L'ART DANS L'OMBRIE ET A BOLOGNE

Innocent VITI et Alexandre VI l'employèrent successivement. Vers i5o2, il arriva à Sienne, où il avait été appelé par le cardinal Piccolomini.

Les fresques peintes par Pinturicchio dans la lihreria, aujourd'hui la sacristie de la cathédrale de Sienne, sont au nomhre des plus heureuses pages de l'école italienne. Exécutées de i5o2 à iSog, elles décorent les trois côtés d'une salle rectangulaire. Le protecteur du peintre lui avait donné mission de représenter les principaux épisodes de la vie de son grand oncle maternel TEneas Sylvius Piccolomini, cjui avait occupé le trône pontifical sous le nom de Pie II. Par une rencontre heureuse, ces peintures sont à la fois admirables et charmantes. Alors même qu'il a été averti, le voyageur qui pénètre dans la sacristie de la cathédrale s'arrête ébloui et presque incrédule. Ces fresr|ues ont conservé tant de fraîcheur qu'on ne peut croire qu'elles auront bientôt quatre siècles. En outre, certaines figures ont de telles élégances, le style en est si pur, les attitudes ont tant de grâce, qu'on se demande si l'histoire n'a pas été injuste envers Pinturicchio. Elle l'a été, en effet. Vasari n'a-t-il pas eu le courage d'imjirimer que (es fresques de la librairie de Sienne ont été peintes d'après des cartons de Raphaël?

Ces compositions sont au nombre de dix, et racontent, comme nous l'avons indiqué, les actions les ]ilus fameuses d'^Eneas Piccolomini. Nous reproduisons l'une de ces fresques, celle qui représente la première entrevue de l'empereur Frédéric III avec sa fiancée l'infante Éléonore de Portugal. ^:neas, secrétaire de l'empereur, avait joué un grand rôle dans les négociations qui précédèrent ce mariage. La rencontre du prince et de l'infante eut lieu près des murailles de Sienne, à la porte Camollia, et, en mémoire de l'événement, les Siennois firent élever une colonne (|ue Pinturicchio n'a pas mancpié de figurer au second plan de sa fi esque. Frédéric III vient de descendre de son cheval : il s'avance vers Éléonore et lui prend la main, célébrant ainsi ses fiançailles en présence de Piccolomini, des gentilshommes allemands qui l'ont accompagné, du cortège de l'infante et des magistrats de la républi(pie .siennoise. Ces figures, vêtues de costumes du (piinzième siècle, se détachent brillantes et lumineuses sur un paysage d'un vert tendre. L'aspect général est celui d'une féte en plein air : le coloris s'égaye comme les âmes.

Pourquoi faut-il que l'auteur de ces décorations, d'un style si charmant et si pur, ait été en butte aux calomnies des biographes? Vasari représente Pinturicchio connne un homme âpre au gain et capable d'employer pour s'enrichir les moyens les moins honnêtes. Il va jusqu'à attribuer sa mort au regret de n'avoir pu s'approprier

une somme considérable déposée dans un couvent où il travaillait. Toute vraisemblance manque à ce récit. Comment croire qu'il ait eu des appétits aussi vulgaires, le maître aux inventions ingénieuses qui a laissé voir, dans ses compositions et dans ses paysages, tant de sentiment et de fraîcheur? Ce qui est vrai, c'est que Piuturiccliio, qui avait continué d'habiter Sienne, y mourut tristement, le 1 1 décembre i5i3. Son nom s'ajoute à la liste des grands honmies fpii n'ont pas connu la paix du foyer. Lorsque Pintiuicchio tomba malade, sa l'emuie eut la cruauté de l'abandonner, seul et sans secours, dans une chandjre où elle l'avait enfermé. Nul ne reçut son adieu suprême. Malgré l'applaudissement public, malgré le rayonnement glorieux qui les entoure, ces existences d'artistes cachent parfois des mystères douloureux. Même dans ce calme domaine de l'art, où le travail rassérène et ennoblit les âmes, l'histoire soupçonne des drames inconnus. Combien de larmes que uilI n'a vues couler, combien de tragédies qu'on ne sait pas!

Portrait (le Pfrugin, d'après lui-inème.

(Miis^e des oflices, à Florence )

LÉONARD DE VINCI

UAND on soiiqe aux conquêtes que l'école du quinzième siècle avait faites dans le domaine de l'expression, de la couleur et même du style, on s'étonne qu'il ait été possible d'aller au delà et de reculer les frontières où l'art italien avait planté son drapeau. De la meilleure foi du monde, des peintres tels que Luca Signorelli, Domenico Ghirlandaio, les deux Bellini, Piero délia Francesca et Botticelli lui-même, pouvaient croire vaient atteint le but. ffs se trompaient. Si difficile ([u'il jiari'it d'étendre le domaine concpiis, l'œuvre im]iossi]3le fut réafisée, et l'art fit, en quelques années, un progrès immense. Trois maîtres, — Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, — intervinrent coup sur coup, et, bien qu'ils se soient parfois combattus, — c'est le train des choses humaines, — ils escaladèrent des sommets que leurs devanciers n'avaient pu qu'entrevoir dans les lointains horizons. Malgré la différence de leur génie, ils furent les ouvriers de la même œuvre. L'apparition prescpie simultanée de ces créateurs victorieux est un des plus grands spectacles de l'histoire.

Léonard de Vinci entra en scène le premier. Si on fisole, si on oublie les cinc[uante années fécondes qui avaient précédé sa naissance, il reste inexplicable; sa physionomie d'artiste garde quelque chose du mystère incpiiétant qui est dans le sourire de ses madones et de ses anges. Replacez-le dans son milieu, voyez comment il a été préparé, et soudain tout s'éclaire et tout s'explique. Léonard de Vinci, qui inaugure avec tant d'éclat le seizième siècle, était, par ses origines et son

éducation, un homme de l'époque antérieure : ce qui, pour lui, est devenu un idéal n'était au début qu'un naturalisme singulièrement préoccupe du Trai et passionné pour le détail : mais, chemin faisant, il fut touché par .la grâce, et il exprima, avec ce bonheur qui n'appartient qu'au génie, le rêve de toute une génération.

Léonard est né en i452 au château de Vinci, dans le val d'Arno. Son père était déjà, ou devint peu après, notaire de la république florentine. A une date qui n'est point connue, mais vraisemblablement vers i465 ou 1466, il entra dans l'atelier de Verrocchio, l'artiste, si savant et si ému, qui enseignait la sculpture, l'orfèvrerie, la peinture, tous les arts de la forme et de la couleur. Les progrès de Léonard étonnèrent bientôt son maître : on sait comment ce prodigieux écolier vint en aide à Verrocchio dans l'exécution du Baptême de Jésus; on se rappelle l'ange qu'il peignit dans cette composition austère : à côté de ces figures maigres et rigides, il mit la grâce vivante, comme une fleur épanouie entre des rochers.

Une des premières œuvres de Léonard, c'est la Tête de Méduse, du musée des Offices. C'était débuter par une singularité, d'ailleurs bien significative poiu- ceux (pu savent la comprendre. Dans cette tête étrange à Licpiclle des serpents enlacés font une si effrayante chevelure, Léonard utilisa les études qu'il avait faites, et c'est l'imitation stricte de la nature qu'il chercha. La peinture est sèche, et détaillée avec une précision qui n'omet aucun des replis, aucune des écailles des monstres groupés autour de ce masque tragique. Les autres œuvres que I^éonard a pu ]iroduire alors sont perdues; tel est le carton à'Jdam et Ève, qui devait servir de modèle pour une tapisserie de soie et d'or destinée au roi de Portugal. Du reste, les commencements de la biographie de Léonard sont mal connus, la date d'un bon nondjre de ses ouvrages demeure incertaine, et pour nous, nous hésiterions, malgré l'autorité de divers écrivains, à assigner aux premiers temps du maître l'ébauche du tableau de X Adoration des mages, du musée des Offices. La composition est indiquée au bistre sur le panneau; elle est admirable dans sa richesse moinementèe et vivante. Il est à jamais regrettable que Léonard n'ait pas terminé cette peinture. Et combien elle est pour nous pleine de révélations! On y voit les procédés de travail du vaillant artiste, et comment, après avoir disposé ses groupes, il commençait à chercher felfet, à indiquer les noirs et les blancs, les ombres et les lumières.

Dès cette époque, Léonard était un esprit inquiet et essentiellement curieux. Il avait besoin de donner à son activité plusieurs aliments à la fois. Toutes les entreprises qui pouvaient enrichir le sol de la Toscane le touchaient au cœur. 11

LÉONARD DE VINCI

s'occupa avec passion d uii projet de canalisation de l'Arno, de Pisc à Florence. Ses plans ne furent point agréés, et Léonard, impatient de montrer à l'Italie ce cpi'il rêvait, dut chercher ailleurs des occasions d'employer les forces de sa vaste intelligence.

C'est sans doute vers i483, peut-être même un peu avant cette date, qu'il partit pour Milan, où il entra au service de Lodovico Sforza, celui que nous appelons Louis le More.

Bottari et Amoretti nous ont conservé le texte de la lettre que Léonard écrivit à cette occasion à son futur protecteur pour lui démontrer que, doué de talents très-multiples, il pouvait lui être de tpiclqne utilité. Dans cette apologie, qui, sous la plume de tout autre que Léonard, serait un monument de forfanterie, l'artiste énumère a\ec conqjlaisance les choses qu'il sait faire, les merveilles dont il est capahle. Parlant à un prince guerrier, il lui dit d'abord quels services il pourrait lui rendre au point de vue de l'art militaire. Il a un moyen de construire des ponts très-légers et de tarir l'eau des fossés d'une ville assiégée; il façonne des mortiers et des bombardes, des catapultes et des balistes. Expert dans tous les arts, il sait f architecture et I'Iin drauliquc. Enfin, écrit-il, « je puis conduire et meltre à fin toute espèce de travaux de sculpture en marbre, en bronze et en terre. En peinture, je puis faire ce que l'on désirera tout aussi bien que qui que ce soit. Je pourrai encore exécuter la statue équestre de bronze qui doit être élevée à la gloire immortelle et à l'heureuse mémoire du .seigneur votre père et à celle de la noble tamille des Sforza. Et si quelqu'une des choses indiquées ci-dessus était jugée d'une exécution impossible, je m'engage à en faire l'expérience dans votre parc ou dans tel lieu ipi'il plaira à Votre Excellence, à laquelle je me recommande humlilement. »

Louis le More accepta les offres de service de Léonard. Pendant seize ou dixsept ans, l'artiste demeura à la cour du prince, accomplissant les travaux les jdus divers, et s'occiqiant à la fois d'œuvres qui appartenaient, les unes ;i l'art ])ur, conune la statue é([uestre de François Sforza, les autres à des cnireprises d'utilité publique, comme l'ouverture du canal de la Martesana. Il dut aussi donner ses soins à des travaux moins importants, et, il faut le dire, peu dignes de son génie. Il organisait des fêtes, il disposait une salle de bains pour Béatrice d'Esté, femme de Louis le More. Notre cadre nous oblige à nous restreindre, et nous ne pouvons parlei- ici que des peintures de Léonard, quoiqu'il soit fâcheux et assurément peu logique de

i64 LA PEINTURE ITALIENNE.

scinder l'unité d'une œuvre où tout se tient, et où l'art se mêle si étroitement à la science.

Un mot d'une grande signification historique a été dit sur Léonard par M. Girolarao d'Adda. « Arrivé Florentin à Milan, il en est parti Milanais. » Existait-il donc, avant son entrée chez Louis le More, une première école lomlîarde, et quels étaient les peintres qui ont pu exercer une certaine influence sur Léonard:' C'est un point qui n'a pas encore été suffisamment étudié. Faut-il tenir compte de Masolino da Panicale? Au retour de son voyage en Hongrie, il a lait un long séjour à Castiglione d'Olonna : il a dù nécessairement s'arrêter à Milan, et il a pu y former quelques élèves. Vincenzio Foppa, ([ue nous connaissons si mal, mais dont il existe une fresque au musée Bréra, doit aussi étie mentionné. On tient à Milan qu'il était né à Brescia au commencement du c|uinzième siècle, et il a, en el'fet, signé T'incenliiis Brixiensis un tableau que Ticozzi a vu à Bergame. Fojipa vécut jusqu'en 1492. Ses origines sont toutes vénitiennes. Il groupa autour de lui un certain nombre de disciples. Plus intéressant encore serait Ambrogio da Fossano ou Ambrogio Borgognone, vaillant artiste qui mériterait une biographie spéciale. Il reste de lui à la Chartreuse de Pavie, au musée Bréra, à Tin-in, des peintures d'un ton robuste et d'un sentiment très-particulier. La vie de Borgognone s'est prolongée assez avant dans le seizième siècle, car X Assomption du musée de Milan porte la date i522. Ticozzi croit reconnaître dans ses airs de tètes une grâce voisine des meilleurs temps de la peinture.

Léonard de Vinci rencontra à Milan un autre maitre, trop oublié aujourd'hui, Bernardo Zenale. Né à Treviglio, Ijourg du Milanais, Bernardo mourut fort âgé, en iSîG. Lomazzo le compare à Mantegna; Vasari déclare que sa manière est criidelta ed alquanlo secca, et, en effet, ce n'est pas un Léonard. Mais quel tableau que celui de la galerie Bréra! Zenale y a représenté la Vierge, entourée de quatre docteurs, de Louis le More, de sa femme Béatrice et de deux de leurs enfants. L'austérité d'une coloration puissante, le sens profond du jiortrait, une sorte de gravité monumentale, nous autorisent à placer très-haut cette peinture, qui, ])ar une combinaison lieureuse, fait songer à la fois à Mantegna et à Léonard.

Eu arrivant à Milan, Léonard put donc trouver quelques maîtres intéressants à consulter; mais ce qui agit bien plus sur son esprit, ce fut le milieu même et l'atmosphère ambiante. Il connut la douceur lombarde, et, dans la démarche des Milanaises, dans leur visage aux blancheurs mates où l'œil brille comme un diamant

LÉONARD DE VINCI

noir, dans l'irrésistilile séduction de leur sourire, il devina des éléments d'idéal qui modifièrent le type qu'il avait rapporté de Florence. Il attendrit sa manière, un peu trop fidèle d'abord à celle de Verrocchio, il inclina vers la grâce, vers une grâce particulière que nul n'a possédée avant lui, que nul après lui n'a pu atteindre et qui mi'le à an charme invincible une mystérieuse ironie.

Toutefois, il ne put acquérir en un jour cette manière adoucie et suave. Les œuvres que Léonard fit à son arrivée à Milan gardent cncoi-e un peu de sécheresse. On attribue à cette époque les portraits de Cecilia Gallerani et de Lucrczia Crivelli, dont la beauté était chère à Louis le More. Le premier de ces portraits est perdu, le second est peut-être au Louvre, où il a été longtemps désigné sous le nom de la Belle Féronnière. Nous n'avons pas la hardiesse d'affirmer (pie c'est là le portrait de Lucrezia Crivelli; mais nous ne doutons pas ipie l'œuvre, très-dil'l'érente de celles ipie Léonard devait produire plus tard, n'appartienne à sa première manière florentine, alors qu'il se souvenait encore des méthodes de Verrocchio. Vue de trois quarts, les cheveux lisses, le front ceint d'un mince cordon noir, qui maintient un diamant, la jeune femme fixe sur le spectateur un regard plein de mystère. Le modelé est sans doute exirèmement délicat, le pinceau se dissimule, mais, pour peu (pi'on songe aux œuvres prochaines de Léonard, cette peinture n'est pas sans quelque sécheresse, et le ton des chairs est de cette couleur brune, de cette couleur de bois, (pi'un autre élève de Verrocchio, Lorenzo di Credi, a souvent donnée à ses figures.

En 1493, Léonard termina le modèle colossal de la statue é([uestre de François Sf'orza. Ce modèle hit ex]iosé sous un arc de triomphe à l'occasion du mariage de la nièce de Louis le More avec Maximilien. Peu après, et sans intciTOmpre ses autres travaux, Léonard exécuta pour son protecteur une Nativité de la Vierge, dont le duc (it présent à l'empereur. De 1496 à 149S, il peignit le glorieux chef-d'œuvre, le Cenacolo ou la Cène, au corn ent de Sainte-Marie-des-Gràces.

Hélas! la C('«e n'est plus fpi'une ombre à demi effacée, le fuyant souvenir d'une merveille c|ui s'en va. Le temps et les hommes se sont acharnés à la détruire. Les moines pratitpièrent dans la partie inférieure de la composition une porte qui fît disjiaraitre les jambes du Christ et de plusieurs apôtres. Le couvent étant devenu une caserne, les soldats ont été sans pitié; enfin, le Cenacolo a été, à diverses reprises, non pas restauré, mais repeint presque en entier. Avant de pénétrer dans la salle qui renferme la Cène, le visiteur est averti : il sait qu'il va contempler une

ruine, mais, lorsqu'il se trouve en présence du chef-d'œuvre de Léonard, l'impression est extraordinaire. Qui de nous ne l'a éprouvée.»" Le sentiment, la composition, le caractère des types, — individuel dans les figures des apôtres, idéalisé dans celle du Christ, — tout vous parle à la fois et vous enchante. On connaît la disposition générale de cette merveilleuse peinture cjue Stendhal a si éloquemnient décrite et dont Raphaël Morghen nous a laissé une traduction, si remarquable pour le travail du burin, mais si peu fidèle. Les personnages sont à peu jirès rangés sur le même plan; le Christ est au milieu; les apôtres sont groupés trois par trois, et ces divers groupes se réimissent pour n'en former qu'un seul qu'anime une même émotion. Jésus a parlé : attristé, mais plein de mansuétude, il a dit la calamité qui se prépare, et tous sont comme suspendus à ses lèvres, ils craignent d'avoir mal entendu, ils expriment l'étonnement et l'horreur dont ils sont saisis en apprenant que l'un d'eux doit trahir le maître bien-aimé. Les sentiments qu'on peut lire sur les visages et dans l'altitude des apôtres sont à peu près les mêmes; mais l'expression en est variée à raison de leur tempérament, et tout est marf|ué avec un art des nuances, une force expansive, une netteté d'accent, que l^éonard de Vinci a seul possédés.

Si, après a-soir reçu l'impression de l'ensemble, on pénètre plus intimement dans la [)ensée de Léonard, si l'on examine l'un après l'autre les peisonnages fpii assistent au repas, ou est tout d'aijord attiré par la figure du Christ, et le regard a peine à se détacher de cette physionomie si triste et si clémente. « Le Christ, a dit M. Tliéophile Gautier, porte empreinte sur son visage la douceur ineffable de la victime volontaire; l'azur du paradis luit dans ses yeux, et les paroles de paix et de consolation tombent de ses lèvres comme la manne céleste dans le désert. Le bleu tendre de sa prunelle et la teinte mate de sa peau révèlent les souffrances de la ci'oix intériein-e poitée avec une résignation con^aincue. 11 accepte résolument son sort, et ne se détourne point de l'éponge de fiel dans ce dernier et libre repas. Ou sent un héros tout moral et dont l'âme fait la force, dans cette figure d'une incomparable suavité : le port de la tète, la finesse de la peau, les attaches délicatement robustes, le jet pur des doigts, tout dénote une nature arislocratic[ue au milieu des faces plébéiennes et rustiques de ses compagnons. »

Nous ne croyons pas devoir, après tant d'autres, insister sur la beauté de cette figure; mais il nous est impossiljle de ne pas faire remarquer qu'ici Léonaid, d abord stiictement fidèle aux leçons de ses maîtres, ferme hardiment le quinzième

LÉONAim DE VINCI. 1G7

siècle. Ses prédécesseurs et ses contemporains, assidus à étudier la natiu-e, aui'aient fait de la figure du Christ un portrait qui sans doute eût été admirable, mais qui aurait gardé trop visible la marque d'une individualité vivante. Léonard s'est affranchi des entraves du naturalisme, il a pris 1 image du Christ dans son imagination et dans son cœur; il a fait vraiment œuvre de créateur et de poëte, et, donnant un coup d'aile, il est monté dans l'azur de l'idéal.

Les événements dont l'Italie était alors le théâtre vinrent changer brusquement la vie que Léonard de Vinci menait à la cour de Sforza. L'armée de Louis XII avait envahi la Lombardie : le 6 octobre i^QQ, le roi fit son entrée solennelle à Milan, et bientôt Louis le More allait achever son existence dans le château de Loches. Léonard retourna à Florence avec son ami le mathématicien Luca Pacioli.

Parmi les grands travaux qu'il accomplit dans sa ]iatrie, nous ne pouvons étudier que SCS peintures. Il reprit ses projets pour la canalisation de l'Arno, et, habile dans l'art des fortifications, il rendit d'éminenls senices à César Borgia, qui, en i5o2, l'avait nommé architecte et ingénieur de ses possessions en Romagne. C'est à ]ieu près à cette époque f[ue, s'étant remis au poi trait, il peignit celui de madouua ou mona Lisa, femme de Francesco del Giocondo. On connaît l'imiiKn-tel clief-d'œuvre ; c est la Joeonde.

Vasari raconte que Léonard travailla quatre ans à ce meneilleux portrait et qu'il ne le considéra jamais comme achevé. Eli quoi! croyail-il n'avoir pas tout dit, et ayant su peiudie ces yeux, ces lèvres, ce sourire, que lui restait-il à dire encore.'' L'art ne saurait aller au delà. Ne nous demandons pas si la peinture est aujourd'hui ce qu'elle était aux premiers jours du seizième siècle. Visiblement, elle a noirci, elle s'est décolorée, nous n'y retrouvons plus ces teintes rosées et fraîches qui faisaient f admiration de Vasari ; la Joeonde s'est entourée d'un voile et nous ne la voyons plus qu'à travers un crépuscule transparent; sa réalité semljle émerger du fond d'un rvxc. Mais elle est admirable encore, l'inquiétante sirène au regard si pénétrant et si mystérieusement moqueur. Et, malgré la décoloration que le temps lui a fait subir, quelle merveilleuse peinture! Jamais le modelé n'avait été poussé si loin, jamais les contours d'un visage féminin, les rondeurs fuyantes de la poitrine, les élégances d'un main délicate, n'avaient été caressés d'un pinceau plus amoureux du relief, plus raffiné dans sa morbidesse. Tous les critiques, tous les poètes, ont rêve devant lu Joeonde; mais elle n'a dit son secret à personne, et l'enchanteresse garde, dans les yeux et sur les lèvres, l'éternel sourire du sphinx.

LA PETNTURE ITALIRNiNE.

La date de ce chef-d'œuvre n'est pas exactement fixée; aux premières années du seizième siècle, Léonard de Vinci, créant un idéal nouveau avec la grâce milanaise et le sentiment florentin, était en pleine possession de son génie. C'est alors ipi'il entra en concurrence avec le jeune Micliel-Ange. De i5o3 à i5o5, il s'occupa du fameux carton de la Bataille d'Anghiari, et il entreprit d'exécuter à l'huile cette composition sur la muraille de la salle du palais de la Seigneurie. Benvenuto Cellini nous a parlé de ce grand travail en tei-mes qu'il est curieux de relire : « L'admirable Léonard de Vinci, écrit-il, avait choisi pour sujet un groupe de cavaliers se disputant un drapeau. Il s'occupa de sa tâche aussi divniement qu'on puisse l'imaginer. » Hélas! carton et peinture, tout a disparu, car, par une déploral)le fatalité, beaucoup des chefs-d'œuvre de Léonard n'existent plus que dans le souvenir. Pendant les années qui suivirent, on voit le grand artiste partager s(ni temps entre Florence et Milan, oii il travaillait pour le maréchal de Chaumont, Charles d'Aiiiboise, gouverneur de la ville au nom de Louis XIL C'est à peu près vers cette époque qu'il peignit le Saint Jean-Baptisle et le Baccluis du musée du Louvre. Un voyage tait à Rome au moment du sacre de Léon X compte peu dans la vie de Léonard. Il commençait d'aUleurs à vieillir, et, lorsque François 1" l'appela en France en i5i6, la main laborieuse du maître souverain était déjà bien tremblante et bien lassée. Léonard travailla peu pour le roi, ou du moins il ne s'occupa guère que d'un jirojet d'irrigation de la Sologne. Il mourut au c luiteau de Clot ou Cloux, près d'Amboise, le i mai irjig.

D'après Vasari, Léonard, en venant en France, y ^ipporta, avec la Joconde, le carton de la Sainte yinne. On ignore (piand il peignit le tableau, qui est au Louvre et que nous reproduisons. Comment a-t-on pu contester l'antlienticité de cette ravissante peinture? Dans un paysage chimérique et charmant, dont le fond est occupé par les cimes abruptes de montagnes bleuissantes, sainte Anne, très-rajcunie, est assise. Placée sur ses genoux, dans une altitude pleine de famiUarité et d'abandon, la Vierge se baisse à demi pour prendre l'enfant Jésus, qui joue avec un agneau. Il ne s'agit point là d'une scène religieuse, mais du groupe, un peu rieur, de deux jeunes mères qui s'amusent aux ébals naïfs d'un enfant. Toutefois, par l'originalité des attitudes et la beauté souveraine du dessin, cette page inlime appartient au plus grand art. Sur le visage de la sainte Anne, sur les lèvres de la Vierge, on voit s'ébaucher un sourii-e indéfinissalde. Ces deux tètes sont adorablement expressives. Léonard de Vinci est, par-dessus tout, le maître de la grâce féminine.

LÉONARD DE VI\CJ. i6g

Et coniliicn l'artiste doit «jianclir encore, lorsf|u'oii songe que les peintures qui nous restent de s;i main ne sont qu'une faible partie de son œuvre! En digne élève de Verrocchio , il était essentiellement sculpteur, et c'est surtout par la ligure équesire de François Slorza qu'il conqjtait s'immortaliser. En i5o5, il avait lait le modèle de trois statues, qui lurent coulées par Rustici et placées sur la porte du l)a[)tistère de Florence. Léonard était aussi un des savants de son siècle, et il fut certainement un des plus féconds, parce qu'il cherchait toujours et parce qu'il a posé le pi'incipe nouveau, que le chemin de la conuaissance n'est ])as la divination, mais l'observation patiente des réalités et des faits. L'histoire naturelle, l'astronomie, l'optique, les mathématiques appliquées à la construction des machines, toutes les nobles curiosités de la science occupèrent son esjirit, et cette partie de son œuvre est encore presque inconnue, car c'est à peine si l'on a décliitfré quelques pages de ses nombreux manuscrits. Toujours tourmenté du désir d'apprendre, Léonard représente mieux que tout autre le génie de l'Italie et le génie du seizième siècle. Aussi grand dans la science que dans l'art, il est doublement cher à l'humanité : l esprit moderne reconnaît en lui un de ses héros les plus a énérés.

L'influence de Léonard siu- l'art italien lut souveraine : elle s'exerça à la lois à Milan et à Florence, et nous ne doutons pas qu'elle ne se soit répandue jusqu'à Venise, où, vers i5oo, on vit les peintres adoucir leur exécution et ac(|uérir, — comme Giorgione, — un modelé plus fondant et plus savoureux. A Milan, Léonard avait créé une académie : on doit croire c|ue c'était là comme une seconde édition de l'atelier de Verrocchio et qu'on y enseignait à la fois tous les arts. C'est vraisemblablement pour l'édification de ses élèves que le maître composa le Ti-aili' de peuiturc, dont nous n'avons que des fragments en désordre. Il avait rêvé sans doute une sorte d'encyclopédie. Quel beau livre il aurait pu écrire, cet infatigable chercheur de vérités!

Un petit groupe d'artistes, extrêniemeut délicats et fins, se forma à Milan autour de Léonard, f^'un de ses |)remiers adhérents fut Andréa de Solario. Il i-este de lui, à la Galerie nationale de T^ondres, un portrait peint en i5o5, et au Louvre deux morceaux précieux, la J icrgc au coussin vert et la Tète de saint Jean-Baptiste. Ce dernier tableau, qui est daté de i5o7, a peut-être été exécuté eu France. Et en eflét Solario a, jiendant quelque temps, été des nôtres. Il ne fut pas sans action sur le développement de la peinture li'ançaise sous Louis XII. Charles d A mboise, cjui l'avait connu à Milan, l'envoya en iSoy à son frère le cardinal, qui i'aisait alors

LA PEINTURE ITALIEN^Tg

construire le château de Gaillon. Andréa y travailla jusqu'au mois de septembre i5og. Il retourna ensuite en Italie. On ne sait rien d'ailleurs de la fin de sa carrière, sinon qu'en i5i5 il vivait encore.

Giovanni Ëeltraffio, dont les œuvres sont si rares, est également un disciple de Léonard de Vinci. Né en 1467, mort en i5i6, il était, dit-on, de nolde maison, et ne s'occupait de peinture que dans les moments de loisir que lui laissait la vie mondaine. La Tlcrge, du nnisée du Louvre, f[u'il peignit pour Girolanio Casio de' Mcdici, se l'iittîiclie bien iiioins à Li seconde iiianicre de l-jcoiiai'd fju'n la première L'exécution garde encore quelque dureté. Marco da Oggione (1480 ? i53o) fut aussi, relativement à un niaitre aussi exquis, un peintre un peu lourd. Le grand tableau du musée lîréra, YJrrhange lerrassanl Lucifer, qu'il a signé mabcvs, est une peinture sans flamme et sans élan; les contours sont secs, la couleur est fausse. Marco a abusé des tons rouges. Mais il a rendu à l'art un service dont on doit lui tenir compte. Vers i5io, il a copié la Cène de Léonard de Vinci, alors qu'elle était encore intacte, et cette cojiic, aujourd'hui à facadémie royale de Londres, passe pour la re|irod\iclion la plus fidèle du chei-d'œuvre du maitre.

Un souvenir, déjà bien atténué, de Léonard de Vinci se retrouve dans le Milanais Gaudenzio Ferrari (1484-1549). Les fresques qu'il peignit à Varallo sont fort estimées et Ton admire, — un peu tro[) peut-être, — son tableau du inusée liréra, le Marljre de sainte Catherine. Comme Marco da Oggione, il a quehpiefois sacrifié à l'abus des tons rougeàties. Gaudenzio Ferrari a connu Pérngin et Raphaël; il travailla à la Farnesine; on a peine à retrouver dans ses peintures du musée de Turin et dans le Sainl Paul, du Louvre, la inorbidesse et le charme de Léonard. C'est déjà un autie idéal.

De tous les élèves formés à l'académie de Milan, le seul qui ail véritablement compris Léonard et se soit assimilé sa grâce, c'est Bernardino Luini. ici nous avons à faire, non à un imitateur, mais presque à un niailre. On sait mal la v ie de ce cbanuant artiste. Si nous l'appelons Luini, c'est pour lui laisser le nom c[u'on lui donne d'ordinaire : il serait mieux de l'ajipeler Bernardino da Luino, car il était né vers i4Go dans cette petite ville, au bord du lac Majeur. Il n'est pas certain qu'il ait connu Léonard de Vinci; mais il s'est assurément formé à l'école créée à Milan par le grand artiste, et il s'appropria, en les modifiant un peu, ses types prélérés. Il ne parait pas avoir (juifté la Lombardie. Vasari, (|ui ne le connaissait guère que par oiii-dire, l'appelle Bernardino da Lupiiio. Il le cite toutefois comme

LEONARD DE VINCF.

un peintre des plus délicats. Luini a été un fresquiste très-employé. Ses œuvres sont à Saronno, sur la route de Milan à Varèse, à Monza, à la cathédrale de Côme. La fresque de Lugano, qui représente la Passion, porte la date de iSag. Il vivait encore l'année suivante.

Le Louvre s'est récemment enrichi d'une série de fresques qui, quoique moins im|iortantes que les fjrandes décorations murales dont nous venons de parler, permettent cependant de juger Luini. Les unes proviennent du palais Litta à Milan, les autres du couvent de la Pelucca, près de Monza. La plus helle, à notre sens, est celle (pii re|)résentc Vulcaiii forgeant les ailes de l'Amour. Le Vulcain est sans doute un peu grêle, car Luini était un talent assez féminin, et il n'a pas eu le sentiment des types fiers et héroïques; mais, à crké du Vulcain, est une Vénus, qui esl un modèle de grâce et de séduction. T^à le dessin est ample, l'exécution est d'une maestria souveraine. Luini n'a pas moins réussi dans les sujets religieux; ce sont là les motifs qu'il traitait de préférence, et il y mettait toute la tendresse de son âme. Parmi les fresques qu'on a placées dans le vestibule de la galei-ie Bréra, il en est une qui tout d'abord arrête le visiteur cliarnié : c'est Sainte Catherine portée par les anges. Avec quelle sollicitude les célestes messagers se sont chargés du cher cadavre! avec quelles précautions ils vont le déposer au tombeau mystérieux qui l'attend sur la montagne sainte où Dieu parla à Moïse! Quel vol léger, quelles têtes adorables, (piel rhytiune heureux dans ce groupe qui traverse doucement le ciel! Nous reproduisons cette fresque exquise, qui a été imitée quel(|uefois, mais qin' n'a jamais été égalée.

L'influence de Léonard de Vinci, très-aisément reconnaissable à Milan, car il est, à vrai dire, le créateur de f école lombarde, peut également être constatée à Florence. Les artistes qui avaient reçu la même éducation (pie Léonard, ses camarades de l'atelier de Verrocchio, furent les pi-emiers à le conqjrendre. Aucun ne Fimita résolùment, mais, instruits par son exemple, ils adoucirent, ils attendrirent leur manière. Nous croyons du moins pouvoir attriljuer aux œuvres de Léonard, sinon à ses conseils, les modifications que Lorenzo di Credi fit subir à sa façon de peindre.

Lorenzo di Credi, né à Florence en 1459 et mort en iSîy, fut félève préféré de Verrocchio. Lorsque le maître alla exécuter à Venise la statue de Bartolommco CoUeoni, c'est à Lorenzo qu'il confia la garde de son atelier; c'est lui aussi qu'il désigna, dans son testament de 1488, pour terminer la statue équestre qu'il

lya l'A PEINTURE ITALIENNE.

avait entreprise. Les Vénitiens ne tinrent pas compte de la recommandation du mourant, et le CoUeoni fut parachevé et coulé en Ijronze par Alessandro Lcopardi. Si nous rappelons ce fait, c'est pour montrer cpie, de l'aveu même de Verroccliio, Lorenzo di Credi était sculpteur autant que peintre. Et, en effet, lorsqu'on examine les portraits qu'il nous a laissés, on est frappé du relief extraordinaire qu'ils présentent. Lorenzo est un de ces dessinateurs qui disent tout et qui expriment la vie dans sa réalité parlante. Le portrait d'Andréa Verrocchio et celui d'un adolescent qu'on croit être Alessandro Braccesi sont de véritables mer\eilles. Ces peintures, qu'on admire au musée des Offices, rappellent à bien des égards la première manière de Léonard de Vinci. Les deux maîtres se sont connus dans l'atelier de Verrocchio, et il n'est pas douteux qu'au début leur idéal n'ait été le même. Ces portraits de Lorenzo sont con(;us dans une gamme de coloration un ])eu brime : l'exécution y laisse paraître C[uelque dureté. Ce ne fut guère (|ue lorsque Léonard eut adopté sa manière suave, que Lorenzo essaya d'adoucir la sienne.

Ce maître charmant a fait peu de grandes peintures. « Peiiava assai a coiiduiie, » dit Vasari; elles lui coiitaient un certain effort, parce (|ue son inspiration était constamment tenue en bride par sa conscience, et parce qu'il apportait au rendu du détail des soins extrêmes. Nous avons heureusement au Louvre un des plus précieux tableaux de Lorenzo di Credi, Madone pn-sentanl l'Enfanl Jésus a l'adoration de sainl Julien et de saiiil Nicolas. Au milieu de la com[)Osition, la Vierge est assise sur un trône sous ini portique dout les pilastres sont décorés d'arabesques dans le gout de la lenaissauce. A gauche, saint .Inlien l'Hospitalier est debout les mains jointes et les yeux levés vers le ciel; à droite, saint JNicolas, évêc£ue de Myre, est absorbé dans la lecture d'un livre sacré. Ici, la coloration est assez claire; Lorenzo a renoncé aux tons bruns qu'il aimait dans sa jeunesse; les chairs sont peintes avec une délicatesse infinie, et, ainsi c|ue Vasari l'a remarr(ué, tout est rendu dans ce panneau » con lanta pulitezza che non si puo piii ». Lorenzo est essentiellement un raffiné, et il l'est autant pour l'exécution que pour le sentiment.

Mais on connaît mal Lorenzo di Credi, lorsqu'on n'a pas étudié ses dessins. Ici nous laissons la parole à un de nos amis : « Qui n'a vu, dit-il, au Louvre, aux Offices et dans les collections privilégiées, ces feuilles de papier rosé sur lesquelles un crayon, léger comme le souffle, ailé comme la pensée, a retracé, en linéaments purs et précis, des portraits, des têtes d'étude, des figures de vieillards, d'adoles-

J.ÉONARD DE VINCI. ly'J

cents ou de jeunes femmes? Comment, avec si peu, Loi-enzo a-t-il pu dire autant? Il se liorne à tracer un contour, et, sans indit|uer les ombres et les lumières, sans prendre souci du détail intérieur, le trait est si sûr que la fi<^ure se modèle, s'accentue et rayonne comme une vivante image. La plupart de ces tètes sont des portraits ou des études d'après nature, pareilles peut-être à celles que Lorenzo jeta aux l^ùchers de Savonarole : le papier n'a reçu que par endroits les discrètes caresses du craj'on, et cependant rindi\ idualité du personnage représenté se dégage avec un relief saisissant. La plume impuissante doit renoncer à dire quel charme et quelle science, quelle douce fleur de réalité idéale, respirent dans les dessins de Lorenzo di Credi. »

Puisque le nom de Savonarole \ ient d'élre prononcé, raj)|)elons ici nu lait intéressant pour l'histoire de la peinture italienne. Pendant que Léonard peignait la Cl'ne à Sainte-Marie des Grâces, ])endant (|u'il organisait des fêtes à la cour de Louis le More, Florence avait traversé une période extrêmement agitée. Convertis par les éloquentes prédications de Savonarole, plusieurs artistes jetèrent aux flammes, en 1497 i-IgS, leurs œuvres profanes, et Lorenzo di Credi sacrifia un bon nombre de dessins de figures nues. Connue Botticelli, il s'était enrôlé dans le groupe des pleureurs, et il put alors a^oir (|uelqaes relations avec un très-jeune artiste qui, lui aussi, avait été touché par fardente parole du moine dominicain : ce peintre, qui eut dans fliistoire de l'art une certaiiu' importance, c'est Fia Baitolommeo.

La vie de Fra Bartolomnieo, ou de Baciào délia Porta, comme on Fappelle en Toscane, a été racontée avec beaucoup de détails par le P. Marchese, dans les Meinone dei piii insigni pillori domenicarii . Nous nous bornerons à résumer ces pages savantes. Né en MG9, à Savignano, village des environs de Florence, Bartolonimco fut d'abord l'élève de Cosimo Roselli; c'est dans son atelier ipi il c(ninut Mariotto Albertinelli, qui devait être si sou-vent son collaborateur. Mais les deux jeunes gens se permirent de juger leur maitre, ils le trouvèrent insulfîsant, et ils complétèrent leur instruction par l'étude des marljres antiques que Laurent de Médicis avait réunis dans son jardiji de la place Saint-Marc. Bartolomnieo, qui est vraiment un homme du seizième siècle et dont le style n'a rien gardé du passé, puisa, dans la contemplation de ces splendides débris, le goût des attitudes héroïques. 11 lui restait à apprendre à peindre. Lt ici nous retrouvons, très-nettement écrite, Finflnence de Léonard de Vinci. Cosimo Roselli est encore un peu sec : Bar-

tolommoo a un l'aire onctueux, pasloso, jilein de uKirbidcsse. Cette transformation serait inexplicable, si Léonard n'a-sait appris, aux Florentins comme aux Milanais, l'art de fondre les teintes, d'atténuer la sécheresse des contours sous les caresses du pinceau, de ménager par des transitions adoucies le passage de l'ombre à la lumière. Dessinateiu-, Bartolommeo n'est nullement un élève de Léonard : peintre, il appartient évidemment à sou école.

Bartolommeo était encore fort jeune lorsque Savonarole, qui avait déjà visité Florence, y revint en 1490. Il fut l'un des premiers séduits, et, lui aussi, il anéantit l)ienté)t les dessins qu'il avait faits d'après des figin-es nues. Il se dévoua de l'esprit et du cœur aux doctrines de l'austère dominicain. Sa conversion est ainsi racontée par un des rédacteurs de \ Histoire des peintres ;

« Bartolommeo ne fut |5as seulement l auditeni' convaincu de Savonai'ole; il l a connu, il a fait son portrait, et, malgré la différence des situations et de l'âge, il se créa entre eux des relations amicales, comme celles qui se nouent entre le maître et le disciple. Bartolommeo, charmé dès la première heure, poussa le dévouement jusqu'au bout. Lorsque vini-ent les mauvais jours, lorsque la leligion et la politique unirent leui's efforts poin- couper court aux succès de Savonarole, le jeune peintre était à ses cotés. Mais son âme tendre était plus propre à la prière qu'au combat. Le S avril 1498, "ue foule ameutée vint, au nom de l'ordre, faire le siège du couvent de Saint-Marc, oii s'étaient retirés Savonarole et les siens. Les pitignoni se défendirent vaillamment, pendant que les moines, et Bartolommeo avec eux, réfugiés dans le chœur de l'église, suppliaient Dieu de leur venir en aide; mais les assaillants mirent le feu aux portes du couvent, ils pénétrèrent jusqu'au milieu des frères agenouillés, le sang coula, et Savonarole, pour arrêter le massacre, se livi'a à ses ennemis. Vasari prétend, et tout le monde a répété après lui, que c'est pendant cette scène tumultueuse , que Bartolommeo, quelque peu effrayé, aurait lait vœu de revêtir l'habit monastic[ue s'il échappait vivant au carnage : « Fece voto, écrit-il, se scampava da quvlla furia, di vestirsi sul>ito l'abilo di (jiiella religioiie. » Quelques jours après, le 23 mai, .lèrcnne Savonarole montait sin- le bûcher. »

Bai-tolommeo tint sa jîromesse. Il se retira à Prato où les Dominicains avaient une maison, et, le 26 juillet 1 5oo, il y prit l'habit. L'année suivante, il retovnna au couvent de Saint-Marc, et sauf nu voyage àVenise (i5o8jet une excui'sion à Rome (i5i2), c'est là qu'il passa sa vie désormais exempte d'agitations. Associé à Mariotto Albertinelli, qui, en bonne justice, doit partager sa gloire, il enrichit de ses pein-

LÉONAIin DE VINCI. 175

turcs les étjlises de Floi-ence, do l'ise et île Luc(|ues. Fia liartolomiiieo, ou // Fiate, comme on l'appelle volontiei-s, nioui iit au couvent de Saint-Marc, le 6 octobre iTjiy.

Denx faits importants marcpièrent dans sa carrière d'artiste. 'Vers i5o6, Fra Bartolommeo se lia à Florence avec le jeune Raphaël; ils échangèrent leurs idées , et ce commerce l'raternel lut profitable à l'un comme à l'autie. Mais il est évitlent que, dans ces conversations fécondes, Raphai'l donna ])lus qu'il ne reçut. Il enseip;na à son ami, si bien préparé d'ailleurs à le com|irendre, le secret des belles formes et des attitudes rhythmées; il épui'a son goût, il ne pnt lui donner l'invention et le s^'énie. L'autre événement de la vie de Bartolommeo, t-'cst son voyage à Venise. Visiter Venise en i5o8, c'était entrei' en relation avec un monde un peu nouveau pour un Florentin; c'était voir à l'œuvre Giorgione, Titien, et même le vieux Giovanni BcUiui, qui vivait encore. A cet ardent foyer, Bartolommeo réchautia son coloris ; il a souvent rencontré, sous son pinceau, des teintes dorées, des carnations ambrées à la vénitienne.

L'œuvre de Fra Bartolommeo doit surtout être étudié à Florence. Cest au palais Pitti que sont le Saint Dfarc et la Déposition de croix, aux Offices les figures de Joli et A'Isnïe. 1j' Académie a.gai-dé le portrait de Savonarole, représenté sous les traits de saint Pierre martyr, portant sur le erànc la trace sanglante de sa blessure. Au musée du Louvre, nous possédons deux peintures de Fra Bartolommeo : la Salutation angélique, et la Vierge, sainte Catherine et plusieurs saints. Nons donnons la gravure de ce tableau. Au centre est la madone assise sin- un trône ((n'entourent saint Pierre, saint Vincent, saint Barthélémy et d'autres personnages les mains chargées de palmes; debout, auprès de sa mère, l'Enfant Jésus passe l'anneau mystique an doigt de sainte Catherine agenouillée devant lui; de beaux anges, d'un style rapliaélescjue, sontiennent les rideaux du baldaquin sous lecpiel la Viei-ge est placée. Cette composition n'a pas seidement la gravité, elle a le charme, grâce à la chaleur du coloris, à l'éclat du ton. Fra Bartolonnneo avait visité Venise lorsqu'il peignit ce tableau en 1 5 1 1 , et l'on voit qu'il avait rapporté de son voyage un rayon du soleil vénitien. Cette peintiu-e était destinée au couvent de Saint-Marc, mais elle fut donnée jiar la seigneurie de Florence à Jacr|ues Hurault, évèque d'Autim el ambassadeur de Louis XII auprès de la répidjlique. Même pour ceux qui ont vu l'Italie, c'est une des plus belles œuvres de Fra Bartolonnneo.

Il ne l'audrait pas cependant que la chaleur dorée dont le savant artiste a revêtu SCS tableaux, et la méthode régulière et svmétrique qui a présidé à l'ar-

rangement de ses figures, eussent pour résultat de voiler les défauts du peintre. Ces défauts sont très-visibles dans le Saint Marc du palais Pitti, qui est de proportion colossale, et dans lequel 11 F rate semble avoir voulu lutter avec Michel-Ange. Ici il a |)iis la dimeusiou pour la grandeur. Au premier abord, le dessin de Fra Bartolommeo jiarait plein d'ampleur; mais, quand on examine de près, il faut bien reconnaître qu'il est un peu gonflé, et, comme disent en leur jargon les gens du métier, un peu veule. Dans le tableau du Louvre, les anges qui soulèvent les draperies du dais se rattachent par la silhouette à l'école de Raphaël, et pourtani le dessin intérieur n'y est pas sévèrement écrit. Assurément, Fra Bartolommeo a de très-grands mérites; mais il est ijrudent de s'en tenir avec lui à l'effet général aux surfaces. Si l'on voulait trop creuser, on trouverait peut-être le fond. Le legrettable Lé(m Lagrangc, qui sentait si bien l'art italien, a jugé l'artisle avec une sévérité intelligente. « Fra Bartolommeo, dit-il, a été un grand caractère; mais il n'a eu, comme peintre, tpi'un beau talent proléssionnel... » Et, à propos des dessins conservés au nuisée des Offices, le même critique signale entre ces croquis « une resscmbhuK-e fatigante par la combinaison d'éléments connus, par la réj)étition dune ulée devenue banale. La pensée, loujoius sereine, écrite d'une main sùie et nette, s'y Ut couramment. Certes, il y a dans ces pages, intelligibles jiour tous (et là est peut-être le secret du succès du Fraie], un goût ingénieux, une grâce onctueuse; il y a du charme, mais ce charme monotone laisse toujours regretter deux (pialités sans lesquelles il n'est pas de poésie virile : l'originalité, la variété. »

Aussi croyons-nous avoii- le droit de dire qu'il y a plus de sj)ontanéité et de sentiment dans le peinire, d'ailleurs inégal, tpi'on a suiiionnné Sodoma. Sou nom véritable était Giovanni Antonio Bazzi. Il iiaquitAcrs 1474, à Vercelli, en Piémont, et il mourut à Sienne en 1649. Il ne fiit jioint l'élève de Léonard; mais, en raison de son style et surtout de ses jnoccdés d'exécution, nous tenons pour certain qu'il a dii, à son début, fréqueuler l'école de Milan. L'influence lombarde est visible dans Sodoma.

11 était encore jeune lorsqu'il vint s'établir à Sienne. On l'y reiK'ontre en i5oi et on 1 y voit fort employé. L'école siennoise entrait alors, grâce à Pinturicchio, dans une période de rajeunissement, et Sodoma contribua beaucoup à celte lénovation. Amené à Rome par Agostino Cliigi, il ajouta aux talents cpi il possédait déjà celui de peindre des arabescpies; car Sodoma .s'est montré, dans l'ornement, plein d'invention et de caprice. .Iules II l'employa aux Chambres du Vatican, et Cliigi lui

>«'f> FRA BARTOLOMEO

LA VIERGE, SAINTE-CATHERINE-DE-SIENNE ET PLUSIEURS SAINTS (Musée du Louvre 1

LÉONARD DE VINCI. 177

Ht peindre plusieurs fresques au palais de la Farnésine. De retoiir à Sienne en i5io, Sodoma y passa le reste de sa vie, sans s'interdire toutefois d'utiles excursions à Florence, à Volterre, à Luc(|ucs et à Pise.

C'est à Sienne qu'il tant étudier Sodoma. On retrouve à 1 Académie le Christ descendu de In croix, un très-beau fragment d'une iresque, qui représentait le ClirisI 11 la colonne, et cette ravissante figure, dont on a si peu parlé jusqu'ici, la Judilli, création d'un sentiment exquis et dun modelé si souple et si tendre. Les églises ont gardé des œuvres plus importantes : nous n'en citerons qu'une seule, la chapelle de Sainte-Catherine à San-Domenico. C est là qu'est la composition si justement admirée, Xlivanouissemcnt de sainte Catherine , que Sodoma peignit eu i526. Ici, l'artiste s'est vraiment montré nouveau; il n'a pris son sujet à personne, il a été à la fois plein de solennité et de douceur. Le groupe formé de la sainte évanouie et des religieuses qui l'entourent est conçu avec une frappante originalité, les têtes sont belles, l'ensemble est d'un sentiment admirable et qui va au cœiu'. Cette scène touchante s'encadre entre des pilastres sur lesquels ou voit courir des aral)esques du style le plus pin-. Rien que jiar son goût poiu' les ornements, Sodoma aurait mérité d'être le collaijoratcur de Piaphaèl. Au |)oint de vue de 1 exécution, caressée et fondante sans mollesse, l'auteur de la Jiidilli et de X Evanouissement de sainte Catherine appartient à fécole de Léonard de Vinci . Comment se fait-il qiieVasari ait affecté de |iai ler a% ec dédain de ce maître ravissant f[ui a si bien connu les séductions de la grâce et qui a été le poète de la douleur!'

Ce mot nous ramène au puissant génie dont t'ous aurions voulu faii'c comprendre le charme victorieux et les vivifiantes influences. On a quelquefois représenté Léonard de Vinci comme un dilettante et presrpie comme \m épiciu'ien qui, curieux de toutes choses, court de caprice en cajirice et s'annise aux chimères. A le voir vivre, sans femme et sans enfant, et toujours en ti'te-à-téte avec sa pensée, on a prcs([ue douté de son cœur. Quel<pies-inis ont |)U croire, sans oser le dire pourtant, que l'étude assidue des sciences d'observation avait tari en lui la source des effusions et des tendresses. Mais qu'en savent-ils, ces critiques amers.? Les élèves de Léonard lui servirent de lamille. <• Nous avons perdu xui père, otiimo padre, » écrit Francesco Melzi dans la lettre ovi il annonce la mort de Léonard à ses amis de Florence. Ft comment ne pas voir que, dans ses moindres travaux, Léonard a intéressé son âme? Spectacle émouvant! la plus lielle tète de Christ qxii soit sortie de la main de fhonmie, c'est lui qui l'a faite. Malgré les blessures qu'elle a subies, la

lyS LA PEINTURE ITALIENNE.

fresque de Sainte-Marie fies Grâces est une des plus hautes inspirations du génie. Nous l'avons dit, la physionomie de Jésus, qui sait que l'un de ses compagnons doit le trahir, qui s'attriste à cette pensée et c£ui pardonne, cette physionomie est la plus touchante image qui ait été rêvée et réalisée. Dans un autre ordre de sentiment, — car l'artiste complet doit aborder par tous les côtés le monde mystérieux de l'âme, — certains portraits de Léonard semblent prouver fpi'il a connu, non-seulement les délicatesses du pinceau, mais aussi les tendresses du cœur. Le portrait de Mona Lisa, qui occupa si longtemps le talent du maître, cache peut-être un roman. Personne ne l'a raconté, et nul n'en saurait rien dire. Toutefois, dépasserait-on les limites des conjectures permises, s'égarerait-on dans le rêve si l'on osait penser que l'artiste souverain eût moins bien conqn-is le sourire de la Joconde et la douce ironie de son regard, s'il n'avait pas aimé l'encliantci-esse?

La Joconde, par Léoiianl île Vinci.

(Musée du Louvie.)

l/,7/, SODOMA 1579 L'E.VANOUISSEMENT DF, SAINTF, CATHERINE I3E SIENNE

I Église de S.iiiit-Domimque, ,1 Sienne)

j OMENico Ghirlandaio travaillait aux fresques du chœur de Santa-Maria Novella, lorsqu'on lui amena, en 1488, un enfant de treize ans qu'il admit bientôt au nombre de ses apprentis. Vasari nous a conservé le texte du traité passé à cette occasion entre le maître et la famille du jeune écolier : on y voit (|ue ce dernier savait déjà quelque chose du métier de peintre, puisque, contrairement à tous les usag-es, le patron s'engage à lui payer un salaire qui, s'élevant progressivement, devait pour trois années se monter à vingt-quatre florins d'or. Les autres élèves de l'atelier murmurèrent peut-être : mais une exception était bien due à l'enfant merveilleux qui s'appelait Michelagnolo Buonarroti.

Michel-Ange était né au château de Caprese, dans les environs d'Arezzo, le 6 mars 1475. A peine entré chez Ghirlandaio, il le surprit par une précocité qui, depuis Mantegna, n'avait pas eu d'exemple. Il corrigeait les dessins de ses camarades, et peu s'en fallut qu'il n'osât corriger ceux de Ghirlandaio lui-même. C'est dans cet atelier, alors si vivant et déjà si agité par l'esprit moderne, que Michel- Ange se lia avec Francesco Granacci. Qu'ils aient beaucoup appris l'un et l'autre en voyant leur maitre peindre les glorieuses fresques de Santa-Maria Novella, c'est un point c£u'on ne saurait contester; mais, en ce qui touche Michel-Ange, il était essentiellement sculpteur, et l'histoire doit attacher une grande importance aux études qu'il fit avec son jeune ami dans ce fameux jardin de la place Saint-Marc où les Médicis avaient réuni des marbres antirpies. La garde de ces trésors était confiée à

Bci-toldo, statuaire de quelque uiéiile. Ix's éle-vea avaient la permission de travailler dans ce jardin (|ui fut une véritable école : Michel-Ange y apprit l'art du relief et le maniement du ciseau : dès 1492, il avait sculpté une Tête de faune, un Hercule, et probablement le bas-relief de la Bataille des géants, conservé à la maison Buona rroti .

Mais il nous l'aut ici, comme nous l'aN ons fait pour Verrocchio, pour PoUaiolo, pour Léonard, scinder cruellement une œuvre qui se distingue par une merveilleuse unité, et éliminer de la vie de Michel-Ange tous ses travaux de s(.-ulpture. Par une fatalité que nous déplorons, le peintre seul doit nous intéresser.

Le début de Michel- Ange dans la peinture tiit assez singulier. Il avait vu une épreuve de la farouche estampe de Martin Schoengauer, la Tentation de saint Antoine. Les gothicités de cette gravure ne l'effrayèrent pas, et, dans son zèle encore imparfaitement éclairé, il enti'cprit de la ti'aduire avec le pinceau. Vasari raconte ([ue Mii licl-Ange introduisit dans sa copie certains détails nouveaux et particulièrement des ])oissons f|u'il allait lui-même acheter au marché et qu'il imitait avec mie précision parfaite. Il nous est impossible de ne jias faire remai-quer (jue les commencements de Michel-Ange ressemblent à ceux de Léonard de Vinci. Le soin extrême avec lequel le futur sculpteur se complaît à peindre des poissons ne rappelle-t-il pas la patience dont Léonard avait fait preuve en reproduisant les serpents (pii entourent la Tète de Méduse? Pour l'un conune jiour l'autre, la natui-e, fidèlement observée, fut le point de dépai-t. L'heure de l'idéal ne vint poiu- Michel-Ange f[uc lorsfpi'il eut travaillé d'après l'antique dans le jardin de Saint-Marc.

Mais, assurément, cette évolution s'était déjà faite dans son esprit loi-sque, à une date qui n'est point comme, il peignit la Vierge avec les deux enfants et ([uatre anges. C'est l'admii'able talileau, — malheureusement inachevé, — que nous reproduisons. Exposé à Manchester en iSSy, et consacré par l'enthousiasme universel, il est, en quehpies jours, devenu célèbre sous le nom de la Vierge de Manchester. Il appartient aujourd'liui aux héritiers de lord Taimton.

Cette peinture, qui, dans l'origine, avait été attribuée à Ghirlandaio, et qui se rattache, en effet, par plus d'un détail, à sa manière, est évidemment l'œuvre d'un jeune esprit, encore influencé par ses maîtres et imparfaitement affranchi. Mais le créateur victorieux se devine sous les traits de l'élève, et, dans la composition générale, dans le caractère de certaines ligures, le déliutanl atteint, du prenuer bond, au sidjlime.

L'auteur des Trésors de l'art h Manchester, M. Charles Blanc, a donné de cette

LAVIERGE DE MANCHESTER

1 ( .a bi ;it'! ilf* [^nrd Vaurilùli.ri Lundras)

merveilleuse peinture une description qu'il faut re|iroduire. « La Vierge est pensive, triste et fière. Assise au milieu de la composition, elle fait lire l'Enfant Jésus, que montre du doigt le petit saint Jean, et elle lui tient son livre avec une grâce souveraine, sans le regarder. A la droite de ce groupe, qui se compose et se pondère comme un bloc de marijre, deux anges, debout, jettent les ycu'c sur un cartable; l'un est beau comme le David de Florence, l'autre a le masque adouci du faune antique. A gauche, deux autres anges, seulement ébauchés, forment une symétrie qui n'est pas naïve, mais voulue. Ainsi les lignes sont sculpturales, la construction est arcliltectonique; la tête de la Vierge est au sommet du fronton que dessine la pensée du spectateur. La draperie rouge qui l'habille est de la laque de l'éclat le plus pur et semble peinte d'hier; la draperie bleue qui doit l'envelopper est préparée au noir d'ivoire, et n'attend qu'un glacis d'outre-mer. Les chairs des deux figures ébauchées sont préparées en vert, suivant la tradition des Byzantins et des Grecs. Les parties finies le sont avec doucciu' et discrétion; les deux enfants sont modelés comme des statues de bronze doré. Jamais on ne vit rien de plus imposant et de plus attirant à la l'ois que ce fragment de peinture dont l'inachevé même trahit le maître prompt à se fatiguer de son oeuvre, parce qu'il la trouve inférieure à son génie. C'est Michel-Auge dans un moment d'intimité et de jeunesse. C'est Hercule enfant. »

Mais Hercule grandit vite. A cette manière qui associe, avec tant de goût et de science, des,t3'pes qu'il n'avait pas tous créés lui-même, Michel- Ange sidistitua bientôt une manière plus véritablement personnelle et absolument affranchie. Ces mots doivent être expliqués. Lorsqu'on analyse avec soin la Vierge de Manchester, on y retrouve, heureusement amalgamées, des inspirations telles qu'en pouvait avoir dans l'esprit et dans le cœur un Florentin des derniers jours du quinzième siècle. Les deux entants, aux têtes rondes, rappellent Ghirlandaio par levu- charme un peu affecté : Michel-Ange ne les a point inventés; il s'en est souvenu. La Vierge, si douce, si touchante et si mystérieuse dans sa rêverie, a quelque chose des tendresses de Léonard; les anges, et surtout ceux qui ne sont point achevés, sont du pur Michel- Ange. La morbidesse de l'exécution doit aussi être remarquée : le fier artiste qui, dans le l^ronze et dans le marbre, allait se montrer si grand, n'a pas toujours eu ce faire onctueux et caressé. Tout révèle, dans cette admirable peinture, une main qui cherche encore, et cette candeur inaltérée, qui est la jeunesse de l'âme et du génie.

i82 LA PEINTURE ITAIJENNE.

Ue rapides voyages à Bologne, à Venise et à Rome, et. des marbres immortels comme le Cupidon, le Baccluis, la Pieta et le David, occupèrent la vie de Michel- Ange pendant la période comprise entre 1495 et i5o4. Il ne parait pas que, diuant ces années si fécondes, l'artiste ait beaucouji songé à la peinture; mais, dans la glorieuse histoire de ce mailre surhumain, une con(|uête du ciseau correspondait pour le pinceau à une conquête nouvelle; en étudiant un art, il grandissait dans l'art voisin, et bientôt Michel -Ange, parvenu au plus haut degré tie sa puissance, se montrera sculpteur jusque dans ses tableaux.

On peut dater a|)proximativement de i5o4 ou i5o5 la Sainte Famille du musée des Offices. Les peintures de Michel-Ange sont si rares, et tant de f[ualités admirables brillent il'ailleurs dans cette composition, qu'elle mériterait à elle seule une étude spéciale. Ici plus d'hésitation, plus de mélange entre des styles divers. Michel- Ange est là tout entier, fort, robuste, concentré. Le groupe est disposé d une manière sculpturale. Assise, les genoux repliés, la Vierge se retourne à demi, et, par un mouvement plein d'une grâce sévère, elle fait passer par-dessus son épaule l'Enfant Jésus à saint Joseph qui est debout derrière elle. Dans le fond, Michel-Ange a introduit quelques figures nues : ce sont des adolescents : les uns se reposent, les autres s'a]ipuient sur le parapet d'une muraille. Mais tous semblent étrangers à l'action et ils donnent à la conception de l'artiste un caractère énigmatiquc. Quel est leur rôle et leur signification dans le tableau? on ne le sait trop , et l'on est vraiment tenté de preudre Vasari au mot et de croire que Michel- Ange les a placés là per mostrare maggiormenle l'arte sua essere graiidissima. Si tel a été son but, il l'a atteint. C'était d'ailleurs un ressouvenir emprunté à un maitre qui de tout temps préoccupa le peintre toscan. Dans la Madone des Offices, dont nous avons donné la gravure, Luca Signorelli avait, lui aussi, accompagné de figures nues le groujie formé |iarla Vierge et par l'Enfant. Celles qu'on admire dans le tableau de Michel-Ange sont d'une tournure superbe : elles ont la hautaine élégance du David du Palais-Vieux.

Reconnaissons-le en toute franchise : la Sainle Famille, ou du moins le tableau quon désigne sous ce titre, bien que le sentiment religieux n'y soit guère exprimé, a provoqué plus d'une objection. Cette peinture, a dit M. Ernest Breton, dans la Aoiwelle Biographie générale, « est une œuvre de la plus haute importance, et parce que son authenticité est hors de doute, et parce que l'on sait de quelle rareté sont les tabeaux de chevalet de Michel-Ange. Mais on y chercherait vainement des têtes gracieuses, une composition simple, un coloris frais et agréable; on n'y

Irouvc que cette science profonde du dessin, cette hardiesse et cette fierté qui caractérisent le génie de son axiteur, et nous sommes lorcés de convenir avec

Stendlial que cette peinture lait une singulière figure à côté des cliefs-d'œuvrc de grâce de Léonard et de Raphaël. C'est Hercule maniant des fuseaux. „

Nous ne discuterons pas l'opinion de Stendhal; mais nous rappellerons que les

artistes du seizième siècle jugeaient autrement la Sainte Famille de Michel-Anoe

"Vasari, qui |iarle au nom d'un groupe l'ort bien informé des choses de l'art, déclare que, de toutes les peintures que le maître a i'aites in tavola, la Sainte Famille est regardée comme la « plus finie et la plus belle ». Les défauts que quelques critiques croient y voir aujourd'hui ne blessaient personne au seizième siècle : d'excellents juges, nous le savons, considèrent comme violente l'attitude de la Vierge; elle nous parait à la fois auguste et familière; elle est assurément d'une vérité parfaite, car il ne faut pas croire r|ue tout mouvement inédit soit un mouvement faux. Sous la main des maîtres tels que Michel-Ange, fexceptionnel est aussi vrai que le banal, et il est plus beau. Ce qu'il faut recoonaitrc, à propos de la Sainte Famille, c'est que la puissante fantaisie du maitre étouffait dans des cadres étroits; il n'était ]îoint l'homme de la peinture de chevalet, il lui fallait les grands espaces proportionnés à finfini de son réve.

Le carton de la Guerre de Pise, que Michel- Ange termina en i5o5, n'est malheureusement plus qu'un souvenir. Celte vaste com])osition devait être exécutée sur la muraille do la salle du Palais-Vieux, pour laquelle Léonard achevait à la même époque le carton de la Balaille il\-1nghiari . Les deux maîtres ayant été mis ainsi en concurrence, il parait que l'applaudissement des connaisseurs donna le prix au dessin du jeune Michel- Ange. C'est à cette composition que Marc-Antoine a emprunté le motif do sa gravure, les Grimpeurs. Michel- Ange avait voulu figurer des soldats qui, surpris par l'ennemi au moment oii ils se baignent dans une rivière, escaladent un rocher, admirable prétexte à l'audace des raccourcis, à la hardiesse des nudités savantes, à la beauté des formes en mouvement. Jamais la figure humaine n'avait été traitée dans un style plus large et plus fier.

Ainsi préparé par des essais qui étaient des coups de maître, Michel-Ange pouvait songer aux créations suldimes. .Jules 11 l'avait appelé à Rome. Le lo mai i5o8, l'artiste florentin commença à peindre la voûte de la chapelle Sixtine. On connaît la conception générale de cette grande oeuvre, et elle a été bien des fois décrite. La chapelle Sixtine a la forme d'un rectangle éclairé par six fenêtres placées à droite

i84 LA PEINTURE ITALIENNE.

de l'autel; la voûte est dis])Osée en plafond. Michel-Ange l'a divisée en ncul' compartiments par des arêtes que supportent des cariatides. Dans ces coinj)artiinents, ainsi que dans les tynqians des angles, il a représenté des scènes de la Genèse. Entre les fenêtres , aux pendentifs formés par la retombée des arcs, sont rangées les douze figures colossales des prophètes et des sibylles. D'autres sujets occupent les emplacements circulaires ménagés au-dessous des jjendentifs, et complètent, avec de nombreuses figurines décoratives, cet ensemble riche et sévère. Michel-Ange acheva seul cet immense travail, et y fit paraître une persistance de volonté, ime ardeur à la fois enthousiaste et sage qui confondent l'imagination. L'homme, chez lui, était au niveau de l'artiste.

Lorsque les yeux se sont haljitués aux tons voilés de la fresque, on voit |ieu à peu se détacher de la voûte, comme des apparitions grandioses. Dieu séparant la. lumière des lenèbres, la Cre'ation de l'homme et la Création de la femme , ces deux merveilles, et plusievu'S sujets encore, parmi lesquels il faut citer le Déluge, drame magnifique et sinistre. Le Jouas est au-dessus de l'autel, faisant face au Zacharie. Aux murs latéraux sont cinq autres prophètes et cinq sib viles. C'est là qu'est la mystérieuse Delphica. Assise dans l'attitude hiératique d'une divinité égyptienne, elle regarde vaguement devant elle, et semble absorbée dans un rêve qu'illumine la claire vision de l'avenir : sa main droite tient un des feuillets déroulés du livre fatidique, l'autre retombe languissamment sur son puissant genou. Une draperie aux plis opidents et sévères dessine les formes de son corps de statue. Il est impossible d'imaginer un art plus imposant et plus fort. Et l'on en pourrait dire autant du Daniel, de la Libj~ea et de toutes les figures voisines. Les prophètes et les sibylles de la chapelle Sixtine compteront éternellement parnû les jdus nobles créations du génie humain.

Et comment l'imagination ne serait-elle pas confondue, lorsqu'on songe que cette œuvre immense fut poursuivie et terminée au milieu de mille travaux également formidables? Dès i5o5, Michel- Ange avait entrepris le tombeau de Jules II, conception gigantesque, car le monument, destiné à être élevé au milieu de la basilique du Vatican, ne devait pas comprendre moins de cfuarante statues, sans compter les bas-reliefs. Le pape envoya l'artiste à Carrare pour choisir les marbres nécessaires à l'exécution dii projet; bientck Jules II et Michel-Ange cessèrent d'être d'accord. Ils se réconcilièrent en i5o8, mais le fameux tombeau ne fut jamais achevé, et il ne reste du grand rêve sculptural de Michel-Ange que le Moïse de

MICllEL-AXGE. i85

Saint-Pierre aux Liens, une l'ictoire au Palais-Vieux de Florence, et les deux admirables Esclaves, du musée du Louvre.

Nous ne jîouvons raconter que les prineij)aux épisodes de la vie de Buonarroti. Elle a été écrite par Condivi, par Vasari, et complétée à l'aide de documents nouveaux par divers écrivains modernes. Tl est douloureux d'avoir à n-lisser si vite sur une existence qui fut donnée tout entière au tra%ail, à la pensée, à la lutte; car Michel- Ange n'était pas homme à se désintéresser des affaires de son temps. L'Italie était alors livrée aux orages. Rome ayant été prise et saccagée par les troupes du connétable de Bourbon (iSay), Florence crut le moment opportun pour secouer le joug des Médicis. Michel-Ange s'associa à cette tentative de déli\rance, et lorsque, deux ans après, le pape, redevenu maitre de Rome, s'entendit avec Charles Quint poiu' i-eprendre Florence, lorsque les impériaux vinrent mettre le siège devant la ville bien-aimée, Michel-Ange, qui avait hésité un instant, comprit oii était le devoir, et, consacrant au service de la république ses talents d'ingénieur et d'architecte, il organisa la défense et resta sur la brèche jusqu'au jour où Florence fut forcée de se rendre (12 aotit i53o). Ce n'est pas la moins belle page de sa vie.

L'année suivante, Michel-Ange travailla avec une ardeur extrême aux statues de la chapelle Sau-Lorenzo; il termina les figures de femmes, la Nuit et \ Aurore, et il ébaucha les figures d'hommes. Il rentra ainsi en grâce auprès de Clément VIT, qui était un Médicis, et qui attachait beaucouj) d'intérêt à l'achèvement de la chapelle de sa famille. Rappelé à Rome, il reprit, en le réduisant à de moindres dimensions, le projet du tombeau de Jules II; mais il fut bientôt distrait de ce travad par une entreprise gigantesque, la peinture du Jugement dernier, à la chapelle Sixtine. Paul Tll, cpu avait succédé à Clément VII, se montrait impatient de voir terminer cette fresque colossale. Par un bref du i ,septend]re i535, il accordait à Michel-Ange ime rente annuelle de douze cents écus d'or pour l'engager à travailler au Jugement dernier; un autre bref de iSSy lui défendait de rien entreprendre avant d'avoir achevé son œuvre. Le aS décembre i54i , la fresque, solennellement découverte à l'occasion des fêtes de Noèl, fut livrée à la cui iosité publique.

Michel- Ange avait soixante-six ans lorsqu'il termina cet innnense travail. En proie aune sombre mélancolie, vivant seul, constamment en présence de son rêve, profondément religieux, comme on le voit dans ses sonnets mystiques, il a éternisé, aux murailles de la Sixtine, la vision sublime d'une ànie désolée. Il reprit la pensée de Dante et d'Orcagna, mais il leur fit parler le langage du seizième siècle. On

i86 LA PEINTURE ITALIENNE.

connaît cette admirable composition où tout est violent, passiomié, et monté sur un ton tellement grandiose que, — Stendhal l'a fort bien dit, — l'œuvre échappe absolument aux esprits vulgaires. De pareils ciforts de volonté, de pareils élans de l'âme, se dérobent à la critique timorée. L'admiration elle-même demeure au-dessous du sujet, car elle se sent en présence d'un génie surhumain, et, volontiers, elle répète le mot de l'Arioste, ^lichel più che morlal, Jngiol divino.

Cette grande composition, qui a semblé fougueuse à quelques-uns, est lui cheld'œuvre de métliode, de science et de cah'ul. Micliel-Ange l'a divisée, pour ainsi dire, en quatre bandes horizontales qui comportent chacune plusieurs groupes. A droite et à gauche, dans la partie supérieure, sont des anges portant la croix, la coiu-onne d'épines, la colonne à laquelle le Christ fut attaché, l'éponge imbibée de vinaigre, tous les instruments de la Passion. Ce motif est emprunté à la fi-esque d'Orcagna au Campo-Santo, et ce n'est pas le seul détail dont Michel-Ange se soit souvenu; mais il a tout transfiguré, tout agrandi. Au-dessous est le Christ, assis, levant le liras, formidable et plein de menace. Son geste est si terrible, le juge semble si résolu à punir, (pie la "S'ierge elle-même s'effraye et se réfugie près de lui comme frappée d'une irrésistible épouvante. Des deux cotés sont les bienheureux et les martyrs portant chacun l'instrument de son supplice. Toutes ces figures, admirables de dessin et de sentiment, sont de pro|)ortion extra-humaine. Trois groupes occupent le rang inférieur : au centre, les anges souillent dans de longues trompettes et annoncent que l'heure du grand réveil a sonné; à droite et à gauche, d'autres anges saisissent les ressuscités, repoussent les uns dans l'abîme et enlèvent les autres aux régions célestes. Jaifin, dans le bas de la h-esqiie, les morts sortent du tombeau, et le nautonier infernal entasse dans sa liar(|ue ceux cpii sont condaiiiiiés au sujipUce éternel .

De pareilles œuvres ne sont pas accessibles du premier coup. Elles éveillent d aljord plus de surprise (|ue d'admiration, et d'excellents esprits ont été confondus et dépaysés devant cette création prodigieuse. Il faul , ainsi (pi'on l'a bien dit, former son goût par une initiation préalable, voir, revoir, étudier encore. Le Jugeiiwnl dernier devait nécessairement provoquer plus d'une critique. L'auteur de Xllisloiie de la Peinture en Italie, M. J. Coindet, a réjiondu par de très-solides arguments à la plupart des objections qui s'étaient produites : en même temps il en a présenté de nou\ elles. « Dans l'immense fresque de Michel-Ange, écrit-il, il n'y a point de repos, point de ces gi-andes lignes qui dirigent l'œil et font saisir l'en-

semble de la composition : c'est une masse confuse de corjis nus dans les atlitudes les plus violentes, un prlc-mèle, admirable sans doule quand on l'a débrouillé, mais jusque-là fort difficile à comprendre. »

Que répondre à cette critique? Rieu, sinon que le seizième siècle avait compris. Cette composition qui, aux veux de quelques modernes, passe poiu- emmêlée et confuse, était, au sentiment de nos père.s et de nos maitres, un modèle de sagesse. Antonio Condivi le dit très-simplement : La composizione délia storia è prudente e hen pensala. C'est aussi notre humble avis. Michel-Ange était un savant architecte : il a construit le Ju^einenl dernier, comme il aurait bâti un gigantesque monument.

Admirablement combinée sous le rapport de la disposition générale et de l'équilibre raisonné des grou|>es, cette grande œuvre est moins frappante au point de vue de la couleur, tpii est tei nc et monotone, et de la lumière, qui est partout à peu |irès la même, sans parti pris de clair-obscur. 11 est vrai qu'on peut malaisément juger aujourd'hui de l'effet [)rimitif de la fresque : la fumée des cierges a jeté comme un voile attristé sur uiu' peinture qui, le caractère du maitre étant doruié, a toujours dii être assez sombre. On sait (|u'il ne faut demander à Michel-Ange ni le coloris ni la lumière. Le grand artiste avait d'autres andiitions. Il l'a dit lui-même, la beauté des formes était sa préoccupation constante. Et, si tel fut son réve, on doit reconnaître qu'il l'a magnifiquement réalisé. Après avoir étudié le Jugement dernier dans son ensemble, il faudrait anahser chaque groupe, chaque figure, chaque attitude. Ceux (pii ont essayé ce travail, ceux qui se sont donné cette joie, ont vu redoubler leur admiration; l'audace des raccourcis, l'éloquence du geste, la vérité du mouvement, la beauté pure des types et des formes, ce sont là des choses qu'il est banal de louer, et qui fout de Michel-Ange le plus prodigieux des dessinateurs.

Michel-Ange n'ignora aucune des critiques ;uixquelles la manière dont il avait traité son redoutable sujet servit de prétexte. Paul III le combla d'éloges, ]nais il ne manquait pas à Rome de lieaux esprits (|ui préféraient les choses agréables aux créations puissantes, et qui, un peu troublés devant le ./ugement dernier, n'en comprirent point la portée morale. Michel-Ange ne répondit pas directement à ses détracteurs. Mais, dans l'un des entretiens intimes dont François de Hollande nous a conservé uue sorte de procès-verbal , il dit toute sa pensée sur l'art et sur la mission de l'artiste. Ln jour, la conversation ayant auiené un parallèle entre la j)einture flamande et la peinture italienne, le maitre austère parla sévèrement des peintres de la Flandre, et il exprima l'avis f[u'ils étaient impuissants à traduire

i88 LA PEINTURE ITALIENNE.

le sentiment religieux parce qu'ils n'avaient ni la notion de la symétrie, ni celle de la proportion et de la grandeur. « C'est seulement, ajouta-t-il, aux œuvres qui se font en Italie qu'on peut donner le nom de vraie peintvu-e, et c'est pour cela que la bonne peinture est ajipelée italienne... La Ijonne peinture est noble et dévote par elle-même, car, chez les sages, rien n'élève plus l'âme et ne la porte mieux à la dévotion que la difficulté de la perfection qui s'approche de Dieu et qui s'unit à lui : or la bonne peinture n'est qu'une copie de ses perfections , une ombre de sou pinceau, enfin une nuisique, ime mélodie, et il n'y a qu'une intelligence très-vive qui en puisse sentir la difficulté : c'est pourquoi elle est si rare que peu de gens y peuvent atteindre et savent la produire. » François de Hollande a cité d'une manière plus ou moins exacte les paroles du maitre; mais, en les rapprochant de <:|uelc[ue.s-uns de ses sonnets, on reconnaît que Michel- Ange, en véritable platonicien, voyait dans l'art une émanation, un rayonnement de la divinité.

Après avoir aclievé le Jugement dernier et au lendemain d'un travail qui hii avait causé tant de soucis, Buonarotti semblait avoir conquis des droits au repos; mais il vécut encore près de vingt-ti-ois ans, et sa robuste vieillesse fut aussi féconde que l'avaient été son adolescence et sa virilité. En i55o, il acheva, à la chapelle Pauline, deux grandes fresques, le Martyre de saint Pierre et la Conversion de saint Paul. Comme peintre, ce fut sa dernière entreprise, et l'on y trouve des traces de lassitude. Il se croyait lui-même au-dessous de sa tâche. « La fresque, disait-il à ses élèves, ne convient plus aux vieillards. » Vers la fin de sa vie, Michel- Ange s'occupa surtout d'architecture. Après la mort d'Antonio da San Gallo, il avait été nommé directeur des travaux de la basilique de Saint-Pierre. An milieu de mille traverses, et dans les incurables tristesses de son cœur, il put achever le modèle de la coupole. Il avait près de quatre-vingt-neuf ans lorsqu'il mourut à Rome, le i8 février i564.

Qui dira le rêve de cette grande àme? Michel-Ange ressemble un peu à ses Prophètes, à ses Sibjlles de la Sixtine : il a une majesté imposante C£ui ne se laisse pas aisément deviner. Mais il n'a pas voulu traverser ce monde sans être compris, et, à son œuvie de peintre et de sculpteur, il a ajouté le commentaire du poète. Les esprits frivoles ont fait aux sonnets de Michel-Ange le même reproche qu'au Jugement dernier et aux fresques de la chapelle Pauline : on les trouve tristes. Ils le sont , en effet , et cette mélancolie est la note dominante et comme la caractéristique de son génie. Michel-Ange avait combattu pour l'indépendance de son

-MICHEI -AN(;LC. ,)jy

pays; après le sicgedc i53(i, il avait vu Floirucc retomber sous le joug des Médicis; il gardait au fond du rœuv le rcgi et de la liberté perdue. Coinineut ne pas attacher une signification douloureuse au fameux quatrain (pi'il inscrivit au bas de sa statue de la Nuit : « Il m'est doux de dormir; jilus doux d'être de pierre, tant que durent le niallieur et la boute. Ne jîoint voir, ne pas sentir, sont pour moi un graïul bonheur. Ne m'éveille doue point : de grâce! parle bas! »

Un autre sujet de tristesse s'ajouta aux mélancolies de Micbel-Ange. Alors qu'il commençait déjà à vieillir, il s'é]3rit d'une vive passion pour Vittoria Colonna, veuve d'Alpbonse d'A^ alos et marcpiise de Pescara. Il était bien tard ])our aimer. Belle, et douée de tous les dons de l'esprit, mais ]deuraut après tant d'années le mari qu'elle avait perdu et qu'elle appelait son . soleil victorieux » et sa « lumière », Vittoria ne vil dans la passion du glorieux artiste qu'un enthousiasme mêlé de liltéralure et de mysticisme. Entre Michel-Ange et Vittoria, tout finit non par des chansons, mais ])ar des sonnets, et le j)eintre, devenu poète, exhala sa plainte : il chanta Vittoria, comme Dante sa Béatrice, comme Pétrarque Laure de Noves. Mais Michel-Ange était vraimeiit frappé au cœur : lorsque la marquise moiu-ut en iS/îy, il la pleura. „ Il était fou de douleur, » écrit Condivi. Dès lors il se renferma en lui-même, fidèle à ce souvenir amer et doux, savoiu'ant sa blessure et se préparant à mourir. Il eut ainsi dans sa vie dix-sept ans de deuil sans repos et sans merci. Presque toutes ses poésies datant de sa vieillesse, il est mUurel (juc sa muse se soit enveloppée d'un \oik- attristé. L'image de Vittoria Coloima, l'espérance d'une mort prochaine, la vanité de l'effort humain, l'art, qui est sublime, mais qui ne console pas, tels sont les motifs qu'on voit constamment reparaître dans ses vers, un peu ob.scm-s quelquefois, mais toujouis d'une forme très-pure, car Micliel-Ange est un vrai poète. Habile à tailler un colosse, il savait ciseler un l)iiou.

La postérité cependant n'a pas voulu se méprendre, et, dans sa justice, tout en l)laçant très-haut les poésies de Micbel-Ange, elle a mis plus haut encore ses œuvres de sculpteur, d'architecle et de ])eintre. Elle sait, et elle n'oubliera jamais, que Michel-Ange est le créateur d'un idéal. A celui qui a tant donné, elle "ardera une reconnaissance éternelle. Statuaire, il est au-dessus de la discussion : jamais le ciseau n'a fouillé le marbre avec une fierté plus éloquente; le ^Jocsc est terrible et biblique; les Esclaves oui la beauté dans le sentiment; le Pensieroso et les autres figures de la chapelle des Médicis ont la majesté \ ivante, l'ampleur héroïque, la sublimité attendrie, et \c flehile nescio quid, le don des larmes, qui établit une

igo LA PEINTURE ITALIENNE.

si profonde ligne de démarcation entre l'art moderne et l'art antique. Peintre, Michel-Ange a été plus discuté. On l'accuse, — étrange reproche! — d'avoir été savant et de s'être complu à faire montre de sa science; on assure qu'il a exagéré la saillie et le jeu des muscles; qu'il a tourmenté les attitudes et contourné la figure humaine, comme l'aurait lait un admiralilc inventeur d'arahesfpies; on prétend aussi qu'il n'a exprimé que la terreur, et qu'il n'a point connu la grâce. Au temps ofi l'on aimait l'Albane, ces objections pouvaient avoir un sens; elles ont étrangement vieilli : on comprend aujourd'hui la haute \ aleur de cet art grandiose qui vous enlève aux petitesses de la vie vulgaire, pour vous mettre en face des créations d'un monde surhumain. Toute critique est puérile et mauvaise en ]5résence des géants qui, comme Michel-Ange, ont reçu le don merveilleux d'exalter la pensée et de lui ouvrir les chemins de l'idéal. A qui donc iraient nos respects et nos enthousiasmes, sinon à ceux (|ui savent agrandir les âmes?

L;i Silivlle àù Cuiiiesfresque ilG Mjchel-Ange (chapelle Sixiiiie).

K le sait : la constitution de l'idéal italien au seizième siècle est l'œuvre collective de trois maîtres immortels ([ui se manifestèrent cou|) sur coup et qui, malgré la di\ersité de leur génie, semblèrent s'entendre pour marquer le point suprême où l'art devait atteindre. Léonard de Vinci, Michel- Ange, Rapliaël, forment comme une trinité glorieuse cpii domine l'histoire de la peinture italienne et lui assigne son caractère définitif. Bien avant leur apparition, on sent ([u'ils vont venir; leurs prédécesseurs les annoncent; et, longtemps même après qu'ils ont disparu, leurs héritiers dégénérés nous parlent encore des prodiges enfantés par ces rares esprits. Ainsi l'aurore fiiit espérer le jour, et le crépuscule nous le rappelle.

Sans être plus grand que Léonard, sans monter aussi haut que Michel-Ange, Raphaël a été plus heureux que ces deux maîtres : il a eu les dieux favorables, la brise propice et le sourire de la fortune. Son rêve, il est vrai, n'était pas tout à ftiit pareil. Absorbé dans sa recherche savante, incessamment tenté par l'impossible, Léonard interroge l'infini; Michel- Ange se noiu-rit des plus graves pensées, il a la mélancolie d'un prophète qui, dans la vie, voit le commencement de la mort. Raphaël ne connut ni ces inquiétudes ni ces tristesses : c'est un gentilhomme et presque un prince à qui les allures conquérantes ne déplaisent pas. Il vécut au grand jour, dans la fête éternelle d'un travail qui ignora le combat et le mécompte. Pour parler connue le poète antique, Raphaël fi.it jugé digne de la faveur suprême : il mourut jeune, et, moissonné en pleine victoire, il n'eut pas le temps de voir le

igi l.A PKINTURK ITAr.lKNjNE.

côté sombre des clinsos. Par une rencontre bien rare dans l'histoire des artistes glorieux, il ent à la fois le génie et le bonheur.

La vie de Raphaël avait cependant conmicncé au milien de circonstances douloureuses. Né à Urbino en i^83, il avait huit ans quand il perdit sa mère, onze ans quand il vit moiu'ir son père Giovanni Saiiti. Ce nom est déjà connu de nos lecteurs. Giovanni Sa:iti n'est pas seulement l'auteur de la chronique rimée dont nous avons cité quelques mots, l'ami de Piero délia Francesca et de Melozzo da Forli; il était peintre Ini-mèine, et, à vrai dire, ce n'est pas un des moindres représentants de l'école ombrienne. Vasari exagère lorsqu'il traite Santi d'artiste médiocre. Le père de Raphaël savait très-convenablement son métier; seulement il manquait de séve originale et de flamme. Pour ne citer qu'un exemple, son tableau de la galerie Rréra, 1' limoncitition, est une peinture correcte et sage, mais extrêmement Iroide. Santi était parfaitement en mesure d'enseigner à son fils les premiers rudiments de l'art : il s'y appliquait sans doute, il voyait grajidir avec joie l'enfant prédestiné, lors(|u'il mourut, en i4t)4-

Confié dès lors aux soins de ses deux oncles, Raphaël aurail jni, à la rigueur, continuer ses études à Urbino. Il y avait de bons peintres dans le pays, notamment Tiraoteo Viti ou délia Vite, qui s'était formé à l'école de Francia, et qui, ])rcsque au moment où Raphaël perdait son jière, travaillail , non sans succès, dans les églises du duché. Timotco, que les livi-es font naître en 1469 et mourir en était, à

cette éjioque du moius, un Ombrien un peu timide, invenlore liinilalo, dit fort justement Lanzi. Il se plaisait aux colorations pâles et douces; mais il avait le goût des formes délicates, il se montrait attenlif au détail de l'exécuLion. On assure qu'il prit ensuite plus de hardiesse, et quel([ues-uns l'enrf)lent dans l'école romaine. Timoteo délia Vite aurait pu servir de guide à Raphaël. Toutefois sa famille lui trouva un maître meilleur. Vers la fin de i495, ses oncles l'envoyèrent à Pérouse, chez le Pérugin.

Celui-ci était alors en possession de toutes ses qualités; il n'avait jias encore adopté la manière expéditive qui attrista ses dernières œuvres. Il venait de peindre l'y/scension, du musée de Lyon; il commençait le Mariage de la Vierge, du musée de Caen. L'heure était lionne pour entrer chez un pareil maître. Raphaël, qui n'avait que douze on treize ans, obéit sans réserve aux leçons qui lui étaient données. A ses débuts, il est complètement péruginesque.

Le plus frappant exemple qu'on puisse citer de la première manière de Raphaël

IIAPHAEL. ig3

est le Christ en croix, de hi collection ilc lord Wai-d. Ce tidsleau, que nous avons vu eii 1857, à l'cxpositiou de Manchester, porle l'iusei-iption : raphai-x vkeinas. p. La composilion est d'une candeur tout à l'ait juvénile : la Vierge et saint Jean se tiennent de cha(|ue côté de la croix ; au premier plan, saint Jérôme et la Madeleine sont agenouillés. Les types, les expressions, la gamme de la couleur, tout est em- |H'unté à Pérugin. On peut dater de i5oo ce tableau, ipii liit peint pour les Dominicains de Città di Castello. Il est intéressant de voir débuter par une composition aussi rigoureusement symétrif|ue le grand artiste qui devait bientôt exceller à dis- ]ioscr ses groupes, à mettre en luouvement, dans des cadres immenses, des multitudes de personnages agencés scion les lois de l'art le plus savant.

En i5o4, lorsque Raphaël peignit le Mariage de la Vierge ou le Spozalizio, du musée Bréra, il était encore strictement fidèle aux leçons du Pérugin. Ce charmant tableau est la reproduction textuelle de celui que le maître avait peint eu i4g6, et qui est aujourd'hui au musée de Caen. Même perspective occupée par un temple circulaire, même disposition des personnages, même combinaison de couleur, les figures s'eulevant en tons vils et chauds sur les tons clairs de l'architecture. A ce moment de sa vie, Raphaël n'invente ])as; il accepte, sans les discuter, les types du Pérugin, et cependant il a donné à sa co)iie une fleur de jeunesse, une délicatesse de tiavail, t|ui sont comme la virginité du pinceau. Les expressions des visages, l'angéh(jue pudeur de la jeune épousée, la joie contenue de celui qui sera saint Joseph, tout est rendu avec uu sentiment timide et délicieux. C'est le printemps du génie.

Nous touchons à l'époque heureuse oii Raphai'l va mêler à cette jeunesse de l'âme la recherche d'un art plus fort et plus épris de la beauté. En octobre i5o4, il ariiva à Fhn-ence, et il se présenta au gonl'alonier Soderini, porteur d'iuie lettre de recommandation, écrite par Giovanna délia Rovcre, sœur du duc d'Urbin. Le moment était solennel, car l'art florentin touchait aux plus beaux jours de son triomphe. Léonard de 'Vinci achevait le carton de la Balailte d'Anghiari, Michel- Ange commençait celui de la Guerre de Pise; jamais heure ne fut j)lus propice à l'éelosion d'un génie tel que celui de Raphai'l.

Pendant quatre ans, c'est-à-dire jusqu'à l'été de i5o8, Raphaël vécut de la vie florentine : sans doute, il fit plusieurs ex(;nrsions à Pérousc, à Urbino, — peutêtre même poussa-t-il jusqu'à Bologne; — mais Florence était alors le pays de son habitation ordinaire, et c'était aussi le pays de son cœur. C'est là que se forma son talent, c'est là qu'oubliant peu à jieu l'école ombrienne, il prit un dessin plus mâle,

tout cil gardant quelque chose des tendresses primitives. De cette époque, si courte par les années, si prodinicuscment féconde pour le travail, datent les œuvres de la seconde manière de Raphaël, celle qu'on a appelée avec raison sa manière florentine. Il suffira, poiii- la caractériser, de citer les morceaux les plus éloquents.

La Madone de la famille Ansidei , aujourd'hui au château de Blenlieim ; la Vierge au chardonneret, du musée des Offices; la Vierge de la maison dOrleans, qui, récemment encore, était à Paris, chez M. Benjamin Delessci-t; le Christ au tombeau, de la galerie Borghèse; la Belle Jardinière, du Louvre; l'adorahle Madone de la Casa Niccoliui, maintenant chez le comte Co\V|)cr; les portraits d'Agiiolo Doni et de sa femme Maddalena Strozzi , au jialais Pitti : telles sont les œuvres principales que des dates certaines ou des documents authentiques permettent de rapjiorler avec une entière sécurité à la période florentine de la vie de K.aplia('l. Nous n'avons cité que les productions exquises, et notre liste pourrait s'enrichir de plusieurs morceaux précieux. A cette époque, — Raphaël avait de ving-t et un ans à vingt-cinq ans, — son enthousiasme est surtout fait de tendresse; déjà prodigieusement savant, il garde l'émotion du cœur; son travail est facile et lui coûte peu. Cherelie-t-il lieaucoup.? On ne sait, mais il trouve; il trouve à coup sur, et il arrive au chef-d'œuvre, naturellement, comme l'enfant res|)ire, comme la fleur qui entr'ouvre doucement sa corolle et s'épanouit dans la blonde lumière du matin.

En général, car il y a ici liien des nuances qu'il ne faut point forcer, les tableaux que Raphai'l peignit à Florence ne sont ni très-grands, ni très-compliqués. L'artiste abandonne les dispositions symétriques chères à fccole de Pérugin. 11 aborde le nu, il étudie d'après nature, et ses enfants Jésus, ses petits saint Jean, sont d'iui dessin serré et exquis. Il enricliit Aoloiiliers ses compositions de paysages d'une Iraicheur inexprimable. La / ierge au eliardonneret est assise dans une campagne délicieuse. Raphaël ne saïuait éti'c cité comme un paysagiste; la nature agreste ou solennelle ne joue jamais <-lie/, lui qu'un rôle très-secondaii-e, et ])ourtaiit, lors de son séjour à Florence, il liil séduit par le charme des collines et des plaines, et il peignit, dans le fond de ses tableaux, des horizons de montagnes, des arbres au feuillage menu, (pi'ou a le droit de ti'ouver charmants malgi é leur élégance un peu grcle. Ces petits ai lires cliimé]'i(pies caractérisent assez bien la seconde manière de R-aphaël, celle oii, doucement ému de ce qu'il raconte, il s'est montré si tendrement inspiré.

Bien qu'il ne porte point de date, le tableau que nous reproduisons, et qu'on a

RAPHAËL. ig5

désigné sous le nom du Sommeil de Jésus, ou de la Ilerge au voile, appartient à la seconde manière de Raphaël. Couché sur une drapciie bleue, l'enfant Jésus sommeille bercé par un doux rêve. La Vierge, dont le front est orné d'un diadème, se jienche vers son fds, et, avec un geste d'une superbe élégance, elle soulève le voile dont il est couvert poui- le montrer au petit saint Jean agenouillé dans l'attitude de l'adoration. Le fond, occupé par des édifices en ruines, laisse entrevoir une échappée de paysage. La coloration est très-particulière ; les gris-bleus y dominent, et les clians, faiblement rosées, sont d'une délicatesse extrême. L'expression de la Vier<re est délicieuse, cl les deux entants sont l'un et l'autre d'une grâce adorable. Ce tableau est loin d'être le plus célèbre dans l'œuvre de Raphaël, mais l'exécution en est trèscaressée et très-pure. Il est étrange qu'on n'en sache point l'histoire. Vasari n'en parle pas; et c'est seulement au dix-huitième siècle que nous le voyous passer du caljinet du prince de Carignan dans la collection de Louis XV.

Lorsqu'on étudie le type de la Vierge dans le Sommeil de Jésus, dans la Belle Jardinière, dans la Madone de la maison d'Oi'léans, on est frappe de son air de jeunesse. A ce moment de sa vie, Raphaël n'avail qu'une ])erception confuse du caractère maternel de la madone; il ne cherchait pas le sentiment douloureusement inquiet qui avait été si bien rendu par Botticelli et par les vieux maîtres, et qu'Andréa del Saito allait traduire avec un accent sublime. Un écrivain qui a fait une étude attentive de l'œuvre de Raphaël, M. Charles Clément, a très-justement noté ce point délicat. Ses vierges, dit-il, sont « de jeunes filles pures et chastes, celles que l'on rêve k l'âge que Raphaël avait à cette époque, et qui ont pour seule auréole l'innocence et la virginité. Ce sont les sœurs aînées plutôt (|ue les mères de ces enlanis forts et gracieux... Jamais les ardeurs ni les soucis de la maternité n'ont troublé leurs regards limjiides, et le pressentiment des destinées de l'enfant divin n'a pas marqué d'un sceau de grandeur fatale la candeur de leurs fronts charmants. »

Pendant l'été de i5o8, Raphaël partit pour Rome. L'architecte Bramante, qui était son parent, le présenta à Jules II, et bientôt ce jeune peintre de vingt-cinq ans devint le plus employé, le plus choyé des artistes. Accablé de travail et de faveurs, il n'eut plus le loisir de quitter Rome, et il ne connut que des jours prospères pendant les douze années qui lui restaient à vivre. On sait que Raphaël, prématurément frappé, mourut à trente-sept ans, le 6 avril iSîo.

Par quel privilège exceptionnel, par quelle grâce du génie, a-t-il été donné à Raphaël de produire, en si peu d'années, un si grand nombre d'œuvres, pour la

ig6 LA PEINTURE ITALIENNE.

plupart de vaste dimension? Seul, il n'aïu-ait pu suffire à la moitié des commandes qui lui étaient faites. A peine arrivé à Rome, il cliangea ses procédés de travail; il s'entoura d'élèves et d'amis dont il fit des collaborateurs. Dans la lettre qu'il écrit à Francia le 5 septembre i5o8, il s'excuse, en raison de ses occupations infinies, de ne lui avoir pas fait parvenir encore son portrait; et il ajoute qu'il n'a pas voulu lui en envoyer un peint par un de ses jeunes gens et retouché par lui, parce qu'il veut l'exécuter lui-même. Cette déclaration jette un gi-and jour sur l'œuvre de Raphaël. Elle explicpie les différences, véritablement singulières, qu'on remarque entie les divers tableaux qu'on lui attribue : quand on compare les peintures t|ui sont mises sous son nom, on voit nettement cpi'elles ne sont pas de la même main. Ra])haèl iu iàt en cffel l'baljitude de se faire aider. On peut le considérer comme le chef d'un grand atelier, qui inspire ses élèves et qui en est merveilleusement obéi. Il possédait d'ailleurs toutes les séductions imaginables, et il avait si bien discipliné ses collaborateurs que telle de leurs œuvres, — par exemple le portrait de Jeanne d'Aragon, au Louvre, — a passé pour une production de Raphaël, jusqu'aii joiu- où les documents puljliés ])ai' M. le mar(|uis Giuseppe Canq^ori ont fait connaître la vérité .

Dès son arrivée à Rome, Rajihaël commença au Vatican les fresques immortelles des Stanze ou des Chambres. De la fin de i5o8 à i5ti, il peignit, dans la salle de la Signature, la Dispute du Saint-Sacrement, \ Ecole d'Athènes elle, Parnasse, avec les figures allégoj-iques qui conqilètent ces vastes compositions. La mort de Jules II, survenue en i5i3, n'arrêta pas l'exécution de cet immense travail. Léon X eut pour le peinti'e d'Urbino luie estime pareille à celle que son prédécesseur lui avait montrée. Raphaiil acheva, sous son pontificat, YHeliodore chassé du temple, la Messe de Bolsène, X Attila, la Délivrance de saint Pierre et \ Incendie du bourg, compositions admirables dont la description exigerait vingt pages. Ainsi que l'a remarqué M. Charles Clément, ces dernières décorations « font le contraste le plus complet avec celles de la salle de la Signature. Autant les premières sont abstraites, calmes, conçues en dehors de toutes préoccupations du temps, autant celles-ci sont dramatic[ues, passionnées, pleines d'allusions aux événements d'alors. » Aussi de très-bons esprits sont-ils d'accord pour donner la préférence aux peintures de la chambre de la Signature. Grâce à la savante distriluition des groupes, au caractère des types, à la sérénité du style, XEcole d'Athènes demeure, parmi les créations de Raphaël, la plus complète et la plus pure.

L'exécution de ces fresques ii'empéch:iit pas Raphaël de se livrer à d'autres travaux. Léon X l'avait nommé arcliitectc de Saint-Pierre; à cette fonction, il ajoutait celle d'inspecICLn- des f'oidlles qu'on pratiquait alors à Rome. Bien plus, le pape l'employa parfois à des services moins sérieux. Il aimait la comédie et les t'êtes. Une curieuse lettre de Pauluzzi, retrouvée et publiée par M. le marcpus (lampori, nous apprend (|ue, lorsque Léon X fit représenter devant lui les Suppositi, de l'Arioste, les décorations de la pièce avaient été inventées et peintes par Raphaël. Il possédait, riu'ureux artiste, toutes les aptitudes et tous les dons.

Mais cojnbieu Raphaël nous touche davantage quand il a|iplique son génie à célébrer les grandes choses dans le pur langage du grand art! Vasari considère comme son chef-d'œuvre 'la piti ra/ri cd errcllente opcra rlie Haffaello facesse in vita sua) la fresque, admiraljle en effet, (|u'il peignit à l'église Saula-AIaiia délia Pace, au-dessus de l'arcature (pii couronne la chapelle des Cliigi. L'emplacement, hizarrcment découpé, se prétait peu à une décoration sévère; mais l'ingénieux esprit de Rajdiaél n'était pas pour s'arrêter devant des difficultés pareilles. Missirini s'étonne que, « dans un espace aussi restreint, il ait su placer onze figures dont (|uatre de grandeur colossale, tellement bien ordonnées que Fœil, endjrassant du premier coup tout l'ensemble, s'y attache avec un indicible plaisir ».

Les quatre gl andes figures, dont parle Missirini, sont les Sibylles. Deux d'entre elles s'appuient sur le cintre de la chapelle; les deux autres sont assises à cha(|ue angle de la fresque, et Finie des plus belles est peut-éti-e la vieille sibylle de Tibur, qui, sous ses rides, conser\e l'éternelle majesté de la prophétesse antique. Des anges, portant des parchemins déroulés, volent dans le ciel ou se tiennent auprès des sibylles conune pour leur dicter les oracles de l'avenir. Ces figures aériennes donnent beaucoup de légèreté à la composition. La fresque de Sauta-Maria délia Pace a été restaurée, mais on y sent encore la main de Raphai'l : c'est un modèle d'élégance, d'arrangement et de goût; <-'est l'heureuse production d'un génie lacile, et qui semble devoir réussir toujours.

Agostino Chigi, qui avait demandé à Raphaël les sibylles de Santa-Maria délia Pace, ne manqua pas d'employer le gloiieux artiste à la décoration du palais qu'on appelle aujourd'hui la Faruésine. C'est là que Raphaël peignit sa fameuse fresque, le Triomphe de Galatée. On connaît ce groupe merveilleux. Debout sur un char formé d'une coquille et attelé de deux dauphins, Galatée vogue sur la mer bleue et savance dans la lumière. Un Amour, d'un dessin magistral et superbe, guide les

lyK I.A PEINTURU', ITALIliNNE.

dauphins oliûissants : des tritons et des néréides font cortège au char de hi nymphe; aux pures régions du ciel, des Amours, armés d'arcs et de flèches, jilanent dans le calme azur. Cette page est une de celles oii Raphai'l s'est montré le plus préoccupé du génie de ranti(|uité, luie de celles aussi oii il a le plus clieiché la beauté et le grand style. C'est à propos de sa Galatee et des éloges qu'elle hii avait mérités de la part de Balthazar Castiglione, qu'il écrivit la lettre si connue, ou il tient, au sujet de l'idéal, un langage qui ressendde fort à celui d'un artiste grec. « Comme il y a si peu de beaux modèles, dit-il, je travaille d'après une certaine idée (|ui se présente à mon es])rit. Si cette idée a quelrpie perfection, je l'ignore; mais c'est à quoi je m'efforce d'atteindre. » C'est à Rome, en présence des chefs-d'œuvre de l'anticpiité, que ce sentiment des formes pures et des attitudes héirViques s'était dévelo[)pé chez Raphaël. Un bas-rehef, une statue mutilée, éveillait en lui les plus hautes aspirations vers l'élégance et le rhythme des courbes. Dès sa première jeunesse, le groupe des Trois Grâces, de la librairie de Sienne, l'avait profondément touché, lien fit d'abord un des.sin incouqdet qui est à l'Académie de Veni.sc, et, phis tard, un petil tableau, appartenant à lord Ward. Ce tableau, qui n'est pas bcaucoiq) plus grand qu'une miniature, est une des œuvres les plus ex(piises de Raphaël. Comme dans le groupe de Sienne, les trois Grâces se tieinumt enlacées; elles sont nues, jeunes et chastes. La disposition générale est empruntée au chef-d'anivre antique; mais, par le caractère des lignes et la naïveté des tètes, la peinture a pris un accent tout moderne. Ajoutons que jamais, peut-être, Raphai-l n'a eu uji pinceau plus souple et [)lus délicat; il a caressé avec amour ces corps radieux (pii ont le relief du marbre et la morliidesse attendrie des chairs vivantes.

Ces qualités, qid appartienneni à la manièi e florentine de Raphaël, — Passavant croit avec beaucoiqi de vraisendjiance qu'il peignit les Grâces en i,5o6, — le noble artiste les perdit pendant son séjour à Rome, ou du moins il les renq)laca paj' des mérites d'un autre ordre. Pour faire apprécier le caractère de Raphaël dans sa manière romaine, nous ne saurions citer un meilleur exemple (|uc la SaiiUe Cécile, du musée de Bologne. Achevé vers i5i5, ce tableau fut envoyé par Raphaël à Francia et placé dans l'église San-Giovanni in Monte. Noirs reproduisons ce chef-d'œuvre. Debout, au milieu de la composition, la sainte musicienne est entourée de saint Paul, de l'évangéliste saint Jean, de saint Augustin et de Marie-Madeleine. Ravie et les yeux levés vers le ciel, elle laisse à demi tomber forgue qu'elle tient à la main; elle entend les anges qui, au-dessus de sa tète, se livrent à un divin coiu:ert; le cantique

SAINTE C K C I L E (Musée de Bologne J

IIAPIIAK.L,

d'en liant alterne ainsi avec le chant de la terre, et les den\ mnsiqnes se répondent. Nons avons tonjonrs vn dans cette composition l'œuvre la plus relit^ieuse de Raphaél. Ce sentiment est partagé par M. Charles Clément. « Je ne crois pas, écrit-il, que l'ivresse de l'extase ait jamais été rcj)résentée avec tant de force et dans des conditions si complètes de heauté pittoresque. Sainte Cécile n'est prescpie plus sur la terre; son àme s'élance hors d'elle pour se mêler aux chœurs des esprils glorifiés, el il semble rpi'nn souffle sid'fnait pour l'emporter vers la céleste patrie. Le rêve qu'elle faisait dans ses m\stiqiics ardeiu's se réalise. Elle entend, elle voit ces êtres mystérieux que sa poéti(|ue imagination lui montrait dans les profondeurs de l'infini. »

TjCS dci'nicres années de la vie de Kaphacl furent marf[uées par de nouveaux triomphes. Il donna les dessins des Loges du Valican, ([ui fm-ent exécutées par ses élèves; il com[)Osa les cartons destinés à servir de modèles |)Our les tapissei'ies de la chapelle Sixtine, œuvres sublimes (pii, longtemps conservées à Hampton Court, sont aujourd'hui à Kensingtcm; il peignit le Spasimo, du musée de Madrid, le Siiiiil \lirlicl cl la Saillie Famille de François l", au musée du Louvre; il dessina les motifs de ïllistoire de Psyché, dont ses disciples décorèrent la Farnésiue; enfin il avait prestpie terminé la Transfiguration, lorsqu'il mourut, après une maladie de queUpies jours causée en grande partie par l'excès d'un labeur sans repos, par la création incessavUc d'une œuvre immense.

Nous n'avons pu citer dans ces pages trop brèves que les principales productions de ce rare génie, f[ui, à tant de dons heui-cux, ajouta une fécondité, une facilité d'invention vraiment merveilleuses. Celui-là même qui aurait vu tous les tableaux, toutes les fresques deUapluu'l, ne le connailrait point encore. Il faudr ait l'éludier dans ses dessins, aux Offices, au Louvre, à l'Albertina, à Venise^ au musée de Lille. Raphaël obéissait à la règle posée par l'artiste grec : il dessinait tous les jours. Sa plume a jeté sur d'innomblables feuilles de papier des croquis pris sur nature ou dictés par le caprice, des compositions savamment ordonnées et (pii, comme la Déposition de croix, du Louvre, sont aussi belles (pie des tableaux, fxs moindres dessins de Raphaël sont d'adorables visions pleines d'élégance et de slyîe. Moins roliuste que Michel-Ange, moins prolond que Léonard de Vinci, et surtout moins troublé, Raphaël a combiné avec un art surprenant les mérites de Ions les maîtres de son temps, et il y a ajouté une séduction invincible. O f'elice e beata anima! s'écrie Vasarï. Ame heureuse, en effet! Du travail, Raphaël n'a connu que les joies. Il est resté étranger aux supplices des enlantenieiits laborieux, il n'a pas été

aux prises avec la chimère. Le génie, la laveur des princes et celle des peuples, la richesse et l'amour, il a eu tout ce qui, dans lopinion des hommes, constitue le Ijonlieur. Les siècles ont glissé, sans en ternir l'éclat, sur cette pme renoimnée; aujourd'hui encore, Raphaël passe pour résumer l'art italien, et il demeure d'autant plus le maître adoré qu'il n'est pas inaccessible. Michel-Ange, Léonard luiuiémc, infiniment jilus dil'ficiles à comprendre, n'ont pas une part égale dans l'applaudissement universel. Et cependant ils ont vécu, ils ont souffert, ils sont descendus au fond de fàmc humaine. Et Raphaël, qui s'est arrêté aux pentes fleuries sans interi-oger l'ahime, n'a fait ni le Christ de Sainte-Marie <les Grâces, ni la statue de la Nuit, qui se toi'd et se lamente au tombeau des Médicis.

Raphaël était un homme de cour : lorsqu'd sortait de chez lui pour aller au Vatican, il était suivi, dit 'Vasari, de cinquante peintres, tutti vale.nti c huoni , qui raccompagnaient pour lui faire honneur. Glorieux cortège, en effet, car, |)armi ces peintres, fiers d'être ses collaborateurs et ses élèves, beaucoup furent excellents. Nous voudrions pouvoir les citer tous. Quelques noms devront suffire.

Presque tous les élèves de Ra|)haèl étaient de très-jeinies gens : l'atelier avait pour doyen Giovanni Francesco Penni, surnommé il Faltore (i488!'-i528). Florentin , il était venu de bonne heure rejoindre Raphaël à Rome. Raphaël l'aimait, et, en moin-ant, il partagea entre lui et Jules Romain ses tableaux ébauchés, ses esquisses, ses dessins. Penni a travaillé aux cartons de Hampton-Court, et surtout aux Loges du Vatican. On ne voit point que cet excellent praticien ait été fort original : il peignait sur des modèles donnés, il n'inventait pas. Jean d'Udine fut un plus %aillant artiste. Né vers 14941 f se forma à Venise, et fou croit qu'il travailla avec Giorgione jusqu'en i Si i : il partit alors pour Rome et s enré)la dans l'école de Raphaël. Il aurait pu, étant tort instruit de son métier et d'ailleurs très-bou coloriste, peindre des figures; il aima mieux se charger des orneraeuts et des accessoires dans les grandes compositions du maitre. C'est Jean dUdine qui, aux Cliambres et aux Loges, a exécuté les arabesques et les fleurs. C'est lui aussi qui, dans le tableau de la Sainte Cécile, a peint les instruments de musi(pie tpi'on voit au premier plan sur le gazon. Il est. impossible d'avoir un faire plus généreux et pins large, un coloris pins giorgionesque. Jean d'Udine vint mourir dans sa ville natale, en i56i.

Polidore Caldara, que nous ajipelons Polydore de Caravage, était un Lombard. Né à Caravaggio, vers i495, il lut assassiné à Messine en i543. A son arrivée à Rome, il commença par être maçon : il préparait l'enduit des muiailles sur les-

RAl'HAIîr,,

quelles Rapliac'l |)cit;nait ses fresques admiiolîles. Il voulut devenir peintre, et il le devint bieu vite, i^ràce aux bous conseils de Jean d'Udine. Raphaël en fit son eoUaborateur. Polydore lui fut bientôt précieux à cause du proloud sentiment qu il avait de l'art autique. Celait d'ailleurs un fécond inventeur. Il faisait volontiers des peintiues nionocliromes, et il a créé à Naples une école qui fut très-suivie.

Pcrino dclVaga, dont le nom véritable est Buonacorsi, fut conduit chez Raphaël par Francesco Penni. Né à Florence en i5oi, il avait travaillé avec Ridolfo Ghirlandaio. Ses dessins, élégants et faciles, jilurent à Raphai'l, qui l'employa aux peintures des Loges. Après la mort du chel d'école, Perino partagea sa vie entre Rome, Florence et Gènes, oii il exécuta au palais Doria d'impoj tants travaux. Il revint mourir à Rome en i 547 : il a foit un nombre prodigieux de dessins jiour les brodeurs et pour les orfèvres. Nous possédons au Louvre deux belles compositions de Perino, le 'l'rioinplie de Bacchus et Thésée combattant les Amazones; elles ont été gravées slu- un coffret de cristal de roche par Giovanni Hcrnai'di.

Il est remarf|uable que les élèves de Rapliaid ont été essentiellement des décorateurs. Giulio Pip|)i, que nous nommons Jules Romain, suivit les mêmes errements, mais avec luie autorité et une décision qui en font un maître considérable. Né à Rome eu i499; il entra à dix ans dans l'atelier de Raphaël. Quelques années après, il était assez habile pour (|uc son maître l'employai aux peintiu'es de laFarnésine et des Loges. Après la mort de Ra[)haël, il reçut mission de terminer les peintures (|u'il laissait inachevées. En i Sa/j, Jules Romain fut appelé à Mantoue par Frédéric Goiizague, et, comme il était à la fois architecte et peintre, il exécuta au palais du ïè d'immenses travaux. Il a décoré de mythologies, dun dessin très-hardi et très-fier, la salle du Soleil, celle de Psyché et celle des Géants. Un remarquable sentiment de l'art anti([ue, des raecoiu'cis audacieux dans les figures plafonnantes, une singulière abondance d'in\ention, caractérisent ces décorations. « C'est ici, dit M. Charles lilanc, que Jides Romain est un grand peintre... Les formes de son maître lui sont eoniuies et familières; mais il les lait servir à d'autres [)ensées. 11 les anime de je ne sais i|uel sentiment barbare et sublime tout ensemble. Raphaël, c'est l'âge d'or de la peiutvn-e; Jules, c'est fâge d'airain, n Ajoutons, jiour ne rien cacher au lecteur, (|ue l'exécution de Jules Romain est exlrèmemenl rude; qu'il a abusé des tons de brique, que ses ciels sont d'un bleu noir, et que son coloris a quelque chose de brutal. Dans ses tableaux, Jules Romain est d'un abord moins farouche, et sa Nativité, du musée du Loinre, est à tous égards une très-belle peinture. Ce maître

LA PEINTURE ITArjENNE.

robuste moiivut ;i Mantoue en i546. Il ne laissa point d'héritier, car le Primatice, r|ii'il avait appelé auprès de lui, se rattache, par sa grâce maniérée et charmante, à une autre génération d'artistes, à un autre idéal.

Aiiisi finit l'école romaine que Rapha(-1 avait créée ])ar l'autorité de sou "énie et qui ne lui survécut guère plus de vingt ans. Inaiigui-ée en ifioS par la Dispute du Saint Sacrement , elle s'éteint dans les violences de Jules Romain au ])alais de Mantoue. Pendant cette courte période, elle fit une prodigieuse consommalion, non d'idées morales, mais d'idées pittoresipies. Elégante et Ibrte, elle eut, avec la notion des attitudes ih\ tlimées, le génie des courbes savantes et des enroulements liarmonieux; elle l'ut admirablement habile à disposer les grou])es, elle excella dans la mise en scène. Et quelle noble recherche cette école romaine a constamment poursuix'iel Toujours éprise du cfité héroifpie des choses, elle épure et elle agrandit tout. Elle a transfigiu'é la natiu'e humaine, elle l'a lait res[)lendir dans lui rayonnement de beauté, elle a créé des dieux.

GlORCxlONE ET TITIEN.

NE Ejriindc école s'était Ibi'inéc à Venise à la fin du zième siècle. Les deux Bellini avaieut réuni autour d'eux un groupe d'artistes qui, savants dans la couleur, dans le clair-obscur, dans le modelé, devaient bientôt illustrer l'Italie. L'beure était \enue des gloi'ieuses entre- |)rises. Gentile et Giovanni Bellini, Carpaccio, Cinia (la Coneo'liano, avaient préparé la ]ialette \ énitienne. Que restait-il à l'aire ? Il l'allait éliminer par un cou|> liardi les dernières traces de gotliicité qui subsistaient encore dans l'école, oublier la manière un peu tudesque qu'Antonello de Messine et Marco Basaïti avaieut lait prévaloir dans leurs lins paysages; il l'allait donner au ]ilnceau de plus libres alliues, et, au ris(pie de restreindre la part de l'éinotiou intérieure, se bâter vers ces merveilles de couleur et d'exécution (|ui devaient ctri- et qui sont encore la lête du regard ebarmé.

lieux noms, ceux de Giorgione et de Titien, résument cette évolution magnifif|ue, qui ouvre si brillamment le siècle d'or de la peintine vénitienne. Ils étaient tous deux du mi'iue àgc, ils sortaient de la même école, ils vivaient dans le même réve. Mais condjien leur destinée lut différente ! L'un mourut dans sa fleur au moment où il allait atteindre à sou idéal; l'autre, épuisant la vie jusqu'à sa limite extrême, morn-ut presque centenaire, cbargé de toutes les couronnes, illustré par toutes les victoires.

Giiugio Barbarelli, (|ue ses camarades appelaient Giorgione, en raison de sa liante stature et de sa prestance cavalière, est né en i477 5 A Castelfranco, ou, pour

2o4 LA PEINTURE ITALIENNE.

être plus précis, à Vedelago, près de Trévise. Sa carrière fut trop Ijrève pour pouvoir contenir beaucoup d'événemEnts ; elle est d ailleurs assez mal connue et mêlée de légendes romanesques dont l'histoire n a pas à prendre souci. Entré fort jeune dans l atelier de Giovanni Bellini, il y rencontra Titien avec lequel il devait liientôt se trouver en concurrence. Fut-il, comme on l'a dit, liomme de plaisir et d'aventures? nous n'en savons rien. Il voyagea peu. Il partagea son temps entre Castelfranco, oii il peignit pour l'église paroissiale la T ierge accompagnée de saint Georges et de saint François, et Venise, oii il e>técula des ti'avaux considérables, car cet amoureux musicien, ce donneur de sérénades sous les balcons, était un maitre laborieux et passionné pour son art. Il mourut en i5ii, ayant à peine trente-([ualrc ans. Ses oeuvres sont rares, et peut-être sont-elles encore confondues sous d autres noms que le sien dans les galeries et dans les musées. Par une sorte de séduction pittoresque et fantas(|ue, par la beauté des colorations, du clairobscur et du modelé, ce sont des merveilles.

Giorgione, i:|ui savait tous les procédés de la peinture, fut fiui des premiers à décorer de Iresques allégoriques les larades des maisons de Venise. Ridolfi, dans les MaravigUe deU'arte, Boschini, dans les IMinere délia pittura, nous [Kirlent avec admiration de ses travaux à la Casa Grimani et à la Casa Soranza : mais, à leurs éloges, ils m(''lent un regret, car dès le dix-septième .siècle, au moment oii ils écrivaient, ces ingénieuses décorations étaient déjà presque effacées par l'âpre caresse de la brise marine. Une œuvre, dont la perte est plus fâcheuse encore, c'est la jieinture exécutée par Barbarelli à la façade du Fondaco de' Tedeschi. Ce grand travail était terminé en i,5o8, et c'est à ce propos cpie Giorgione eut à lutter avec son camarade Titien, qui, à la même époque, décorait une autre façade de l'entrep(')t des Allemands. Line rivalité d'amour-propre s'engagea entre les deux artistes, et les |ieintures de Titien ayant été, dit-on, préférées, Giorgione en aurait conçti quelque dépit; mais la délaite lut honorable à coup si'u'. Se mesurer avec Titien et laire hésiter les bons juges, ce n'était pas une médiocre gloire.

Vasari, qui a pu voir dans tout leur éclat les peintures de Giorgione au Fondaco de' Tedeschi, déclare avec franchise qu'il n'eu a point compris le sujet. Sous la plume d'un Toscan, l'aveu est significatif et ressemble singulièrement à une critique. 11 doit être entendu en ce sens que Giorgione avait tous les mérites du monde, excepté celui de savoir exprimer un sentiment humain : à ces brillantes fêtes de la couleur qu'il se donnait à hd-niéme, il oubliait d'inviter l'âme. Il est certain

GIORGIONF, ET TITIEN.

(|u'aux prcmi(M-cs aimées du seizième siècle, Venise conimeneait à s'enivrer de lumière, de luxe et (l'iiai-monie, et ([ue, eliarmée des savants caprices de la palette, elle a fait quel(|ucfois assez bon niarché de l'émotion intérieure. Antonello de Messine, Carpaccio, lesBellini, avaient cherché autre chose; mais déjà leurs successeurs poursuivaient un Imt moins austère. L'accord d'un ton roii<^e avec un ton vert; l'art délicat et fort, douta parlé le poète, et f[ui consiste à faire jouer ■< la fierté de l'obscur sur la douceur du clair » , tous ces manèges , d'ailleurs légitimes, qui sont la joie du regard, sulfirent souvent aux peintres de Venise. L'amoureux Giorgione était un peu de cette religion-là. Il est inexpressif et rat issant.

\a; ConccrI chiimpi'tre, du musée du Louvre, caractérise adniii-ablement cette nouvelle tentlanee de l'école vénitienne. Le sujet n'est rien, le sentiiiient est nul, mais celte peinture est un boiupiet. Nous favons décrite jadis dans l'Histoire des Peintres : connue il convient peu de se réimprimer, nous emprunterons à M. ThéopliilcGautier (pielques lignes excellentes : « Le C'oitcert cliaiitpètre, écrit-il, est d'une composition l)izarre et d'inie étonnante intensité de couleur. Au milieu d'un de ces paysages d'une richesse de ton étouffée et chaude dont Titien s'est souvenu plus d'une fois, déjeunes seigneurs l'ont de lannisitpie : l'un joue du luth et faiUre semble 1 écouter. Au pi'cmier phm, une jeune lemmc nue, v ne de dos, et assise sur un épais gazon d'un vert doré, apjiroche de ses lèvres une flûte. A gaïu'he, une autre jeune femme, (pii n'a d'autre vêtement qu'un bout de drapeiie blanche glissant de la hanche sur la cuisse, s'appuie au bord d'iuie espèce de eippe ou d'auge eu marbre pleine d'eau et y plonge, pour l'emplir, une Ijouteille de verre. Les deux jeunes seigneurs ont d'élégants costumes vénitiens dans le goût de ceux de Vittore Car- |)aeeio; ils ne semblent nullement se préoccu[ier du contraste ipie présentent leurs riches habits avec la nudité de leurs compagnes. Le peintre, dans celle suprême indifférence artistique qui ue songe qu'à la beauté, n'a vu là (pi'une heureuse opposition de belles étoffes et de belles chairs, et en elfet il n'y a (pie cela. Le torse de la femme jjenchée vers la vasque, le dos de celle (|ui joue de la flûte, sont deux morceaux de peinture magnificpies. Jamais coloris plus blond, plus chaud, plus moelleux et d'une consistance jilus riche, no revêtit d'opulentes et robustes formes léminines. »

La description est pai'faite, elle fait revivre le tableau de Giorgione. Nous voudrions cependant y corriger un mot, ou du moins l'atténuer par une restriction ([ue réclame la justice. Il s'agit de la « beauté » à laquelle le peintre aurait songé.

Oui, Gioreionc a clvorclii' et tromé la beauté du lou, la morbidcsse des chairs anibrées, la chaude sjilendeur du paysage, la vaillante oppositiou des verdures avec les rousjes rompus des costumes : il a peu songé à la pure beauté des formes, ou plutôt, il ne l'a point soupçonnée. Voilà trente ans que nous regardons \eCon(:ert cliampètre, et nous commençons à le connaître un peu. C'est véritablement une admirable peinture, et nous n'en savons guère qui apporte au regard plus de joie. Mais redevenons Toscan pour un quart d'heure, rappelons-nous que l'hein-e où Giorgione peint le Concert correspond à l'heure glorieuse oii brillent Léonard, Michel-Ange, Raphaël, et reconnaissons (pie, dans les deux iemmes (pii tiennent compagnie aux musiciens, les formes sont lui peu lourdes, épaisses, gonflées. L'épidernie est savoureux, il appelle la caresse; mais le dessin intérieur est lâche et flottant; le charme superficiel est là, dans le rayonnement doré de la couleur, dans la suavité délicieuse du pinceau ; mais non la beauté. Giorgione a donné aux coloristes une fête splendide : il n'a point songé aux dessinateurs.

Les écrivains ont discuté la fpiestionde savoir si Giorgione n'avait pas enqirunté à Léonard de Vinci la délicatesse de son modelé. Vasari ayant opiné jxiur l'ariirmative, le Vénitien Boschini a réi'uté cette manière de voir et a prétendu que le peintre de Castell'ranco n'avait eu besoin d'aucun secours pour trouver cette largeur de pinceau, cette manière i'ondue et grasse qu'on admire dans ses carnations. Nous croyons sincèrement que Boschini s'est tronqîé. Venise nous est chère, mais la vérité plus encore, et nous avons cette conviction (|ue Giorgione a profité, connue tous les Italiens, des exemples de Léonard. De 14911 •! iSoo, il s'est accompli dans la peintin-e une révolution importante : elle a passé de la sécheresse du cpunzième siècle à la manière onctueuse, attendrie, /'(«VoiCi , dont Léonard, s'instruisant lui-même en instriusant les autres, a le premier donné d'admiralîles modèles. Les nouvelles méthodes arrivèrent à Venise ; Giovanni Bellini, en ses dernières années, les a connues, il a adouci son pinceau. Giorgione a fait connue lui et mieux que lui. Nous ne doutons pas fju'il n'ait, à sou insu peut-être , cédé aux influences ambiantes, et profite des complètes de Léonard. Superbe histoire vraiment (pie celle de l'école italienne! C'est comme dans la ruche féconde et fraternelle : chacun travaille pour tous, et tous trav aillent pour chaïain!

Il faudrait ici parler des portraits de Giorgione. En digne élève de Bellini, il était particulièrement habile à donner à la représentation de la figure humaine un caractère admirable, une allure magistrale. Malheureusement les portraits de Gior-

GIORGIONE ET TITIEN. aoy

gioiie sont rares, et il serait imprudent de prendre pour des morceaux autlienti(|ues tous ceux qu'on lui attribue aux Offices, au palais Pitti, à Munich, à Berlin. Comme portraitiste, Giorgione est essentiellement Vénitien ; mais il a rompu avec les traditions minutieuses d'Antonello de Messine, il a fort élargi la manière de son maître, il sup|)rime le menu détail, et il peint avec une largenr et un éclat incomparables. S'il n'a pas toujoins eu le sentiment de la beauté, il a toujours eu le sentiment des réalités vivantes. C'est un des |ilus beaux peinires, un des plus puissants coloristes de l'école italienne et de toutes les écoles. Pour exprimer la chaleur, « le i'cu » de ses carnations, ses compatriotes ont inventé une expression nouvelle, il faoco Giorgioiiesco. On se demande ce que serait de^ enu cet admirable ouvrier s'il n'était pas mort prématurément, et si, sachant la vie, il avait |)u en exprimer les douleurs et les joLes.

Titien lut un maître aussi puissant (|ue Giorgione, mais combien il fut plus grave !

Tiziano Vecelli est né en i-iyj, à Cadore, sur la frontière du Tyrol. Chose étrange! Le <|uinzième siècli; avait été d'une si prodigieuse fécondité qu'il y avait des peintres ni(''me au pied de ces niojitagnes qui ne sont presque [)lus italiennes et ([ui ne sont pas encore allemandes. Lanzi a gardé mémoire d'un artiste qui travaillait alors dans ces régions lointaines et qui a signé l'un de ses tableaux tintouins lliiliciis de Cadubrio, ce qui peut se tradnire par le nom d'Antonio Rossi de Caddie. Il ajoute (pie ses (cuvres sont faibles, mais d'un style qui les rapproche de la manière des Beliini. Ce mailre, dont les travaux sont d'ailleurs sans date, fut peut-être jugé insuffisant ]iai- les parents de Titien, car ils l'envoyèrent à Venise oii il tra\ailla d'abord chez le mosaïste Sebastiano Zuccati. 11 travei'sa ensinte, mais sans y faire ilu long séjour, l'atelier de Geutile Beliini, et il entra enfin clie/, Giovanni, ipii lut son vrai maître. C'est là qu'il rencontra Giorgione, et que les deux amis, pins tard rivaux, inaugurèrent les nonvclles méthodes vénitiennes.

Toulelois, Titien eiLt à ses débuts une manière timide et [)atiente; il suivait de près le modèle, et son coloris n'avait encore (ju'une chaleur très-modérée; il ne s'enflamma que loisqu'il connut il fuoco Giorgioiicxco. Ce Giorgione était une nature très-séduisante, il traitait l'art liant la main, et, bien que les deux jeunes gens hissent absolument du même âge, il parait (pie, dans leurs fraternels échanges, c'est Giorgione qui inlluencait Titien. Mais cette période un peu hésitante ne se prolongea pas. Titien était, lui aussi, un génie viril, et les choses marchèrent d'un tel

2o8 LA PEINTURE ITALIENNE.

pas que, lorsque, en i5o8, les deux amis furent appelés à peindre chacun l'une des façades du Fondaco de' Tedeschi, tous les honneurs de la lutte furent pour Titien.

Sa vie fut d'ailleurs glorieuse, et il n'est peut-être pas d'artiste qui ait connu à ce jioint les faveurs des princes et les complaisances de la renommée. Jeune, il est employé par Alphonse I", duc de Ferrare; le sénat de Venise lui concède les Ijénéfices d'une sinécure productive; en i.^3o, il est appelé à Bologne par Charles-Quint, dont il fait le portrait : deux ans après, il peint de nouveau f empereur, ci liientôt il est nommé comte palatin de l'empire et chevalier de Saint-Jacques.

Sous le pontificat de Paul III, Titien fit un voyage à Home (i,545). Il y reçut le plus magnifique accueil, et Michel-Ange lui-même ne dédaigna pas de le venir voir, en compagnie de Vasari, ([ui eut l'insigne lionhcur d'assister à la conversation de ces deux grands honuiies. Revenu ensuite à Venise, Titien dut aller rejonidre Charles-Quint en Allemagne, et iU'accompagna àlnspruck, en 1555, pendant l'une des sessions du concile de Trente. Philippe 11 ne le traita pas avec moins de faveur. La reine d'Angleterre, les plus grands seigneurs, l'accahlaient de demandes et de travaux. Il était infaligahie et les années glissaient .sans l'atleindre sur sa robuste vieillesse. Titien a^■ait quatre-vingt-dix-sept ans lorsqu'il reçut la visite de Henri 111, qui venait de quitter la Pologne pour monter sur le trône de France. Le roi trouva le vieillard le pinceau à la main. Une épidémie ayant régné à Venise, en i:)76, Titien mourut le 27 août : il avait vécu près d'un siècle.

Comment parler de son œuvre immense? Nid peintre ne hit plus fécond (pic Titien. Le voyageur s'arrête, étonné et ravi, lorscpi'en entrant au musée de Madrid, il se trouve eu présence de quarante tableaux du niailrc; il éprouve la lui'me impression en visitant les églises, l'Académie, les palais de Venise. Tilien est à Rome, à Florence, à Paris, en Allemagne, en Angleterre, partout. Et dans cette ioule de tableaux, de portraits, de paysages, — car Titien a touché d'une main souveraine à tous les genres, — combien de chefs-d'œuvre! Nul n'eu a fait le compte, mais ils sont assez nombreux pour illustrer vingt peintres.

On peut, même au Louvre, se faire une grande idée de Titien. Le maître est la sous toutes les formes de son génie, llllommc au t^aiii, le portrait d'Alphonse d'Avalos, la ./('»«£> Femme ti sa toilelle, (pi'on désigne un peu arbitrairement sous le nom de la DJaitresse de Tilien, disent assez qu'il fut un portraitiste admirable, et que, profondément touché du caractère, il sut atteindre au type tout en conservant à ses modèles une puissante individualité. Bien qu'en assez mauvais état.