LE MARTYRE DF, SAINT SEBASTIEN

( Natiû/ul G^llciy dt LuikIics )

prière. Au iond, de petits cavaliers président au suppliée ou chevauchent gaiement dans la campagne, car ce tableau se complète par un superbe paysage aux verdures énergiques, et dont les perspectives fuyantes sont embellies d'une multitude de détails pittoresques. Cette composition est-elle sans défaut.' Non, assurément. Les éléments qui la constituent sont vraiment disposés d'une manière par trop S3'mé- Irique; ici le parallélisme des groupes et des figures est presque de l'identité. En outre, la beauté des types est trop absente, les bourreaux sont laids, leurs mains et leurs pieds sont d'une énergie commune et prcscpie triviale; l'artiste ignore encore que les formes doivent l'trc choisies. Mais, la vulgarité de certains détails étant acceptée, quel pinceau résolu, quel respect pour la vérité, et dans le torse du martyr, quelle savante recherche du modelé! La préoccupation de la couleur n'est pas moins frappante ; les rouges éclatants chantent sur les verts intenses, et çà et là les tons transparents jouent avec les tons opaques. Vasari nous ajiprend que les orfèvreries d'Antonio Pollaiolo étaient enrichies d'émaux. Ne semble-t-il pas qu'il y a dans sa peinture quelque chose de la splendide palette de l'émailleur?

Auprès de pareils maîtres, Cosimo Rosselli paraîtra faible. Son talent inégal, sa manière hésitante, semblent vouloir le rattacher, mais d'assez loin, à Benozzo Gozzoh. Il ne fut cependant pas son élève. Né à Florence en i43g, il ]iassa trois ans chez un peintre dont l'hlsloire n'a pris qu'un souci médiocre, Neri di Bicci. Il vivait encore à la fin de i5o6. Flor'ence, lAicques et Rome possèdent d'importants travaux de Cosimo Rosselli. Peut-être faut-il considérer comme un ouvrage de sa jeunesse le tableau conservé à l'Académie des beaux-arts, Sainte Barbe entre saint Jean Baptiste et saint Mal/a'as. Les figures sont roides et faiblement expressives. Rosselli a mieux réussi dans la fresque. C'était du moins l'avis du pape Sixte IV, qui, il est vrai, était en peinture un connaisseur assez mal informé : « non molto s'intendeva di simrli rose, » écrit Vasari avec une bonhomie cruelle. Et il se hâte de prouver son dire. Sixte IV avait imaginé d'associer Cosimo Rosselli à Luca Signorelli, à Ghirlandaio, à Botticelli, à Pérugin, pour la décoration de la chapelle Sixtinc. Cosimo n était pas de taille à lutter contre d'aussi redoutables rivaux. Il peignit le Passage de la mer Rouge, la Cène, et une troisième fresque qui, groupant deux sujets dans le même cadre , représente le Sermon sur la montagne et un autre épisode de la vie de Jésus. Le Saint-Père fut enchanté de ces compositions, et, comme il avait organisé une sorte de concours entre les peintres qu'il employait, il donna le prix à Cosimo Rosselli. L'histoire n'a pas ratifié le jugement de Sixte IV. A ses yeux, Cosimo demeure

un maître habile, mais inégal, et elle le classe bien au-dessous des quatre peintres avec lesquels il eut l'insigne honneur de travailler aux fresques de la Sixtine.

Dans le groupe des artistes employés par le pape, un des plus grands, le plus grand peut-être, fut Luca SiguorcUi. Il naquit à Cortonc vers i44i, et presque toujours il a signé ses tableaux Lucas Cortonensis. Il fut l'élève d'un maître important, dont nous aurons à reparler, Piero délia Francesca; mais Signorelli, nature impétueuse et violente, ne pouvait se soumettre aux procédés adoucis de l'école ombrienne : il eut de très-bonne heure un style fier, grandiose, essentiellement dramatique. On aura tout dit de Luca Signorelli lorsqu'on aura montré par des exemples qu'il fut l'inspirateur véritable, le modèle émouvant dont Michel- Ange suivit les grandes leçons.

Par sa mère, qui était sœur de Lazzaro Vasari, Luca Signorelli appartenait à la famille des fameux potiers d'Arezzo. C'est dans cette ville que ni^iis le voyons travailler d'abord; il peignit à fresque la chapelle Sainte-Barbe dans l'église San-Lorenzo, et à l'huile deux grandes bannières processionnelles, celle de la confrérie de Sainte-Catherine et celle de féglise de la Trinité. Ces premières œmres tenaient beaucoup de la manière de Piero délia Francesca, s'il en faut croire Vasari, qui, dans son enfance a pu voir le vieux Signorelli, et (jui, s'aidant des souvenirs de sa famille, lui a consacré une notice des plus intéressantes.

Signorelli, dont l'activité était prodigieuse, a beaucoup voyagé. En 147/i, il travaillait à Città di Castello; cjuelques années après, il était à Rome, occupé avec Botticclli, Ghirlandaio, Pérugin et Cosimo Rosselli, à décorer la chapelle de Sixte IV. Il avait, pour sa part, reçu mission de représenter dans imc vaste fresque X Histoire de Moise. Nous reproduisons cette peinture, une des plus belles de la chapelle Sixtine. Signorelli, suivant la coutume des artistes de son temps, a fait entrer plusieurs sujets dans une seule composition. Mais les groupes qui la constituent sont rattachés les uns aux autres par inie même pensée, ainsi que par l'artifice de quelques lignes heureuses : à droite Moise, assis sur un tertre et tenant en main le livre de la Loi, annonce aux Israélites leur prochaine entrée dans la terre promise ; à gauche , il remet la verge symbolitpie à Aaron agenouillé devant lui; au fond, dans un paysage semé de collines boisées, on le voit conduit par l'ange fpii, du haut de la montagne, lui montre les lointaines perspectives de Chanaan; enfin, dans lui angle de la fres([ue, des figures indistinctes entourent son cadavre. Cette composition est, pour ainsi dire, un drame à plusieurs actes; mais dans la diversité des épisodes cjiii l'enri-

chissent, elle garde une forte unité. Le sentiment de la vie, la recherche des attitudes vraies, se manifestent dans cette fresque. Elle fut achevée avant 1484. A cette date, Siguorelli était de retour à Cortone. La même année, il peignait le tableau dautel de la cathédrale de Pérouse. La plupart des villes de l'Ombrie et le midi de la Toscane possédèrent bientôt des œuvres de sa main.

Signorelli vint aussi à Florence, et, en 1491 , il était appelé à donner son sentiment sur le projet de la façade de Santa-Maria del Fiore. Est-ce à cetle époque f|u'il travailla pour Laurent de Médicis? Un des tableaux qu'il fit pour lui doit surtout nous intéresser. Vasari nous apprend que Signorelli y avait représenté inic réunion de dieux de la fable, alcuni dei ignudi. L'artiste avait deux i-aisons poiu- choisir un pareil sujet : curieux de sacrifier aux modes nouvelles, ardent même à les devancer, il aimait les sujets empruntés à la mythologie renaissante, à cette antiquité, si longtemps méconnue, dont les chefs-d'œuvre retrouvés commençaient à enchanter l'âme italienne; il aimait surtout à dépouiller ses figaires des costumes qui voilaient la beauté et l'énergie de leurs formes. Cette nudité, que les peintres purement religieux avaient proscrite, il voulait, en digne prédécesseur de Michel-Ange, la faire resplendir en pleine lumière.

\ C'est aussi pour Laurent de Médicis que Luca Signorelli peignit la Vierge et

l'EiiJant Jésus, aujourd'hui au musée des Offices. Le lecteur en a sous les yeux la gra-iure. Ce tableau, dont la disposition est assez étrange, conqirend trois médaillons d'niégale grandeur : dans le premier, le sujet principal est peint en couleurs vives ; dans les deux autres, de dimensions plus restreintes, des figures de pro])hètes sont représentées en grisailles. Des ornements et des arabesques occupent l'espace compris entre les trois disques. Ainsi que l'a dit, dans \Hisloii e des Peintres, l'auteur de la Ijiographie de Luca Signorelli , « l'ensemble est somptueux et décoratif. Dans le grand médaillon inférieur, la Vierge, hardiment vêtue de rouge et de bleu, est assise au milieu d'un paysage : elle joue avec l'Enfant, qui est deliout auprès d'elle. Au deuxième plan, on voit les figures de quatre bergers, un cheval, un rocher aux arêtes abruptes, et tout cela est dessiné d'un très-grand air, avec un accent ressenti, un peu dur peut-être, assurément très-violent et très-original. Une couleur intense et forte ajoute son cachet à cette œuvre virile, oii le maiti-e, fier, hautain, superbe, montre son goût pour les formes nues et pour les attitudes élégantes et rares. »

Un immense travail occupa ensuite le talent de Signorelli. Le 5 avril 1499, l'artiste s'engageait à peindre les fresques de la cathédrale d'Orvieto; il consacra

ii4 LA PEINTURE ITALIENNE.

plusieurs années à cet ouvrage, magnifique préface des grandes créations du seizième siècle. Pour faire suite au Jugement dernier que Fra Angelico avait laissé inachevé, il peignit, à la chapelle San Brizio, la Chute de l'antechrist poursuivi par l'archange, le Paradis, oii des anges, d'un dessin superl>e, distriliucnt aux élus des couronnes et des fleurs, et oifin la Résurrection des morts. On les voit sortir du sépulcre, les uns, robustes et sains comme s'ils avaient été rajeunis par le sommeil de la tomlie, les autres à l'état de cadavres décharnés ou de sf[uelettes. Dans ces diverses compositions, Signorelli a midtiplié les figures nues, et il a cherché le mouvement, les raccoiu'cis audacieux, la violence des attitudes savamment rhythmées. Au seizième siècle, cette fresrpie était encore consultée par les plus hardis dessinateiu'S. « Je ne m'étonne pas, dit Vasari, cpie les œuvres de Luca aient toujours été grandement louées par Michel-Ange et qu'il ait habilement tiré jiarti de ses inventions dans son Jugement dernier de la Sixtine, jiour le dessin des anges, par exemple, et des démons, et jiour quekjues autres détails cpi'il a empruntés à Luca, ainsi que chacun le peut voii'. » Notons, en terminant, que Signorelli vécut assez longtemjis pour assister au triomphe de ses méthodes , à l'avènement de son glorieux successeur. Un document publié par le docteur Gaye, dans son Carteggio, nous montre en effet que, le 14 juin iSaS, le vieux maître était encore de ce monde.

Pendant c|ue Signorelli préparait les voies oii devait marcher Michel- Ange, et cherchait le drame dans la pantomime, parfois violente, de ses personnages, un artiste mélancolique et charmant, Botticelli, s'était épris de la grâce. Sa vie fut sans incident, mais il a mis son cœur dans son œuvre : Filippo Lippi, Signorelli, d'autres peut-être, se sont montrés jilus robustes cpic lui; aucun n'a été plus tendre.

Alessandro Feli]ie|)i, né à Florence en i447j bit confié tout enfant à l'orfèvre Botticelli. Comme l'avait fait Verrocchio, il prit le nom de son maîire; mais, les travaux de l'orfèvrerie ne suffisant pas à son ambition, il apprit à peindre sous Filippo Lipjii. Nous retrouvons la trace de cet enseignement dans l'œuvre de Botticelli, notamment dans les carnations, d'un brun chaud, qu'il donne à ses modèles, et aussi dans son goût pour les ornements et les doi'ures; mais Botticelli a modifié les types, un peu ronds, qui avaient été cliers à sou maître : il les a amaigris, raffinés, et peut-être les a-t-il uiodernisés jiar un certain maniérisme.

Chose curieuse en effet 1 L'art toscan n'est pas encore ])arvenu à son entier développement, il n'est pas sorti de la période des recherches inc[uiètcs, et déjà il semble que, dans ses élégances un peu tourmentées, il ne déteste pas la manière. Les

L'ÉCOLE FLORENTINE AU XV SIÈCLE. ii5

vierges de Rotticclli sont adoraliles; elles ont un charme étrange, un sourire douloureux et qui va au cœur, mais levirs attitudes s'exagèrent parfois dans le sens de la grâce, et il y a cjuelque chose d'excessif dans les doigts cassés de leurs mains fluettes et nerveuses. Pour Botticelli, l'idéal féminin admet un certain a]i])oint de singidarité; luie sorte de prétention se mêle à sou émotion naïve; on ]iourrait, à bien des égards, le prendre pour un génie malade. Il n'en est que ])lus émouvant.

Il était d'ailleurs plein de sévc, et, alors même qu'il a paru se répéter, il a varié à l'in/ini le même sujet. Le Couronnement de la Vierge , de l'Académie des beauxai ts de Florence, est un tableau d'une frappante originalité. Au premier plan, (piatre saints sont debout dans une prairie semée de fleurs. On y reconnaît l'évangélistc saint Jean, saint Augustin, saint Jérôme, avec son chapeau de cardinal, et saint Eloi revêtu de ses habits épiscopaux. Dans la partie supéi'ieiu'e de la composition, le Christ dépose la couronne sur le front de la Vierge agenouillée devant Ini, et, tout autour du groupe solennel, des anges forment une ronde et dansent la main dans la main. Le chœur de ces figures aériennes est véritablement magnifique. Les beaux anges que nous rencontrerons tout à l'heure dans l'œuvi-e de Pérugin, et même dans les premiers tableaux de Raphaël, Botticelli les a devinés. La diversité des attitudes, le mouvement des draperies volantes, le rhythme assoupli des corps et des pas, c'est là ce (|u'ou ne jicut se lasser d'admirer dans le tableau de l'Académie. C'est, parmi les œuvres de Botticelli, une page exquise.

Comme la plupart des maîtres de la fin du quinzième siècle, Botticelli a salué le réveil de la poésie antique. Il n'était vraisemblablement qu'un lettré ftu't incomplet, mais il écoutait ce qu'on disait autour de lui, et bientôt il se proclama l'un des adhérents de la mythologie renaissante. Nul n'ajiporta au service des idées nouvelles plus de délicatesse et plus de grâce, et il y mêla une naïveté, ime sorte de sauvagerie encore mal apprivoisée. Botticelli arrive à Corinthc, mais il a gardé l'accent un peu rude d'mi homme du mojen âge. A ce point de vue, son tableau du musée des Offices, la Naissanee de 1 émis , est une œuvre à jiart, tme date dans l'histoire. Il ne s'agit en aucune façon d'mie imitation de la statuaire antique; nulle tentative archaïque, nul pédantisme dans cette composition charmante et qu'un piuiste trouverait peut-être barbare. La déesse vient de sortir de la mer : nue et debout sur une coquille, elle est doucement poussée par la brise, et bientôt elle va aborder au rivage oïi les fleurs commenceut à naître à son approche, et on l'attend une figure couchée qui, sous les traits d'une jeune femme, symbolise sans doute le printemps.

Il y a un peu de gaucherie dans l'attitude de la Vénus, mais elle est charmante dans son élégance allongée. Les tons clairs dominent dans ce tableau, que semblent envelopper une blonde atmosphère d'avril et comme une fraîcheur d'aurore.

Dans son goût pour les choses de l'antiquité grecque, qu'il savait peu, mais qui parlait à son cœur, Botticolli eut un jour une étrange fantaisie. Un érudit lui ayant conté, d'après Lucien, l'histoire du tableau dans lequel Apelles avait symboHsé la Calomnie, il essaya de restituer cette peinture perdue et de la refaire en s'aidant de la descT-iption que nous a laissée l'écrivain de Samosate. Ce tableau, qui n'est pas seulement une curiosité et un jeu d'esprit, est aujourd'hui au musée des Offices. Nous le reproduisons. Le lecteur remarquera sans doute que Botticelli ne s'est pas attaché à traduire fidèlement le texte grec. Sa restitution est ingénieuse et libre comme une œuvre originale.

La scène se passe dans le vestibule d'rm palais antique : les pilastres, décorés de bas-reliefs et de statues , soutiennent des arcs en plein cintre , dont l'ouverture laisse voir le ciel bleu. Cette architecture, rehaussée d'ornements dorés, est extrêmement riche, curieuse, élégante. Quant à la conqiosition, elle est peut-être un peu confuse : il semble que Botticelli ait voulu grouper trop de figures dans un espace étroit. A droite, le juge siège sur une sorte de trône : il a, comme dans le tableau d'Apelles, de longues oreilles d'âne et elles s'ouvrent largement aux paroles envenimées que murmurent deux terribles mégères placées à côté de lui. Aux pieds du juge, des furies, parmi lesquelles on reconnaît la Délation, accourent conduites par un personnage de mine ]iatibulaire, qui avance la main et qui paraît être le Faux Témoignage. Elles traînent par les che% oux la malheureuse victime de la calomnie. Un peu plus loin, une figure voilée, mais dont on entrevoit cependant le visage plein de haine, représente l'Hyiiocrisie (ni le Mensonge. Le groupe se complète par un dernier symbole, une femme, qui, la chevelure éparse et l'œil plein de larmes, se tient à l'écart et semble attester l'innocence de l'accusé. C'est la "V^cTÎté, dans le costume sommaire que lui prêtent les poètes : nid ne la voit, nul ne l'écoute, et sa protestation reste vaine. Le juge' est déjà circonvenu, et bientôt la calomnie aura accompli son œuvre.

Si nous prétendions que Botticelli est un Raphaël et qu'on doit admirer en lui un dessinateur absolu, l'estampe que nous publions nous donnerait un cruel démenti. Mais nos imprudences ne vont pas jusc[iie-là. Botticelli a abusé des formes maigres ; les gestes de ses figures sont anguleux, ses draperies aux plis multipliés s'inter-

rompent et se cassent contrairement aux lois d\nie savante eurliythmie. Qu'est-ce à dire, sinon que le quinzième siècle n'est point le seizième, que Florence, si bien douée pourtant, bégaya avant de parler, que l'anxiété de la reclierche précéda la sérénité victorieuse et que la grâce souveraine n'est point la conquête d'un jour?

Botticelli a vu naître le grand art. H n'est mort qu'en i5i5, pauvje et lassé par une longue lutte. De sombres tristesses envahiicnt ses dernières années. Tendre, sérieux, all'amé de justice, il s'était enrôlé parmi les adhérents de .lérônie Savonarole, il appartenait au groupe des piagnoni ou des « pleureurs », et il eut cette douleur poignante de ^ oir périr dans les Ilannnes le maitrc qu'il avait aimé. L'oeuvre de Botticelli lin a survécu. Au retoiu' d une excursion à Florence, son nom revient sans cesse sur les lèvres du voyageiu' charmé. Comment oublier la grâce un peu Ijizarre de ses auges et la mélancolie de ses madones, si adorablement attristées?

Botticelli serait le plus séduisant des maitres de la lin du quinzième siècle, si à côté de lui et presque à la même heure, Ghirlandaio n'avait pris la parole avec une autorité triomphante. Celui-ci n'est pas seidement vnie âme tendre, c'est une intelligence robuste et virile : l'histoire saine en lui le glorieux mailre de Michel-Ange.

Domenico Bigordi, — c'est là son nom véritable, — était le fils d'un joailher qu'on a\ait siu'nommé Ghirlandaio, à cause de l'habileté avec laquelle il exécutait les gitirlande , soi'te de joyaux de métal ciselé dont les jeunes filles aimaient à parer leurli'ont. 11 naquit à Florence en i449; i' 3 mourut un peu avant 1498- Peintre et mosa'iste, Domenico hit l'élève d'Alesso Baldovinetti ; nous renvoyons aux biographies spéciales pour le récit de sa vie et l'histoiie de ses travaux. La chapelle Sixtinc, qu'il lut appelé à décorer avec Botticelli, Sigiiorelli et Pérugin, a gardé de lui une Iresque superbe, la Vocation de saint Pierre et de saint yindré ; le Louvre, les musées d'Allemagne et d'Angleterre jiossèdent de sa main des œuvres précieuses; mais c'est à Florence qu'il faut étudier Ghirlandaio.

En effet, bien que ses tableaux soient d'un sentiment exf|iiis, d'une admiraljle exécution, Domenico a été essentiellement un l'res([iiiste ; à sa puissante imagination, à son pinceau résolu, il fiillait les grands espaces et les compositions étoffées de nombreux personnages. 11 s'est montré dans la fresque vui maître souverain, nonseulement pour le mouvement, la grâce des figures et leur expression morale, mais encore pour la perspective fuyante des lointains pleins de lumière et enfin pour la couleur. Ses liesques, d'un ton monté et fort, ont une liarmonie qui manque quelquefois à ses tableaux. Nous pouvons eu citer deux magnifiques exemples.

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Il existe i'i Florence, clans l'église de la Trinité, une eliapelle comme sons le nom (le eliapelle Sassetti. Un des membres de cette famille, Franceseo Sassetti, confia à Gliirlandaio le soin d'en décorer les murailles. L'inscription cpi'on y lit encore nous apprend rpic l'artiste termina son travail en i485. Il y peignit, avec les principales scènes de la vie de saint François, les jioi li'aits de Fi-ancesco Sassetti et de sa femme Nera. Ces deux figures agenouillées sont au nombre des chefs-d'œuvre du quinzième siècle. La fresque, qui, d'ajirès le préjugé vidgaire, serait presque toujours éteinte et fade, jircnd ici des a inueurs de tons qu'on ne voit nulle part ailleurs. Des bruns tirant sur le noir, des rouges sombres, lui donnent inie vigueur extrême. Est-il besoin d'ajouter que la tète de Franceseo Sassetti et celle de sa femme sont admirables par le caractère et pai- le sentiment? Domenico Ghirlandaio n'était pas portraitiste de ]irofession : mais, dans ces solennelles effigies, il s'élève au niveau des plus grands maîtres du portrait.

Parmi les fresques consacrées à la vie de saint Fran('ois, il eu est deux qui sont ]iliis particulièrement admirées. L'inie représente la Ih'suiiection d'un enfant. Le miracle s'accomplit à Florence devant la porte de l'église, près du quai de l'Arno : au fond, on voit l'ancien pont de la Trinité, celui-là même que Taddeo Gaddi avait construit. Ghirlandaio, ainsi que Lanzi l'a remarqué, est irn de ceux qui ont le mieux réussi dans ces perspectives; la dégradation des lointains est notée avec une parfaite justesse, et, en présence de cette réalité de la Imnière, de ces tons apaisés par la distance, on se demande si le but n'est pas atteint, et si l'art doit aller plus loin.

L'autre fresque de la chapelle Sassetti, (|ui a mérité tant d'éloges à Ghirlandaio, celle que Rumohr considère comme le chef-d'œuvre du maitre, représente la Mort de saint Ffaneois. Ici l'effort d'imagination n'est peut-être pas absolument original, car Spinello Aretino, dans la Mort de saint Benoit, et Filip])0 Lippi dans les Funérailles de saint l'.tienne, av aient déjà montré comment on peut grouper autour d un cadavre une foule de personnages eu deuil et de figures pleurantes. Mais Ghirlandaio a dépassé en émotion tous ses prédécesseurs. La scène, telle qu'il l'a comprise, est mouvementée et douloureuse. Penché auprès de saint François, un médecin suit avec anxiété les suprêmes battements de son cœur : pleins de désespoir et de respect, plusieurs moines se sont jetés à genoux et couvrent de leurs baisers les mains et les pieds du saint. Dans cette fresc|ue, comme dans celles dont nous venons de parler,' les tètes des persoimages sont presque toutes des portraits, et, là encore, la fermeté

de la prafifjm', l'iiitciisité des colovations vigoureuses, inoiiti'ent Ijien que l'art arrive à sou apogée. L'historien, à ce point du récit, se croit jiarveuu aux sonuuets.

Gliirlandaio achevait à jieiue les peintures de la chapelle Sassetti (|ii'il entreprenait une œuvre immense, la décoration du chœur de Santa-Maria Novella. Les murailles de l'église avaient déjà été illustrées par luie grande fresque d'Orcagna, mais, ainsi que nous l'avons raconté, cette frcs(|ue avait péri. Domenico peignit d'iui côté la vie de saint Jean-Baptiste, de l'autre l'histoire de la "Vierge. Ce travail, qui l'occupa jusqu'en 1490, est pres(]uc le testament du quinzième siècle. C'est connue le résumé des efforts de toute une école; la loi que Masaccio a devinée aux Carmes, Gliirlandaio la promulgue à Santa-Maiia Novella. Il faudrait décrire l'un après l'autre les épisodes traités parle maître. Suivant son hahitude, il a donné place dans ses compositions à un gi-and nombre de portraits, et les membres de hi famille Tornabuoni, ([ui lui avait commandé le travail, y figurent au premier rang. Des artistes, des lettrés, comme Marsile Ficin et Ange Politien, y sont aussi représentés. Florence retrouvait là les portraits de ses ]ilus lameux citoyens, mêlés à des scènes religieuses si bien conçues, si délicatement peintes, que fadmiration hit universelle.

Certains fragments du poème sont cités de préférence : la Nativité de la J'iei-ge est très-justement admirée. Et, vraiment, la scène est composée à ravir, et, parmi les femmes que Gliirlandaio a groupées autour du lit de sainte Anne, presque tontes sont d'une grâce exquise. Rencontre-t-on, même dans les maîtres souverains, beaucoup de figures plus charmantes que celle de la jeune fille cpii, à demi penchée près de l'enfant qui vient de naître, verse de l'eau dans un grand vase.!* Nous retrouvons ici ces élégances d'attitudes, ces draperies en mouvement, que Benozzo Gozzoli et Bottieelli ont tant aimées. Gliirlandaio est essentiellement le peintre de la grâce féminine. 11 donne à ses modèles une sveltesse qui se concilie avec la force, il leur prête une allure légère et dansante. Les femmes de Ghirlandaio semblent avoir des ailes cachées; un rhythme victorieux cadence leur démarche harmonieuse et libre. Lanzi, qui a fort bien parlé du maître, lui reconnaît une facilité rare, fabondance des idées, la « scliicttezza di contorni y> ^ mots difficiles à traduire et qui reviennent

à dire que Ghirlandaio avait l'ingénuité dans fexqnis, la naïveté dans le raffiné.

On ne se lasserait point d'ailleurs d'étudier la Nativité de la ) ierge; mais nous y voulons noter un détail encore. L'appartement dans letpiel sainte Anne est couchée est décoré somptueusement. D'élégantes colonnes soutiennent le plafond; autour de la corniche règne une large frise sur lac[uelle Ghirlandaio a figuré des enfants

jouant et iaisant de la musique : aux montants des pilastres , aux panneaux de la muraille, des arabesques enroulent leui's méandres légers. Cette renaissance longtemps attendue, la voilà dans l'ornement librement emprunté à l art antique et rajeuni par le charmant caprice du quinzième siècle. Lorsque Jean d'Udine et les amis de Rajdiaël chercheront le décor, les « grotesques », comme on a dit jilus tard, ils pourront trouver des modèles au chœur de Santa-Maria Novella.

Pour compléter la liste glorieuse des Florentins du quinzième siècle, nous n'avons guère ])lus à citer qu'un nom, celui de Filippino Lippi ([/((io- 1 5o5j. Son |ièrc, Fra Filippo Lipjii, l'avait confié en moin\int à son collaborateur Fra Diamante, mais Filijipino rencontra dans Botticelli un maiti'e meilleur. Il ne lui fut pas du reste absolimient fidèle, et, témoin curieux de toutes les grandes choses qui se faisaient alors à Florence, il profita certainement des exemples de Ghirlandaio.

Le musée du Louvre présente de si regrettables lacunes, qu'il est impossible d'y étudier Filippino Lippi. Son œuvre est à Florence, à Bologne, à Prato, à Rome, et même à Munich. Dans la fresque, qu'il a traitée avec une puissance magistrale, il faut citer tout d'abord ses travaux à l'éghse des Carmes. Masaccio, on le sait, n'avait point terminé la chapelle des Brancacci. A une date, qui ne doit pas s'éloigner beaucoup de i485, Filippino fut chargé d'achever l'œuvre commencée. Il peignit plusieurs groupes dans le panneau qui représente la Résurrection diin enfant (le ressuscité est le jioitrait du jeune Granacci). D'autres conqiositions , — Siiinl Pierre visité par saint Paul dans sa prison, la Délivrance et le Blartyre de saint Pierre, et sans doute aussi les deux apôtres devant le proconsul , — sont également de sa main. Filippino se montra digne de Masaccio. Comme tous ses contemporains, il avait le goiit du portrait, et, heureusement pour fliistoire, il a fait entrer dans la fresque des Carmes les vivantes images de )ios amis Botticelli et Antonio Polhdolo; mais il aimait aussi à agrandir un type, il cherchait la noblesse des attitudes et l'éloquence du geste. La figure de saint Paul parlant à saint Pierre, qu'on entrevoit à travers les barreaux de sa prison, est admirable dans son élan contenu; le style en est d'mie largeur surprenante, les draperies sont du plus beau goût. Rapliael, qui a étudié à la chapelle Brancacci, s'est souvenu de cette superbe figure.

En 1489, Filippino Lippi était à Rome. A la demande du cardinal Caralla, il peignit une chapelle dans féglise de la Minerve. C'est là qu'est la Dispute de saint Thomas cVAquin, une des œ'uvres les plus précieuses de Fili|)pino. La composition, symétricjuenient disposée, présente néanmoins beaucoup de variété et de richesse.

Assis sur une estrade que domine un édicule construit et décoré dans le goût de la renaissance, saint Thomas d'Aquin tient d'une main le livre où il a formulé sa doctrine; de l'autre, il montre le corps d'un hérétique, qui est tombé vaincu à ses pieds. La Tliéolog-ie, la Philosophie et deux figures symboliques sont assises à côté du saint docteur. Au premier plan, Averrocs, Arius et divers hérésiarques l'écoutent dans des attitudes conl'uses et semblent avouer leur défaite.

Vasari veut ftiire honneur à Filippino d'a\ oir été le premier à introduire dans SCS jicintiires les ornements, les costumes, le mobilier empruntés aux monuments de l'art antique. Le biographe oublie ici que le grand Mantegna, entré dans la vie près de trente ans avant Filippino , s'était, dc]iuis longtemps, rendu célèbre en marchant dans cette voie. Botticelli et Ghirlandaio avaient aussi parlé grec ou latin. Filijipino ne fit que suivre leur exemple. Dans la Dispute de. sainl Tliomas d'Aquin, on remarquera les ornements légers qui décorent les pilastres dont la scène est encadrée. Ces mêmes ornements se retrouvent dans les fresques de la chapelle Filippo vStrozzi à Santa-Maria Novella, avec des détails archaïques dans les costumes et dans les armures. Filippino y a i'e)irésenté , d'un côté la liesurrcclion de Drusiana et le Supplice de l'évangélisle saint Jean; de l'autre. Saint l'iiilippe détruisant les idoles. Les compositions sont vivantes et mouvementées; mais dans ces fresques, qu'il n'acheva d'ailleurs f|u'en i5o2, l'artiste a peut-être accentué un peu trop sa manière.

Deux tableaux conservés au musée des Offices, la Jlergc entourée de quatre saints (i/jSS) et XAdoration des mages (1496J; une charmante peinture à l'église Saint-Dominique de Bologne, le Mariage de sainte Catherine, et enfin \ Apparition de la Vierge il saint Bernard, qu'on jieut voir à Florence dans l'église de la Badia, et dont M. F. Kellerliox'en nous a donné iiuc excellente chromolithograpliic, révèlent dans toute sa puissance la manière de Filippino Lippi. C'est un talent luxuriant et tort. Epris, comme Benozzo Gozzoli, des magnificences décoratives, il a cherché la couleur, et, bien que l'harmonie de ses tons ne soit pas toujours parfaite, il obtient parfois des colorations étoffées et d'une intensité extraordinaire.

Achevons ici ce chapitre, trop long évidemment pour le lecteur fatigué, mais beaucoup trop court pour la justice, (|ui est insatiable. Il n'y a guère dans l'histoire de l'art italien de plus noble page que celle 011 sont inscrits les noms de Masaccio, de Verrocchio , de Gozzoli, de SigiiorcUi, de Ghirlandaio et des deux Lippi. Ces maîtres, et ceux qui les ont aidés, demeurent l'éternel honneur du quinzième .siècle. Ils ont créé un art émouvant, profond, pris au cœur même de l'homme. A l'à-peu-

près de la forme , ils ont substitué la connaissance exacte ou du moins la recherche passionnée de la réalité. Enthousiastes et patients, ils ont étudié l'anatomie et la perspective; attentifs à tous les spectacles de la nature, ils ont proclamé le droit des êtres les plus faibles et des plus humbles choses. Les grands courants de l'esprit passant au-dessus des frontières, ces maîtres ont fait à Florence ce que faisaient dans les Flandres les deux Van Eyck, Memling et Kogier Van der Weyden. Ils ont cherché la vérité de l'attitude, et aussi la vérité du sentiment. Ils ont perfectionné les moyens matériels dont disposait la peinture et préparé, pour des mains tout à fait savantes, d'admirables instruments de travail. Mais ils ont fait plus encore. Ces ])Oi traitistes épris de la réalité, ces « naturalistes », comme on les a souvent appelés, ont eu la perception parfois très-nette d'une beauté supérieure, d'un type épuré, d'un mouvement idéalisé par l'éloquence des lignes. C'est la meilleure part de leur œuvre et de leur gloire. Après de pareils précurseurs, Léonard de Vinci est possible, Michel-Ange est annoncé, Raphaèl est attendu.

Fragment d'une Eal[iillc de l'aolo Lccello (Jliisée du Louvre).

LES PEINTRES DE VEMSE ET DE PADOUE

] ENiSK ^vait longtemps hésité à s'associer au moiiveinent de rénovation qui transformait l'art italien. Voisine de l'Orient, en communication constante avec le pays du Turc, elle devait, plus f[ue toute autre ville, rester fidèle au style byzantin. C'étaient des artistes i^recs, sinon de nationalité, du moins de génie, qui avaient embelli ses monuments et décoré ses églises des splendides mosaicpies dont l'asjicct grandiose et terriljle nous étonne encore. Le Ijyzantinisme, vaincu en Toscane, persistait à Venise : c'est à peine si, pendant le quatorzième siècle, nous avons pu y rencontrer f[uelr|ues giottesques timides. Bien qu'il y ait une certaine tendance à l'atfrancliissement dans les œuvres de Semiticolo, de Lorenzo Veneziano et du curé de Sainte-Agnès, elle s'y manifeste sans ei'fort original et sans ardeur léelle. Padoiie était entrée plus résok'iment dans les voies de l'art noineau, et ce résidtat peut être attriljué sans doute à CCS Florentins qui, comme Giusto, comme Cennini, avaient fini par se l'aire Padouans; mais leur idéal était celui du quatorzième siècle. Vérone se montrait également satisfaite des méthodes d'autrel'ois. Aussi, dans cette vaste région qui s'étendait de l'extrémité inférieure du lac de Côme à Aquilée et des rivages du Po aux montagnes de la Carinthie, dans tout le territoire de la puissante république, ii y eut longtemps pour les arts un peu d'indécision et de somnolence. Pendant que Florence, Pise, Sienne, Arezzo sont en proie à une fièvre féconde, Venise, caressée par la brise d'Orient f[ui joue sur les flots de ses lagunes, seniljlc rêver au bord de la nier et attendre l'inconnu.

124 l'A PEINTLIIIK ITALIENNE.

Le premier réveil de l'art au r|uinzième siècle , l'extrême ardeur qu'apportaient à leur œuvre Paolo Uccello, Andréa del Castagno, Masaccio lui-même, parurent d'abord laisser Venise indifférente. Elle grandissait en puissance, elle régnait sur la Méditerranée et dans l'Archipel, elle s'enrichissait par un trafic intelligent, elle songeait peu à l'art et à ses fêtes prochaines. Elle avait des artistes cependant. Ja(;obello ou .Tacomclto del Fiore était, en i4i5, le chef de la corporation des peintres vénitiens. C'était, jiar la date de sa naissance et jiar son éducation, un honune du quatorzième siècle. En son livi-e sur les Arts et les arlisles dans la marche d'yJncà/ie, Ricci dit avoir vu, près de Rimini, une Vierge entourée de saints, qui portait le nom de Jacohello et la date i385. La dernière mention que nous ayons de lui nous est fournie pai- l'inscription qu'on jicut lire sui- le tableau de l'Académie de Venise, représentant la / icrge et deux saints. 11 a été peint en i436. Vasari a consacré quelques lignes à JacobcUo del Fiore. Il nous dit qu'il fut tenu en giande estime, bien qu'il suivit « la maniera "greca ». Les rares tableaux qu'on peut \ oir de JacobcUo sont ins])irés, en ellet, par mi respect évident poiu' les méthodes anciennes.

Peut-être est-ce jiarcc f|ue Venise était alors peu sympathique à ceux qui se sentaient pris d'un certain gotit poin- les choses nouvelles, que quelques-uns de ses maîtres allèrent chercher ailleiu's des juges plus complaisants. Ce fut Fhistoire de Domenico Venezlano. Nous avons déjà jiarlé de ce peintre excellent; c'est lui qui, d'après une légende à laquelle il ne faut ])lus croire, aurait apporté en Toscane les procédés de la peinture à l'huile et aurait été traîtreusement assassiné par Andréa del Castagno. Domenico, en courant le monde, avait \m peu oulilié Venise, et son tableau du musée des Offices, — la / ierge entourée de saint Jean-Baptiste, de saint François, de saint Nicolas et de sainte Lucie, — montre combien il était devenu Florentin. En 143s, il travaillait à Pérouse; un peu plus tard, il se fixa à Florence, et il y mourut, comme nous l'avons dit, en i/jGi. Domenico Veneziano n'appartient g'uère que par ses origines à l'histoire de l'école vénitienne.

Et, en effet, ce fut par des artistes venus des autres régions de l'Italie, et aussi par des peintres arrivés de l'Allemagne ou des Flandres, que l'art du quinzième siècle, élargissant peu à ]ieu sa concpiête, fut importé à Venise. Le plus grand de ces précurseurs, ce fut Gentile da Fabriano. C'était là un visiteur considérable. Chef principal de l'école om]3rienne, et plus qu'à demi Toscan, il avait le sens profond de l'art expressif, il aimait le dessin robuste et net, il se plaisait aux colorations

LES PEINTRES DE VENISE KT DE PADOUE

intenses et étoffées. Des brnns puissants, des ronges somlji-es, des dornres somptueuses, donnaient à ses tableaux un erand cachet de ricliesse et de force. Il était attentif à l'expression des visages, et dans ses peintures, parfois de petite dimension, il disait beaucoup. Au siècle suivant, les maîtres de l'art souverain faisaient encore état de Gentile da Fabriano, et Michel- Ange , le fier et tendre génie qui sut tout com]irendre, reconnaissait que le vieux peintre avait eu la main « gentile » comme son nom, ce mot, dont la France a atténué le sens, impliquant alors une idée d'élégance et de noblesse.

Gentile da Fabriano arriva à Venise vers 1420, peut-être mémo un peu avant cette date. Un de ses premiers protecteurs avait été Pandolfo Malatesta, seigneur de Bergame et de Brescia. Gentile s'arrêta d'abord dans cette dernière ville, et il y décoia une chapelle. De là il vint à Venise. Et ici nous avons des faits certains. Gentile da Fabriano se lia d'une étroite amitié avec un peintre plus jeune que lui, qui devint liientot son élève : c'était Jacopo BcUini, chef d'une illustre famille dont l'art vénitien est justement fier. Jacopo ayant eu un fils en 1421, Gentile fut son parrain. Toutefois il ne parait pas que son séjour à Venise se soit beaucoup prolongé : le 21 novembre 1422, il était de retour à Florence.

Mais Gentile da Fabriano n'était pas parti tout entier : indépendamment de son élève Jacopo Bellini, il laissait, à Venise, dans la salle du palais des Doges, une oeuvre dune importance capitale. L'incendie de l5yf^ a fait dlsjiaraitre cette peinture éternellement regrettable. Elle représentait ime bataille livrée aux troupes de Frédéric Barberousse par les Vénitiens. Ainsi cju'on l'a remarqué, c'était là un sujet à la Paolo Uccello, la glorification d'un fait emprunté à l'histoire nationale, et qui, malgré sa date reculée, tenait encore une grande jilace dans les souvenirs de Venise. Gentile n'avait rien négligé pour frapper le spectateur : aux horreurs du combat, il avait ajouté les déchaînements de la tempête et les colères du ciel. Facio nous dit que cette pcintm-e jetait la terreur dans les âmes.

Quelcpies années après le départ de Gentile da Fabriano, on vil arriver à Venise, vers 1427, le Florentin Dello, que nous avons signalé comme un adhérent, plus ou moins habile, de Paolo Uccello. Mais Dello était plutôt un décorateur qu'un peintre, et il est douteux qu'il ait pu exercer cjuelque action sur 1 art vénitien. Il ne reste d'ailleurs à Venise aucinie trace de son jiassagc.

Des influences plus évidentes vinrent de TAllcmagne et des Flandres. Venise, en raison de sa situation et des activités de son commerce, avait des relations

constantes avec les régions du Kord. Les marchandises de l'Orient arrivaient par l'Adriatique au bord du Lido : elles y étaient achetées par les Allemands qui les expédiaient de l'autre côté des Alpes. Ces marchands formaient dans Venise comme une colonie; ils avaient un enlrepôt, le Jondaco de'Tedeschi, qui devint bientôt un centre de réunion, une maison hospitalière pour tous les Allemands. En un temps oii l'Italie commençait à entendre parler des peintres de l'école de Cologne et des Van Eyck, il est naturel (|ue des artistes du Nord soient \enus à Venise. Tous ne sont point connus, mais il en est un, au moins, (|ui nous a laissé son nom et ses œuvres.

On voit à l'Académie de Venise \m Couronnement de la Vierge qui porte, avec la date i44o, l'iuscription Joanes et Anloiiius de Murano p. Cet Antonio de Murano est un des Vivarini, et nous en reparlerons tout à l'heure. Quant à présent, c'est Joanes qui nous intéresse. Ce vague prénom prend un sens lorsqu'on sait que, sur des tableaux de i445) '446 et i447î Joanes complète sa signature dans les formes suivantes : Johnniies de Alemania, Johannes Alamanus ou Zoane Alemanus . Il est même curieux devoir Jean d'Allemagne , — car c'est ainsi que nous avons le droit de le désigner, — finir par habiller son prénom à la mode vénitienne. Quelles étaient en réalité sa valeur et sa force:' c'est un point difficile à résoudre, puisque Jean d'Allemagne a constamment travaillé avec Antonio Vivarini : il serait vraiment téméraire de rechercher quelle part revient à chacun dans l'œuvre commune. Les tableaux (|u'ils exécutèrent ensemble sont du plus grand intérêt historique ; leurs peintures, vigoureuses pour le ton, sèches par le maniement du pinceau, sont visiblement en retard sur celles que produisaient les Florentins de i44o "i i45o. Notons en passant quà cette dernière date, Antonio Vivarini, qui semble avoir toujours eu le besoin de s'appuyer sur un collaborateur, commence à s'associer avec son frère Bartolommeo. Faut-il en conclure que Jean d'Allemagne était inoit, ou quil avait quitté Venise .''

Les Vivarini sont deux figures intéressantes'^dans la période de débrouillemcnt de l'art vénitien. Ils étaient frères, ainsi que nous 1 apprend l inscription du tableau du musée de Bologne, et vraisemblablement Antonio était l'ainé. La dernière date connue, en ce qui le concerne, est i45i. Comme il n'a guère travaillé seul, il est difficile de dire quelle place il mérite dans l'école vénitienne. Lanzi, qui a vu le tableau de Bologne, loue la gravité religieuse des visages, la convenance des costumes, le soin avec lequel sont peints les cheveux et la baibe des personnages; il

LES PEINTRES DE VENISE ET DE PADOUE. 127

vante la coloi-alion brillante et vive de l'ensemble. Il oublie d'ajouter que cette peinture représente la Vierge et l'Enfant Jésus et un certain nombre de saints enfermés dans des encadrements dorés : l'aspect général est celui d'ime œuvre encore inspirée par les modes anciennes. On ne saurait vraiment dire lequel des deux frères Vivarini a conçu la disposition de ce retaljle, et lequel l'a exécuté.

Bartolommeo Vivarini, dont le tableau que nous venons de décrire est sans doute une des premières œuvres, semble avoir été plus laborieux et plus savant que son i'rère Antonio. Zanetti le croit plus âgé (|ue Giovanni Bellini : il serait donc né avant 1426, et rien n'est plus vraisemblable, si l'on tient compte de la date de ses travaux. Il nous apparaît d'abord comme le collaborateur fidèle d'Antonio. Après a\oir aclievé ensemble le retable du musée de Bologne, ils |)eignirent, toujours associés, le tableau tpie l'on voit encore à Padouc, à San-Franceseo Grande (i^Si). Cette peinture représente, avec leCbrist mort, dix saints placés dans des compartiments différents. C'est véritablement une œuvre très-frappante, mais qui, comparée au tableau de Bologne, ne révèle guère de progrès sensible. Apartir de cette époque, Bartolommeo travaille seul, et il devient un maitre. On croit qu'il vivait encore en 1498. Il sut profiter du mouvement qui s'accomplissait autour de lui et il le comprit. L'auteur de XHistoire des peintres de l'école vénitienne, M. Charles Blanc, raconte qu'avant de \ oir la signature inscrite au bas du tableau de Bartolommeo conservé à l'église des Frari, il l'eût pris de loin pour un Mantegna. L'artiste a donné à son œuvre la forme d'un triptyque : au centre saint Marc ; d'un côté saint Jean et saint Jérôme, de l'autre saint Paul et saint Nicolas. « Ce sont, dit le savant critique, des figures caractérisées profondément, avec un mélange de candeur et de fierté, hautes en couleur, dessinées d'une main màlc et cernées de ces contours encore tranchants, {|ui écrivent la forme avec résolution et la gravent dans l'esprit avec énergie. »

Telles sont en effet les qualités de Bartolommeo Vivarini. On les retrouve avec plus ou moins d'intensité dans le tableau provenant de la Chartreuse, qui est à l'Académie de Venise. C'est une peinture en détrempe, sur fond d'or, les Vivarini n'ayant pas abandonné sans regret les pratiques de leurs prédécesseurs. Aussi raconte-t-on que Bartolommeo aurait attendu jusqu'en 1473 pour aborder la peinture à l'huile. Il s'y serait essayé pour la première fois dans le Saint-Augustin, de léglise Saint-Jean et Paul, ou, pour parler comme les Vénitiens, de San-Zanipolo, car c'est ainsi qu'ils disent, ces doux musiciens de la parole.

Nous avons au Louvre un tableau de Bartolommeo Vivarini. C'est l'austère et

terrible elTioie de saint Jean de Capistran (i45g, musée Campana). Debout et vélu d'un froc brun, le saint tient en main un étendard. Nous ne sommes nullement assuré que l'ascétique figure de Bartolommeo plaise beaucoup à tous les visiteurs du musée. Cette recherche du caractère, ces cxag-érations qui doinient à un homme l'apparence d'im spectre, doivent effrayer le spectateur s'il n'a pas vieilli dans les raffinements de la peinture du quinzième siècle. Mais c'est là un art religieux et fort. Et nous citons cette figure amaigrie et desséchée par la flamme intérieure, pour montrer que l'école vénitienne n'est pas, comme on l'a dit trop souvent, une école de luxe et de parade, qui exprime les splendeurs du soleil dans les architectures idéales et se plait aux cérémonies pompeuses et aux festins élégants : elle a eu des commencements sévères, et ces soi-disant amuseurs ont connu, au quuizième siècle du moins, le respect de la pensée, la recherche sincère de l'expression morale.

L'école primitive de Venise commençait précisément à se préoccuper d'une branche de l'art où elle devait exceller, le portrait. Comment ce goût vint-il à ses peintres? Il y avait alors à Venise un artiste des environs de Vérone, dont le nom doit être répété avec respect. C'était le grand faiseur de médailles, Vittore Pisano , celui cjui signe volontiers des mots Pisanus pictor ses petits chefs-d'œuvre de bronze. La date de sa naissance n'est point connue : ses médailles sont datées de i444 à 1448, etFacio, qui écrit en i456, parle de Pisano comme d'tm artiste déjà mort à cette époque. On connaît ces admirables effigies, Lionel, marquis d'Esté, Sigismond Malatesta, et celle du peintre lui-même, car il a, de ses propres mains, modelé ses traits avec une sorte de grandeur familière et un accent cjui reste intime en sa mystérieuse solennité. Dans ces médailles, f[ue l'art italien place au nombre de ses plus glorieux chefs-d'œuvre, le détail se dissimule et l'individualité s'élève jusqu'au type : l'accent de la personnalité est cependant conservé , et à voir ces fières images, inscrites dans le métal d'une main si virile et si ferme, on les devine ressemblantes. Ce sont pom- l'art et pour l'histoire d'inestimables trésors : c'est comme la révélation d'un monde.

D'ordinaire, nous l'avons rappelé, Pisano ajoute à son nom féiiitliète Acpiclor. Giovanni Santi, le père de Raphaèl, le dit excellent in medagUc cd inpictiini. 11 était peintre, en effet, bien que nous ne possédions, quant à présenl, que l'indicalion de deux de ses peintures. La première a disjiaru. C'était, d'après Dal Pozzo, à qui elle appartenait, une Vierge avec saint Jean-Baptiste et sainte Catherine. Nous n'en saurions rien dire, sinon que la signature Pisancllo cl la daïe(i4o6j ipi'on lisait sur

LES PEINTRES DE VENISE ET DE PAnOLlE. 129

ce tableau peuvent laisser plaec à un cloute sur l'identité tlu maître avec Pisano, l'auteur tics médailles que nous admirons. L'autre peintiu-e, exposée à la Galerie nalionalc de Londres et signée Pisanus Pi, représente saint Antoine et saint George. Elle vient de Ferrarc, où Pisaiio a longtemps travaillé. Nous la crovons authentique; elle est loin toutefois d'avoir l'accent fier, l'irrésistible séduction des petits portraits de bronze (|iii ont rendu le nom de Pisano à jamais glorieux. Facio, qui sendîle l'avoir connu, nous apprend que l'artiste de Vérone jieignait volontiers des chevaux. Il faut l'en croire sur parole; mais, à nos jeux, Pisano demeiu-e essentiellement portraitiste : il a été pour les Vénitiens, pour les deux lîcllini notannncut, un modèle souvent consulté et le plus salutaire des exemples.

Vittore Pisano était mort, et les deux BcUini comptaient déjà an nombre des maîtres consacrés, lorsf|uc Antoucllo de Messine arriva à Venise. Ce nom doit nous arrêter un instant, car c'est celui d'un peintre qui, s'il n'avait pas montré une inégalité singulière, serait presque un artiste di primo carlello. Les conjectures tiennent encore beaucoup de ]ilace dans la biogra])hie d'Antonello. On siqipose qu'il est né à Messine en 141-1 1 fit 'l-ius sa jeunesse un voyage à Rome, et (pi'il

arriva à Naples vers i438. Ces dates, que nous empruntons au livre de MM. Ci'owe et Cavalcaselle sur les Anciens peintres flamands , sont purement hypothétiques : les documents certains l'ont d(''faut. C'est à Naples qu'Antonello aurait C(unui Colantonio del Fiore, maitre intéressant et malheureusement bien ignoré. L'auteur des Ducs de Bourgogne, Léon de Laborde, a cité le ciuieux passage de Summonzio, qui raconte que Colantonio s'était épris de la manière des peintres de la Flandre, et qu'il aimait surtout lo colorire di quel paese. Il avait résolu de s'expatrier pour aller dans ces régions lointaines étudier i)ar lui-même les méthodes des Van Eyck et de leur grande école. Le roi René l'empêcha de partir : .< // re Renato, dit Summonzio, lo rilenne qui con mosirarli ipso la pratica e la tempera di lal colorito. » Paroles significati^es, car le roi René savait les choses de la peintuie flamande; il avait vu à l'œuvre les maîtres qui venaient de renouveler les procédés et le sentiment de l'art néerlandais. Justement curieux des merveilles, il a\ ait acquis plusieurs tableaux de cette école. Ainsi, dans ses causeries avec Colantonio del Fiore, Antoucllo de Messine a pu puiser le goiît de la peinture flamande; il a pu, chez le roi René, voir un tableau de Van Eyck. Et c'est alors qu'il fut pris du désir qui avait tourmenté son maitre. Il voulut, lui aussi, aller s'abretivcr aux sources uou\elles, et laire le voyage que Colantonio del Fiore avait rêvé.

r.A PEIiNTURE ITAIJEiNNE.

Antonello vint-il en Flandie? On lo dit; mais, véritablement, nous n'en savons rien. Les auteurs du Catalogue du musée cVAnve/s n'osent jias l'affirmer. Nous imiterons leur réserve. A la létjeude, partout répétée, qui fait venir Antonello auprès de Jean VanEyck, mort en i440; '1 serait peut-être sage de substituer une autre conjecture, celle d'une rencontre sur le sol italien, avec Rogier Van der Weyden. Celui-ci était à Ferrare en i/j49; l'année suivante, il assistait à Rome aux solennités du Jul)ilé. Quoi (|u'il en soit, il est manifeste qii'Antonello de Messine a connu dassez près l'art flamand : aux qualités éternelles de sou pays, il ajoute, dans le portrait surtout, luie ])erlection de travail, une forte volonté de tout exjjriinei' et de tout dire, dont le principe est évidenunent cnijimuté aux œuvres de l'école de Bruges. 11 aime aussi à détacher ses compositiotis religieuses et ses portraits siu' des fonds de paysage, où l'accident finement marqué, l'arbre, le rocher, les maisonnettes lointaines ont quelque chose de flamand. Ce mélange des deux écoles, on peut le constater chez Antonello plus que cliez tout autre, et c'est là vraiment une des curiosités de ce quinzième siècle qui, vu de loin, est sim])le et tout d'une pièce, et qui, étudié de près, abonde en complications infinies, en croisements singuliers de nationalités et de méthodes. Nous l'avons déjà dit : cet art naïf est ini art prodigieusement raffiné et sidjtil.

Il n'est jias ]iossible de fixer la date de l'arrivée d'Autonello à Venise. Il v résida jusquen i465, disent MM. Crowe et Cavalcaselie; puis il fit im voyage en Sicile, et, en i473, les Vénitiens le virent apparaître de nouveau. Ses oeuvres fameuses datent de cette époque : il est vraisenddable qu'il a travaillé à Milan; il est sûr (pi'il a vécu à Tré^ise, emjdov' par Catarina Cornaro, la reine de Chypre. 11 vint mourir à Venise vers i493.

Parmi les peintures religieuses d Antonello, il en est deux qui doivent de jiréférence être citées. Le Calvaire du musée d'Anvers est peut-être la plus intéressante. Au centre, le Christ meurt siu' la croix; de chaque côté, les larrons, attachés à des arbres dont on a coupé les Iji'anches, agonisent dans les plus violentes contorsions : aux jiicds des suppliciés, la Vieige est tombée comme pétrifiée par la douleiu', saint Jean prie les mains jointes en regardant sou maître expiré. Au fond s étend luie de ces vastes campagnes que les Vénitiens nous montreront si souvent, peis- ])ective variée oii l'on entrevoit, mêlés à de sombres verdures, un château, une église et les murailles d'une AÎlle l'orlifiLie : au )iremier plan, des têtes de mort, des ossements, un hibou, et un rat, placé à côté d'un ctirlelliiio. sur lc(|uci on lit

r.F.S PEINTRES DE VENISE ET DE PADOUE. i3i

l'inscription fumeuse : 1.4 y S. Anlonellus Mcssaneus me o" foleo?) pinx. On a discuté, nous le s;ivons, sur la date que nous venons de rappeler; le troisième chiffre n'est pas aisément lisible, mais nous nous en rapportons au témoig'nage de nos yeux, et aussi, ce (\m \aiil mieux sans doute, au sentiment des critiques les plus autorisés. Le Calvaire est dune exécution sèche et coupante, extrêmement précise et résolue; les deux larrons sont d'une maigreur exagérée et d'une violence d'attitudes qui montre à quel point l'art du quiiizième siècle s'est laissé parfois envahir par le maniérisme. Cette recherche de l'expression à outrance est d'ailleurs trèsitalienne. Le grand Verrocchio, dans son enthousiasme enfiévré, avait donné de terribles modèles : Autonello les a certainement connus.

Une autre peinture précieuse est à l'Académie de Venise. C'est le Christ il la colonne, sans date, mais avec finscription : ylnt. Mess, me pinxit. La tête du Chrisl est sauvage et superbe, la bouche s'entrouvre et semble crier, les yeux noirs sont levés au ciel avec une expression extraordinaire d'angoisse désolée. L'exécution est c|ucl(pie ]ieu dure et sèche, comme au tableau d'Anvers; mais l'œuvre est d'un sentiment poignant, d'iuic éloquence irrésistible.

Au moment oii il jieignait ces douloureuses images, qui, s'il les a vues, auront frappé au cœur le larouche Verrocchio, Antonello de Messine multipliait, d'une main zélée et amoureuse dn détail, des portraits (pii sont de jnirs chefs-d'œuvre. On connaît celui du musée d'Anvers, la parlante eiïlgie de fliomme au bonnet noir, qui tient à la main une médaille de Néron. Ici, le coloris est absolument vénitien; les chairs du mystérieux modèle sont de ce ton chaud et ambré que les Bellini ont quelquefois trouvé sur leur palette ardente et dont Giorgione s'éprendra |ilus tard. Quant au caractère du visage, à l'intensité de l'expression, l'inconnu du nuisée d'Anvers a autant d'accent ipi'une médaille de Pisano.

Non moins surprenante est la peinture achetée pour le musée du Louvre, à la vente du comte Pourtalès. Elle est du meilleur temps du maître, — i475- On ne sait pas quel terrible personnage Antonello de Messine a représenté; mais il est imjjossible de voir une plus vivante figure, un regard plus profond, une lèvre plus resjiiiante. Nous n'insistons pas sur ce chef-d'œuvre, il est dans la mémoire de tous, car, entrevue une lois, l'effigie de ce rude diplomate ou de ce sinistre condottiere se grave dans l'esprit et vous poursuit comme une apparition persistante. Nous n'avons pas ici une peinture, mais un homme qui a vécu et qui semble vivre encore. Au point de vue de l'histoire du portrait, il faut noter la date i475. Albert

Durer n'est alors qu'un enfant; Hans Holbein ne viendra au monde que dans vingt ans. On voit que les deux admirables maîtres ont été glorieusement précédés.

De pareilles peintures devaient produire à Venise une puissante impression. La leron ne fut pas perdue, et si l'école devint liabile dans l'art du portrait, c'est sans doute un peu parce que, après Vittore Pisano, Antonello de Messine lui donna de si excellents modèles. Les deux Bellini étaient déjà de très-bons peintres lorsque Antonello vint à Venise : ils profitèrent toutefois de ses exemples, et ils osèrent aliorder des catlres plus vastes et tenter des sujets plus difficiles.

Gentile Bellini, fainé des deux frères (1421-1.507), fut élève de son père Jacopo. [1 travailla d'abord à Padoue. Revenu à Venise, il entreprit au palais Ducal la décoration de la salle du Grand Conseil. L'incendie du jialais ayant fait dispaiaitre son œuvre, on ne saurait dire si (-'est avec justice qu'elle a été vantée par les contemporains; mais il semble qu'on s'est un peu trop bâté de croire c|ue les travaux de Gentile Bellini au palais Ducal remontent à sa jeunesse. D'après le cbroniqueur Malipiero, c'est en i/\y^ qu'il commença, aidé de son frère Giovanni, à restaurer la peinture représentant la bataille de l'armée de la Seigneurie contre les troupes de Frédéric Barberousse; c'était la grande décoration de Gentile da Fabriano. M. Charles Blanc fait observer avec raison que si, comme le raconte l'historien, l'humidité avait compromis la peintui-e au point (|u'elle se détachait du nuu-, les deux Bellini ne se bornèrent pas à la restaurer : ils durent la refaire en ]iartie. Vasari a vu l'œuvre réparée ou refaite, et il en parle comme d'une mervedle.

Gentile Bellini était au premier rang parmi les artistes de son pays, lorsque le sultan Mahomet 11 fit demander un peintre à la républi(pie de Venise (i479)- Ventile fut désigné pour cette mission, et il s'en acquitta de la façon la plus heureuse pour lui-même et pour fécole vénitienne. Pendant son séjour à Constantinople, il dessina les bas-reliefs de la colonne de Théodose, suivant sans doute en ce point un conseil qui lui aura été donné par son beau-frère Andréa Mantegna , si ardemment épris des créations de fart antique. Gentile fit aussi le portrait du sultan, et, après une absence d'assez courte durée (Mahomet II est mort en 148 1), il revint à Venise rapportant, dans sa mémoire et peut-être dans ses bagages, les éléments d' œuvres empruntées à ces régions orientales, dont nul alors n'avait abusé. Par la nouveauté des sujets et la hardiesse tranquille de l'exécution, ces œuvres intéressèrent beaucoup les Vénitiens, et, alors même qu'elles ne seraient que l'intelhgente photographie d'un monde disparu, elles devraient nous intéresser encore.

LF.S PEINTRES DE VENISE ET DE PADOUE

Nous avons au Louvre un souyeiiir du voy age de Geiilile BeUiui en Turquie, la Réception d'un ambassadeur de J'cnise à Constanlinoj)le. Belliui aimait ces peintures etluiographiques; il étudiait avec soin les costumes et les types de ses personnages, et il a donné à la scène qu'il a représentée (pielque chose de la gravité orientale. Le tableau du Louvre est d'ailleurs d'une couleur su|>erbe, la teinte neutre des fonds ayant été savamment calculée pour laisser toute leiu- valeur aux figures. Au ])remier abord, l'ensemble parait un ])eu terne; mais, à ]îeiue le regard s'esl-il attaché sur cette peintui'e, (jue les tonalités locales prennent leur valeur propre, et, eu s'exaltant les unes les antres, arrivent à un puissant effet

armonie. Les gris même sont chauds et colorés. Lorsqu'on étudie l'école vénitienne, ce détail a de l'importance : ces contrastes avivés par leur juxtaijosition, ces giis harmonieux et doux, nous les retrouverons dans l^aul Véronése.

La Hi'ceplion d'un (imhussddeur li Consttinlinople n'est d'aiUeui's dans l'œuvi-e de Belliui qu'inie note d'un intérêt secondaire, pour ceux (jui ont gardé le souvenii' du tableau de la galerie Bréra, la Pnklication de saint Marc à Jlexandrie . Suiune toile immense se déroule un spectacle curieux et superbe. M. Charles Blanc a jugé ce tableau aussi bien qu'il l'a décrit. « Lascèue, dit-il, se passe dans la ville d'Alexandrie, sur la place oii est bâtie, en style byzantin, l'église de Sainte-fiupliéniie, qui ressemble beaucoup à la basilique de Saiut-Marc. L'apôtie, élevé sur une estrade, harangue une multitude de catéchumènes (pii l'écoutent sileucieusemeul , en |)leiu air, au soleil. Siu- le premier plan, le plus [jrès du saint prédicatein-, sont rangées les femmes à convertir : ce sont des Égyptiennes voilées jusqu'au milieu de la joue et accroupies sur leurs talons... Les hommes se tiennent à distance, moins attentifs à la parole sacrée, et l'on voit que ce Ironpeau nmsuhnau préfère encore

le paradis de Mahomet La variété des physionomies et des tempéraments, le

naturel des attitudes, les nuances innombrables de l'attention, depuis la plus profonde jusqu'à la [)lus distraite, et ce que peut produire la vérité simple et simplement vue chez mi peintje qui observe des jnuUitudes, voilà [lar ou le graud tableau de Gentiie présente un intérêt vif, uue valeur ethnographique, boi iiéc sans doute à l'extérieur des choses et au matériel du spectacle, et enfin un attrait semblable à celui (pie peuvent offiii' les descriptions d'un géographe ou les récits d'un chroniqueur. » Belliui avait fait un beau voyage : il a pris [ilaisir à le raconter.

Gentiie aimait, plus que tous les autres, ces sujets qui, sur un vaste espace, permettent de grouper un monde d'acteurs et de témoins. Il avait le sentiment

i34 LA PEINTURE ITALIENNE.

des foules, avec un art particulier pour les mettre en mouvement, pour les intéresser au drame. Nous ne décrirons ni la Procession sur la place SaiiiL-Marc (1496), ni le Miracle de la croix (i5ooj, (|u'on admire également à l'Académie de Venise. Gentile a fait aussi des portraits. On lui attribue, au musée du Louvre, un tableau d'une exécution à la fois très-onctueuse et très-virile, dont on trouvera la gravure à la fin de ce cbapitre, et oii seraient, dit-on, réunis son propre portrait et celui de son frère Giovanni. Des doutes se sont élevés, on le sait, sur la question de savoir si ces deux personnages, l'un aux cbe^enx noirs, l'autre aux cbeveux roux, et d'ailleurs admirables l'un et l'autre, sont bien les frères Bellmi. Mais, quels qu'ils soient, ils sont superbes et absolument Vénitiens. Il est du reste vraisemblable que cette magnifique peinture est de Giovanni et non de Gentile.

Les spectacles du monde extérieur, les solennités de la mise en scène, avaient beaucoup touché Gentile Bellini : Giovanni entra plus avant dans les choses de l'âme, et, à ce point de vue, il est plus moderne. Né à Venise en i/jaG, il y mourut en i5i(). Élève de son frère, il fut associé aux travaux qu'il exécuta à Padoue, et bienté)t après il commença à faire des madones et des portraits. Les biogra])hcs, dont le dire ne peut être aisément vérifié, affirment que, pendant la première partie de sa carrière, il peignit a tempera. Lorsque Autonello de Messine ajiporta à Venise les procédés, prétendus nouveaux, de la peinture à l'huile, Giovanni se présenta, disentils, chez le peintre sicilien comme un gentilhomme désireux d'avoir son portrait. Il le vit à l'œuvre, et il surprit le fameux secret, le secret de la comédie. Nos incrédulités sont telles, que nous reléguons ce récit au rang des fables. Ce qui nous intéresse ici, c'est que Giovanni a connu Autonello, et (|ue, dans la manière de rendre une personnalité humaine, il se rattache à son école. Il est plus large toutefois et moins occupé du menu détail. Le portrait du doge Loredano, à Londres, et celui qui passe pour représenter les deux Bellini, — car nous nous décidons à attribuer à Giovanni cette œuvre exquise, — montrent bien quel était son talent en ce genre. Le sentiment de la vie, un coloris chaud et doré, qui, par avance, fait pressentir Giorgione, éclatent dans ces portraits. Ce qu'on admire dans ses madones, c'est la tendresse, une tendresse austère et mystérieuse. Lorsqu'il réuuit divers saints autour de la Vierge, il coupe volontiers les figures à mi-corps. N<nis en possédons au Louvre un exemple, dans le tableau provenant de la collection de lord NorthNvick, la J'ierge, XEnfant Jésus, Saint Pierre et Saint Sebastien. Nous avons à Venise, à Berlin, à Milan, partout, des madones de Giovanni Bellini :

LES PEINTKKS DE VENISE ET DE PADOUE

elles sont d'ua charme iiTt'sistible. Celle de la galerie Bréra (i5io) est particulièrement touchaule. Elle se détache sur un i'ond de paysage de ce vert roux qui l'ut si cher aux Vénitiens; la couleur est merveilleuse, le type est superbe : une douceiu" infinie tempère sa sévérité hiératique.

Giovanni a fait quelques tableaux de plus vaste dimension. La IMadone et tes six Saints, dont nous publions une gravure, est une des œuvres les plus ])récieuses de l'Académie de Venise. Assise sur un trône élevé, la Vierge tient l'Enfant sur ses genoux : à ses pieds, trois anges, pleins d'une grâce familière et |)resquc allemande, jouent de la mandoline et du luth. A droite sont groupés saint Sébastien, saint Augustin et un autre personnage; à ganclie, on voit saint Job, nu et les mains jointes, saint François et an troisième saint, f|ue nous ne reconnaissons pas. Symétrique dans ses lignes, cette composition est discrète et conmie silencieuse par la couleur. La Vierge est sévère, impassible eu a|)parence, et cependant son visage est empreint d'une sorte de mélancolie. Chez Giovanni, le sentiment est toujoiu-s contenu, mais il est sincère et profond. C'était, on le voit à son oeuvre, une âme tendre. Et comment ne pas se rappeler ici le mot de Vasari ? Lorsrjn'il [jerdit son frère Gentile, il resta veul, riimise vedovo.

Vers la fin de sa vie, à l'heure oii l'art du seizième siècle commençait à s'épanouir, l'austère peintre des madones peignit une Bacchanale pour le duc de Ferrare : il fit anssi, et presque à la veille de sa mort (i5i5), ime Jeune fille à sa toilette. C'est le tableau du musée de Vienne. Assise, à demi nue, auprès d'une fenêtre ouverte qui laisse apercevoir un riant paysage, elle peigne nonchalamment ses beaux cheveux dorés. Ce fut le testament du vieux peintre, qui avait vu grandii' auprès de lui ses disciples Giorgione et Titien, et qui, échauffé par leur flamme, se convertissait doucement aux idées de la renaissance.

Cette conversion n'a rien qui doive nous surprendre. Les deux Bellini avaient dans leur famille, sinon dans leur maison, un peintre passionné pour les doctrines nouvelles, an ardent et sévère génie qui, si les Toscans n'avaient pas transformé l'art, eût été capable défaire une révolution à lui seul : la .sœur de Gentile et de Giovanni, Nicolosia, avait épousé Andréa Mantegna.

Mantegna naquit en i43i, dans les environs de Padoue; mais il s'est toujours considéré comme Padouan, et il ajoutait volontiers à sa signature les initiales des mots Cins Patavinus. La précocité de son talent touche à l'invraisemblance. En i44i, Mantegna se faisait inscrire au nombre des peintres de la ville, et il se

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désignait ainsi : Andréa fiuolo de M. Fraiicesco Squarzon depentore. Il était, en cll'et, l'élève préféré et le fils adoptif de Squarcione, dont la -vie est encore si mal connue, et qui parait avoir été un maître d'une importance considéralile. Un écrivain dont nous avons déjà invoqué le témoignage, M. le marquis Pietro Selvatico, a consacré à Squarcione une notice pleine de faits intéressants et nouveaux. On la trouvera réimprimée dans les Sciitti d'Arte. Qu'il nous suffise de dire que, né à Padoue en i394, et mort dans la mérae ville en i474i Squarcione fut un maître rude et rigide, un représentant de cet art semi-italien, semi-allemand, dont la formule est assez bien exprimée dans les peintures religieuses de Jean d'Allemagne et d'Antonio Vivarini. Il cher(;liait la nature sans se soucier d'éviter la laideur. Professeur écouté, il groiqia autour de lui toute une école. M. SeKatico parle des Squarcioneschi, comme on parlerait des Giottesques.

Mantegna était encore fort jeune lorsque Jacopo Bellini, arrivé à Padoue avec ses deux fils, peignit dans l'église Sant' Antonio les fresques de la clia|5clle de Gattamelata. L'élève de Squarcione fut vivement touché de cette manière moins rude, moins tudcsque que celle qui lui avait été enseignée. Sans doute il resta toujours le maître austère que nous connaissons, mais ses procédés s'adoucirent un peu. C'est alors ipi il se lia avec les deux Bellini et l)ient(jt il épousa leur sœiu". Les premiers tableaux, les premières fiesques <loiit il décora les églises de Padoue, sont l'œuvre d'ini artiste qui avait vingt ans à peine. Le Saint Marc du musée Bréra date de i453. La disposition de ce tableau rappelle celle des peintures des Vivarini. Dans la partie supériciu-e, on voit le Christ, la Vierge et saint Jean : ces figures sont traitées sèchement, à la Squarcione. Au dessous, douze compartiments, séparés les uns des autres par des colonncttes, enferment, comme des statuettes dans des niches, un saint Lue, écrivant devant une table, et divers autres saints. L'œuvre est austère et presque archaj<[ue : ce n'est pas encore le Mantegna (jue nous sommes habitués à admirer.

Vers la même épo(|ue, Mantegna entreprît, avec quelques élèves de Squarcione, la décoration de la chapelle des l'remitanî à l'église des Augustins. Six compartîmenls re[)résentent les principaux épisodes de la vie de saint Jacques. Là, Mantegna s'est montré vraiment original et puissant. Il commençait dès lors à se préoccuper de l'art antique, et dans l'attitude de ses personnages, dans les costumes ou les armures dont ils sont revêtus, il chercha à imiter les bas-rehefs romains. Peutêtre, si on l'eût laissé faire, auraît-il dépassé la mesure et serait-il ariivé à la