distinguent mieux sur le fond confus de l'histoire ; dans la marche des sociétés, ils nous indi-

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quent, parce qu'ils les concentrent, les aspirations et les progrès des peuples. Au-dessous d'eux et à des degrés divers, il faut placer les esprits qui, slsolant de l'idée, ne recherchent dans la nature que la beauté immédiate des éléments, des êtres qui la vivifient. Ils sont doués d'organes exquis, il est vrai, mais la culture idéale leur a fait défaut et les trouve indifférents. Ils ont un rôle cependant, et il est assez grand pour satisfaire une ambition élevée : celui de révélateurs des beautés naturelles, d'initiateurs des âmes par les sens. La route dont ils n'ont parcouru que les bas-côtés, d'autres, éveillés par eux, la parcourront et la prolongeront en l'occupant dans toute sa largeur.

Ouverts à toutes les manifestations esthétiques dans le monde phénoménal, après un choix délicat mais uniquement sensitif, ils reportent toute vive leur impression dans leurs œuvres. Ils savent grouper avec intelligence des éléments épars, et leur désir se trouve pleinement satisfait par une combinaison nouvelle des caractères tout extérieurs de la beauté. Ils composent l'école de la sensation dont Rubens, dans les arts du dessin, est l'expression la plus élevée, mais, dans la rigoureuse acception du mot, ils ne sont pas de grands artistes. Dans l'école de la sensation, je n'ai pas la pensée de montrer une méthode, un système d'enseignement traditionnel, un ensemble de lois précises auxquelles auraient obéi toute une succession de peintres ; je n'entends

désigner ainsi que Tune des deux grandes divisions de l'art. Dans chacune d'elles, on peut faire entrer toutes les classifications des genres secondaires. Us s'y reproduisent parallèlement. D'ailleurs, au frontispice de chaque école, il suffit, pour les délimiter, d'inscrire l'un de ces deux termes opposés : le beau dans l'esprit, le beau dans la nature.

L'école de la sensation a trouvé récemment un nouveau mode d'expression dans la fantaisie pittoresque.

Si la fantaisie pittoresque fut familière aux anciens, le temps, du moins, n'en a laissé subsister aucune trace. Les XXXIVe et XXXVe livres de Pline le Naturaliste, où il décrit incidemment un grand nombre d'œuvres d'art, tant grecques que romaines, ne font nullement soupçonner une semblable direction de l'art plastique à Rome ou à Athènes. Le silence de l'écrivain latin, à ce sujet, s'accorde d'ailleurs avec le résultat d'observations qu'il est facile de faire sur les monuments de la sculpture païenne qui sont parvenus jusqu'à nous, et il est permis d'en conclure que l'antiquité ne Ta point connue. Ces monuments, il est vrai (nous ne saurions espérer la bonne fortune contraire), ne représentent pas toutes les formes de l'art chez les anciens, et le témoignage que nous demandons aux ouvrages de Pline n'ayant de valeur que celle d'une preuve par omission, l'on serait en droit de la récuser. Pour donner plus d'autorité à notre assertion, il suffira de rappeler que si les pein-

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tures antiques, découvertes dans les fouilles pompéiennnes, révèlent une science exquise du dessin, que si tout y est simple, élégant, rythmé avec*grâce, ces mêmes qualités excluent rigoureusement ce que — par une restriction consacrée d'un mot au sens plus large — nous nommons le pittoresque. Si le pittoresque avait existé même en germe aux époques antérieures à la subite destruction de Pompéi, il n'est pas douteux qu'il ne se fût trouvé complètement épanoui dans ce centre d'une civilisation raffinée et que, là, pour égayer les regards blasés des riches citoyens, il n'eût déployé ses mille ressources, atteint son développement absolu.

L'art byzantin, somptueux et dur, barbare et magnifique, emblème d'une foi naissante, ignorante, mais sincère et tenace, réagissant contre les mollesses du paganisme, appartient — dans un ordre d'idées purement philosophique — au même monde que l'art égyptien. Puisant avec une conviction naïve aux sources religieuses, il dédaigne le pittoresque. Il emprunte aux lois hiératiques rigides un caractère sacré bien distinct du beau. Le pittoresque ne se laisse pas voir davantage dans les premières productions de la Renaissance, non plus qu'aux siècles suivants dans les grandes écoles d'Italie. Malgré son ampleur, amoureuse du détail et de l'exécution, seule, l'école vénitienne — Paul Véronèse, Titien, — eût pu le faire pressentir aux esprits perspicaces. Dans l'école espagnole, école de décadence et postérieure, chez ces

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maîtres farouches, Herrera le vieux et Zurbaran, chez Murillo ; dans les écoles du nord, sous le pinceau de Rubens, dans les toiles de Gérard Dow, chez les innombrables petits Flamands, il apparaît déjà plus accentué. Cependant, s'il n'est plus complètement inconnu ou sacrifié, il ne se manifeste encore que d'une façon secondaire : l'accessoire ne l'emporte pas sur le principal, la partie sur le tout ; il ne domine pas l'œuvre, il n'est pas l'élément essentiel.

C'est l'école française du xvme siècle qui a préparé l'avènement dans l'art de la fantaisie pittoresque. Watteau dans la nature vivante, Chardin dans la nature inanimée sont ses véritables parrains. Il était réservé à notre temps de la faire triompher d'une manière définitive et de lui donner la consécration du goût public et de la vogue. La fantaisie pittoresque, en effet , est un fruit des civilisations avancées et légèrement corrompues, un détournement du but qui, dans une conscience sévère, justifie la poursuite de la beauté plastique. Elle est le résultat d'un art qui n'a plus rien à dire ou ne sait plus rien dire de grand qui, sans base morale, cherche à séduire les sens et non à satisfaire l'âme , une formule sans écho intérieur. Elle correspond dans les lettres à l'école des rhéteurs ; mais comme la parole est préexistante à toute manifestation artistique, l'art d'assembler des mots pour le seul plaisir des oreilles a dépassé de vingt siècles l'art de peindre pour le seul plaisir des yeux. Le culte de l'accident, un jeu d'ombres bizarre,

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une paillette de lumière singulièrement accrochée, un silhouette fantasque, un geste, un raccourci imprévus ; à ces marques, on reconnaît le pittoresque qui peut être la joie d'un regard d'artiste, mais qui est rarement un motif d'élévation

La fantaisie pittoresque est un art de troisième ordre ; cependant les maîtres, sans jamais le chercher, l'ont souvent rencontré : Léonard de Vinci, Rembrandt en ont tiré, en se jouant, de merveilleux effets. Ne nous hâtons donc pas trop de le condammer. Ce ne peut être en vain que la nature nous offre son admirable spectacle de couleurs et de formes incessamment variées et riches autant que nombreuses. Si ce speccle est fait pour réjouir le regard de l'homme, c'est qu'il peut aussi réjouir son cœur. Evidemment, cet art dont nous parlons n'est pas l'art éternel, il n'est pas l'art qui rehausse l'esprit abaissé ou qui agite douloureusement les pensées fécondantes : il est un régal de gourmets, un repos, une occasion de détente aux intelligences surmenées, une fête des yeux ; il est le jouet des vieux peuples fatigués ; et, à ce titre, il possède quelque vertu. Peut-être même serait-il possible de trouver un certain caractère d'utilité à l'exactitude de sa transcription, sorte de témoignage des beautés vivantes et existantes que les maîtres n'ont laissé que rarement, par caprice et sans préméditation.

Nous avons recherché les origines de la fantaisie pittoresque, indiqué ses premières tentatives signalé son avènemem et de notre mieux marqué sa tradition ;

nous avons dit que ce siècle l'avait vu éclore dans sa fleur : ajoutons enfin qu'elle s'est épanouie dans cette école romantique dont elle est alors une des expressions les plus justes. Bien des mains alors, fébriles, inquiètes, s'y sont portées, pressentant une création nouvelle ; mais l'honneur de cette création appartient tout entier à un peintre qui s'est identifié en elle, pour ainsi dire, et qui lui a consacré les plus brillants efforts de son intelligence. La fantaisie pittoresque est le royaume de Gabriel-Alexandre Decamps , né à Paris, le 3 mars 1803, mort le 21 août 1860, à Fontainebleau.

Lettre autobiographique. — Rôle de la nature dans l'éducation artistique. — Rôle de la tradition. — Le succès facile. — Définition du classique, par Decamps. — Les maîtres et les protecteurs de Decamps. — Decamps découvre l'Orient. — Influence de M. Ingres. — Dégoût du peintre pour son art. — Caractère de Decamps. — Motifs de ses défaillances morales.

Il arrive un moment dans la carrière de l'homme célèbre où ses contemporains commencent à se préoccuper de son existence familière, autant pour satisfaire cette respectueuse curiosité qui est une des formes de l'admiration, que pour faciliter l'œuvre de l'avenir et conserver aux générations suivantes l'enseignement qui découle de faits en apparence insignifiants, mais d'un réel intérêt lorsqu'ils se rapportent à ceux que la foule a distingués. Lorsque cette heure fut venue pour Decamps, il vivait déjà très retiré, rassasié d'éloges qu'il pesait en lui-même avec une

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sévérité un peu scrupuleuse ; il jetait comme un voile d'indifférence sur ses jeunes années, celles qui lui valurent la célébrité, et pour lesquelles il avait plus de regrets que de complaisants souvenirs ; il parlait fort peu de lui, et ne prit jamais la peine de rectifier les faits erronés qu'on pouvait, sincèrement ou non, lui attribuer. Cette indifférence était-elle affectée? Je le crois; il y avait même là autre chose que de l'affectation, il y avait un parti pris de silence dont nous devrons trouver le secret motif. Le seul document authentique que l'on ait sur Decamps lui a été arraché par l'auteur des Mémoires d'un Bourgeois de Paris. La lettre qu'il écrivit, en 4 854 au docteur Véron, est importante, sinon au point de vue biographique, au moins en ce qu'elle révèle l'homme intérieur et rend facile l'analyse de cette forte individualité.

Le ton général de cette lettre est ironique, amer, et, au fond, celui d'une âme blessée. Mais, lorsque son imagination le reporte au temps de sa libre enfance, le souvenir allège sa main, et il en trace un frais et vivant tableau. Son père l'avait envoyé au fond d'un village de Picardie pour y apprendre « la dure vie des champs. » « Je ne sais ce que mes frères y apprirent, dit-il; quant à moi, j'oubliai bientôt mes parents et Paris, et ce que notre bonne mère avait pris tant de soin de nous montrer de lecture et d'écriture. Je devins, en revanche, habile à dénicher les nids, ardent à dérober les pommes. Je mis la persistance la plus opiniâtre à faire l'école buisson nière — car il y

avait une école en ce pays-là — et si le magister a rarement vu ma figure,, il n'en saurait dire autant de mes talons. J'errais alors à l'aventure, parcourant les bois, barbottant dans les mares. C'est là sans doute que j'aurai contracté ce grain de sauvagerie qu'on m'a tant reproché depuis, et dont le frottement civilisateur auquel les hommes, aujourd'hui, bon gré, malgré, sont soumis, n'a pu me dépouiller totalement... Ayant vu faire à de petits paysans d'informes figures en craie, j'en taillais moi-même volontiers; mais, dans ces ouvrages, le croirait-on? je me soumis aux règles reçues. Le génie ne se révéla pas : l'esprit d'innovation ne m'avait pas encore, apparemment, soufflé son venin. Après trois années environ de cet apprentissage rustique, roussi par le soleil, suffisamment aguerri à aller nu-tête et parlant un patois inintelligible, je fus ramené à Paris, dont je n'avais plus nulle idée. J'y fis longtemps la figure que fait un petit renard attaché par le col au pied d'un meuble. Ma pauvre mère, à qui ce mode d'éducation déplaisait horriblement, parvint enfin à m'apprivoiser et décrasser un peu, et je fus livré à l'inexorable latin. — Durant des années, les bois, les larrils, les courtils(\), me revinrent en mémoire avec un charme inexprimable; parfois les larmes m'en venaient aux yeux. Peu à peu le goût du barbouillage s'empara de moi et ne m'a plus quitté depuis. »

(1) Larrils, cowttls, mots patois : friches, herbages.

Nous venons d'assister à la première éducation de Decamps, éducation admirable que celle de la nature pour un peintre, et telle que la sollicitude la plus tendre et la plus éclairée n'eût pas trouvé une préparation plus efficace et plus sûre. La nature, en effet, contient dans leur multiplicité infinie tous les phénomènes extérieurs du beau, et c'est par notre fréquente communion avec elle que ce sentiment germe en nous; dans la contemplation, il grandit; dans la méditation, il s'affirme, se précise ; il en arrive bientôt à ne plus nous suffire-, et nous cherchons alors des combinaisons supérieures qui répondent au besoin de perfection qui nous possède. Mais cet idéal n'eût jamais pris naissance dans notre âme sans la perception préalable du beau naturel ; l'idée abstraite ne l'aurait jamais conçu sans une révélation antérieure et de la couleur et de la forme venue de la nature. Avant les études de l'atelier, avant les leçons du maître, avant les visites aux musées, il faut donc que l'artiste se soit mû dans le monde des choses naturelles. L'éducation du peintre ne saurait être celle du lettré; celle du premier doit être plus contemplative, quoiqu'à tous deux l'aspect des champs soit nécessaire : l'aspect des champs, des bois, des eaux et des cieux.

En écartant tout d'abord l'étude des maîtres, dans la première éducation de l'artiste, je n'ai pas prétendu la supprimer. Nous n'aurons que trop d'occasions de constater combien il peut être fâcheux pour un

peintre de l'avoir négligée. Si, pour le préparer à l'intelligence du beau, rien n'est comparable à la vie dans la nature, il faut, à un moment donné, qu'il revienne à la tradition, qu'il connaisse les chefsd'œuvre de toutes les écoles de peinture. Il ne suffit même pas qu'il les connaisse, il faut qu'il s'éprenne pour eux d'une passion sincère. Pour peu que son esprit soit enclin à la mollesse ou à la rêverie, ses plus belles heures se trouveront rapidement dissipées dans cette contemplation vague qui, pleine de charme et de vaines séductions, ne porte aucun fruit et n'aide en aucun sens à son accroissement intime et personnel. De chaque œuvre il doit, par le travail incessant de la pensée, difficile d'abord, mais plus facile de jour en jour, s'approprier quelque chose, faire passer en lui quelque beauté ; il faut qu'il s'initie par la réflexion aux lois en vertu desquelles a lieu cette admirable évolution : le beau naturel purement passif, devenu actif pour s'être réfléchi dans l'âme humaine, qui l'analyse, le transforme, l'agrandit et le soumet à son pouvoir reproducteur. Il faut enfin, s'il veut égaler les maîtres, qu'avec douleur il escalade le pénible sentier que les maîtres ont eux-mêmes gravi douloureusement. Decamps a reculé devant ce dur labeur ; il a cédé à la plus orgueilleuse, à la plus funeste des tentations, qui est en même temps la plus humble des ambitions, celle du succès facile.

Du reste, il l'avoue. « A la pension, je me liai d'amitié avec un camarade gentil d'esprit et doué d'heu-

reuses dispositions (Philibert Bouhot , mort tout jeune), et, dès que je pus le faire, j'entrai comme élève chez son père, qui était peintre (1). M. Bouhot me donna quelques bons avis ; je lui dois des observations utiles ; j'appris chez lui un peu de géométrie, d'architecture et de perspective. Je le quittai néanmoins, et fus reçu dans l'atelier de M. Abel de Pujol, que son bon tableau du Martyre de saint Etienne venait de placer au rang de nos meilleurs peintres. — Je travaillai volontiers dans les commencements. Malheureusement, le maître, bon et indulgent, absorbé d'ailleurs par ses travaux, était peu propre à me faire comprendre l'utilité, l'importance même des études dont je n'apercevais guère que la monotonie. Le dégoût me vint et je quittai l'atelier. — J'essayai chez moi quelques petits tableaux : on me les acheta, et, dès lors, mon éducation de peintre fut manquée.»

Ce n'est pas seulement son éducation de peintre qui fut ainsi manquée par « le caprice, » par « le désir de plaire à tous, » comme il le dit ailleurs ; son éducation morale le fut encore davantage. Une féconda pas son esprit par la culture intérieure. Son succès fut trop rapide, et, des artistes de la même génération, il fut le plus choyé dans le monde des amateurs, le plus caressé par la critique, le plus aimé et le plus vite compris du public. Aussi, de bonne heure, se crut-il affranchi de toute étude. Pouvait-il en être

(1) Etienne Bouhot, peintre d'architectures.

autrement pour un enfant de seize ou dix-huit ans dont le premier tableau, admis par complaisance dans une vente publique, atteignit un prix excessif déjà et bien supérieur à ce qu'il eût osé en espérer ! On conçoit alors que, dans une heure d'enivrement, il ait laissé échapper cette définition : « Un classique est un peintre qui ne vend pas ses tableaux, » boutade dont il devait se repentir cruellement. Nous le verrons revenir à cette école classique et lui demander, mais trop tard, le baptême de la régénération ; croyant se retremper, se fortifier, nous le verrons se plonger dans ses eaux, et, malgré de courageux efforts, peu à peu s'y enfoncer et y périr. Il avait conquis la réputation dans un genre secondaire, il est vrai, et il y occupait la première place, lorsque, — pris de remords, ayant reconnu en lui, à l'état virtuel, une puissance supérieure (mais sans songer qu'il n'avait rien fait pour la dégager des obscurités qui l'enveloppaient,) — il abdiqua, et, prince souverain d'une principauté romantique, il vint se perdre dans les rangs inférieurs de l'empire classique.

Nous avons vu Decamps secouer le joug de l'atelier; en sortant de chez Abel de Pujol , il fut vivement soutenu par M. le baron d'Ivry. à qui il rend toute justice dans un passage de sa lettre à M. Véron, et en des termes qui montrent l'inquiétude de sa nature : « Je dus beaucoup, écrit-il, à un amateur né avec une imagination et une ardeur d'artiste : M. le baron d'Ivry, par ses bons avis et sa verve chaleureuse, me

tira plus d'une fois de l'apathie et du dégoût, ou plutôt du découragement où je tombais de temps en temps. » Cet homme « aimable et distingué » l'aidait de ses conseils et lui faisait peindre des compositions qu'il lui payait cinq ou six louis ; c'était plutôt un moyen d'excitation qu'une véritable rétribution pour des œuvres médiocres. Mais, en dehors de ces commandes, qu'il n'exécutait que pour être agréable à son protecteur, Decamps travaillait à de petits tableaux de genre dont il empruntait le sujet aux scènes populaires des faubourgs, des marchés ou des quais, et aux paysages des environs de Paris. Affranchi par la fortune maternelle des difficultés positives de la vie, il y travaillait à son aise, mais avec le plus grand soin, comme un homme qui ne sait pas et soucieux de bien faire ; il était tout à la fois son propre maître et son élève.

On était au plus fort de la bataille romantique ; Eugène Delacroix venait de jeter à l'école classique deux défis successifs : Dante et Virgile aux enfers et le Massacre de Scio. Esprit éminemment pratique et clairvoyant, légitimement ambitieux, Decamps brûlait de se jeter dans la mêlée et de combattre aux premiers rangs. Ne se sentant pas l'audace convaincue et voulue de M. Delacroix, il comprit qu'il n'attirerait l'attention sur lui qu'en opérant une diversion habile : il partit pour la Suisse, où il espérait sans doute rencontrer des éléments pittoresques inexploités, mais il reconnut bientôt qu'il s'était trompé ; cette nature

sérieuse, imposante, froide, ne lui dit rien. On se préoccupait beaucoup de la Grèce en ce moment, il résolut alors d'aller demander au soleil et aux paysages de l'Orient de nouvelles inspirations, et, en 1831, il envoyait au Salon trois tableaux remarqués de quelques amateurs qui apprirent, pour ne plus l'oublier, le chemin de son atelier. A la même époque, il peignait les figures du tableau officiel commandé par le duc d'Angoulême à son compagnon de voyage, au peintre de marine Garneray , à l'occasion de la bataille de Navarin (1).

Lorsqu'il reparut au Salon de 1833 avec quelques œuvres nouvelles, l'élite du public, celle qui distribue la célébrité, s'étonna d'abord, hésita, ne sachant où porter ses éloges que se disputaient, avec une égale passion, les deux camps ennemis ; puis elle adopta définitivement ce peintre de juste milieu, suffisamment original pour satisfaire ses penchants du jour tout romantiques, assez habile pour ne pas heurter violemment ses goûts au fond classiques, et si clair, si précis, qu'elle ne sut trouver en elle le courage ou la force d'exiger davantage. Elle fut captivée d'ailleurs par un don très particulier à l'artiste : un charme, une séduction irrésistibles. Dans l'intervalle de ces deux expositions, il s'exerça pendant quelque temps au journal La Caricature; il malmena d'un crayon plus hardi que savant le gouvernement déchu et le nouveau gouver-

(1) Ce tableau est dans les galeries de Versailles.

nement. Les grands Sauteurs (23 décembre 1830), le Jugement de Françoise Liberté (27 janvier 1831) et la Naissance de Liberté, Françoise-Désir ée (3 mars 1831), sont les plus célèbres entre ces essais qui ne dénotent qu'une main facile et une parfaite entente du geste. Le Salon de 1839, où il exposa le Joseph vendu par ses frères, marque l'époque la plus brillante du talent de Decamps et consacra définitivement sa réputation.

La période de 1840 à 1850 fut malheureuse pour l'artiste. Elle représente dix années de pénibles et tardives études, d'élans et de retours, d'efforts et de chutes : elle date de son voyage en Italie. A Rome, il subit l'influence de M. Ingres, plus classique que jamais, blessé qu'il était par l'accueil fait, en 1834, à son tableau du Saint Symphorien. Les contemporains se rappellent l'immense huée qui accueillit, dans le monde des artistes, l'apparition de cette œuvre dont on entretenait depuis longtemps déjà l'opinion publique. Au Salon, Decamps fut le seul qui osa protester énergiquement de son admiration pour cette œuvre, « 11 n'y a ici qu'un tableau, et c'est celui-ci, s'écria-t-il en montrant le Saint Symphorien ; tout le reste ne vaut pas l'étalage d'un marchand de nouveautés. »

Decamps n'avait pas toujours professé une si vive admiration pour le talent de M. Ingres, et Y Angélique lui avait arraché un mot cruel ; c'est qu'alors il ne doutait pas encore de lui, comme il en doutait après les succès inattendus qui l'avaient accueilli et en présence desquels, lui qui connaissait au fond sa véritable

valeur, il resta écrasé. Il voulut se relever à ses propres yeux et devenir un grand artiste. C'est ainsi que le séjour de Rome amena dans le talent de Decamps une transformation complète dont nous aurons à étudier les résultats, mais — nous pouvons le dire maintenant — qui ajouta peu de chose à son talent et lui fît perdre un don précieux : l'originalité. Dans cette lutte ingrate contre lui-même, il avait des heures de réaction violente où il reprenait possession de toute sa verve : Y École turque, datée de 4848, en témoignerait au besoin ; mais peu à peu nous le voyons tomber dans un découragement profond, prendre son art en haine, en venir à ce point de brûler celles de ses toiles qui étaient dans son atelier, et, en dernier lieu, pour celles qu'une main amie avait sauvées de la destruction, préparer cette vente célèbre des 21, 22 el 23 avril 1851, qu'il appelait alors, dans une lettre confidentielle, sa « vente suprême. » Il quittait Paris et se retirait au fond d'une campagne, renonçant à toute peinture, et ne s'occupant que des détails pratiques relatifs à la possession d'une propriété importante. Dans les longues lettres qu'il écrivait à ses amis de Paris pour occuper de cruelles insomnies, ce mal terrible dont il se plaint à plusieurs reprises dans sa lettre à M. Véron, il ne parle que des constructions qu'il médite, de la paresse de ses ouvriers ; il n'y a pas une ligne dans ces pages qui ait trait à la peinture ou seulement à ses impressions d'artiste. L'artiste paraît à ce moment tout à fait annihilé, il n'y a plus en Decamps qu'un propriétaire.

Quand la mort vint le surprendre d'une façon si tragique, il habitait depuis quelques années Fontainebleau. 11 avait repris ses pinceaux ; mais la foi de sa jeunesse l'avait complètement abandonné. Ses dernières œuvres manquent d'invention; soigneusement peintes, elles n'ont plus cet éclat, cette joie, cette lumière qui caractérisent son meilleur temps ; il fait des copies de ses premiers tableaux, de la Patrouille turque, entre autres : sa veine est épuisée.

Nous avons eu occasion de reconnaître et de signaler au passage quelques éléments du caractère deDecamps : l'ambition, la franchise, le courage, l'habileté dans les affaires de la vie ; il suffira de quelques traits pour le compléter. L'enfant dont on n'augurait rien de bon, parce qu'il bousculait ses frères et pratiquait l'école buissonnière, cet enfant qui se plaisait à oublier les leçons d'un magister de village à l'ombre des grands bois, sur le bord des mares vertes de la Picardie, dans les cours bruyantes des fermes, l'enfant solitaire conserva, arrivé à l'âge d'homme, les mêmes qualités et les mêmes défauts. Caractère entier, dur, violent, il eut la décision, l'énergie , la ténacité ; devenu ombrageux et même légèrement misanthrope, au fond de sa misanthropie il fut un ami très dévoué ; épris des beautés naturelles et de liberté, il voyagea, il alla demander à une nature moins familière des beautés moins connues ; curieux de mouvement et de bruit, il se passionna pour les foules et les saisit dans leur allure vivante et multiple.

Si nous avons attribué à Decamps l'habileté pratique, nous devons ajouter que cette habileté cependant ne put jamais faire fléchir la sévérité de l'artiste pour ses propres œuvres. Celles dont il se sépara avec une complète satisfaction sont rares ; toujours il reculait le moment de livrer un tableau demandé pour y ajouter quelques touches, remanier quelque partie et parfois la refaire entièrement. Ses scrupules à cet égard allaient si loin, qu'il refusa formellement à un marchand, qui lui en offrait un prix généreux, un paysage dont il était mécontent, et que peu de mois après, sur cette toile, il esquissait à l'huile une tête informe, quatre fois grande comme nature, pour obéir à un caprice de grande peinture et détruire une composition qu'il désespérait de parfaire. Nerveux, inquiet, Decamps dissimulait sous un abord souvent hautain, toujours digne, une sorte de timidité qui le gênait au point de ne dire ce qu'il estimait un de ses tableaux que poussé à bout par les sollicitations de l'acquéreur. Toutes les pages signées de son nom ont atteint dans les ventes des chiffres qui paraissent exorbitants — il y aurait peut-être lieu de discuter là-dessus; — toutefois, il est constant que du premier acquéreur au plus récent, elles ont, pour la plupart, subi une augmentation progressive qui en a au moins décuplé le prix, et dont lui-même, pendant longtemps, ne profita pas. On pourrait citer des exemples, et, entre autres, le Joseph vendu par ses frères, commandé au peintre par un amateur hol-

landais qui le refusa, acheté quelques centaines de francs à son retour en France, par le duc d'Orléans, et payé 37,000 francs par M. Véron à la vente du cabinet de Mme la duchesse d'Orléans (janvier 1853).

Depuis le jour où ses tableaux obtinrent l'accès des expositions, il semble que rien n'ait manqué au bonheur de Decamps ; la fortune devança ses vœux, la gloire accompagna bientôt sa fortune. Chevalier de la Légion d'honneur après le Salon de 1839, il fut nommé officier du même ordre en 1851 ; enfin le jury international de l'Exposition universelle lui attribua, en 1855, une des dix grandes médailles d'honneur réservées aux peintres dans la section des beauxarts. Sa vie, comme celle de tous ceux que l'adversité n'a pas sérieusement atteints, est dépourvue d'incidents où la curiosité publique ait le droit de s'attacher. Si quelques orages la traversèrent, il fit bonne contenance et tint tête en homme de cœur et de résolution. Le drame dans cette vie — toute vie a le sien — se passa dans son âme, il se manifesta dans son œuvre. Lorsque nous descendons profondément dans cette individualité qui évitait également, a dit un de ses biographes (1), « la tendresse, la servilité, et l'arrogance, » nous trouvons, enveloppée sous les voiles sociaux, une âme profondément triste. Decamps paya

(1) Théophile Silvestre, dans sa vivante et brillante Histoire des peintres vivants, restée malheureusement interrompue.

par le trouble de sa conscience d'artiste le manque d'énergie morale qui le fit trop tôt renoncer à l'étude. Châtiment cruel pour une heure de défaillance au moment décisif: il vécut avec la certitude accablante de n'avoir pas donné ce qu'il avait en lui, il mourut avec la conviction d'avoir failli à sa tâche.

Infériorité de Decamps. — L'honime dans les œuvres du peintre.— Sa supériorité : la lumière, la composition. — Decamps dessinateur, paysagiste. — Prétentions de Decamps à la grande peinture. — Sont-elles légitimes? — Les sujets historiques. — Les sujets orientaux — La Défaite des Cimbres. — Les fables de La Fontaine : le style. — Les intérieurs. — Les siuges. — La peinture de genre dans les Flandres. — La peinture de genre dans les œuvres de Decamps. — Le sentiment et la singularité.

C'est à l'école de la sensation que* Decamps appartient. Il y occupe, à un rang honorable, une place distinguée ; mais il ne put jamais s'élever aux rangs supérieurs de cette école qui, pourtant, ne représente qu'un art de second ordre. À quoi tient cette infériorité? Nos contemporains ont poussé tellement loin leur admiration pour Decamps, que si, d'une part, n'admettant pas comme possible une erreur absolue de l'opinion publique, nous devons justifier la faveur incontestable qui s'est attachée à l'artiste, nous de-

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vons aussi montrer une impartialité d'autant plus grande, et tout en acceptant, en partageant, dans de certaines bornes, cette admiration, nous sommes tenu de définir et d'indiquer jusqu'à quel point elle est raisonnable, dans quelles limites elle est exagérée. Decamps possédait, comme peintre, un don merveilleux que personne ne saurait acquérir (1) : un œil clair et ferme, doué d'une précision et d'une netteté des plus remarquables. Dans son regard, les objets et leurs moindres détails se reflétaient avec une vigueur et un relief saisissants ; les masses venaient s'y décomposer, et, pour ainsi dire, pièce à pièce, mais avec une telle instantanéité que l'ensemble ne s'en trouvait nullement altéré. Cette faculté de vision seconda les instincts éminemment pittoresques du peintre ; mais — et c'est là ce qui constitue son infériorité — ce regard, à qui n'échappait aucune des beautés du monde naturel, ne s'arrêta jamais sur l'homme, où cependant elles sont toutes réunies et fondues dans une unité qui en fait le résumé et le chefd'œuvre de la création. Dans les tableaux de Decamps, l'homme est rarement autre chose qu'un accessoire, et, dans celles de ses œuvres où il lui a réservé la prédominance, il néglige de le montrer dans sa beauté morale pour ne s'attacher qu'à son geste, à un pli de

(1) Je ne connaissais pas alors les beaux travaux de M. Lecocq de Boisbaudran sur YEducation de la Mémoire pittoresque. Lire le très remarquable volume qu'il a écrit et publié sur Y Enseignement artistique (Veuve A. Morel, éditeur),

son costume, à son côté tout extérieur. Dans le drame humain, il n'aperçoit que l'effet : une lutte lui présente un groupe curieux ; la mort, qu'il a reproduite plusieurs fois, une belle rigidité de lignes ; la solitude studieuse du philosophe, un heureux encombrement de bouquins et un reflet de soleil minutieusement découpé ; mais dans tout cela nulle émotion. Il suffit souvent de mettre deux noms à côté l'un de l'autre, pour connaître exactement la valeur de chacun d'eux. La célébrité dont les œuvres de Decamps sont l'objet m'a contraint de faire un rapprochement comparatif ; c'est pourquoi j'ai cité Rubens comme le plus grand maître de l'école à laquelle appartient l'auteur des Cimbres ; ce rapprochement était nécessaire pour mesurer l'importance réelle de ce dernier. L'épreuve a été funeste au nom de Decamps ; cela tient à ce que, dans l'homme, Decamps n'a jamais cherché l'âme, à ce que, de l'homme, il n'a su voir que le côté simiesque.

Pour n'être point au premier rang dans l'école de la sensation, Decamps, s'il n'est pas un grand artiste, est cependant un grand peintre. Son talent s'est appliqué à des genres très divers ; dans chacun d'eux il a révélé des qualités spéciales, mais à tous il a étendu certaines qualités générales qui lui sont personnelles et qui le recommanderont à l'attention de la postérité. Au premier aspect, les œuvres de Decamps, datées de la belle période de sa vie, donnent une impression toute de lumière. La lumière remplit la toile, elle y

éclate, elle s'y joue en nombreux caprices, elle s'y brise en reflets infinis, elle déborde le cadre. Si, de l'impression première, on passe à un examen raisonné, on est frappé de Pbabileté de la composition, claire, sobre et précise, préparée d'ailleurs en vue de l'ensemble qui, nous venons de le voir, saisit immanquablement. Plu? tard l'artiste a pu pousser à l'extrême la recherche des effets de lumière intense ; il a pu à cette préoccupation, dégénérée en enfantillage, sacrifier la vraismblance, jamais il ne lui a sacrifié la composition. Et, en effet, ces deux termes se tiennent dans son esprit d'une manière absolue : la lumière résulte de la composition, comme la composition est méditée en vue de la distribution de la lumière. Si, dans la suite de son œuvre, nous avons à relever les méprises d'un talent détourné de sa véritable voie, nous serons toujours forcés de reconnaître à Decamps, sauf une ou deux exceptions, une science extrême dans l'art de composer.

Mais toute la science et tout l'art ne sont pas là. Comme dessinateur, Decamps devine et trouve la justesse des formes plutôt qu'il ne la sait ; il saisit une allure générale, un geste familier au personnage qu'il met en scène, et, à vrai dire, il dessine le mouvement, l'apparence extérieure plutôt que la forme réelle ; son dessin ne supporterait pas une analyse sévère. Ce défaut, qui se trouve, comme on vient de le voir, balancé par une qualité , ressort d'une comparaison de quelques instants entre ses croquis litho-

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graphiques et les plus achevés parmi ses tableaux. Dans ceux-ci, les figures sont traitées de la même manière, et ne sont ni plus ni moins parfaites que dans ses croquis enlevés avec une rapidité et une légèreté de main évidentes. Si Ton rapproche de Tune de ses bonnes toiles, le Retour du Berger, un des dessins exécutés en lithographie pour l'éditeur Gihaut, celui qui porte le n° 12, par exemple, et qui représente un Chasseur traversant un bois, il est impossible de ne pas être frappé de l'analogie du procédé : les vêtements du chasseur et ceux du berger sont rendus avec le même esprit, par touches ou par coups de crayon caractéristiques, et dans leurs moindres plis professionnels ; mais n'y a-t-il pas là plus d'esprit que de vraie science, et pouvons-nous accepter sans protestation les négligences des extrémités ? Disons-le sans plus attendre, Decamps n'a jamais su peindre un pied, une main, une tête. Il s'y reprit à vingt fois, et sans réussir en définitive, pour faire la tête du pacha dans la Patrouille turque. Il sentait bien que c'était là une lacune immense dans son œuvre. Il eut pour la première fois ce sentiment lorsque Léopold Robert exposa ses Moissonneurs, et il en fut assez vivement impressionné pour tomber malade. Depuis, devant le plus mauvais tableau d'histoire, il ne manquait pas de laisser échapper cette douloureuse exclamation : « Ah ! si je savais faire ça, si je savais peindre un prix de Rome, quel grand artiste je serais ! » Et il ajoutait ; « Mais je suis trop vieux (dès 1833, il avait

trente ans alors) et maintenant trop usé. » Il employait même un mot plus vif.

Quels sont donc les titres de l'artiste à l'admiration des contemporains? L'un des plus sérieux tient à la façon dont il a compris et interprété le paysage. Un des premiers, sinon le premier, il est revenu à l'étude directe de la nature ; il n'a pas pénétré aussi profondément que nos grands paysagistes modernes dans son intimité mystérieuse et féconde ; Paul Huet , Théodore Rousseau, Corot, plus que luise sont mêlés à la vie puissante de la terre, mieux que lui ils en ont rendu l'intense émotion, la mélancolie ; mais nul plus que Decamps ne s'en est assimilé les beautés éblouissantes, et ne les a plus avidement recherchées. Du centre et du midi de la France, de la Suisse, de Tltalie et surtout de l'Orient, il a rapporté des pages magnifiques, et il a donné au paysage une telle importance, que l'on est forcé de confondre dans une même appréciation, comme il l'a fait en réalité dans son œuvre, et le paysage et les sujets historiques. Dans la Défaite des Cimbres, dans le Joseph vendu par ses frères, l'action principale est complètement subordonnée au cadre naturel, et si nous devons louer sans restriction la solidité des terrains, l'éclat et la profondeur des ciels, cela semble aussi nous autoriser à conclure que l'artiste n'avait en lui rien moins qu'une prédestination à la grande peinture.

La grande peinture fut cependant une de ses illusions, et celle à laquelle il tint le plus. Il se plaint

amèrement, dans sa lettre à M. Véron, de n'avoir pas été soutenu par l'Etat, encouragé, poussé dans sa « voie naturelle ». Tl rappelle cette esquisse des CYmbres, les dessins du Samson, comme des tentatives restées incomprises. Il est difficile d'admettre la légitimité de ces plaintes. Decamps, en effet, nous l'avons déjà dit, n'eut jamais la production forcée par des inquiétudes de position ou d'existence ; il lui était, par conséquent, loisible d'essayer pour lui-même, pour la satisfaction de sa conscience, un de ces travaux importants, quoiqu'il ne lui eût pas été commandé par l'Etat (1) ; cette épreuve était désirable à tous les points de vue ; de quelque côté qu'on l'envisage, elle ne pouvait produire que des résultats heureux. C'était une occasion qu'il devait faire naître de démontrer ainsi la nouvelle aptitude de son talent ; de toutes parts Ton s'est montré pour Decamps assez sympathique pour qu'il ne soit pas permis de douter qu'en face d'une manifestation de ce genre, son désir eût été exaucé. Les hostilités partielles que nous ignorons et dont il gémit auraient cédé à l'évidence, et les obstacles qui furent opposés à son complet développement, en admettant qu'ils aient réellement existé, l'opinion publique aurait certainement suffi à les lever. Loin de là, nous le voyons, après les Ombres, après le Samson, se démentir avec une légèreté qui n'accuse pas une foi bien vive en sa vocation ; il retourne à

(1) Il eut une commande de l'Administration et mourut sans l'avoir exécutée,

ses sujets familiers, sans s'être donné cette joie intérieure d'avoir raison à ses propres yeux contre ses contemporains, en exécutant une œuvre définitive qui aurait eu cet avantage — ou de le confirmer dans sa propre opinion de lui-même et de le fortifier par cela seul — ou de lui retirer une illusion décevante qui ne lui a valu qu'amertume et tristesse.

Si nous avons bien vu l'œuvre de Decamps, cette prétention à la grande peinture nous paraît encore moins fondée. Je ne veux rappeler qu'on lui a contesté la création originale des dessins composant l'histoire de Samson que pour affirmer la parfaite loyauté de Decamps : de simples réminiscences ont pu donner lieu à une interprétation défavorable ; mais qu'il ait vu ou non l'œuvre de Verdier, nous voulons croire qu'il n'a jamais agi qu'à la façon d'un homme d'honneur et réellement supérieur. Un plagiaire ne saurait copier sans l'amoindrir l'objet de son vol ; un véritable artiste ne peut qu'agrandir, transformer et faire véritablement siennes les choses qui sont tombées sous ses yeux. Je me bornerai, néanmoins, pour discuter l'ambition de Decamps, au témoignage tiré de ses meilleurs œuvres, dans le genre historique. Le Moïse sauvé des eaux, la Pêche miraculeuse, lui offraient, puisqu'il avait spontanément choisi ses motifs , d'excellents thèmes pour mettre en œuvre celles de ses qualités qu'il croyait méconnues. En étudiant ces deux tableaux, cherchons quel parti il en a su tirer. Le groupe principal dans

le Moïse est tout à fait perdu dans le paysage — très beau — qui là, toutefois, ne devait être qu'un cadre nécessairement sacrifié ; il en est à peu près de même dans la Pêche miraculeuse, quoique les intentions soient ici mieux marquées. Mais comment pourrionsnous partager les regrets de l'artiste en présence de cette merveilleuse esquisse où il a rendu avec un prestige incomparable tout ce qu'offre de poésie mélancolique le spectacle du soir éteignant peu à peu les lueurs embrasées du couchant? Les brouillards transparents qui s'élèvent du lac sacré ; sur ses bords, les montagnes se profilant dans des tons violets et doux, qui, se dégradant, vont se perdre dans un éloignement plein de mystère; la silhouette plus accentuée des cavaliers et des personnages situés aux premiers plans, tout a été traduit par le peintre avec une émotion qui voile le talent tout d'abord, et qui fait de la Pêche miraculeuse une œuvre où se révèle sincèrement quelque grandeur d'effet. Mais ce tableau, qui nous représente une des plus belles scènes de la nature, n'est en aucune façon un tableau d'histoire. Où est le Christ? Que fait là ce cavalier qui intercepterait toute l'action, s'il y avait réellement une action ? Non, avec la meilleure volonté, on ne saurait voir dans cette partie de l'œuvre de Decamps autre chose que ce qui s'y trouve, c'est-à-dire la marque d'un excellent paysagiste et non celle d'un peintre d'histoire Ce n'est même pas au paysage, comme nous pourrons le voir, qu'il peut rapporter ses meilleures productions. Ses

premiers succès et les plus durables, il les doit assurément à la peinture de genre.

C'est dans le genre proprement dit que Decamps a donné le plus largement carrière à son talent net, ingénieux et prompt. Quoiqu'il n'ait jamais reculé devant la peinture des scènes les plus famillières de notre civilisation occidentale, quoiqu'il ait tiré parti de nos mœurs populaires avec une incontestable habileté, c'est néanmoins l'Orient qui a fourni les plus charmants motifs à sa fantaisie pleine de ressources. A son début, au Salon de 1827, il exposait déjà un Sujet turc, mais c'était là un pur caprice d'imagination ; dans ce petit Turc, vêtu d'une robe de cachemire, il ne faut voir que l'expression d'un désir secret, le pressentiment d'une réalité prochaine. Il n'avait pas encore visité les îles de l'Archipel grec ni les côtes de l'Asie Mineure, d'où il devait emporter une impression si profonde, que ce voyage d'un an suffit à lui fournir une variété inépuisable de sujets et de paysages venus avec sa palette de ces climats que personne avant lui n'avait osé affronter en simple touriste.

On ne goûta pas du tout d'abord la saveur piquante de ces scènes orientales, qui dérangeaient des habitudes prises et démentaient la tradition. On ne comprit pas immédiatement la véritable originalité de ces œuvres, qui étaient surtout originales en ce qu'elles n'avaient demandé l'originalité qu'à la seule exactitude des costumes et des types reproduits. Aussi, lorsqu'en 1831, à côté des Chiens savants et de l'Opital

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des Galeus, Decamps exposa la Patrouille turque, le succès fut tout entier pour les deux premiers tableaux, et surtout pour le premier, dans lequel le public reconnaissait une scène familière ; la facture large, énergique, fougueuse des bassets hïOpitalle troublait dans sa quiétude habituelle ; quant à la Patrouille turque, qui le dépaysait, il ne vit dans ce superbe élan qu'une caricature peu digne de l'artiste. La Patrouille turque, VOpital des Galeus ont des défectuosités qu'il serait facile de signaler, mais ces deux tableaux étaient bien supérieurs aux Chiens savants. Déjà il y avait une sérieuse recherche de la difficulté vaincue et des effets de clair sur clair singulièrement réussis.

La Halte d'une Caravane, en 1833, trouva le public déjà moins rebelle à l'admiration qu'il devait plus tard accorder à l'artiste dans une si large mesure, et qui se déclara franchement au Salon de 1834, où Decamps exposait un Corps de garde sur la route de Smyrne, le Village turc (tableau généralement plus connu sous la dénomination des Anes d'Orient) et la Défaite des Cimbres. C'étaient, en effet, des œuvres capitales et qui apportaient avec elles des éléments inconnus ou inusités jusqu'alors en peinture ; et, chose merveilleuse, les critiques de l'école classique, qui avaient fulminé contre les premières œuvres de Decamps, saluèrent ce jeune talent comme une révélation nouvelle et lui firent une place à part et distincte dans leurs jugements ; ils affectèrent de le séparer des romantiques, et, sans l'admettre complètement dans leur groupe,

séduits par son originalité, subissant le charme de cette palette audacieuse qui bravait toutes les difficultés, ils lui firent grâce et ne lui mesurèrent pas l'éloge. En cette circonstance, il fut vraiment traité en enfant gâté, car rien ne s'éloigne autant des procédés sévères de l'école classique que la Défaite des Cimbres. Evidemment le peintre n'avait pas conçu primitivement le projet d'exécuter une bataille dans ce paysage magnifique pris aux environs d'Hyères. L'œuvre est spontanée, et Decamps a tiré parti d'un effet qui se trouvait venu, sans qu'il en eût conscience, dans les hasards de l'ébauche. Il a achevé, complété cet effet ; il a ajouté quelques personnages aux premiers plans, donné une forme définitive à la rencontre heureuse de son pinceau ; mais il n'avait pas prémédité cette Défaite, qui joue un rôle si important dans son œuvre.

À partir du Salon de 1834, les expositions se succédèrent, apportant toutes à l'artiste de nouvelles victoires. Le Porte-Etendard, le Bazar turc, la Cavalerie asiatique traversant un gué, un Café dans les environs de Smyrne, le Joseph vendu par ses frères, F Ecole turque, et la Sortie de V école turque, toutes ces compositions, empruntées à des mœurs étrangères, sont surtout remarquables par l'admirable distribution de la lumière, la vivacité des allures dans les scènes d'enfants, le mouvement si juste et si bien d'ensemble des cavaliers et des chevaux, par le saisissant aspect qu'il a su donner à la vie orientale dans ses mollesses et dans sa férocité.

Parce que nous avons réuni dans une même énumération les morceaux les plus importants que Decamps peignit d'après ces souvenirs de voyage dans le Levant, il n'en résulte pas qu'il ait suivi cette veine sans interruption aussitôt qu'il l'eut ouverte. Il l'abandonna souvent, peignant et dessinant, sous prétexte d'histoire, des paysages empruntés au sol de France ou d'Italie, dans lesquels il plaçait tantôt une scène de Don Quichotte, tantôt un sujet épisodique des fables de La Fontaine. La plupart des fables qu'il illustra ainsi ont été reproduites par l'habile aquafortiste Marvy : le Héron, la Grenouille et le Bœuf, l'Ane et les Voleurs, ainsi que le Meunier, son Fils et Y Ane sont devenues populaires de cette façon. Il n'y faut voir que d'ingénieux prétextes à l'emploi de notes pittoresques prises par l'artiste dans ses voyages , et en particulier dans son voyage d'Italie. A quelques pas on confondrait ces paysages avec les sites italiens exposés franchement pour ce qu'ils veulent être et sans étiquette historique. Cependant, malgré ses efforts, Decamps n'avait pu oublier le soleil d'Orient, qui de ses flammes continua d'éclairer pour le peintre la nature plus calme, plus majestueuse de l'Italie. Toutes ces toiles ont un air de parenté frappant. La simplicité et la grandeur y font également défaut. L'auteur des Cimbres, qui amoncelait avec une si grande sûreté de main les rochers où il faisait s'entre-choquer des milliers d'hommes, hésita ; devant cette simplicité même des horizons classiques de la terre italienne, sa main

faiblit et il resta déconcerté. Le sentiment de sa faiblesse le poussa à la recherche du style et à l'imitation directe de N. Poussin, dont les Lettres l'avaient plongé dans une sorte de stupeur, comme l'aurait fait le spectacle d'une immensité inconnue, tout à coup révélée et inabordable. Mais cette inquiétude du style ne le conduisit qu'à des aberrations de parallélisme comme on en voit dans le Biogène, par exemple, où la symétrie est observée à un degré de puérilité incomparable.

L'Ivrogne et sa femme continue la série des fables de La Fontaine, illustrées par Decamps ; mais ici nous rentrons dans la peinture de ces intérieurs qu'il égaya si souvent de personnages bizarres et picaresques mis en scène avec une véritable verve satirique, mais pénible et triste. Les Singes experts, le Singe peintre, le Singe au miroir lui ont offert de merveilleuses occasions de prouver son habileté de détailliste. Souvent il revint à ses singes et toujours il en tira de curieux partis pris de ridicule. S'il méconnut l'expression du visage humain dans sa beauté, il semble qu'il ait voulu se venger de son impuissance partielle en élevant le singe à la dignité humaine comme pour railler l'humanité et la montrer sous ses côtés grotesques, mesquins et misérables. Dans les Singes musiciens, deux compositions qu'il intitula primitivement, si je ne me trompe, l'Accord parfait et le Désaccord, dans les Singes charcutiers, les Singes boulange?^, on ne trouve nulle trace de la bonhomie sérieuse qui carac-

térise les singes de Chardin. Decamps nous montre sous toutes ses faces l'abrutissement du métier manuel, ou rabaissement d'une intelligence obtuse s'épuisant et s'épanouissant tour à tour dans la recherche idiote d'une manifestation intellectuelle hors de sa portée. En cela, il a dépassé son but, qui était le comique. Le comique ou le ridicule est une des formes esthétiques, et comme tel il doit, pour se maintenir dans sa loi, rester indépendant de toute forme étrangère ; le sentiment esthétique n'existe que par et pour lui-même, et il est tout à fait distinct de la colère ou de la pitié. Toutes les fois, donc, qu'une œuvre, à l'intention purement comique, fait naître une impression différente ou même simultanément deux impressions, l'une comique, l'autre de pitié, on peut dire que l'artiste n'a pas réussi par des moyens de bon aloi. Mais l'intention du peintre écartée, si l'on ne s'arrête qu'à l'exécution, il faut reconnaître une vivacité, une rapidité de main, une entente à mettre en saillie les objets les plus insignifiants par un accent, une touche de lumière spirituellement posée, qui font de Decamps notre premier peintre de genre.

La peinture de genre, en effet, a été complètement renouvelée par sa fantaisie. Née en Flandre, elle se bornait à reproduire dans leur naïveté patriarcale les mœurs intimes d'un peuple essentiellement attaché aux joies du foyer ; elle exposait avec amour les détails les plus humbles de la maison de famille; elle conservait scrupuleusement la place habituelle et les

marques d'usage les plus familières de chaque meuble : du pupitre autour duquel se réunissaient quelques amateurs interprétant pour leur satisfaction unique et sincère l'œuvre des maîtres, de l'instrument où couraient les doigts ailés de la jeune fille tirant des flancs étroits du clavecin un léger accompagnement, un murmure aux sons maigres et argentins ; le demi-jour, plein de calme inspirateur, était soigneusement observé ; à peine un timide et pâle rayon posait-il sa blanche traînée sur le parquet pour indiquer la sérénité de la nature concordant au dehors avec la sérénité intérieure de ces âmes simples ; rien n'était disposé pour l'effet. Decamps arriva, et, de son impétuosité, troubla cette paix : il ouvrit les portes, tira les rideaux, Fit entrer le soleil à pleines fenêtres, disposa les bahuts, les chevalets, les instruments, sous un certain angle favorable aux oppositions pittoresques d'ombres et de lumière, il prépara tout pour l'œil du passant indiscret et curieux ; mais cet éclat, ce bruit, ce bouleversement chassèrent les humbles bonnes gens, amis du silence et de la discrétion ; avec eux le charme, la grâce des cœurs tendrement unis disparurent et laissèrent la place à la fantaisie tapageuse et effrontée.

A cette révolution, les procédés pittoresques ont gagné sans doute en richesse et en variété, je veux le croire ; mais, au fond, je crois aussi que nous y avons tous beaucoup perdu. A la peinture de genre, comme l'entendirent les Hollandais, Terburg, Metsu,

Miéris, G. Schalken, Slingelandt, peinture pleine de tendresse, de grâce touchante et de talent, il m'est impossible de préférer les tours de force prodigieux de cet art qui, selon les lois étymologiques de son nom (^avTaac'a, vision intérieure, individuelle et capricieuse des formes extérieures), se borne à montrer les objets, et qui ne les montre que sous leur aspect exceptionnel ; au sentiment interprété par de tels hommes, il m'est impossible de préférer la singularité.