VI

L HEUKK OÙ, loin (les agitations du monde, le dominicain Fra Angelico et le camaldule Lorenzo poursuivaient pieusement leur doux rëvc, un art inquiet, et d'autant plus émouvant qu'il était plus humain, grandissait à Florence. Une transformation longuement jiréparée allait s'accomplir; pendant les dernières années du (|uatorzième siècle, des éléments, dont la vitalité jiouvait à peuie alors être soupçonnée, s'étaient mêlés au style des successeurs de Giotto : sans trahir les doctrines du maître, — car il avait proclamé bien haut le principe de l'imitation de la nature, — l'école voulait l'aire un pas en avant, et serrer de plus près la difficidté que l'art du passé n'avait point résolue : exprimer le sentiment vrai dans une forme exacte. Certaines fresques du Campo Santo disent avec éloquence quel esprit de nouveauté troublait déjà les artistes toscans. Un des caractères saillants de cette école intermédiaire, c'est le culte ])0ur le portrait, le respect pour la phjsiouomie individuelle saisie dans toute la réalité de sa ressemblance intime.

Antonio Veneziano, dans son Histoire de San Ranieri , avait, l'un des premiers, donné l'exemple de cette recherche nouvelle. Nous savons d'ailleurs qu'elle préoccupait même les plus fidèles des giottesques. Dans le livre oii il a si bien résumé les méthodes en usage à la fin du quatorzième siècle, Cennino Ccnnini a introduit un chapitre dont l'intérêt n'a peut-être pas été assez remarqué. Le théoricien enseigne comment on peut mouler sur nature le visage d'une personne vi-

vante, et la ceititude avec laquelle il expose ses procédés donne à penser qu'il les avait lui-même mis en pratique. A ce fait curieux s'ajoute une autre considération : au début du quinzième siècle, la s(-ulpturc florentine est représentée par deux artistes de génie, novateurs ardents, dont l'influence se fit sentir dans tous les arts. Lorenzo Gliiberti est né en i38i, Donatello en i386. Gardons fidèlement la mémoire de CCS noms et de ces dates. Grandis à l'école de ces deux maiti-es, ou éclairés par leurs œuvres, tous les peintres du quinzième siècle vont plus ou moins ressembler à des scidpteurs.

Des exemples, qu'il ne sera point difficile de trouver, préciseront bientôt le sens de cette observation. Ce qu'il nous suffit de marquer dès à présent, c'est qu'en i4oo, Florence croyait au portrait, et que l'étude de la personnalité humaine intéressait également les statuaires et les peintres. L'art, devenu curieux, allait se montrer exact en toute cbose. Avant la fin du quatorzième siècle, il prenait déjà souci des costumes. Nous avons dit, et nous demandons la permission de redire, qu'à la suite de son voyage en CastiUe, Staruina n'eut rien de plus pressé que d'habiller à la mode espagnole les personnages cpi'il mit en scène dans ses fresques de l'église des Carmes. On commença à observer de plus près la nature extérieure; on s'aperçut que le ciel n'est pas en or; on attacha de l'intérêt à la forme vraie d'un arbre, à l'exacte ressemblance d'une fleur. Que le lecteur prenne la peine de regarder, au Louvre, dans le Sainl-Franrois de Giotlo, l'église bâtie sur les rochers de la Vernia. Elle est un peu petite, et, si le saint voulait y entrer pour y faire sa prière, il serait, je crois, fort empêché. Et quelle construction naïve! L'église de Giotto ressemble à ces maisons cpie dessine la main ignorante d'un enfant. Il est visible que l'artiste austère — et d'ailleui-s si grand! ^ ne prenait qu'un médiocre souci de ces réalités vulgaires. Mais, cinquante ans après la mort de Giotto, Antonio Veucziano a d'autres inquiétudes ; il construit, dans sa fresque de Pise, de vraies maisons, et il les coiffe de coupoles comme celles qu'il a vues à Venise. Ce détail, à délaut de vingt autres que nous pourrions citer, devra suffire. Un l'ait demeure acquis : c'est que le théâtre commençait à se préparer, lorsque les « naturalistes » du quinzième siècle entrèrent en scène.

Au début de cette période, qui forme une ère nouvelle dans l'histoire de la peinture italienne, l'initiateur véritable fiit un jeune homme, dont la vie eut la rapidité d'un rêve, et qui, ayant à peine eu le temps de parler, sut le faire avec tant d'éloquence qu'il convertit jusqu'à ses maîtres. Masaccio, ou du moins celui qui a

rendu ce surnom célèbre, car il s appelait en réalité Tommaso di Giovanni Guidi, naquit dans le Val d'Arno en 1402. Ses débuts furent singulièrement précoces; bien qu'il fût d'une nature robuste, — Ibrte téte aux cheveux abondants, épaules solides, torse vigoureux et taillé en apparence poiu- un long combat, — il se hâta d'entrer dans l'art, comme s'il avait eu le pressentiment secret qu'il était menacé de n'y pas briller longtemps. Selon toutes les vraisemblances, il grandit à l'école de Masolino da Panicale, maître considérable dont la vie fut étroitement mêlée à celle de son élève, et dont les œuvres ont été longtemps confondues avec les siennes. Le 7 janvier 1/^11, comme il avait à peine dix-neuf ans, Masaccio se fit inscrire au lisre des Speziali, corporation qui admettait des marchands, des ouvriers, des artistes, et à laquelle le grand Orcagna n'avait pas dédaigné de s'affilier.

Cette date et celles qui vont suivre n'ont point été connues de Vasari. La biographie qu'il a consacrée à Masaccio est des plus inexactes, et le meilleur parti que puisse prendre le curieux, c'est de la lire — et de l'oublier. Les modernes sont bien autrejnent instructifs. C'est au Cartcggio du docteur Gaye, c'est au travail publié en 1860 jiar M. Gaetano Milanesi dans le Glornnli' storico degU archivi Toscani, qu'il faut demander la vérité sur la vie de Masaccio. Or les documents nous laissent ignorer ce cjue devint le jeune artiste pendant la période comprise entre le 7 janvier 1421 et lanuée 1^24, époque à laquelle il se faisait inscrire parmi les membres de la corporation des peintres de Florence. Nous croyons que c'est durant cet intervalle qu'il faut placer son voyage à Rome.

La basilique Saint-Clément a conservé, dans une de ses chapelles, d'importantes Iresques de Masaccio, et tout prouve qu'elles sont l'œuvre d'un artiste, sinon inexpérimenté, du moins fort jeune. Sur la muraille qui fait face à l'enti'ée, on voit le Christ crucifié entre les deux larrons. La Madeleine est aux pieds de la croix, qu'entourent des cavaliers et des soldats. Sur un des côtés de la chapelle sont reproduites diverses scènes empruntées, dit-on, à la vie de saint Clément, bien que les détails de la composition coïncident assez mal avec le récit des liagiographes. L'histoire de sainte Catherine est représentée sur la paroi opposée.

Ce qui frappe d'abord le spectateur dans la scène du Christ crucifié, c'est une recherche du dessin vrai, un effort, déjà très-accentué, pour exprimer, dans les parties nues, les détails de l'anatomie. La fresque de Masaccio constitue, sous ce rapport, un progrès dans la voie de l'art moderne. Mais c'est particulièrement dans la vie de sainte Catherine c|ue les asjiirations nouvelles commencent à se

révéler. La scène principale représente la sainte qui, sous les yeux de Maxeuce assis comme un juge sur une estrade élevée, discute et expose la loi chrétienne au milieu de huit docteurs étonnes de son éloquence. Debout entre les vieillards rangés de chaque côté de la salle, elle parle, et, dans la vérité parfaite de son attitiide, elle appuie par le geste de ses mains la démonstration commencée. Cette figure est élégante et simple : les docteurs assis autour d'elle expriment, par une pantomime naturelle, leur surprise, leur doute ou leur enchantement, car il est toujours doux de se laisser persuader par une femme. L'ensemble de la composition, savamment équilibrée dans ses groupes , a un aspect grave et imposant : une réalité frappante caractérise les têtes et les attitudes de tous les personnages. Nous sommes déjà loin des f'resc|ues d'Antonio Veneziano au cimetière de Pise; c'est l'art du quinzième siècle c£ui s'annonce merveilleusement.

Lorsque Masaccio revint à Florence, il y trouva bien vite l'occasion d'enqdoyer son talent. L'église des Carmes avait été consacrée le 19 avril 1422. Les documents publiés par M. Milanesi prouvent que, pendant les années 1423 et 1424, Masolino da Panicale lut occupé à décorer la cha|îelle des Brancacci. Jusqu'à Cjuel point poussa-t-il son travail? c'est ce f[u'il faudiait savoir, et c'est malheureusement, ce qu'on ignore. Mais on a appris par des découvertes récentes (pie Masolino, appelé en Hongrie, interrompit en i425 les peintures de la chaj)elle. Masaccio continua l'œuvre de son maître.

Les fresques de Masaccio ont dans l'histoire de l'art italien une im])ortance ca- . ]iitale. La chapelle des Brancacci a été cojnme une école oii tous les peintres du quinzième siècle sont venus chercher une leçon : plus tard, à l'épotpie glorieuse où l'art entra en pleine virilité, les plus savants dessinateurs y venaient étudier encore. Nous devons nous arrêter un instant devant une œuvre dont la valeur histori(|ue est si grande, et qui, après toutes les phases que l'idéal a traversées, garde, même pour des modernes, un intérêt éternel.

La question de savoir quelle part appartient à Masaccio, quelle est celle de Masolino da Panicale dans les fresques de la chapelle Brancacci , a fort occupé les critiques. On était d'accord, il y a dix ans, poin- attribuer à Masolino, indépendamment des jianneaux où sont représentés Adam et Eve sous l'arbre du fruit défendu, et la Prédication de saint Pierre, un vaste compartiment comprenant deux sujets, saint Pierre guérissant le boiteux et la Résurrection de Tabithe. Les autres parties (déduction faite, bien entendu, de ce rpi revient au troisième collaborateur, Filip-

pmo Lippi) sont l'œuvre de Masaccio. Et en effet personne ne lui conteste l'honneur d avoir peint Adam et Eve chassés du paradis, Jésus commandant h saint Pierre de pay er le tribut, un des groupes de la Résurrection du fils du roi, saint Pierre assis dans la chaire, et les trois autres fresques qui représentent le même saint guérissant les malades avec son ombre, baptisant les nouveaux chrétiens et distribuant des aumônes aux pauvres. N'eùt-il peint que ces diverses compositions (et certains critiques voudraient encore lui l'aire une part meilleure), Masaccio serait ini des plus grands artistes du quinzième siècle.

Dans hi chapelle de Sainte-Catherine, à la basilique de Saint-Clément, Masaccio avait déjà montré une aptitude exceptionnelle à exprimer la vérité de la forme humaine. Ici, le hardi dessinateur se révèle tout entier. Il a étudié la nature, et dans le groupe &Adam et Eve chassés du paradis, nous sommes, pour la première lois, en présence de figures nues qui ont la correction, la vérité, la vie. Assurément la rénovation glorieuse qu'accomplissaient alors Ghiberti et Douatello a puissamment aidé Masaccio. Il leur doit le sentiment du relief, l'art de mettre les personnages en saillie, d'accuser les méplats, d'indiquer les courbes lùyantes. Certes, nous savons ce que les puristes peuvent reprocher à ces deux figures : Masaccio na pas le grand style de Rapliaél, il ignore les souveraines élégances. Mais, en 1425, il ne s'agissait nullement d'être sublime; on voulait rompre, à tout jamais, avec ce qui restait encore du passé dans la jîcinture du quinzième siècle; on voulait, par une révolte hardie, fermer pour toujours le moyen âge. Un sincère retour à la nature ('tait le meilleur remède, et celui-là même dont Giotto avait usé lorsqu'il voulut arracher l'art à la tyrannie des \ieilles fornudes byzantines. Ce remède, Masaccio l'employa avec l'audace naivc du génie, et, associé aux sculpteurs que nous avons nommés, U transforma fécole italienne. Quelle évolution d'ailleurs est plus logique et plus naturelle? Ne failait-il pas connaitre la forme dans son exactitude parfaite, avant de songer à la transfigurer par les splendeurs de la beauté?

L une des meilleures fresques de la chapelle Brancac<-i est celle qui représente le Christ ordonnant a saint Pierre de payer le tribut. Ici, les figures humaines sont en action au milieu d'un vaste paysage : le spectacle est solennel et il est simple. Dans cette composition, conçue d'après les plus savantes méthodes, le premier rôle appartient à J ésus : le maitre étend la main vers saint Pierre , qui , comme saint Matthieu le raconte, retirera tout à l'heure de la bouche du poisson la drachme du tribut. Autour du Christ se rangent les autres apôtres et le collecteur de l'impôt.

go LA PEINTURE ITALIENNE.

Masaccio, en accusant les types individuels, a voulu caractériser l'origine de ses personnages. Ce sont des hommes rudes, tels que nous les dépeint l'Évangile. Il n'a pas manqué d'introduire quelques portraits dans ce groupe, et il en est un surtout (jiii est bien tait pour'nous intéresser. Le disciple placé à droite et drapé dans les plis d'un large manteau n'est autre (jue Masaccio lui-même. C'est là sa tête énergique, un peu carrée sous l'abondante chevelure qui la couronne. Il est bien entendu que, si nous reconnaissons là le portrait de Masaccio, c'est parce que la tradition nous le désigne comme tel depuis quatre siècles. Vasari l'a fait graver dans son livre, et nous n'avons aucune raison de révoquer en doute l'authenticité de cette image, rustique assurément, mais puissante et animée d'une irrésistible volonté.

Nous ne décrirons pas les autres fresques de la chapelle Brancacci. Elles se caractérisent par une exécution robuste, par un coloris qui, dans sa gamme un peu brunie, est plein d'une vigueur sévère. Une ardente recherche de la réalité y est partout visible. Dans le groupe qui représente saint Pierre l)a])tisant les chrétiens, on remarque un jeune homme qui, s'étant dépouillé de ses vêtements, semble trembler de froid sons l'âpre caresse d'un air un peu vif. Cette figure est célèbre, et Vasari lui-même en était charmé. Nous ne rappelons ici ce détail que pour montrer combien Masaccio est épris de la vérité : il la cherche dans l'attitude des jicrsonnages, dans l'intimité des physionomies, dans les plis du vêtement, et surtout dans l'expression morale qui, chez lui, est toujours forte et juste.

Masaccio travailla aux fresques de féghse des Carmes de à 14-27. En cette

dernière année, il faisait, devant le magistrat chargé du recouvrement des taxes publiques, ce qu'on appelait à Florence la denunzia de' he/ii, ou la déclaration de ses biens. On ne lit pas sans amertume, dans ce douloureux procès-verbal, que Masaccio avait des dettes, qu'il ne pouvait payer son aide Andréa di Giusto et quil avait été forcé de recourir à deux maisons de pr.'ls sur gage. Mais il ne faudrait pas voir, dans cette situation plus qu'embarrassée, la preuve fpie le grand artiste aurait été méconnu par ses contemporains. Non, tous les intelligents rendirent justice à son génie, et d'impoi tants travaux, malheureusement perdus aujourd'hui, lui furent confiés. Masaccio était un triste financier; cette loi, d'une appheation d'ailleurs assez difficile pour les pauvres, qu'il est sage de mesurer sa dépense sur sa recette, lui était parfoitement inconnue; tout entier à son rêve, il protessait le dédain le ])liis profond pour ce qui intéresse les es])rits vulgaires; il a]iportait

même à son costume des négligences coupables, et il fut, — le grand homme! — le plus mal vêtu des Florentins. Ajoutons que nous ne savons pas tout et qu'il reste un mystère dans sa vie.

Pourquoi Masaccio ne termina-t-il pas les peintures de la chapelle Brancacci? On l'ignore. Vers la fin de 1427, il partit pour Rome. Il allait se mettre à l'œuvre, lorsqu'il mourut en i/jotS ou 1429, « nel bel del Jiorire, .. dit Vasari. Naturellement, on a écrit qu'il avait été empoisonné. L'art italien pei'dit en lui sa plus chère espérance.

Masaccio a trop peu vécu pour laisser des œuvres bien nombreuses. C'est à peine s'il a pu travailler et produire pendant sept on huit ans. 11 est incoutestablement l'auteur d'une fresque placée à Santa-Maria No^ella, et représentant le Christ crucifié, la Vierge et l'évangéliste saint Jean; mais cette peinture a beaucoup souffert, et le talent du peintre n'y est pas aisément reconnaissable. Masaccio est à Rome dans la basilique Saint-Clément, il est à Florence dans l'église des Carmes. C'est là tpi'il faut étudier l'ardent rénovateur, dont le nom marque une si glorieuse étape dans l'histoire de l'art italien.

La biographie de Masolino da Panicale, dont nous avons déjà parlé, se mêle étroitement à celle de Masaccio. Le maître et félève obéirent, quoique dans une mesure inégale, aux mêmes influences. Masolino ou Tonunaso di Cristoforo F'ini est né en i383. Il fut vraisemblablement le disciple de Starnina. Les dociunents publiés par M. Milanesi nous le montrent travaillant dès 1 423- 14 24 à f église des Carmes, et partant bientôt après pour la Hongrie. Il y était en 1427. On ne sait trop ce qu'il y put faire, mais il est certain que son séjour dans ces contrées lointanies ne fut pas de longue durée, puisque, l'année suivante, il peignait d'importantes fresques à l'église de Castiglione d'Olonna dans les environs de Varèse.

Ces fresques, dont les vieux livres ne parlent point et c|ui n'ont été débarrassées que depuis quehpies années du voile dont elles étaient couvertes, représentent divers épisodes de la vie de la Vierge et de l'histoire de saint Laurent et de saint Etienne. Nous avons le regret de ne pas connaitre ces peintures, dont l'intérêt a été révélé dès 184S par les annotateurs de Vasari. L'inscription masolinvs de flohew- TiA piNsiT, cpi'on peut lire sur un petit cartel à l'angle de la voûte, donne à ces fresques un caractère d'authenticité qui, il faut l'avouer, n'appartient pas au même degré à celles de la chapelle Rrancacci. Les écrivains qui, plus heureux que nous, ont |Hi les étudier, on font un cas particulier et s'accordent à dire que, pour les

procédés d'exécution, pour les airs de téte, Masoliiio semble avoir reçu la même éducation que Fra Angelico. MM. Crowe et Cavalcaselle, qui ont fait une étude spéciale des fresques de l'église de Castiglione d'Olona, attribuent également à Masolino les peintures du Ijaptistère. Elles racontent l'histoire de saint Jean-Baptiste. Les deux écrivains ont pris soin de faire graver, pour l'édification des ignorants, parmi lesquels nous avons le regret de nous ranger, la curieuse scène où l'on voit, d'iui coté la fille d'Hérodiade devant Hérode assis à table avec quelques amis, et de l'autre la jeune princesse remettant à sa mère la tète du précurseur. Cette composition parait foit naïve, et l'on oserait la f[ualifier d'amusante si les débuts d'un art, qui tout à l'heure sera si grand, étaient de nature à faire sourire. Malgré l'inexpérience apparente de l'auteur, l'œuvre est sérieuse, et les tétcs ont un caractère de personnalité, les costumes sont étudiés avec ini soin, qui montrent bien quelle était la passion de Masolino pour la vérité. On croit savoir qu'il a vécu jusqu'en i44o. Il était bien digne de servir de premier guide à Masaeeio. Le glorieux élève a fait oublier le professeur; mais il a voulu qu'il restât dans la c:hapelle des Carmes un souvenir de leur association et de leur amitié. Masaccio a donné les traits de son maître à l'un des personnages qui figurent dans le groupe de Saint Pierre guérissant les malades a\'ec son ombre. Et, bien que nous n'ayons pas la prétention de tout dire, nous ajoiiterons que, tout en tenant en haute estime les peintures de l'église de Castiglione d'Olona, MM. Crowe et Cavalcaselle semblent peu disposés à croire que Masohno ait été de taille à peindre à la chapelle Brancacci les trois fresques c[u'on lui attribue. Le lieu serait mal choisi pour entamer une discussion en règle. Nous posons le point d'interrogation comme nous l'avons fait pour les grandes compositions symboliques d'Orcagna au Campo Santo. Au moins rcstcra-t-il à Masolino l'honneur d'avoir décoré l'église et le baptistère de Castiglione; uul doute ne peut s'élever sur le mérite de ces peintures et sur leur caractère relativement avancé pour l'époque oîi elles furent entreprises.

Paolo Uccello parait avoir été un plus vaste esprit, un novateur plus énergique. Son effort s'ajoute à celui de Masaccio. Il s'appelait Paolo di Dono, car le surnom d'Uccello ou Uccelli, sous lequel il est jiartout désigné, lui avait été donné par ses camarades en raison du goût particulier ((u'il professait pour les oiseaux. Né vers iSgG, il mourut vraisemblablement en 1479. Sa vie fut longue et noblement remplie. Ainsi qu'on l'a dit au chapitre précédent, les dates ont des tyrannies qui ne permettent pas de croire que Paolo Ut:cello ait ])U être l'élève de Vene-

L'ÉCOLE FLORENTINE AU XV" SIÈCLE. gS

ziiiiu). Il n'était guère encore qu'un enfant lorsque, eu qualité d'ajiprcnti ou de garzonc, il aidait Ghibcrti à fondre l'une des portes de bronze du Ijaptistèrc de Sau-Giovamii (1407). 11 s'occujia aussi d'orfèvrerie : en même tenqjs, il étudiait la nature; il observail tout, il apprenait tout. L'iiomme l'intéressait, et il s'inquiétait dn brin d'herl>e. "Véritable artiste du quinzième siècle, il avait la sainte curiosité de l'inconnu; aux choses de fart, il mêlait celles de la science. Les mathématiques le passionnaient, il trouvait dans la perspective des séductions infinies. On sait quelle pla(;e il lui donna dans l'ardent travail de son esprit. La nuit, lorsque tout dormait dans Florence, il restait assis devant sa petite table, cherchant des problèmes, interrogeant la loi, si mystérieuse encore, de la lumière et des ombres; vainement sa femme Mena Tomasa le suppliait de prendre quelque repos et de laisser là ses chimères. « Oh! quelle douce chose que la perspective! » répondait Paolo Uccello.

Comme peintre, Uccello est puissant et bizarre. Ses (eu\res ont été maltraitées ])ar le temps. Mais il reste encore an cloitre de Santa-Maria Kovella des traces de son talent énergique. Ce sont des fresques représentant la Création de l'homme, le Paradis terrestre, le Déluge, le Sacrifice de Noé, et l'Ivresse du patriarche. A ces diverses scènes, Paolo Uccello a, toutes les fois cpi'il l'a pu faire, mêlé des animaux : dans les figures nues, il a cherché la violence vraie des mouvements, la sincérité de l'anatomie. Malheureusement ces fresques s'effacent de jour en jour et elles disparaîtront bientôt. Elles sont peintes de verdelerra; méthode qui fut chère aux artistes du quinzième siècle, et dont Ceunino Cennini nous donne le secret dans son Lihro delV Jrle. C'était une sorte de camaïeu oii les verts jouent avec des blancs grisâtres. Ces colorations arbitraires sont essentiellement décoratives. Elles étaient hautement prisées par les amateurs, et si, aujourd'hui encore, le cloître de Santa-Maria Novella est appelé « le cloitre vert » , n'est-ce pas en raison des peintures dont Uccello l'a décoré

Il existe à Florence une autre œuvre du maître : c'est la grande figure équestre de John Hawknood, capitaine anglais, qui avait combattu avec honneur à la tête des troupes florentines. Cette peinture (la hesque a été transportée sur toile) est placée au-dessus d'une des portes intérieures de Sanla-Maria del Fiore. Elle est aussi en camaïeu vert, relevé çà et là de tons plus chauds. Le caractère en est saisissaiil , le relief extraordinaire : on croirait voir une statue de bronze.

Paolo Uccello, épris des choses nouvelles, estimait que la ])einture n'est pas

g4 LA PEINTURE ITALIENNE.

faite seulement pour représenter des sujets religieux. Les événements de sou temps le touelièrent au cocui-, et il peignit des batailles. On sait qu'il exéeuta quatre talîleaux de ee genre qui, à l'heure oii Vasari publiait son livre, étaient à Gualfonda chez les Bartolini. De ces l^atailles, il en existe encore trois : l'une est à la galerie nationale de Londres, l'autre au musée des Offices; la troisième, tristement mutilée, est au Ijouvre, et ce n'est pas luie des moindres curiosités de la collection Campana. On doit croire que Paolo UcccUo a voulu célébrer des événements historiques : Vasari reconnaissait parmi les combattants les quatre plus grands cajiitaines qui avaient marqué au début du quinzième siècle. Il parait certain que le tal)leau de Londres est la Bataille de Sanl' Egidio, liv rée en i4i6, et dans laquelle Carlo Malatesta et son neveu Galeazzo fiii-ent faits prisonniers par Braccio di Montone. Les sujets des tableatix des Offices et du Louvre ne sont pas connus. Rien d'ailleurs n'est étrange comme ces peintures d'Uccello. Les tons noirs y dominent, et sur ce fond sombre on voit se détacher des drajieaux rouges agités dans la mêlée, des chevaux d'un gris blanchâtre, des cavaliers et des soldats seml)lal)Ies à des fantômes luttant dans la nuit. Un éclair sinistre fait l.ii'iller les armures dorées ou argentées dont les combattants sont revêtus. Ces couleurs et ces métaux contrastent comme les quartiers d'un blason seigneurial. L'effet en est décoratif et riche, avec mi certain aspect sauvage ([ui ne saurait déjilaire aux coloristes. Le dessin d'ailleurs est loin d'être parfait, et Uccello prête à ses chevaux une anatomie qu'un élève de l'école d'Alfort aurait le di'oit de trouver un peu chimérique. Il est vrai que les batailles de Gualfonda ont éprouvé une mésaventure. Elles furent retouchées au seizième siècle |iar Bugiardini, et A asari in-étend qu'elles ont jilus perdu que gagné à cette restam-ation malencontreuse.

Le Louvre possède im aiUre tableau de Paolo Uccello , et, ici encore, il seml>le qu'iui artiste du siècle sui\ant s'est complu à altérer le caractère de l'œuvre primitive. Combien elle demeure intéressante, cependant, cette peinture où Uccello a réuni les portraits en buste de Giotto, de Donatello, de Brunelleschi, du mathématicien Gicnanni Manetti, et d'un cinquième personnage qui n'est autre que Paolo Uccello lui-même '. Le choix des modèles est significatif : Giotto, qui était mort de]uus un siècle, est là pour représenter la peintin-e; il figure dans le cadre en qualité de [latriarche et d'ancêtre. Donatello, avec lequel Paolo fut étroitement lié, svmbolisc la sculpture nouvelle; Brunellesclii l'architecture, Manetti les mathêmali([nes, et, si Uccello s'est placé dans l'illustre conqiagnie,

L'KCOLE FI.ORENTrNE AU XV SIÈCLE. 95

ccst parce qu'il personnifie la perspective, cette perspective enchanteresse, qui, pour lui, va de pair avec les plus grands arts. Ces cinq têtes, et surtout celles que l'artiste a pu peindre d'après nature, ont beaucoup de caractère. Ce mot résume le talent de Paolo Ucccllo, qui, sans doute, fèrait une meilleure figu,e dans l'histoire si un sort fhtal n'avait compromis d'une fi.çon aussi ftcheuse ses grandes fresques du <c cloitre vert » à Santa-Maria Novella.

Uccello paraît avoir eu pour camarade un certain Dello, dont tous les lecteurs de Vasari savent le nom, mais qui, à défaut d'œuvres authentiques, peut malaisément cire caractérisé. Dello est dans les livres, il n'est pas dans fhistoire, et qui pourrait dire s'il est digne d'y entrer? Et cependant ce fut un bon travailleur. Né vers les denn'ères années du quatorzième siècle, Dello di Niccolo Delli fut employé à Sienne en i/j^S à peindi-e des figures et des ornements autour du cadian d'une horloge publique. Peu après, il était à Venise. Il partit ensuite pour l'Espagne où il fit un long séjour, et oti la fortune lui soiu-it. Vers 1447, on le vit revenir à Florence, affichant les hautaines allures d'un gentilhomme et très-fier du titre de raMlcro qi.e le roi lui avait accordé. Les Florentins, qui jadis favaient connu pauvre, trouvèrent même qu'il prenait de trop grands airs. On lui fit sentir un jour, et très-durement, qu'il jouait un personnage ridicule. Dello retoui'na en Espagne. Un passage de Filarete donnerait à penser qu'en 1464 il vivait encore.

Malheureusement pour la gloire de Dello, ses œuvres ont péri. Céan Bermudez reconnaît qu'il ne reste plus rien de sa main on Espagne. Quant aux scènes tirées de la Genèse, qui décorent le cloitre de Santa-Maria Novella, il n'est pas certain qu'il en soit l'auteur. Ces fresques sont d'ailleurs presque effacées, et ce qn'on y peut déchiffrer révèle le talent d'un dessinateur assez vulgaire. Ce qui nous intéresse surtout dans Dello, c'est le décorateur. Nous n'avons pas eu l'occasion de le dire encore, le quinzième siècle fut une période de luxe et de richesse. On ne se contentait pas de sculpter ju-écieusement les meubles, on les couvrait d'or et de peintures. Dello était habile à ces sortes de travaux. Il peignait des figurines de petites dimensions sur les panneaux des portes, sur les lits, sur les crédences et sur ces grands coffres de parade qu'on appelait des cassoni et dans lesquels le fiaucé abritait les étoffes et les parures qu'il envoyait à sa fiancée. Dello fit dans ce genre, pour Jean de Médicis, tout l'ameublement d'une chambre. Ces S].lendeurs ont péri' ou, du moins, elles sont confondues, sans nom et sans certificat d'origine, parmi les trésors dont s'enrichissent les cabinets des curieux. Si nous en parlons ici, c'est

g(; LA PEINTURE ITALIENNE.

pour prendre note d'un fait grave. Les peintures dont Dello décorait les meubles étaient des peintures mondaines et galantes. Vasari nous a])])rend qu'il empruntait volontiers des sujets à Ovide et aux autres poètes. 11 faut souligner ce détad, car le réveil de l'antiquité est un des signes du tciups.

La mode des peintures décoratives n'était pas d'ailleurs de nature à nuire au progrès de l'art sévère. Les Florentins ne détestaient pas rarabest[uc; mais ils aimaient mieuN: encore la représentation des actions humaines; ils s'intéressaient plus que jamais au spectacle de la tragédie éternelle. De là le succès d'un artiste qui, à bien des égards, appartient à la même école que Paolo Uccello, l'étrange Andréa del Castagno.

Ce maître, ipii mériterait d'être célèbre par son talent, est resté fameux par une sinistre aventure, très-invraisemblable, il est vi'ai, et très-méchamment inventée. Pour Vasari et pour ceux qui l'ont copié, Andréa del Castagno est un assassin. On sait de cpiel crime il l'accuse. Un peijitre plein de mérite, Domeiiico Veneziano, aurait apporté à Florence le secret, alors inconnu, de la peinture à l'huile. Andréa devient son ami; il travaille avec Doraenico à l'hôpital de Santa-Mai'ia Nuova; il se fait enseigner les méthodes nouvelles par son camarade trop confiant, et, un soir, au coin d'une rue, il l'assassine traitreuseinent, pour rester seul maître du précieux secret.

C'est là ce que 'Vasari raconte, et ee que bieu d'autres ont répété ajn-ès lui. L'aventure dont Andréa del Castagno est le triste héros serait un drame émouvant, si elle n'était une lable.

Nous avons eu, il y a quelques années, à nous occuper de cette sombre légende, et, à l'aide du seul raisonnement, nous avions essayé d'en faire justice. En admettant qu'Andréa h'it le criminel qu'on suppose, et qu'il eut véritablement tué son ami, nous faisions remarquer combien la possession du prétendu secret de la peinture à l'huile avait été sottement mêlée à l'historiette. Nous rappelions le mot de Ghiberti sur Giotto (lavoro a olioj, le livre de Cennino Ceuniui, oii les procédés sont décrits et qui était alors entre toutes les mains; nous invoquions les textes des contrats par lesquels des peintres s'engagent à peindre à l'huile les tableaux qui leur sont commandés, et, désireux de disculper Andréa del Castagno de l'accusation qu'on a fait peser sur lui, nous demandions une encpiête.

L'enquête a été faite, et ou n'en peut imaginer de plus concluante. Un critique habde à résoudre tous les problèmes, M. Gaetano Milanesi, a pubhê le résultat de

T/r.COLE FLORËNTINIi AU \V" SIÈCLE. 97

ses recherches dans le Giornale storico dci^li arcliivi 7'oscrim (i86y^). Elles nous apprennent qu'Andréa del Castagno est mort le iq août i^iy, et Domenico Vencziano, le i5 mai 1461, de telle sorte que l'assassiné aurait survécu à l'assassin. Le rapprochement est éloquent, et l'art de vérifier les dates devient ici l'instrument de la justice.

Andréa del Castagno cesse donc d'être un meurtrier de mélodrame : il reste un peintre, quelquefois un peu rude, souvent étrange, mais plein de sève et d'énergie. Né en i.îijo dans la province de Mugello, il était pauwc, du moins au début, et sa jeunesse eut à lutter contre les difficultés <le la vie. Baldinucci le croit élè^e de Masaccio, mais ce n'est là qu'une conjectiu-c, et le caractère de son (tuvre est loin de la confirmer. La manière d'Andréa est bien plus voisine de celle de Paolo Uccello. Comme lui, il s'occnj)a beaucoup d'anatomic, et, comme lui, il est soinent parvenu à donner à ses figures peintes une sorte de relief sculptural. Un Chrisl en croix, cpi'on peut voir à Florence au monastère des Auges, un beau portrait (l'homme, conservé au jialais Pitti, et quelques autres ouvrages montrent qu'Andréa s'était épris de la réalité et qu'il la cherchait avec loute l'ardeur des maîtres du fpiiuziéme siècle. Les peintures qu'il avait exéciUées avec Uomenico Veneziano à l'hôpital de Santa-Maria Nuo-sa n'existent plus; mais il reste d'Andréa une fresque bien frappante (aujourd'hui trans[)ortéc sur toilej, la figure équestre de ]Niccolo da Tolentino, qui l'ut général des troupes florentines. Au-dessus de la porte intérieure de Santa-Maria del Fiore, ce terrible cavalier fait pendant au ptn-trait de John Ha^vk^^ ood, de Paolo Uccello, et il n'a pas moins de caractère. Les portraits, les sujets ejupruntés aux événements contemporains convenaient d'ailleurs au talent d'Andréa. "V^asari prétend qu'à la suite de la conjuration des I^izzi, il hit chargé, — comme Giottino l'avait été au lendemain de l'expulsion du duc d'Athènes, — de peindre sur les murailles du palais du Podestat les effigies des chels du conqilot ; l'œuvre devait être d'un aspect assez faroiu he, cai- les pL'inci)iaux de la bande avaient été cruellement mis à mort, et Andréa les peignit pendus |)ar les pieds : aussi fut-il appelé dès lors Andréa degV Irnpiccati. L'historien se trompe en un point, et nous avons deux moyens de prouver son erreur : d'abord, la conjination des Pazzi ayant été ourdie et déjouée en i^yS, Andréa del Castagno n'a pu conserver par la peinture le souvenir de leur exéculion; ensuite un dociunent récemment découvert nous apjirend que l'efligie des conspirateius fut peinte ])ai' Sandre Bolticelli. A ces détails près, 1 histoire peut être vraie. Pendant la vie d'An-

g8 ],A PKI.XTURE ITALIENNE.

drea del Castagoo, le bourreau eut bien des fois à remplir son funèbre olïice, et les pendus dont l'artiste a peint l'agonie aux nnu-ailles du palais peuvent être quelcpiesuns de ceux tpii furent suppliciés vers i435 par les ordres de Cosme de Médicis rentrant triomphant à Florence et bientôt proclamé « père tlu ])enple ». Los peintures du palais du Podestat ont malbeureusement disparu.

Cet art violent ne resseiidjlait pas à celui que Masaccio a%'ait inauguré à la chapelle des Brancacci. \ndrea del Castagno, il est vrai, était né ])lusiours années avant lui, et peut-être ne lui aurait-il pas été possible de modifu'r sa manière déjà formée. Toutefois Masaccio ne put pas se plaindre d'avoir parlé dans le désert : il eut de glorieux successeurs; Fra Filip])o Lijipi est un de ceux qui comprirent le mieux ses salutaires enseignements.

Filippo Lippi était moine, mais il passe pour avoir interprété si librement la règle de son ordre que c'est à peine s'il faut rappeler des engagements dont il se souvint si peu. Sa vie, telle du moins que les historiens la racontent, resseiidde à un roman. Né à Florence vers il était encore enfant lorsqu'il perdit son

père et sa mère; une vieille parente prit soin de lui pendant ses premières années, et, en i/po, elle le confia aux Carmes, qui l'instruisirent et le gardèrent avec eux iusf|u'en i/i^ii. Les dates (mt ici une grande signification : elles disent dans quel milieu s'écoula la jeunesse de Filippo, elles prouvent qu'il vit Masaccio peindre les fresques de la chapelle Brancacci. C'est là en effet que doivent être cherchées les origines de son talent. Sans doute, Fili])po adopta plus tard ime manièi-e moins sobre et moins sévère; mais le caractère de ses physionomies, son respect pour la nature, sont empruntés à Masaccio.

Le temps de son noviciat expiré, Fili|)po entra dans l'ordre des Carmes, et d prit le titre de frère; il le garda tonte sa vie : même a|irès avoir quitté le couvent, il signait ses tableaux Fniliw l'liilij>piis , et, dans une lettre adressée à Pierre de Médicis, il prétend, avec quelcpie mélancolie, être le plus pauvre des moines de Florence. C'est eu i/jSî qu'il abandonna le monastère pour courir le monde. On a fort exagéré ses voyages. Est-il vrai que, se promenant ini jour près d'Ancone, d fut saisi par des jjirates barbaresipies qui l'entraînèrent sur la côte d Afrique et ne le rendirent à la liberté (ju'après dix-huit mois d'esclavage ? Les détails que les conteurs ajoutent au récit de cette aventure en augmentent l'nivraiserablance, et nous demandons la permission de n'y pas croire.

Dans une lettre que le docteur Gaye a piddiée, un artiste, dont nous avons

déjà parlé, Domeiiico Veiieziano, fait savoir à Pierre de Médicis que Fra Filippo est occupé à peindre un tableau pour la sacristie de Sau-Spirito à Florence. Cette lettre est du i" avril i438, et ce tableau, c'est la Vierge et l' Enfant Jc'siis adore par deux saints. Il est placé aujourd'hui au nuisée du Louvre. L'œuvre caractérise trèslieuieusement la manière du maître, et nul ue se plaindra d'en trouver ici la reproduction clu'omolitliograpliic[ue. Au milieu de la composition, dont l'aspect est d'une gra\ité somptueuse, la \ ierge est debout siu' les premières marches d'un trône. Elle présente l'Enfant Jésus à l'adoration de deux abliés agenouillés. Nous ne savons quels sont ces saints personnages qui tiennent à la main une crosse, insigne de leur dignité, et dont le visage, évidemment dessiné d'après nature, esL véritalilcnieni sujierbe. De chaque côté, sont des archanges portant des branches de lis. De beaux anges complètent ce groupe cpi'animc une ferveur religieuse : dans la pénombre, à gauche du trône, on croit reconnaître, sous la figure d'un Carme, les traits de Fra Filippo Lippi. Ce tableau se recommande ]iar liien des raisons à l'étude de la critique. La date en est certaine : de telle sorte (jue, lorsque Filippo l'acheva, il n'avait pas plus de vingt-six ans. Aujourd'hui, un peintre de cet âge n'est guère qu'un élève plus ou moins habile : mais l'Italie, celle du quinzième siècle surtout, est le pajs des éclosions précoces : à vingt-six ans, Filippo Lippi était déjà un talent im'ir et complet. On remarquera peut-être que, dans le tableau que nous reproduisons, certaines figures paraissent courtes et même un peu lourdes. C'est dans l'étude des fresques de Masaccio que Filippo avait puisé le germe de ce défaut; mais il y prit aussi des qualités admirables. Le ton brun des cbairs, la chaude harmonie de la peinture, l'énergie d'une exécution consciencieuse et déjà exempte de sécheresse, le relief des formes tournantes, ce sont là des mél'ites que Filijipo a empruntés à son maître, en y mêlant d'ailleurs le cachet de sa personnalité. Vasari faisait grand cas de ce tableau, et les critiques modernes s'accordent à le regarder connue ini des chefs-d'œuvre de Lippi.

Il ne parait pas que cette œuvre ait fort enrichi le laborieux artiste, car l'année suivante il adressait à Pierre de Médicis la lettre à laquelle nous avons déjà fait allusion, et ([ui n'est guère autre chose qu'une demande de secours. On doit croire qu'il traversa alors des temps difficiles. Mais il avait des amis dans Florence, les Médicis lui voulaient du bien, et nous voyons qu'en i/jSa il devint chapelain du couvent de San-Giovannino (notez que c'était un couvent de nonnes) et qu'il obtint en i^Sy le titre de <( recteur commcndataire » de féglise San-Qui-

,oo LA PEINTURE ITALIENNE.

rico à Legnaia. Ces deux faits, récerament découverts par M. Milanesi, donnent à penser que la vie privée de Filippo Lippi ne fut peut-être pas signalée par toutes les légèretés qu'on suppose. Il est étrange, on l'avouera, de le voir obtenu- de pareilles fonctions au lendemain d'une a-senture, qui, s'il en faut croire la chronique, avait fait grand bi-uit dans Florence.

En 1456, Filippo Lippi travaillait aux fresques de la cathédrale de Prato. Comme il y réussissait au gré de tous, les religieuses du couvent de Sainte-Marguerite lui demandèrent un tableau pour la décoration du maître autel de leur chapelle. C'était faire entrer le loup dans la bergerie. Filippo aperçut Lucrezia Buti, une jeune fdle florentine que son père avait confiée à la garde de la supérieure : il obtint qu'elle servit de modèle pour la madone qu'il avait à peindre dans son tableau de la Nativité. Que se passa-t-il entre Filippo et Lucrezia? tout le monde l'ignore, excepté Vasari. Un jour, comme elle sortait du couvent avec les religieuses pour aller assister à l'exposition solennelle d'une relique très-vénérée à Prato, — la mystérieuse ceinture que la Vierge avait donnée à saint Thomas d' Aquin, — l'imprudente disparut avec Filippo Lippi. Le reste de l'histoire peut être aisément deviné. Fâcheuse au point de vue de la morale, l'aventure eut un dénouement dont l'art italien n'a pas à se plaindre. Lucrezia et Filippo eurent un fils, et ce fils lut un peintre charmant, Filippino Lippi.

Mais, hâtons-nous de le dire, cette historiette n'est peut-être qu'un roman. Un témoignage unique est un témoignage nul, et comment ne pas douter, lorsque c'est Vasari qui tient la plume ? Ne négligeons rien cependant. Dans une lettre cpie Jean de Médlcis adresse à Bartolonieo Serragli le 27 mai 1 4 58, on lit une phrase significative : « E cosi dello errore di fm Filippo naviamo riso un pezzo. » Cette erreur, cette incorrection, dont les bons compagnons de Florence avaient souri, n'est-ce point l'escapade de Prato?

Un fait étrange, c'est que, malgré les irritations bien légitimes de Francesco Buti, le père de Lucrezia, Filippo Lippi revint plus tai-d à Prato. Les peintures du chœur de la cathédrale ne furent terminées qu'en 1464, après une interruption de quelques années. Ces fresc|ues sont peut-être le chef-d'œuvre de Filippo. La restauration qu'elles ont subie en 1 835 ne leur a pas été trop fatale. Elles forment deux séries représentant l'une l'histoire de saint Etienne, l'autre l'histoire de saint Jean- Baptiste. Vasari en parle avec des éloges qui n'ont rien d'excessif. Un des panneaux mérite surtout l'attention de l'historien, car le quinzième siècle y fait ]iaraitre, avec

L'ÉCOLE Fr.ORRNTINE AU XV' SIÈCLE. loi

son amour pour la nature, toute la quantité d'idéal dont il était capable. La scène se passe dans l'intérieur d'une église : on va ensevelir saint Etienne, dont le cadavre est couché sur un lit funéraire : placées autour du catafalque, des femmes se lamentent dans l'attilude à la fois solennelle et éplorée de ces statues que les sculpteurs aiment à asseoir auprès des tombeaux. Rangés à droite et à gauche, des prêtres et des moines contemplent avec douleur le corps du martyr. L'architecture de léghse, les costumes des assistants, donnent le plus violent démenti à ce qu'on est convenu d'appeler la couiein- locale, car Filippo Lippi, peu soucieux de fhistoire, nous met en présence d'une scène du quinzième siècle. Mais quel accent sincère, et quelle passion! Les attitudes sont si douloureuses, dit Vasari, les têtes des assistants sont si lu-ofondéuient atlristées, qu'il est iuipossible de voir cette composition sans en être ému au plus profond du cœur. Cet avis est aussi le notre. Pour l'émotion, Ma,saccio est dépassé. L'école florentine, guidée par de tels maîtres, marchait à pas de géant.

Les dernières années de la vie de Filippo Lippi se passèrent à Spolète. Il y avait été appelé poui- décorer Fahside de la cathédrale, et il y peignù, en effet, entre autres sujets, la Mort de la Vierge. Mais, bien qu'il fût aidé dans ce grand travail par Fra Diamante, il ne put le mener à fin. Il mourut en 1469, confiant son fils Filippino à celui qui avait été son collaborateur et son ami.

Ce Fra Diamante, dojit l'histoire fait à peine mention, n'était cependant pas uu pemtre sans valeur. Il était Carme comme FiUppo, et fou peut voir en lui un de ses plus fidèles élèves. Il l'avait beaucoup aidé dans l'exécution des fresques de la cathédrale de Prato; en i^yo, il recevait deuv cents ducats pour terminer les peintures de l'église de Sjjolète. Il revint ensuite à Prato, et, au-dessus de la porte du palais municipal, il peignit les armoiries du podestat Cesare Petrucci. Vasari prétend que Fra Diamante fit grand honneur à son maître. Il cite aussi, parmi les élèves de Lippi, un certain .Tacopo del Sellaio, dont les œuvres ne sont point connues; enfin il range au nombre de ses adhérents Francesco di Pesello ou Pcsellino.

Né à Florence en 1422, Francesco di Stefano mourut prématurément en 1457, sans avoir en le temps de s'illustrer par des travaux bien éclatants. Le surnom de Pe.sellino, sous lequel on le désigne d'ordinaire, n'était que le diminutif de celui de Pesello, qu'on avait donné à son grand-père Ginliano d'Arrigo, un des artistes les plus curieux de cette période inquiète que caractérise si liieu l'énergique talent de Paolo Uccello. Pesellino parait, comme les maîtres de son entourage, s'être fort

,02 LA. PKINTUUK ITALIENNE.

occupé de peinture décorative; il peignit, pour les grands seigneurs, des cassoni et des meuljles. Mais il savait aussi grou|)er dans un tableau des figurines pleines d'accent. On lui atti-ibue, au musée du Louvre, les fragments d'une prcdclla placée auti-efois à Santa-Croce sons un retaille de Fillppo Lippi. Cette peinlure, divisée en deux compartiments, représente, ici, Saint François d'Assise recevant les stigmates, là Saitit Côme et Saint Damicn visitant un malade. L'œuvre est délicate et charmante; et elle est cVautaut mieux laite pour nous intéresser que la coloration en est légère, alors (pie presque tous les Florentins cliercliaient volontiers les tons montés et puissants. La personnalilé, encore si confuse, de Pesellino, — A asari et Baldinucci le confondent étrangement avec Giuliano d'Arrigo, — serait vraiment digne d'une étude spéciale.

On serait tenté d'en dire autant de son contemporain Alesso Baldovinetti , dont les livres parlent à peine, mais qui a laissé, à Florence, au musée des Offices, un tableau plein d'une étr.ange séduction. Né, comme Pesellino, en 142:?,, d vécut jusqu'en i/jgi), après s'être occupé non-seulement de peinture, niais encore de mosaïque et de toutes les questions relatives aux procédés matériels de fart du peintre. Comme mosaïste, Baldovinetti ne doit point nous arrêter beaucoup. 11 suffira de noter qu'il fit subir, à cet art resté si longtemps byzantin, les modifications que réclamait le nouveau goiit du quinzième siècle. Il savait tons les secrets des anciens maîtres. Alesso répara en 1481 les mosaïques de la façade de San-Miniato al Monte, et, l'année suivante, celles du baptistère de San Giovanni. Tl refit, en outre, la mosaïcjue placée au-dessus de la porte du monument, vis-à-vis la cathédrale.

Comme peintre, il avait décoré à Santa-Maria Nnova la chapelle San-Egidio : ces fresques ont péri, et fon a fait disparaître également celles qu'il avait peintes à l'église de la Trinité pour les Gianfigliazzi. Épris des décorations luxueuses, des portraits et des costumes, Baldovinetti y avait représenté, entre autres sujets, la J'isite de la reine de Saba il Salomon. Vasari mentionne cette fresque avec les plus grands éloges, et la façon dont il en parle donne à penser qu' Alesso, séduit par les doctrines dont Paolo UcceUo fut f un des ]iromoteurs, s'était efforcé de se tenir aussi près que possible de la nature. 11 y avait poussé jusqu'à la passion le cuhe du détail, n'ouliliant ni les brins de chaume d'une toiture riisti(pie, ni les rugosités d'un tronc d'arbre, ni les fentes du vieux mur où le lézard se chauffe au soleil. L'insecte, la fleur, le plumage de f oiseau, Baldovinetti avait voulu tout dire et tout souligner. Ce système est dangereux, il a produit des œuvres oii la multipbcité du détail sup-

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prime l'harmonieuse imilé tle l'cusemble; nous constatons la doctrine sans l'approuver. Et cependant, il nous est impossible de ne jias trouver quelque chose de touchant dans l'ardeur avec laquelle certains peintres du quinzième siècle, et Baldovinetti l'un des ])remiers, se mirent à étudier la nature si longtemps dédaignée, et à faire parler, parfois même un peu trop haut, l'âme cachée qui pendant tant d'années avait été tenue au dur régime du silence. Les plus humbles choses, disaient ces bons maîtres, sont du domaine de la peinture; et tout ce ([ui vit, sous le ciel immense, a le droit d'être éternisé par l'art.

Du reste, les délauts cpii peuvent résulter de l'emploi de cette méthode sont à peine visibles dans le tableau d'Alesso Baldovinetti que possède le musée des Offices : il représente la Vierge et l'Enfant entourés de saint Jean-Baptiste et de divers autres saints, parmi lesquels on l'cconnait ceux qui étaient chers à la maison des Médicis. IjC tableau provient, en effet, de fancienne résidence de Cafaggiolo. Le dessin s'y montre accentué et personnel, et la coloration y abonde en tons vifs, qui donnent au spectacle beaucorq) de charme et de vitalité. L'auteur de cette peintiu'e était vi'aiment un maître. ]\ oublions pas le ])rinci])al titre de gloire d'Alesso Baldovinetti : il a formé, connue mosaïste et comme ])eiutre, un admirable artiste, Domenico Ghirlandaio.

A l'heure où nous sommes parvenus, au milieu de ce quinzième siècle, si fécond en merveilles, farl toscan est dans toute son cKlorescence. Les personnalités sont grandes; plus puissante encoie est la légion. Il faudrait, par un procédé en quel(|ue sorte synoptique, dont nous ignorons le secret, ])Ouvoir raconter à la fois la vie des peintres qui étaient alors l'honneiu- de l'école florentine, dire leur effort simultané et donner en même temps la paroh; à tous ceux qui la demandent. Mais, si l'historien voit la contemporanéité des événements et des hommes, il lui est bien difficile de la faire comprendre au lecteur; il est fotalement condamné à émietter le ré<-it et à raconter fuu après fautre des faits qui se sont accouiplis le même jour et quelquefois à la ménuî heure. Faire défiler successivement les soldats d'une année, ce n'est pas montrer cette armée dans sa cohésion et dans sa force collective. Ceux qui savent lire voudront bien, lorsque les indi\ idualités seront connues, les réunir et l'econstituei' le grou[)e glorieux.

Dans cette foule d'artistes excellents, nous plaçons en pleine lumière Beuozzo Gozzoli. Benozzo di Lèse di Sandro, — c'est là son vrai nom, — est né à Florence en i424- Dt's sa jeunesse, il fut associé à l'œuvre de Fra Angelico et à ses pieuses

doctrines. En I/Î47) '1 travaillait avec le moine dominicain au donie d'Orvieto; deux ans après, il était encore employé aux peintures que son maître y avait laissées inachevées, et Inentxk on le voit occupé à Montelalco, ]M'ès de Foligno. Parmi les (grands travaux f|u'il y exécuta, le plus important est une série de peintuies consacrées à la vie de saint François d'Assise, au couvent des Franciscains. A cette épof|ue, Benoz/.o n'est guère (|u'un fidèle adhérent de Fra Angclico. Il est curieux, rjuand on classe ses pcnitures dans l'ordre chronologicpie, de voir quelles phases traversa son talent pour monter, peu à peu, de l'obéissance juvénile à la lilire virilité.

La personnalité de Beuozzo Gozzoli ne c(jmnienea à s'accentuer que lorsquil revint à Florence. C'est en i4-"'9 quil acheva les peintures du palais Riccardi, dont le thème ])rincij)al est le voyage des mages allant apporter à l'Enlant .Jésus l'encens et la myrihe. Ici l'affi-anchissement est complet. Beuozzo a rompu a^ ec l'art purement relipicux de Fra Anfrelico; il croit aux mapuificcrjces de la nature extérieure, il cherche le luxe et la richesse. Dans cette procession des mages, il s'est conqdu aux costumes éclatants; il a groupé des esclaves portant des trésors; il a mêlé au corté£;e des chameaux, des chevaux, des chiens ; c'est une panalhénée fastueuse et vivante qui se prohie sur un l'ond de paysage plein de détails et d'accidents pittoresques. Au lieu de l'art intime et concentré que Fra Angelico avait tant aimé, nous voyons ici, conmie on dit au théâtre, l'art « en dehors », l'art qui prend possession de la natui-e et qui, amoureux des spectacles opulents, associe les iétes du regard à celles de l'esprit.

Nous ne j)Ouvons nous arrêter devant toutes les œuvres de Beuozzo Gozzoli. De 1464 à 1467, il l'ut particulièrement employé à San-Gemignano . Ses peintures sont encore à l'église de Saint-Augustin. Elles représentent l'histoire du saint évéque, travail considérable dans lequel l'artiste parait avoir été aidé par une main étrangère, si l'on tient compte de la valeur inégale des épisodes. 11 peignit aussi dans la même église un Saint Sébastien, les habitants de San-Gemignano ayant une dévotion particulière pour ce saint, (|ui avait protégé leur pays contre les ravages de la peste. Benozzo Gozzoli, hiventeur abondant et facile, ne pouvait d'ailleurs rien icfuser aux citoyens qui l'avaient si bien accueilli. Pour leur conqilaire, il consentit à restaurer la i'rescpie de Lippo Menuni, qui existe encore dans la salle du Consed du palais municipal. Ce travail lut achevé en 1467, et il le signa de sou nom, connue il l'aurait tait poiu- luie création originale.

L'ECOLE FLORENTINE AU XV" SIECLE.; io5

L'année suivante, Benozzo était à Pise, et, ici, nous arrivons à l'œuvre innnense qui l'a immortalisé. C'est là, c'est au Campo-Santo, qu'il faut étudier le vaillant artiste. De 1469 à i485, Benozzo travailla à cette vaste décoration. Elle embrasse tout un coté de l'édifice, et ne comprend pas moins de vint;t-(leux fresques, sans parler de ï Annonciation, et de XAdoralion des mages, placées au-dessus de la jiorte de la chapelle. Vasari le dit avec raison, c'était là une œuvre gigantesque et bien laite pour effrayer une légion de peintres. Benozzo y a raconté l'histoire de l'ancien Testament depuis XIvresse de Aoe jusqu'à la f'isile de la reine de Saba a Salomon, composition que nous ne citons que pour mémoire, car elle a malheureusement disparu. Notons tout d'abord un point grave : les premières fresques de la série sont de beaucoup les meilleures; les autres trahissent une certaine lassitude, la main alourdie d'un vieillard et aussi la collaboration d'aides inhabiles à traduire la pensée du maitre. Mais l'œuvre n'en est pas moins un véritable poème. Une de ces fresques est demeurée célèbre entre toutes : c'est celle qui représente Xlviesse de Noé, et dont on trouvera ici la chromolithographie.

Cette fresque, Benozzo la ])eignit au délnit de l'entreprise et comme pour donner aux Pisans une idée de son talent. Conçue de façon à séduire les plus difficiles, elle assura le succès de l'œuvre entière. Le lecteur a sous les yeux cette composition oii tant de détails charmants se mêlent à des traits de génie. Les derniers soleils de septembre ont achevé de mûrir les raisins; aux poutrelles d'une treille à l'italienne, la vigne suspend ses grappes vermeilles, et, montés sur des échelles, d'alertes jeunes gens ont commencé à les cueillir. Ils font tomber les raisins dans des corbeilles et de belles vendangeuses les reçoivent, les mains étendues, et vont les verser au pressoir voisin. Une de ces figures est tout simplement admirable. C'est celle de la jeune fille c[ui, à l'angle de la fresque, porte sur la téte, avec la majesté d'une statue, un panier plein de grappes mûries. Elle marche d'un pas rapide et léger, et sa robe, obéissant au rhythme cadencé de son allure, dessine sur son corps robuste les plus beaux plis du monde. Déjà, dans cette histoire de l'école italienne, nous avons signalé des tentatives heureuses, nous a\ons assisté aux débuts de la grâce; mais ici nous pouvons la saluer dans sa fleur épanouie, dans l'éclat radieux de son triomphe. Cette porteuse de raisins est aussi lielle qu'une canépliore antique; admirons-la, comme vont l'admirer les maîtres du siècle suivant. Sous la main de Benozzo, l'art de Florence s'élève et grandit : nous la voyons resplendir enfin, cette beauté si longtemps cherchée, et nous la trouvons dans une œuvre de 1469, alors que Léonard

de Vinci n'est qu'un écolier dont nul encore ne sait le nom , et bien avant la naissance de Michel-Ange et de Raphaël.

Dans l'autre partie de la fresque, les vendanges sont achevées. Noé a bu imprudemment la liqueur perfide ; étendu sans vêtement , il dort du lourd sommeil de l'ivresse. Ses fils sont autour de lui. C'est dans ce groupe qu'est la figure connue à Pise sous le nom de la Vergognosa, une jeune femme qui met la main sur ses yeux pour ne point voir et qui, entre ses doigts largement ouverts, laisse filtrer un regard curieux. Ce détail, qu'un maitre absolument austère aurait peut-être rejeté comme puéril, n'a rien pourtant qui puisse froisser le goiît : il est dans le sentiment de Benozzo Gozzoli et dans celui de ce grand cjuinzième siècle qui, même dans une œuvre grave, aimait à glisser une pointe d'enjouement et de malice. Considérée au point de vue de l'ensemble, YIvresse de Noé, quoique fourmillante de détails, n'en garde pas moins une forte unité. Elle révèle dans l'art italien une situation désormais conquise : évidemment, nous touchons au but.

Les autres fresques du Campo-Santo ne sont peut-être pas aussi belles que Xh'resse de Noé. Et cependant combien de pages superbes ou charmantes on pourrait citer dans le poème écrit par Benozzo sur ces murailles vénérables ! La Malédiction de Cham s'encadre dans un magnifique paysage , et c'est ici surtout que l'aitistc montre bien à quel point il avait rompu avec les pratiques chères à Fra Angelico : dans la Tour de Babel, les perspectives se déroulent vastes et lumineuses ; la coloration s'accentue puissamment. L'œuvre immense n'était pas encore achevée quand les Pisans résolurent de récompenser Benozzo Gozzoli. En 1478, ils lui donnèrent un tombeau dans ce cimetière dont il illustrait les niiu-ailles, et où ils ensevelissaient leurs morts préférés. La tomljc de Benozzo est toujours au Campo-Santo, et l'inscription qu'on y a gravée pour rappeler la libéralité des Pisans a pu faire croire que l'artiste avait alors cessé de vivre. L'érudition moderne a corrigé cette errein- : Gozzoli ne termina qu'en i485 les fresques du Campo-Santo; au commencement de l'année 1496, il vivait encore à Florence, et il fut chargé, avec Pérugin , Filippino Lippi et Cosimo Roselli , d'estimer les fresques qu'Alesso Baldovinetti venait d'achever à l'église de la Trinité.

Pour mener à fin de si grands travaux, Benozzo Gozzoh avait dû grouper autour de lui un assez bon nombre de collaborateurs et d'élèves. Un seul nous est connu, c'est Zenobio MachiavcUi; mais, presque toujours occupé à aider son maitre, il n'a laissé que de rares lableaux. Nous avons au Louvre le Couronnement de la Vierge

I/ÉCOLE FLORENTINE AU XV SIÈCLE. lo;

avec la précieuse signature : opts . cenobii . demachiavellis . mcccclxxiii. A Pise, au petit musée de l'Académie, on peut voir une Vierge tenant l'Eniant Jésus et entourée de quatre saints. L'œuvre est également signée, mais elle ne porte point de date. Machiavelli est \m peintre sans originalité : il comljinc un peu lourdement la manière de Filippo Lippi avec celle de son maître. Néanmoins il n'est pas inntilc de le citer ici : dans les fresques de Gozzoli , on rencontre parfois des figures rudes et mal venues. Ne seraient-elles pas de Machiavelli ?

Nous avons dit, au début de ce chapitre, quelle influence les grands sculjitcurs Ghilierti et Donatello exercèrent sur les peintres dn commencement du quinzième siècle. Cette recherche du relief, cette accentnation de la forme, qu'on admire dans Masaccio, dans Paolo Uceello, et même dans Bcuozzo Gozzoli, cUes sont dues, dans une forte mesure, aux cxeni|)les, aux leçons de ces fiers tailleurs de marbre qui, ayant à sculpter une figure humaine, s'efforçaient de tout dire et de lui im- ]irimer le cachet victorieux d'une personnalité vivante. Ghibcrti était mort en i/jSS, Donatello commençait à vieilhr, lorsque l'artiste qu'on a appelé Andréa Verrocchio liérita de Icui- autorité. Nous ne faisons jias ici l'histoire de la sculpture; mais nous devons tenir compte de ce maître illustre, un peu parce qu'il a été peintre à ses heures, et surtout parce qu'il a fait des peintres, un entre autres, qui fut le plus grand de tous, Léonard de Vinci.

Né à Florence en 1432, Andréa di Michèle Cioni fut élève de Donatello et de lortévre Giuliano Verrocchio. Suivant un usage dont nous avons déjà cité plus dun exemple, il joignit à son nom celui de ce dernier maître, et c'est sous ce nom d'emprunt qu'il s'illustra. L'orfèvrerie lui dut des chefs-d'œuvre; il excellait d'ailleurs dans tous les travaux du métal; il était ciseleur et fondeur, et, dans l'art du bronze, il lut lun des phis hardis. L'Enfant jouant avec un poisson, qui décore la petite fontaine placée au vestibule du Palais-Vieux , le groupe du Christ et de Saint-Thomas, à Or San-Michele, la statue équestre de Bartolommeo Colleone, à Venise, sont dos œuvres admirables par l'énergie et le caractère. Verrocchio savait aussi faire parler le marbre. Et comment, lorsqu'on l'a vu une fois, ne pas garder éternellement devant les yeux et au fond du cœur le souvenir du bas-relief du musée des Offices, la Mort de la femme de Tornahuoni '. Couchée sur son lit de douleur, elle expire, et des parents, des jeunes filles se pressent autour du cher cadavre dans des attitudes qui sont l'image même de la désolation sans remède et du deuil éternel. Jamais la tragédie humaine ne fut exprimée d'une manière plus poignante. Sans

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doute, les formes sont un peu maigres, et dans le sens de la beauté, — Michel- Ange le prouva, — on pouvait concevoir et réaliser des types plus purs : mais, pour l'émotion douloureuse, pour l'éloquence du sanglot, poiu' le déchirement du cœur, nul n'est allé plus loin.

L'auteur de cet admirable bas-relief, Andréa Verrocchio, mourut à Venise en 1488. Il forma de glorieux élèves, dont le nom brillera dans la suite de ce récit, car son atelier était l'atelier modèle, et Verrocchio, ayant tout appris, pouvait tout enseigner. Son influence sur l'école florentine fut capitale : ses Ijronzes et ses marbres devinrent la leçon des générations nouvelles, et les peintres en furent émus comme les sculpteurs. Enfin, ce grand maitre du drame moderne daigna faire de la peinture.

D'après Vasari, Verrocchio n'aurait peint que deux tableaux. L'un était placé à féglise San-Domenico : fliistorien n'en dit pas le sujet : il a disparu. Est-ce la Vierge entourée de saints, dont on trouve luie reproduction dans \ Etruria. pittrice ? Nous l'ignorons. L'autre est le Baptême de Jésus, c|ue possède l'Académie des Beaux- Arts de Florence. Cette œuvre présente un intérêt historique eonsidéral^le : nous en publions une gravure.

Vasari, jugeant au point de vue du seizième siècle, prétend que, dans la peinture comme dans la sculpture, Andréa Verrocchio a fait jiaraitre luie manière « alquanto dura e crudetta ». 11 y a quelcpie vérité dans cette critique. Ilaliitué aux travaux du métal et essentiellement ciseleur, Andréa dessine avec un burin plutôt qu'avec un crayon; son exécution, insuffisamment enveloppée, est un |îeu revêche et anguleuse. Lorsqu'on examine le Baptême de Jésus, on est tout d abord frappé de la maigreur des formes, de l'importance excessive donnée aux détails anatomiques : Verrocchio est plus préoccupé de l'ossature intérieure Cjuc de la délicatesse de l'épiderme. Le Christ est debout et les mains jointes, dans un vaste paysage médiocrement oriental : à droite un entassement de rochers aux cassiu'es syméti'i(|ues, à gauche un palmier, au fond vme perspective de montagnes. Jésus baigne ses pieds dans l'eau rare d'un ruisseau, et reçoit le baptême des mains de saint Jean , qui est émacié comme un ascète, sec et nerveux comme 1 homme du désert. La téte du Christ, celle du précurseur sont fouillées avec un pinceau qui semble avoir la iei'meté d'un outil de fer : ce sont prestpie des médailles; les genoux, les pieds, les mains sont curieusement et sèchement détaillés. Verrocchio a la passion de l'exactitude, la haine de l'à-peu-près. La mesure est évidemment dépassée, mais quel ellort

admirable, quelle sincérité de dessin! A gauche de Jésus, deux anges sont agenouillés : ici, l'exécution est un peu différente, et pour l'un d'eux du moins, pour celui qui, vu de jirofil, jette sur le Sauveur im regard inquiet et tendre, la rigidité du pinceau s'amollit et devient de la grâce. Cette exception, dans l'œuvre de Vcrroccliio, est expliquée par l'histoire. Le maître sévère avait alors parmi ses élèves un jeune homme encore inconnu, qui bientôt devait être le plus grand artiste de l'Italie, Léonard de 'Vinci. C'est Léonard cpii a peint l'ange que nous admirons. Vasari le dit positivement « Coloii un angelo di sua miino, il quale era molto iiiegUo che Faltre cose. » Oui, cet ange est la meilleure figure du tableau de Verrocchio. Le dessin est bien du maître, mais la peinture est de l'élève. On le reconnaît à la douceur de l'exécution caressée, à l'élégance de la chevelure légère, à la tendresse du sourire. Nous aurions regretté de ne |)as mettre sous les yeux du lecteur cette ravissante figure : il faut l'étudier et s'en souvenir. C'est la première page de la biographie de Léonard de Vinci.

Toute exagération doit ici être évitée, mais nous croyons de tout notre cœur que, malgré le petit nombre de ses tableaux, malgré la rigidité de sa manière, Verrocchio a exercé sur les peintres de son temps une influence magistrale. Energique, savant, résolu, il enseigne qu'il faut renoncer aux chimères, que le dessin n'est point une rencontre du hasard, et que, pour exprimer la forme humaine, il faut la connaître, non d'une façon approximative et vague, mais alisolumcnt, intus et in cule. A ce point de vue, Verrocchio est un véritable initiateur, et, n'eùt-il peint qu'une des figui'es du Baptême de Jésus, son rôle, comme son nom, resterait grand dans l'histoire.

L'invasion des ouvriers du métal dans le domaine de la peinture est un des faits caractéristiques du quinzième siècle florentin. Plusieurs d'entre eux, qui, dans l'art du bronze, étaient passés maîtres, suivirent l'exemple de Verrocchio, et, habitués à parler plusieurs langages, exprimèrent tour à tour leur pensée avec le pinceau et avec l'ébauchoir. Antonio PoUaiolo et son frère Piero sont bien les contemporanis d'Andréa, les prédécesseurs des grands artistes du seizième siècle. Tous deux turent habdes, tous deux firent de la peinture, mais c'est Antonio qui est resté le plus célèbre. D'après une déclaration laite par son père devant les magistrats, on doit penser qu'Antonio est né à Florence vers i433. Il apprit l'orfèvrerie à l'atelier de Bartoluccio, et il s'illustra bientôt dans cet art qu'on estimait alors à l'égal des meilleurs. Bcnvenuto Cellini cite Antonio del Pollaiolo comme un des plus savants

orfèvres de l'Itelie. Sciil|iteiir, il a fait à Saint-Pierre de Rome les monuments de Sixte IV et d'Innocent VIII, et c'est là qu'il mourut dans les premiers jours de 1498.

Mais il nous faut, à Jiotre grand regret, négliger les statues de bronze, les œuvres d'or ou d'argent dont Antonio enrichit les églises. Il était déjà dans la force de l'âge lorsqu'il aborda la peinture; il y fut aidé par son frère, qui savait bien le métier de peintre, l'ayant appris, dit Vasari, chez Andréa del Castagno. Il n'est pas toujoiu's facile de faire à chacun la part qui lui revient; toutefois Antonio paraît avoir été, plus que son fi'ère, un inventeur et im raaitre. Ses œuvres sont rares, mais elles ont un grand cachet de virilité et de puissance. On y reconnaît l'artiste qui avait étudié l'anatomie et qui, — l'un des premiers, sans doute, à Florence, — avait disséqué des cadavres pour y chercher, au profit de l'art, les secrets de la construction intérieure et le jeu des muscles.

PoUaiolo montra sa science auatoniique et aussi une sorte de préoccupation du lias-rehef dans deux petits tableaux, aujourd'hui réunis en un seul et représentant Hercule étouffant Aatée, et Hercule comhiil lani l'hydre de Lerne (musée des Offices). C'est une œuvre forte et concentrée, oii la violence des attitudes est tout à fait florentine. Dans d'autres peintures, Antonio del PoUaiolo a cherché à revêtir d'une coloration chaude et puissante la fierté de son dessin. C'est ce qu'il a fait dans le tableau 011 il a groupé Sainl F.ustache, saiiil Jacques et saint J'ineent. Cette peinture, également conservée au musée des Offices, est d'un coloris intense et brillant : l'éclat harmonieux des tons que PoUaiolo y fait jouer donne un shigulicr démenti à ceux qui prétendent que l'école florentine n'a pas eu le sentiment de la couleur. Tout prome qu'elle a longtemps cherché les beaux secrets de l'harmonie. Sans doute, elle les a vite oubliés, mais elle les a connus pendant la seconde moitié du quinzième siècle : chose étrange pour un sculpteur! PoUaiolo a été un éclatant coloriste.

Le chef-d'œuvre de PoUaiolo est le Martyre de saint Sébastien, rpéil peignit en 1475 pour l'autel de la chapelle des Pucci, à l'église Saii-Sebastiano de'Servi. C'est une des plus intelligentes acquisitions de la Galerie nationale de Londres. Nous donnons ici la gravure de ce tableau, que Vasari qualifie très-justement de cosa eccelleiite c raja. Deliout sur un tronc d'arbre dont on a coupé les branches, le martyr se tient immobile, la tcle levée vers le ciel et reçoit avec un courage stoïque les flèches que lui décochent ses bourreaux. Les uns se baissent pour bander la corde de leur arbalète, et leurs mouvements présentent de hardis raccourcis ; les autres s'évertuent à percer de leurs flèches le corps du saint, c|ui va mourir dans une

ANTONIO DEL POLLAIOLO