JUDITH TENANT LA TÈTE »' H O L O P H E RN E

LES PEINTRES DE VENTSE ET DE PADOUE. 1,39

de testons de verdure fleurie; des coraux, des pierres précieuses, des joyaux mêlent leurs colorations égayées aux guirlandes pendantes. Rien n'est |)lus riche au monde, et plus fourmillant de détails. Ceux qui ignorent à cjuel point Mantcgna est coloriste ont ici une occasion de l'apprendre. Le vieux maitre avait depuis longlenips rpiitté le sol de la république vénitienne; mais il croyait encore aux tons éclatants, aux couleurs vives et fortes. Ajoutons que, par le type, la Dladonna délia J iltoria n'est pas très -éloignée des Vierges de Giovanni Belliui. C'est la même gravité et la même douceur.

Etudier Mantcgna, c'est marcher de décou\erte en découverte. Sa fantaisie est inépuisable. Sans quitter le Louvre, il faudrait dire un mot du Parnasse et de la Sagesse victorieuse des Vires, ingénieuses allégories oit l'artiste a cherché les formes épurées, les élégances de l'antiquité renaissante. Il faudrait s'arrêter devant le Calvaire, l'admirable tableau oii la Vierge désolée semble une statue de la douleur. Ici, Mantcgna a oublié la sérénité de l'art antique : il exprime, avec l'âme, avec les procédés du (piinzième siècle, les angoisses de la mère qui ne voudra |ias être consolée. On est toujours de son temps. Et c'est la gloire éternelle de Mantcgna d'avoir cherché le grand style et les formes héroïques sans cesser d'être, par le cœur, le plus émouvant des maîtres et le plus moderne.

Il faut rattacher à la même école un peintre dont on parlait à peine, il y a vingt ans, mais dont l'œuvre est à la fois très-singulière et très-touchante, Carlo Crivelli. Sa biographie n'a point été écrite. Le mot Vendus, qu'il ajoute à son nom, nous dit ses origines vénitiennes. Il a du naître un peu après Mantegna, vers 1435, car, malgré l'autorité de Ridolfi, nous n'admettons pas qu'il ait pu être l'élève de Jacobello del Fiore. Cri\elli travaillait encore en 1496. Il aura vraisemblablement cessé de vivre au commencement du seizième siècle; le lecteur pourra s'abstenir de chercher dans les livres la date de sa mort : elle n'y est pas.

Il parait d'ailleiu's que Carlo Crivelli a passé sa vie loin de Venise. Il habitait Ascoli, près de la frontière ([ui, au quinzième siècle, séparait les États de l'Église de ceux du roi de Naples. Ses tableaux ont été pour la jjlupart retrouvés dans la marche d'Ancôue. Son œ'uvre la plus ancienne est un retable (ju'on peut voir encore dans une église de Massa, entre Macerata et Fermo. Cette peinture est datée de 1468 : plus tard Crivelli travailla pour le roi de Naples, et il obtint de lui le titre de chevalier. Mais, liien qu'il ait ainsi passé une partie de sa carrière dans le midi de l'Italie, nous n'hésitons pas à penser qu'il a dû faire (|uelques excursions

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à Venise et à Padoue, car son style, malgré ses singularités, est un compromis, d'ailleurs très-original, entre la manière de Giovanni Bellini et celle de Mantegua.

Au premier abord , les peintures de Carlo Crivelli ont un aspect un peu barbare. Il a eu souvent la fantaisie d'ajouter à ses tableaux des ornements en relief, des guirlandes de fleurs et de fruits qui, sculptés dans le bois du panneau, présentent des saillies très-accusées. Ce mélange do la plastique avec la peinture nous a fort surpris quand nous l'avons constaté pour la première fois an musée Bréra. Lorsqu'il peint une figure de saint Pierre, Crivelli lui met à la main des clefs en relief; la couronne c|u'il place sur le front de la madone est incrustée dans le tableau, et il en est de même des fruits avec lesquels joue l'Enfant Jésus, des fleurs suspendues en festons au-dessus du trône de la Vierge. On se demande où Crivelli avait puisé cette fantaisie barbare; mais il a obéi d'ordinaire aux conseils d'un goût plus sage, et il lui est arrivé, bien souvent, d'être exquis; souvent aussi il a été austère. Le tableau que nous possédons au Louvre ne suffit pas pour juger Crivelli, dans sa manière adoucie; mais il exprime bien la note grave de son talent. C'est l'image très-caractériséc de saint Bernardin de Sienne. Debout et tenant un livre, le prédicateur franciscain lève la main droite et paraît parler. Comme le saint Jean de Capistran de Bartolommeo Vivarini, il est enfermé dans un cadre étroit, qui semble allonger encore sa forme de s(juelctte. Le coloris est sobre et sévère. Ce tableau a été peint en 1477; il est un peu en retard sur le mouvement contemporain.

Dans ses Vierges, au contraire, Crivelli a parfois l'air de songer aiix maîtres de Venise. Nous reproduisons, d'après l'original conservé à la galerie Bréra, \iFierge et l'Enfant, une des œuvres les plus charmantes du peintre d'Ascoli. Jésus, assis sur les genoux de sa mère, joue avec un oiseau; la madone est comme absorbée par un rêve oii la résignation se mêle à la mélancolie. Crivelli l'a vêtue d'une robe ramages, qui est la plus belle du monde; la tête est séduisante et douce, la main est d'une suprême élégance. Le ton des carnations rappelle Giovanni Bellini dans sa manière claire; mais les autres parties du tableau, les étoffes, les fleurs et les fruits, sont d'une coloration éclatante et pompeuse. Bien ipie Carlo Crivelli peignit toujours à la détrempe, il a obtenu par ce procédé des tonalités à la fois transparentes et vivaces, dont la peinture à l'huile pouvait être jalouse. Mantegna était arrivé à des résultats pareils, car le Calvaire du musée du Louvre, un des tableaux les plus colorés qu'on puisse citer, est également peint a tempera. Aussi, par cette raison et

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par bien d'autres, croyons-nous devoir rattaeher Criielli à l'école de Mantegua. Il n'a pas sa grandeur, il a été beaucoup moins touché de l'art antique, mais il a nu peu de sa tendresse. M. Charles Blanc a senti le charme de Cri-s elli, et nous ne saurions mieux terminer ce paragraphe cpi'en lui empruntant ([uelques lignes : n En dépit des gothicités qui déparent ses peintures et du goût barbare qui lui a fait sculpter en relief sur la toile ce qu'il devait y peindre, Crivelli demeure intéressant par la fierté sauvage de sou dessin et par une audace de coloris qui fout de ses tableaux un spectacle amèrement agréable, et d'une àprcté qui éveille la curiosité du regard et le retient avec violence. »

A la fin du quinzième siècle, les peintres s'étaient multipliés à Venise. C'est alors que brilla Luigi Vivarini de Murano, un parent, sans doute, des deux Vivarini dont nous avons déjà parlé. Il travailla de 1480 à i5oi; mais, bien qu'il fût contemporain des Bellini, il garda quelque séclieresse dans sa manière, ainsi qu'on le peut voir dans la Madone de l'Académie de Venise. Luigi Vivarini a d'ailleurs beaucoup de sentiment, et les têtes de ses personnages sont singulièrement expressives. Ces qualités et ces défauts se retrouvent dans les œuvres d'un peintre presque ignoré en France, Maico Basaiti. Né dans le Frioul, vers i45o, mort après iSao, Basaiti nous parait avoir counu Antonello de Messine; comme lui, il donne pour fond à ses compositions, à ses figurines religieuses, des paysages curieusement détaillés et oh le fini précieux de l'école allemande se mêle au goût vénitieu. Basaiti est un maître sec, mais énergitpie dans ses colorations; ses figures sont touchantes par l'expression vraie du sentiment religieux. Lanzi va jusqu'à dire que Marco Basaiti a toutes les qualités de Giovanni Bellini.

Le dernier maître que nous voulions citer dans ce chapitre est Vittore Carpaccio, qui, lui aussi, et avec des chances meilleures, fut le rival de Bellini. Né vers i45o, il vivait encore en i522. Venait-il, comme on l'a dit, de Capo d'Istria.? Nous hésitons à le croire : la qualification de Fenetus qu'il ajoute à sa signature nous permet de le considérer connue un pur Vénitien. Il fut vraisemblablement l'élève de Luigi Vivarini; mais il dépassa de beaucoup son maître, et, habile à comprendre toutes les leçons, même celles des peiutres de l'Allemagne et des Flandres, il parvint à se faire une manière originale. Vittore Carpaccio est à la fois puissant et candide. Parmi ses œuvres principales, il laut citer la série de tableaux qu'il a consacrés à l'histoire de sainte Ursule (Académie de Venise). Avait-il entendu parler de la merveilleuse châsse que Meinling venait de peindre pour l'hôpital de

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Bruges, et dont les parois racontaient, en miniatures exquises, la même légende? On serait tenté de le croire : l'œuvre de Carpaccio, exécutée de 1490 à i495, — ce sont les dates qu'on peut lire sin- ses tableaux, — est certainement postérieure à celle de Memling. Mais, bien que la donnée fût à peu près pareille, Carpaccio a traité son sujet à la vénitienne, dans de vastes cadres abondamment remplis de figures, de costumes, de paysages et de décorations architecturales. Néanmoins ce luxe reste touchant, on y sent une àme attendrie et charmante. M. Charles Blanc a décrit avec le pUis grand soin les tal)leaux de la 77e de sainte Ursule : nous prions le lecteur de se reporter à ces pages excellentes. Un autre critique, M. Théophile Gautier, a été également frappé de la haute saveur, de la séduction pénétrante qui se dégagent de ces compositions à la fois si mouvementées et si naïves. ■< Ce Carjiaccio, écrit-il dans Ilalia, a le charme idéal, la s^eltesse adolescente de Raphaël dans le Mariage de la J'icfge... On ne saurait imaginer des airs de tète plus naïvement adorables, des tournures d'une plus angélique coquetterie. Il y a surtout un jeune homme à longs cheveux vu de dos, laissant glisser à demi sur son épaule sa cape au collet de velours, ([ui est d'une beauté si fière, si jeune et si séduisante, qu'on croirait voir le Cupidon de Praxitèle vêtu d'un costume moyen âge, ou plutôt un ange (|ui aurait eu la fantaisie de se travestir en magnifique de Venise. »

A projios de ces tableaux de la Vie de sainte Ursule, tpii ont été si Irien décrits et si bien jugés, nous nous bornerons à fitire une observation de détail, qui a échappé à nos amis et à nos maîtres. Dans la grande composition dont le sujet principal représente les Ambassadeurs du roi d'Angleterre venant demander pour le fils de leur souverain la nuiin de sainte Ursule, Carpaccio a introduit, en un coin isolé, un groupe plein d'intimité. Retiré dans une modeste chamln-e de son palais, le père de la princesse est assis, en proie à une profonde rêverie : sa fille est debout devant lui, et elle lui explique les motifs qui l'empêchent de se marier. Pour augmenter la \aleur de son argumentation, elle rapproche l'une de l'autre ses mains délicates, et semble compter sur ses doigts les bonnes raisons qu'elle a déjà données. Ce geste familier et charmant est littéralement emprunté à la délicieuse figure de sainte Catherine, peinte par Masaccio à la Ixisihque de Saint-Clément. Est-ce une rencontre fortuite? N'est-ce pas plutôt luie imitation voulue? Carpaccio avait-il vu Rome? les historiens ne le disent pas. Il est étrange, on en conviendra, de retrouver dans un Vénitien des derniers jours du quinzième siècle une attitude inventée par Masaccio!

CARLO CRIVELLI isoo ?

LA MADONE ( Musée Brcra, i'i Milan J

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Vitlore Carpaccio a eu visiblement deux manières. Dans ses premières œuvres, et même dans la Fie de sainle Ursule, il n'est pas exempt de sécheresse : ses figures se détachent sur les fonds jiar des contours un peu durs; quelques traces de gotliicité allemande subsistent dans sa peinture. Vers la fin de sa vie, il adopta des procédés plus larges et plus généreux; son pinceau est plus chargé de couleur, son exécution devient plus souple, plus pastosa, pour parler comme eu Italie. La Présentation de Jésus au temple, dont nous publions la gravure, est un excellent exemple de la manière nouvelle de Carpaccio. Ce tableau, qui porte l'inscription VICTOR cAKPATivs M.D.x, passc avcc raison pour le chef-d'œuvre du maître. La Vierge, tenant l'Enfant Jésus et suivie de deux femmes d'une grâce exquise, présente son fils à saint Siméon, qui, superbement vêtu d'une chape dorée et brodée, s'incline devant l'cnfont prédestiné. Dans la partie inférieure du tableau, trois anges, célestes musiciens, complètent la composition et tempèrent sa sévérité par la trràcc familière de leurs attitudes enfantines. Au sentiment des tètes , à la ferveur religieuse, s'ajoute ici l'attrait d'une coloration puissante et onctueuse. Vasari, qui a vu ce tableau dans l'église San-Giobbe, en parle avec la plus grande admiration, et Vasari ne se trompe pas.

Par les lignes qui précèdent, et surtout par les gravures qui les commentent, on peut entrevoir quel a été le caractère des maîtres vénitiens du quinzième siècle. Ces peintres des premières heures annoncent, sans doute, les grands artistes f|ui les suivront; mais ils sont bien aulrement contenus, l^ien autrement expressifs. On a dit de lécole vénitienne qu'elle a\;ut aimé par-dessus tout les spectacles d'apparat, les fêtes de la lumière et de la couleur, les magnificences des cérémonies pompeuses, et qu'elle s'était trop désintéressée des émotions de l'âme et du drame éternel. A peu près juste en ce qui concerne les hardis décorateurs du seizième siècle, cette appréciation devient inexacte quant aux maîtres, si naïfs et si émus, dont nous venons d'examiner les œuvres. Pareils aux médailles de Vittore Pisauo, les portraits qu'ils nous ont laissés ne se bornent pas à exprimer l'homme extérieur; ils disent son cai-actère et les habitudes de sa jiensée; leurs tableaux religieux, oii la candeur allemande se mêle volontiers aux vaillances du style italien, ont je ne sais qviel sens profond, quelle intimité douce, quelle mélancolie rêveuse. Ces maîtres ont aussi, — car il lie fiiut pas séparer les Padoiians des Vénitiens, — exprimé la douleur avec une poignante éloquence; telle peinture de Mantegna vous frappe au cœur à fégal d'un bas-relief de Verrocchio; telle madone de Giovanni

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Bellini équivaut, par le mystère inquiétant de son sourire, au charme amer d'une Vierge de Botticclli. llapproclicz un ange de Carpaccio d'un ange de Filippino Lippi; ce n'est pas le même style, c'est le même sentiment de sérénité et de candeur émouvante. Et c'est aussi chez ces maîtres, que nous appelons naïls et qu'il faudj-ait appeler sincères, le même culte pour la réalité, aussi bien au point de vue de la forme des choses que du sentiment humain. Zanetti, parlant de Carpaccio, a dit im mot touchant : Aveva in cuore la veritli : « Il portait la vérité dans son cœur. » Mais il ne l'ut pas seul à abriter en son àme ce précieux trésor : Vénitiens et Padouans, Trévisans et Véronais, tous les maîtres du quinzième siècle possédèrent leur part de cette richesse morale; ils eurent tous la sincérité de la recherche, la sincérité de l'émotion, et c'est pour cela [|u'il fiiut les aimer.

par Giovanni Bellini (niust5e lin Lonvre).