T/ART DANS L'OMIÎRIE ET A BOLOGNE

douter qu'il ait eu une imagioatioii bien active et bien féconde. Ses madones paraissent avoir obtenu un grand succès. Raphaël les admirait, et les historiens nous ont conservé le texte d'une lettre dans laquelle le chef de l'école romaine écrit, le 5 septembre i5o8, à Francia, qu'il n'en existe pas « de plus lielles, de plus dévotes et de mieux faites ». Les relations des deux maîtres furent toujours pleines de courtoisie. On raconte cjue, lorsque Raphaël envoya à Bologne son talileau de la Sainte Cécile, il soumit son œuvre à fappréciation de son ami, en le priant de réparer les avaries qu'elle pourrait avoir subies durant le voyage, et même de corriger les défectuosités ([u'elle présentait. Francia reçut-il cette lettre.' on peut en douter, cai- il mourut à Bologne, le 6 janvier iSiy.

Les dernières éditions du catalogue du Louvre attribuent à Fiancia un admirable chef-d'œuvre, le fameux portrait de ce jeune homme vêtu de noir, (|ui, le bras gauclie appuyé sur l'angle d'iui socle de pierre, semble ri'ver en proie à ime mélancolie mystérieuse. Raibolini a j^eint en effet quelques portraits : le phis lieau qu'on puisse citer est celui d'Evangelista Scappi, conservé au musée des (Jffices. Le modelé en est délicat, la vie individuelle est exprimée avec un pinceau jiatient. Mais, e)itre ce portrait et celui du Jeune homme vêtu de noir, il y a un monde. Le tableau du Louvre est vraisemlilablement de provenance florentine : si Francia avait pu peindre un ]iareil chef-d'œuvre, il serait un maître de premier ordre : il ne fut qu'un homme habile.

Nous avons au Louvre un ouvrage de Francia, dont l'authenticité est indiscutable, et qui montre bien que son talent manqua de spontanéité et de force réelle. C'est le Christ en croix, qui provient de l'église San Giobbe à Bologne, et qui porte l'inscription incomplète FHANcri avrifaber... Au centre est le Christ crucifié, à droite et à gauche les figures debout de la Vierge et de saint Jean : au ]iied de la croix, sur le premier plan, Job est couché par terre. La maladi-esse et l'indigence de cette composition ne donnent pas une idée très-fiivorable de la façon dont Francia savait grouper ses personnages. Ajoutons que, bien (pi'il ait -soulu exprimer la douleur, l'artiste y a faiblement réussi : ses figures se lamentent froidement. C'est la pantomime convenue du désespoir, ce n'est jias la désolation vraie et poignante de Verrocchio ou de Mantegna.

Il nous lâcherait que ce jugement pût paraître sévère. Nous ne l'avons jias improvisé au Louvre devant le Christ en croix; il s'appuie sur les souvenirs que nous avons rapportés de Londres, de Milan et surtout de Bologne, oii sont, tout le monde

le sait, les plus beaux tableaux de Fiancia. Si nous étions seul à penser ces choses, peut-être aurions-nous hésité à les écrire, car discuter Francia, c'est mal tenir ('ompte de l'avis de Raphaël, qui l'a si courtoisement loué. Toutefois nous avons a^'cc nous et au-dessus de nous quelques critiques pleins d'autorité. « La manière de Francia, a dit M. Henri Delahorde, est exempte d'ostentation, mais elle est aussi dé- ]iourvHe d'ampleur, de résolulion, de cette franchise pittoresque propre aux maîtres de haute race. Rien de plus convenablement ordonné, rien de plus sage, au doidjle point de vue du dessin et du coloris, que les nombreuses compositions religieuses qu'a laissées ce judicieux artiste. Mais, parmi les tableaux de sa main, quel est celui où l'on surprendra la tiace d'iiue émotion profonde, l'expression d'une pensée tout à l'ait neuve!' En face de ces madones assises sur un trône autour duquel quchpies saints personnages se groupent dans un ordre invariable, on rend hommage an talent du peintre, au bon vouloir de son pinceau : on n'entend ni la voix du poète, ni le cri de l'âme, pour ainsi dire, qui s'échappe des œuvres inspirées. L'exécution même, châtiée mais imjiai-faitement savante, le style, coulant mais non limpide connue ce (pii jaillit de source, appellent l'estime sans pour cela commande]- l'admiration. Plut()t adroit (pie supérieurement habile, plus correct à la surface que foncièrement irréprochable, Francia, avec son imagination restreinte, ses procédés de composition iinnuiables, sa manière un peu lisse et monotone, nous apparaît comme un autre Pérugin, mais un Pérugin en retard sur le premiei', et qui d'ailleurs n'a pas eu de Raphaël. » Si le lecteur a vu Rologue, s'il a étudié les tableaux de Francia au musée et à San-Gîacomo Maggiore, il reconnaîtra qu'il est difficile de mieux penser et de mieux dire.

Dans son sentiment réservé, dans son exécution consciencieuse et d'ailleurs un peu sèche, Francia paraît d'autant plus froid que les peintres de la seconde moitié du quinzième siècle furent plus hardis et jilus émouvants. 11 ne faut le couiparer ni à ceux de Florence ni à ceuv de Padoue et de Venise; mais, sans se montrer trop cruel, on a le droit de faire renuuvpier qu'à l'heure même où Raibolini pratiquait un art si discret, il y a\'ait, à quelques lieues de sa maison, à Ferrare, un maitre très-emporté et très-'s iolent. Ce maître, c'est Cosimo Tura. Il est bien inégal, bien rade, bien peu soucieux de la beauté pure, mais il a l'accent libre et la vie.

Né à Ferrare vers i4i8, Cosimo Tura y vivait encoi-e en 1481. 11 fut élève de Galasso Galassi, et il a du voyager pendant sa jeunesse et voir de près les œuvres des disciples de Squarcione. 11 eut, en vrai contemporain de Mantegna, lui certam

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goût pour les allégories cm|iriiiitées à la Fable . Vei's 1 4 7 1 1 le duc Ercole de Ferrare lui confia l'exécution des peintures du palais de la Schivanoia. Cosimo décora tout un salon, et il y peignit les douze mois de l'année en y ajoutant des symboles mythologiques. Sous la représentation de chaque mois, on voit un épisode de la vie du duc Borso, le prédécesseur d'Frcole. Là, il reçoit des ambassadeurs; ici, il rend la justice : c'est comme un roman familier ou le duc joue toujours le premier rôle. Ces ingénieuses peintures, débari'assées il y a trente ans du voile qui les couvrait, ont été décrites et commentées par le comte Laderchi, dans un opuscule intitulé Descrizioiie dci dipinti di Scliivanoia.

Un intérêt plus considérable s'attache aux peintures religieuses de Cosimo Tura. Ce poète n'était pas homme à se contenter des allégories de la Fable : il traita, et ([uclqucfois dans un sentiment tragique, des sujets ])lus émouvants. En i4Ct), il peignit, sur les volets de l'orgue de la cathédrale de Ferrare, une yhirioriciation et un Saint George. La Galerie nationale de Londres possède trois tableaux religieux de Cosimo; enlin nous en avons deux au Louvre. L'xni est un ISloine franciscain, debout, vu de face et lisant. Cette jieinture austère n'a rien d'attrayant. Mais le type est d une originalité saisissante : les mains, dont les phalanges sont violemment mar- ([uées, les pieds amaigris, révèlent un imitateur de Squarcione et de Mantegna. Bien que l'autre tableau de Cosimo ne soit qu'un fragment, il présente encore plus (l'intérêt. C'est une Pietn, sujet cher à l'Italie. Au centre de la composition, la Vierge tient sur ses genoux le corps de son fds. Saint ,lean, Joseph d'Arimathie, Nicodème, la Madeleine et deux saintes femmes complètent le groupe douloureux. Au point de vue d'un Florentin du seizième siècle, ces figures seraient laides; ces visages aux pommettes saillantes, ces mains osseuses, cette gesticidation outi-ée, ont tout ce C[u'il faut pour déplaire aux puristes; mais, par la couleur, qui a de la puissance, par la violence des attitudes, ce tableau est très-dramatique ; il .s'agit bien là d'iuie véritable scène de deuil; les lamentations des personnages ont un accent sincère et hinnain; il semble qu'on entende un cri sortii' de leiu's bouches ouvertes. Cosimo Tin-a a été quelt|uefois appelé le Mantegna de Ferrare : tout prouve qu'il n'est pas indigne de ce glorieux surnom.

Un autre Ferrarais , Lorenzo Costa , se rendit célèbre à la même époque. Il naquit en 1460, et, après avoir travaillé dans sa ville natale et à Bologne, il mourut en i535 à Mantoue, où l'avait appelé François de Gonzagne. Il nous parait douteux qu'il ait été l'élève de Cosimo Tura : Vasari lui fait faire dans sa jeunesse un voyage à

Florence, et prétend qu'il aurait étudié sous la discipline de Benozzo Gozzoli. Plus tard, lors de son séjour à Bologne, où il eut pour protecteur Giovanni Bentivoglio, Lorenzo Costa se lia d'une étroite amitié avec Francia. 11 reste de lui des sujets religieux et des mythologies. Le tableau de la Galerie nationale de Londres, qui représente la Vierge et l'enfant Jésus entourés de quatre saints (i 5o5), passe pour un de ses chefs-d'œuvre. Lorenzo s'était fait une manière douce et charmante; mais, en bon Fcrrarais, il a souvent donné aux carnations de ses figures des teintes trop rouges. Deux églises de Bologne, San-Petronio et San-Giacomo Maggiore, possèdent d'intéressantes peintures de Lorenzo Costa.

Pendant son séjour à la cour du marquis de Mantouc, Costa, mêlé aux élégances de la vie mondaine, peignit beaucoup de sujets allégoriques ou de fantaisie. Le marquis l'employa volontiers à l'embellissement du palais de Saint-Sébastien. Le curieux tableau cjue possède le musée du Louvre provient de cette résidence princière. Il représente la Cour d'Isabelle d'Esté. Costa ayant été appelé à Mantouc en iSog, cette peinture a dû être exécutée un peu après cette date. La marquise s'y montre, dans un ravissant paysage, entourée de musiciens, de poètes et de jeunes femmes, vêtues « à la nymphale », comme aurait dit Brantôme. Des allégories dans le goût du temps se mêlent à cette pastorale : un guerrier, appuyé sur une hallebarde, vient de couper la tête à une hydre étendue au bord d'une rivière, ce qui veut dire sans doute qu'Isabelle, lettrée et savante, a vaincu le monstre de l'ignorance et qu'il ne renaîtra plus. Ce tableau et celui, non moins charmant, que possède le musée Bréra, donnent une excellente idée du talent de Lorenzo Costa. Figures, costumes, paysage, tout met ici en évidence un art en quête des élégances et déjà très-ralfiné.

Dans les peintures du palais de Saint-Sébastien, Lorenzo Costa put profiter des exemples de deux illustres prédécesseurs. C'est pour Isabelle d'Esté que Mantcgna avait peint le Parnasse et la Sagesse victorieuse des T'ices. C'est pour elle aussi que Pérugin peignit le Combat de l'Amour et de la Chasteté. Ce dernier nom nous ramène à l'école ombrienne, dont Pérugin est la meilleure gloire.

Au temps oii Pietro Vannucci grandissait à Pérouse, Niccolo Alunno était le seul peintre en renom de la ville. Nous l'avons déjà dit, nous ne croyons pas que l'élégant artiste qu'on a surnommé il Perugino ait été l'élève de ce maitrc encore embarrassé dans les rudesses primitives. Né en 1446 à Castello délia Pieve, près de Pérouse, Vannucci a pu, avant de quitter l'Ombrie, travailler avec Piero délia

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Francesea. Vasai'i le range positivement parmi ses disciples : il raconte aussi (|ue, venu de bonne heure à Florence, Pérngin se forma dans l'atelier de Vcrroccliio. Nous ne redirons ici ni sa vie ni ses voyages. Vers 1480, il travaillait à Rome à la chapelle Sixtine; en 1496, il était à Florence, où nous le retrouvons encore en i5o5, car c'est là qu'il peignit pour la cour de Mantoue le tableau allégorique dont nous parlions tout à l'heure. Pérugin ne vit pas sans regret le succès de l'art nouveau tel que l'entendait Michel-Ange. Devenu vieux, il se retira dans sa patrie, et il mourut en i5a4, à Castello di Fontignano.

Pérugin a été un prodigieux travailleur. On a dit cjuc son infatigable ai'deur lut quelque peu surexcitée par l'amour du gain; et l'on sait en effet que, plus heureux que Botticelli et que bien d autres, il était parvenu à s'enrichir. Il est certain cpie, dans l'œuvre de Pérugin, il faut faire deux parts : tous ses tableaux sont loin d'avoir une égale valeur, il s'est très-souvent répété, il a reprodidt dans des ouvrages différents les mêmes figures, non qu'il n'eût pu en inventer d'aiitres, mais |)arcc qu'il lui importait de produire vite et beaucoup. De là, de fâcheuses défaillances chez ce maître, si bien doué d'ailleurs et, à tant d'égards, si oria-inal.

Nous reproduisons un des meilleurs tal)leaux de Pérugin, l'ascension de Jésus- Christ, qui fait partie du musée de Lyon. Exécutée en i495 pour décorer le maître-autel de la cathédrale de Pérouse, cette œuvre a beaucoup souffert; des restaurations imprudentes en ont compromis la pureté primitive; mais la composition reste belle, et le caractère des têtes n'a heureusement pas été altéré. Le Christ s'élève au ciel, tandis qu'au-dessous de lui, la Vierge et les apôtres le regardent monter dans l'azur. Un grand sentiment de l'élégance, des attitudes variées et d'iui beau style, une onction recueillie et pénétrante, font de ce tableau une des œuvres les |>lus sérieuses de Pérugin.

A cé)té de X Aseension, la critique doit placer le Mariage de la Fierge, du musée de Caen, que Raphaël devait imiter, la l ierge, saint Jérôme et saint Augustin, du musée de Bordeaux, la J' ierge, X Enfant-Jésus et saint Jean-Baptiste, de la Galerie nationale de Londres, et la Madone entourée de saint Michel, de sainte Catherine, de sainte Apollonie et de saint Jean l'Evangéliste , l'admirable peinture de la pinacothèque de Bologne. Ce dernier tableau présente une t|ualité particulière : il est extrêmement coloré. Pérugin, sans être lui coloriste de race, a été parfois très-occupé de Felfet de contraste des tons juxtaposés. Volontiers il adopte un fond d'un gris neutre, une tonalité générale blonde et douce, et, sur ces

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pâleurs dorées, il détache de lieaux rouges, des bleus vifs : pour un Vénitien , sa peinture ne serait peut-être pas assez enveloppée. Elle est harmonieuse pourtant, les carnations ont de la chaleur et de la tendresse; Pérugjin aime le ton rare, et il a, en SOS boniies heures, des délicatesses c|ui n'ont été égalées que par Raphaël, dans sa première manière.

Quelquefois aussi Pérugin a cherché les colorations vigoureuses. Dans l'atelier de Verroccliio , il avait connu des peintres qui mêlaient volontiers des bruns puissants et forts aux carnations de leurs modèles. Lorcnzo di Credi, Léonard de Vinci lui-même, ont fait des portraits oii les visages sont un peu de cette tonalité que, faute d'un nom meilleur, on pourrait appeler la couleur de bois. C'est dans cette gamme rembrunie que Pérugin a peint son portrait, aujourd'hui au musée des Offices. Sa physionomie, essentiellement sympathique et franche, est celle d'un homme robuste, d'un bon ouvrier, apte au travail comme à la joie. Le visage est un peu gros, mais l'œil est fin, et les lèvres ont de l'esprit. Le même portrait se retrome dans une des fresques de Pérugin à la salle del Cambio à Pérouse. On sait que cette vaste décoration, exécutée en i5oo, est, à bien des égards, son chefd'œuvre. Nous regrettons de ne pouvoir décrire ces peintures qui, au sentiment des écri^■ains italiens, tiennent autant de place dans la vie de Vannucci que les Chambres du Vatican dans celle de Raphaël.

Pérugin est un maître d'une originalité véritable. Poiu- les figures de femmes, il a créé un type. Ce n'est, en effet, ni à Piero délia Francesca, ni à Verroccliio, qu'il a emprunté le galbe charmant, mais presque enfantin, parfois même un peu béat, qu'il donne à ses madones et à ses anges. M. Louis Viardot a remarqué avant nous les signes caractéristiques du type préféré par Pérugin, « les yeux un peu ronds, les mentons un peu gros, les bouches très-mignonnes et embellies d'une adoi-aljle petite moue ]ileine de grâce et de chasteté ». Sur le visage d'une femme de Pérugin, il y a toujours un sourire : le cliarme lui a suffi, et il a laissé à Ra|iliaël le soin de trouver la beauté.

L'école ombrienne, déjà illustrée par Pérugin, grandit encore avec Pinturicchio fBcrnardino di Betto). Il naquit à Pérouse en 1454, et on peut affirmer que le talent de Pérugiu, qui l'avait précédé de quelques années dans la vie et dans Fart, exerça sur lui une réelle influence. En 1484, les deux compatriotes étaient ensemble à Rome. Bientôt ils se séparèrent : en 1492, Pinturicchio alla travailler au dôme d'Orvieto, et, revenu dans la ville des papes, il parait y être resté jusqu'en i5oi.