L'ART DANS L'OMBRIE ET A BOLOGNE

ouTEs les villes importantes de l'Omluie, du duché d'Urbin et de la Romagne étaient entrées, avec une ardeur inégale et des fortunes bien diverses, dans le mouvement qui, malgré les luttes de la politique, devait constituer la grande unité de l'art italien. Dès la fin du quatorzième siècle, les influences siennoises gagnaient du terrain et s'étendaient jusqu'à Pérouse; un peu plus tard, les Toscans travaillaient à Orvieto et à Spolète ; Bologne avait eu ses giottesques, et, le Pô n'étant pas inl'rancliissable, on vit les méthodes de Squarcione se répandre à Ferrare, envahir la marche d'Ancône et s'installer à Ascoli, sur la frontière du Napolitaiii.- Est-il besoin d'ajouter que les peintres nés à Ferrare, dans la Romagne, chez le duc d'Urbin ou dans l'Ombrie, n'étaient pas hommes à se confiner dans leur province ? Les uns allaient à Mantoue ou à Venise , les autres à Sienne ou à Arezzo; tous regaid aient du côté de Florence. Ne croyons pas trop à ces lignes idéales qu'on appelle des frontières, et ne séparons pas, en écoles trop distinctes, des artistes qui, si souvent, se sont unis dans le même réve.

Au début du quinzième siècle, le maître le plus important de l'Ombrie, c'est Gentile da Fabriano. Nous avons déjà cité son nom. Gentile a travaillé à Venise et à Florence, et on se souvient, peut-être, de l'avoir vu dans l'une et l'autre de ces villes. Lesli-ires le font naître à Fabi-iano vers iSyo et mourir à Rome vers i45o. Voyageur, et en proie à toutes les curiosités intelligentes, il se mêla activement aux choses de son temps. D'après la dimension, d'ordinaire assez restreinte, de ses

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tableaux, le jeu vif de ses colorations, le fini des tètes et le choix des ornements dorés, Lanzi suppose que Gentile da Fabriano est l'élève des miniaturistes ombriens. Cette hypothèse est ingénieuse, et nous l'acceptons. Peut-être Gentile recut-il aussi les leçons d'un peintre de Guhbio, Allegretto Nuzi. On connaît son voyage à Venise et en Toscane : il travailla en outre au dôme d'Orvieto; enfin, Martin V l'ayant appelé à Rome, il conmiença, à Saint-Jean de Latran, des peintures que la mort ne lui permit pas de terminer.

L'incendie du palais ducal à Venise ayant fait disparaître une des œuvres capitales de Gentile da Fabriano, nous devons, pour trouver des marques de son talent, chercher ailleurs. L'Académie des beaux-arts de Florence nous montrera un de ses plus précieux tableaux, X Adoration des Mages (i423j. A gauche, la Vierge est assise au seuil d'une cabane rusticjue : saint .Tosepli et deux femnies sont auprès d'elle. Elle tient sur ses genoux l'Enfont Jésus, devant lequel se prosterne un des mages pompeusement vétu à l'orientale. Derrière lui sont ses compagnons suivis d'un cortège fostueux de princes et de gentilshommes : les uns apportent des présents; les autres ont un faucon sur le poing. Des pages retiennent les chevaux, et, avec cette fantaisie qui est un des signes du temps, Gentile s'est amusé à faire gambader sur le dos d'un chameau deux petits singes pleins de malice. Ce tableau, on abondent les détails, est peint a^ ec un soin extrême, d'iui jiinceau exact et serré, et dans une gamme de couleur brillante et forte .

Par une bonne fortune, dont nul ne pourra se plaindre, excepté nos amis de Florence, nous avons au Louvre la predella du tableau (pie nous venons de décrire. C'est la Présentation au temple. Chacun connaît cette peinture, oii la composition, symétricjue et pondérée, s'avive d'une coloration accentuée et de détails exquis. Les figures s'enlèvent en vigueur sur des architectures d'im ton neutre et presque clair. Ce qui est frappant dans ce petit panneau, si finement minialurc, c'est f expression des figures. La tête de saint Siméon, exécutée avec une précision flamande mais épurée par le gouL italien, est une merveille de sentiment et de style.

Pour se rendre com]ite de l'influence de Gentile da Fabriano, il faut aujourd'hui faire un effort d'esprit. Ses œuvres sont rai-es, et il n'est pas aisé de reconstituer absolument cette intéressante personnalité. Cependant, lorsqu'on étudie avec soin les peintures qui nous restent de cet artiste si savant et si naïf, lorsqu'on relit les textes du quinzième siècle, ou comprend pourquoi il a dù réussir. Les V énitiens, nous l'avons dit, firent à Gentile un accueil chaleureux. Lanzi raconte cpie la

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sérénissime r<'pubU(|iie lui accorda le droit de porter la toge des patriciens, et,

détail significatif', — tpiand le Flamand Rogier Van de Weyden vint à Rome on i45o, il déclara, en exagérant un peu, que Gentile da Fabriano était le premier artiste de l'Italie.

Et pourtant tous les jieintres de l'Oiiibrie ne l'urent pas touchés, autant qu'ils auraient dvi l'être, des qualités exquises de Gentile. Plusieurs conservèrent, malgré ses exemples, la rudesse primitive. On doit s'étonner que Niccolo Aliuino da Foligno ait si peu profité des leçons d'un pareil maître. 11 fut vraisemblablement l'élève de Bartolommco di Tommaso. Tl signe volontiers, comme au tableau du musée Bréra, Nicolaus Fulginas . Ses œuvres, exécutées de i458 à 1499, restent enveloppées de la rouille des premiers temps, ou, jiour mieux dire, elles semblent révéler un art provincial et médiocrement informé des grandes choses qui s'accom- ])lissaient alors à Florence, à Venise et même à Pérouse. Deux types authentiques permettent de juger Niccolo Alunno : ce sont le tableau du musée Bréra, dont nous venons de parler, et la predella exposée au Loua re.

La peintui-e de Milan, qui |)orte la date i465, représente la Jlcrge et. l'EiifaiU Jésus avec un chœur d'anges. D'après les notes de notre carnet de voyage, ce morceau, très-archaique encore, serait curieux, mais dépourvu de toute beauté. Les contours des figures y sont, en effet, durement écrits, et MM. Crowe et Cavalcaselle reconnaissent que cette madone, farouche et presque grimaçante, est particulièrement unatlractive. La predella du Louvre, (|ui date de 1492, vaut iufiniment mieux. Mais il y a encore bien de la sauvagerie dans cette peinture, divisée en six compartiments et représentant les principales scènes de la Passion. Le faire est extrêmement rude, le dessin anguleux et coupant; néanmoins la coloration remliriune est intéressante, comme les costumes, car les estafiers qui conduisent le Christ au supplice sont vêtus et armés à la mode du quinzième siècle. Il ne parait pas d'ailleurs que cette manière violente ait déplu aux habitants de f Ombrie. Niccolo Alunno fut fort eiuployé par les corporations religieuses d'Assise, de Foligno, de Deruta, de Pérouse. Il a fait souvent des bannières processionnelles. Celle qui lui est attribuée au musée Campana est une peinture grossière et sans valeur. Alunno a pu n\oir de mauvais jours, et c'est même de jours pareils que sa vie est fute, mais il ne fut ])as à ce point ignorant et barbare. On a dit quelquefois que Pérugin et Pinturicchio s'étaient formés à l'école de Niccolo Alunno. Nous avons peine à y souscrire, à moins que, comme on le voit sou\ent dans

l'histoire de l'art, les deux charmants poètes ne se soient donné le mot pour faire absolument le contraire de ce que leur prétendu professeur leur aurait enseigné.

Si l'école ombrienne n'avait eu pour la guider (juc des maîtres comme Alimno, elle aurait pu s'égarer, et elle fût malaisément arrivée au but secret de ses efforts, la grâce attendrie et touchante. Mais un artiste véritablement doué, Piero délia Francesca, lui montra le bon chemin, et soudain les hésitations furent dissipées, le succès devint possible. Ce maître, beaucoup plus toscan cju'ombrien, exerça sur ses contemporains une influence réelle. Il fut liabile dans la peinture religieuse, et il ti-aita le portrait avec une autorité magistrale.

Quoique la vie de Piero délia Francesca ait été écrite par Dragomanni, elle reste encore voilée de bien des incertitudes. Son nom, sa naissance, sa mort, peuvent donner lieu à des questions que l'histoire n'a pas résolues, n'ajirès la conjecture commune, Piei'o délia Francesca, — ou peut-être de' Frauceschi , comme l'appelle son contemporain et son élève Luca Pacioli, — est né vers if^il") à Borgo San- Sepolcro, sur les confins de la Toscane et du duché d'Urbin. On est tenté de supposer qu'il connut Domeuico Veneziauo à Pérouse en izjSS; et, en effet, on les rencontre tous deux l'année suivante à Florence. En 1439, ils travaillaient ensemble à la chapelle Sau-Egidio à Santa-Maria Nuova. C'est en raison de ces relations avec Domeuico, qui n'était |ias ici un collaborateur, mais un guide, qu'on peut considérer l'éducation de Piero délia Francesca comme essentiellement florentine.

Domeuico et son ami associèrent souvent leur pinceau. En i/\5o, on les retrouve tous deuv à Loictte. L'année suivante, Piero exécute une fresque à Rimini : à partir de cette date, la chronologie devient confuse en ce qui le concerne. Sa ville natale, Borgo San-Sepolcro, Urbino, Ferrare, Rome, Arezzo, et sans doute d'autres cités importantes, ont possédé ou gardent encore des traces de son passage. Devenu vieux, Piero délia Francesca perdit la vue, et, ayant abandonné la peinture, il se livra à l'étude des mathématiques avec une passion qui fait songer au culte que Paolo Uccello professait pour la perspective. Il vivait encore en 1494, lorsque son disciple Luca Pacioli publia son livre, Summa de Arithmelica.

Piero délia Francesca, dont la France iguore les œuvres, eut toutes les nobles inquiétudes de son temps, et, comme ceux qui cherchent avec la sincérité du cœur et de l'esprit, il trouva. Il eut, au même degré qu'Andréa del Castagno et que Paolo Uccello, fardent désir d'étudier et de connaître la nature, et, à bien des égards, il est aussi réaliste qu'un pur Toscan, ce (|ui ne veut pas dire d'ailleurs quil neut