LES CONTEMPORAINS DE DECAMPS. - CONCLUSION

Le goût français. — Les folies de la surenchère. — La critique et Decamps. — Decamps et le public. — Decamps et ses successeurs. — Son action sur l'école française : Marilhat, Eugène Fromentin. — Diverses interprétations de l'Orient. -— Erreur de Decamps. — Le tableau à effet. — Decamps n'a pas de maître. — Sa place est non loin de Cbardin et de Watteau.

Nous sommes habitués en France à nous considérer comme les arbitres infaillibles du goût. Si par le goût nous devons entendre une certaine science instinctive et vraiment nationale de l'accord et du contraste habile dans les choses naturelles ou purement matérielles qu'il est permis à l'homme d'opposer ou d'assembler, certainement nous possédons le goût à un degré très remarquable. Mais cette science, toute d'instinct, je le répète, est de celles qui ne s'apprennent pas, qui n'ont pas de lois déterminées.

Aussi n'est-il pas étonnant que ce goût se trouve souvent en défaut, qu'il balbutie, qu'il se trompe même assez grossièrement, lorsqu'il veut s'appliquer à un art, comme la peinture, dont les lois très précises, au contraire, n'ont de jeu que dans une mesure fort restreinte En peinture, et cela tient à l'essence même de notre caractère, plus large, plus superficiel que profond, nous admirons sur la foi d'autrui, par orgueil, par respect humain, les œuvres des grands maîtres, mais nous n'aimons réellement que les œuvres claires et facilement interprétables. Notre légèreté, notre éloignement de l'étude nous détournent de ce qui est grandement conçu, grandement rendu, de tout ce qui est grand, en général, et fortement pensé, de tout ce qui exigerait un effort soutenu, une tension réfléchie de toutes les facultés pour nous devenir intelligible. Nous passons, avec de pieux égards, devant les conceptions élevées comme un athée qui se respecte devant le tabernacle dans une église ; mais, cela fait, nous nous hâtons de courir à l'objet marqué de nos préférences, à la composition limpide, agréable et lançant le trait, fût-elle même banale et mesquine. A la grandeur, nous préférons l'esprit.

C'est ce qui explique — et à plus forte raison, puisqu'il n'avait aucune banalité — l'engouement de la France pour le talent de Decamps. Cet engouement grandit vite, s'éleva jusqu'à la passion, et quelle passion est exempte de folies ? Celle-ci se traduisit par^ce qu'un homme de goût — faisant allusion au prix

excessif, selon lui , qu'atteignent les moindres productions de Deeamps dans les ventes, — a nommé « les folies de la surenchère. » J'avoue que je ne partage pas le léger sentiment de blâme qui se cache sous cette expression, et je crois avec les anciens que les productions de la pensée, que ce qui est création pure, ne peut être tarifé et ne saurait avoir de valeur vénale ; je n'admets pas que ce qui est fait avec ce qu'il y a de plus immatériel dans l'homme puisse être estimé matériellement trop haut. La Grèce payait 500,000 francs un tableau d'Appelles, au poids de l'or une statue de Phidias ; la générosité ou la folie des Grecs dépassait donc de beaucoup la folie ou la générosité moderne, qui me paraît bien mesquine à côté de la leur. Si l'on m'opposait que les anciens payaient ainsi des chefs-d'œuvre, il serait facile de répondre qu'ils payaient avant tout leurs jouissances intellectuelles et que nous ne faisons pas autre chose. On a passionnément aimé Deeamps, sa facture originale, ses procédés infiniment variés, trop souvent anormaux, et c'en est assez pour légitimer toutes les « folies de la surenchère. »

La critique elle-même se fit la complice de l'artiste. Le public était habitué à la peinture lisse, propre des élèves de David. Il avait bien été quelque peu dérouté par Géricault et par Eugène Delacroix , mais lorsqu'il ne fuyait pas avec horreur devant le Naufrage de la Méduse ou la Barque de Dante, il se bornait à leur accorder une approbation silencieuse pleine dp

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réserves. Tout à coup un peintre se présente dont la tournure originale le surprend. Essentiellement routinier, il hésite à lui donner ses lettres de naturalisation ; mais la critique arrive pleine de conviction, intarissable en éloges, elle commente les œuvres de cet artiste, sur tous les modes applaudit aux découvertes du procédé; elle initie le public , plein de bienveillance, à tous les termes d'atelier, lui explique ce que c'est que les sauces, les empâtements, les tons de bitume, la patine artificielle, et, par un renversement subit, Decamps est adopté comme par enchantement, non plus à raison de ses qualités réelles, mais pour ses qualités factices et déplorables, toutes de métier et de patience, nullement de science.

Nous pouvons nous rendre cette justice que, si nous sommes longtemps à admettre une innovation, quelle qu'elle soit, rien n'égale non plus, lorsqu'une fois nous l'avons admise, notre obstination à la défendre et à la garder, alors même que nous la comprenons à contre-sens. Decamps n'était entré dans cette voie fâcheuse que pour suppléer aux lacunes profondes de son éducation. Encouragé par la critique et, pour ainsi dire, contraint par le public, il ne tenta que fort tard d'en sortir, et ce fut en vain. Pour s'en convaincre, il suffît de voir la plupart des tableaux qu'il fit à l'époque de sa plus grande ferveur pour M. Ingres : les ciels et les premiers plans sont peints dans ce procédé systématique qui leur donne l'épaisseur et la dureté de l'agate. Il était resté frappé dans sa jeunesse

du mot de Napoléon au peintre David. Au Salon de 1814, l'empereur demandait à Fauteur des Sabines quelle était la durée d'un tableau. — « Sire, à peu près cinq cents ans », répondit le peintre. — « Triste immortalité», murmura l'empereur en passant outre. C'était donc autant pour assurer une plus longue durée à ses tableaux que par défaut de véritable science que Decamps avait adopté et poursuivait ce périlleux système de peinture. D'ailleurs, je l'ai dit, il y était, pour ainsi dire, condamné par la faveur publique, qui, sans cela, eût repoussé les œuvres les meilleures de son peintre habituel, et, lui-même, l'eût méconnu.

Comme on pouvait s'y attendre, les secrets de sa facture une fois trouvés — car il n'eut jamais d'élèves — Decamps eut de nombreux imitateurs qui exagérèrent encore les exagérations en trompe-l'œil de sa manière. Il avait si bien le sentiment de l'insuffisance de sa pratique aventureuse, que dans ses dernières années, lorsqu'il faisait partie du jury des expositions, il se montrait impitoyable pour les jeunes gens qui, désertant l'école, marchaient le plus témérairement dans sa voie. Heureusement, ce n'est pas à cette protestation que se borna l'action de Decamps sur l'école moderne. Sa véritable gloire, c'est d'avoir forcé la porte d'un monde inconnu et jusque-là travesti d'une façon ridicule, c'est d'avoir découvert l'Orient. De lui procède immédiatement Marilhat, son contemporain. Les trois tableaux de Marilhat que possède

M. Je marquis Maison (1), les Syriens en voyage, une Rue au Caire, Y Embarcadère du port de Rosette, sont des morceaux accomplis où la science, la sobriété, la sincère observation annoncent un talent sûr de luimême, arrivé à sa pleine maturité, et qui eût doté l'art français d'œuvres exquises, et je dirai plus, relativement au genre, parfaitement belles. Decamps n'a sur Marilhat que la supériorité de la découverte, et il en avait conscience lorsque, devant le premier tableau de ce peintre regretté, il disait familièrement à un artiste de ses amis : <c Si nous n'y prenons garde, en voilà un qui sera plus fort que nous tous, et il me donnera du fil à retordre. » Une mort prématurée enleva à Fauteur de la Patrouille turque ce rival redoutable, et qui déjà lui était supérieur. Mais le pinceau de Marilhat a été relevé, et M. Eugène Fromentin le tient aujourd'hui d'une main digne, après l'avoir doté de sa propre originalité

Lorsqu'on étudie, en les comparant entre elles, les diverses manières dont l'Orient a été rendu par ses trois plus grands interprètes, on est immédiatement frappé de la différence profonde qui existe entre l'Orient de Decamps, et l'Orient de Marilhat et de M. Fromentin. Autant le premier est violent, heurté,

(1) Je dois adresser ici mes remerciments à quelques amateurs éclairés , admirateurs et amis de Decamps. Grâce à l'obligeance de M. le marquis Maison, de MM. Fau et Royer, j'ai pu voir un certain nombre de tableaux, et compléter ainsi la connaissance que j'avais de son œuvre. (Première édition).

contrasté, autant les lumières y sont éclatantes, les ombres épaisses et profondes, autant le second est harmonieux et doux, malgré l'évidence d'une chaleur torride sous un soleil aveuglant. L'accord de M. Fromentin et de Marilhat avec la plupart des autres peintres orientalistes modernes, semble infirmer l'exactitude des tableaux orientaux de Decamps. Celui-ci, pendant son court séjour dans le Levant, fut particulièrement frappé du luxe pittoresque des vêtements et des attitudes inconnues que prenait le corps humain sous l'action de mœurs et de coutumes toutes différentes des nôtres ; son instinct d'artiste lui révéla le charme de la flore indigène et de l'architecture musulmane, mais, répugnant à l'étude consciencieuse et lente, à la hâte il exploita sa précieuse trouvaille, et il fit se mouvoir son peuple de Zeibecks, de Smyrniotes et de Grecs dans un monde éclairé puissamment, mais d'une lumière factice. Une visa qu'à Y effet, et il l'obtint d'autant plus facilement, dans le principe, qu'on était moins familier avec l'étrangeté apparente des éléments esthétiques qu'il importait dans l'art; la silhouette grêle des minarets, les coupoles des mosquées, la charpente bizarre des dromadaires surprirent le public, et, sans discussion, lui firent accepter comme vrais tous les effets qu'il plut au peintre d'introduire dans ses tableaux. Au premier abord, d'ailleurs*, il paraît tout naturel que la plus forte lumière donne l'ombre la plus épaisse, et c'est de semblables oppositions que Decamps tirait le plus habi-

lement parti. Je ne voudrais pas introduire dans la critique d'art une discussion de physique, même le plus simplement du monde expérimentale ; mais je crois qu'il suffit de la plus légère observation pour constater, au contraire, que J'ombre augmente en raison de la petitesse et du peu d'éclat du foyer lumineux. Decamps Fa dit, il l'a même écrit : pour lui, « un tableau à effet » était « un tableau fait » ; de là toutes ces œuvres où, pour obtenir l'effet, il a sacrifié la réalité en méconnaissant les lois de la réfraction et de la réverbération si soigneusement observées par Marilhat dans les Syriens en voyage, et par M. Fromentin dans une Rue d'El-Aghouat à l'heure de midi, qui figurait au Salon de d859.

Malgré les écarts de sa fantaisie, Decamps n'en reste pas moins, à son honneur, le véritable initiateur de tout un genre dans l'art contemporain, et n'eût-il été que le précurseur de la jeune école orientaliste, il faudrait lui savoir un gré infini de cette intuition merveilleuse qui lui a fait découvrir un filon nouveau et riche. D'ailleurs, on lui doit encore en grande partie, ainsi qu'à M. Paul Huet, les origines du paysage moderne, et, certes, il ne viendra jamais à la pensée de MM. Diaz, Cabat et Théodore Rousseau — celui-ci est devenu un maître — de renier l'influence première de Decamps sur leurs œuvres.

Nous venons de voir le rôle de Decamps vis-à-vis de la jeune école ; si nous remontons dans le passé, nous ne lui trouvons pas d'inspirateur immédiat; il

n'a pas de prédécesseurs, et, par conséquent, il n'a pas de maître. Son talent, il ne le doit qu'à lui-même, et c'est un mérite précieux qu'une telle originalité; il ne faudrait donc pas que notre critique un peu sévère allât jusqu'à dédaigner l'homme qui a pu, dans le domaine d'un art tant exploité, se frayer des sentiers inconnus, et provoquer dans notre école un mouvement assez important pour avoir déjà produit des résultats dignes d'attention. La postérité réserve donc à Decamps une place distincte non loin de Watteau et de Chardin, talents comme le sien, suî generïs, et entièrement personnels (1) ; toutefois, elle ne le placera jamais au niveau de ces peintres dont l'un a fait une belle œuvre dans le Gilles, et l'autre un chef-d'œuvre dans le Portrait de Mmc Lenoir. Ils ont tous les trois un trait commun, cependant : ils reflètent exactement

(1) Je laisse ce rapprochement subsister ici dans la forme où il a été exprimé la première fois ; si je ne la modifie pas, c'est par respect pour le public de la première édition. Cependant, je dois dire que l'expression trahit un peu ma pensée en exagérant mon opinion sur la valeur de Decamps. Il est aussi personnelquerenssent été, au xvnr3 siècle, Watteau et Chardin; mais Watteau et surtout Chardin lui sont infiniment supérieurs. L'occasion me sera peut être oflerte de m'expliquer plus à fond sur ces deux grands artistes, jusque-là, je. devais marquer au moins ici cette atténuation capitale.

Me faut-il ajouter aussi que tous les peintres, alors vivants, dont le nom est rapproché en ce chapitre de celui de Decamps : Paul Huet, Diaz, Cabwt, Théodore Rousseau, Eugène Fromentin, sont à leur tour entrés dans le repos éternel? (Note de la troisième édition).

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l'esprit de leur époque. Watteau a l'élégance insoucieuse et décolletée de la Régence ; Chardin ofîre, dans le portrait que je viens de nommer, le premier type moderne de la bourgeoisie distinguée, dont le règne commence en effet dans le dernier tiers d» xvme siècle; Decamps résume les incertitudes, l'amour de l'aventure, le culte de l'à-peu-près, l'esprit d'expédients du temps de Louis-Philippe.

Il eut de véritables qualités qu'une sérieuse éducation pratique, que la culture intérieure auraient certainement assez étendues pour faire un grand artiste de celui qui les eût possédées. Ses dons naturels et ceux qu'il avait acquis — l'originalité, la sûreté du coup d'œil, la décision — n'ont pas été, il s'en faut de beaucoup, complètement perdus ; mais ils ne se sont manifestés que dans un mode inférieur. Le sérieux, la gravité de la tête humaine l'épouvantaient, il ne s'en tira qu'en la faisant grimacer. Les peintures plus grandes que nature lui étaient inintelligibles, et les œuvres des maîtres, quoi qu'il ait fait, lui restèrent toujours fermées. Il fut un transcripteur plus habile que scrupuleux des beautés purement extérieures de la nature, mais il ne pénétra jamais l'âme des choses ; il représente merveilleusement la fantaisie pittoresque; la fantaisie, un art éblouissant mais vide ; le pittoresque, un art ingénieux mais nul, humainement. S'il m'était permis d'emprunter des termes de comparaison à un art qui n'a rien de plastique comme la littérature, je dirais que Decamps est un brillant prosa-

teur, qui manie plus habilement les mots que la phrase et la phrase que la pensée. En résumé: Decamps est un peintre de talent qu'il appartiendrait à l'école française moins qu'à toute autre de renier; mais dans cette histoire générale de Fart, qui sera l'œuvre de l'avenir, il ne lui sera fait, je pense, qu'une bien petite place, parce qu'il manque essentiellement de grandeur et de sincérité.

Il y a de plus, dans l'œuvre de Decamps, une dureté morale que nous avons déjà signalée et qui est surtout remarquable dans le Boucher turc et le Supplice des crochets. Je n'aime pas outre mesure les compositions d'Ary Scheffer, mais, sans désirer qu'un artiste s'abandonne aux sentimentalités intempestives de ce peintre, je crois que l'on est en droit de lui demander plus d'àme que n'en a montré Decamps ; je crois que la peinture est un art humain qui exige une certaine faculté d'émotion chez celui qui Je pratique, et je suis convaincu que Decamps, s'il eût peint de grands tableaux d'histoire, n'aurait jamais rien fait de semblable au Massacre de Scw, par exemple — un massacre cependant — où Eugène Delacroix a su mettre tant de pitié. Si cette absence de compassion ne porte pas d'une manière appréciable sur la valeur pittoresque de son talent, elle en diminue peut-être assez la valeur morale pour modifier le jugement définitif que la postérité portera sur son œuvre. Mais elle lui tiendra compte de l'inquiétude perpétuelle de son esprit, toujours agité, en quête de progrès, continuel-

lement inassouvi, se relevant de ses défaillances les plus profondes et de ses chutes, plus courageux qu'il ne l'avait jamais été. Elle admirera la volonté de cet homme qui, reconnaissant ses erreurs, renonça aux applaudissements qu'elles lui valaient pour demander obstinément à un corps de doctrines établi, considéré comme le ferme appui de la tradition, la force, la sécurité qui lui manquaient. Elle pourra reconnaître la vanité de sa tentative, l'attribuer à ce qu'au lieu d'approprier la tradition classique à son talent, il sacrifia son talent à la tradition classique; mais, dans cette lutte qui n'a pas cessé un seul jour, elle sera forcée de reconnaître aussi une âme singulièrement consciencieuse et possédée du besoin de perfection ; elle devra donc, comme nous le faisons nous-même, respecter sa mémoire pour cet acte constant d'héroïsme intérieur.