LA DÉCADENCE

l'Aurore, f e/iiis, Junoii, Diane, Andromède, des figures soutenant des corniches , des imitations de bas-reliefs, complètent cette vaste décoration qui occupa jiendant huit ans le pinceau d'Annibal et à laquelle son frère Augustin fut un instant associé. Cette galerie a été fort admirée et Annibal y a montré, selon son habitude, une grande facilité à s'approprier les inventions de ses devanciers. M. H. Dclaborde fait remarquer avec raison f[u' Annibal poussa la déférence just[u'au renoncement. Cl Dans Mercure et Paris, dit-il, la figure du berger rappelle trop directement le goût du dessin et certaines attitudes tourmentées de Corrége; la téte est une reproduction de la téte de l'Amour peinte par Raphaël à la Farnésinc. La J'enus, devant laquelle Anchise s'agenouille, semble copiée d'après la Fornarina, du palais Barberini. On pourrait aisément midtiplier les remarques de ce genre et montrer qu'en voulant établir im compromis entre le beau antique, la grâce de Corrége et la vigueur de Raphaël à l'époque de sa troisième manière, Annibal n'a fait trop souvent qu'ajuster des pièces de rapport et inventorier les mérites d'autrui. »

Tels en effet devaient être les résultats du système que les Carrache essayaient de faire prévaloir. Ce système a un nom : il s'appelle l'éclectisme, et il n'a jamais produit en fait d'art que des fruits sans saveur. Aussi l'enseignement de l'académie des Incamminad fut-il assez vivement discuté. Des élèves illustres, — nous aurons bientôt à en citer (piclqucs-uns , — sortirent de l'école de Bologne; mais, de divers points de l'Italie, les protestations affluèrent. La plus énergique, et disons-le, la plus dangereuse pour l'art déjà si com|)romis, fut celle que Michel-Ange de Caravage se chargea de formider avec une Inutale éloquence.

Chose étrange 1 Michel- Angiolo Amei'ighi est un Lombard . Il natpiit eu 1 56q à Caravaggio, près de Milan. Les mânes de Luini et de Marco da Oggione doivent frémir en songeant que ce fiu-ieux est leur compatriote. Un voyage qu'il fit dans sa jeunesse à Venise lui permit d'étudier Giorgione , et nous voyons en effet que, dans ses ])Oi-traits surtout, il a trouvé pai-fois sur sa palette une chaleur de ton assez vénitienne. Mais l'abus du noir devait tout gâter. Arri\'é à Rome, Caravage commença la guerre : il lutta, non-seulement avec le pinceau, mais avec l'épée. Farouche et batailleur, il chercha querelle à .losépin, et malmena lejeune ])eintre qui devait être Guido Reni . Le séjour de Rome lui paraissant peu sur, — il avait, dans une dispute de jeu, passé sa dague au travei's du corps d'un de ses camarades, — il s'enfuit à Malte. 11 y fut fort bien reçu; mais, ayant eu maille à paitir avec un des chevaliers de l'ordre, il lut emprisonné. Caravage n'était pas homme à accepter une

fia

(lareille solution ; il s'évada, traversa la Sicile et vint travailler à Naples. Il s'apprêtait à partir pour Rome, lorsque la fièvre l'emporta à quarante ans, en iGog.

Michel-Ange de Caravagc est un artiste singulier. Il professe pour les Carrachc des dédains superbes; il condamne hardiment leurs méthodes; il soutient qu'il ne faut étudier ni Corrége, ni Raphaël, ni Titien, et que la seule institutrice de l'artiste, c'est la nature. Si, sur son chemin, il rencontre la laideur, la trivialité, la bassesse, il ne se détourne pas, il les accueille et leiu- l'ait lète. 11 peint des bohémiens, des diseuses de bonne aventure, des ivrognes, des joueiu-s, des chenapans. Il a du reste un talent vigoureux et plein de séve : il est d'autant plus dann-ereux qu'il est habile dans le portrait, et que, savant dans l'art du clair-obscur, il a une manière brutale, mais puissante, d'opposer les tons clairs aux tons foncés. Caravage exerça sur la peinture italienne une influence considérable. Il eut pour imitateurs Bartolommeo Manfredi (i 580-1617), "otre Valentin, l'Espagnol Ribera, et même des Hollandais et des Flamands. .< Cet homme est venu pour perdre la peinture, » disait, bien longtemps après, Nicolas Poussin.

Caravage eut en effet une grande part dans les tristes progrès de la décadence. Il n'apportait pas seulement la vulgarité des types, il mettait aussi à la mode le jeu strident des ondires et des clairs, et, perdant bientôt toute mesure, il tombait dans l'abus des noirs. Les Carrache avaient déjà beaucoup contribué à décolorer la palette italienne ; il acheva de l'assombrir.

Le dix-septième siècle s'ouvrait, on le voit, sous d'assez tristes auspices. L'histoire de la peinture à cette époque est intéressante comme le peut être le récit d'une maladie, avec ses alternatives menaçantes aujourd'hui et rassurantes demain. On hésite à croire que l'art va périr; on espère qu'une crise heureuse se produira. Et jamais inquiétude ne fut plus légitime, car tous les ]ieintres de ce temps ont, dans leur idéal et dans leur méthode, quelque chose qui les condamne. Plusieurs, néanmoins, ont lait un elfort dont il faut leur tenir compte. Les meilleurs sortirent de l'école que les Carrache avaient organisée.

Guido Reni, ou le Guide, est né en iS-S à Calvenzano, près de Bologne. Il travadla d'abord avec le Flamand Denis Calvaert, maître médiocrement aimalde qui avait pour ses élèves des rudesses d'un autre âge. Au début, Guido supporta ces mauvais traitements, mais, vers 1 SgS, il quitta Calvaert pour entrer à l'académie des Carrache. Il fut bientôt le meilleur espoir de leur école. Aux premières années du dix-septième siècle, il suivit Annibal à Rome, et, quoique le terrible Caravage et

LA DÉCAnENCE. 247

sa grande épcc lui aient causé ]x>ancou|) d'ennuis, il trouva une distraction dans le succès. Guido Reni fut regardé comme un sauveur, car on sentait bien cjue l'art périssait et cjue le sentiment des choses élégantes s'éteignait dans les âmes. Ou crut un instant que Guido pourrait lutter contre le mal. Il l'essaya en effet. Il demeura près de vingt ans à Rome, où il menait grand train et vivait en gentillionnne. Appelé ;i Naples en 1622, pour décorer la chapelle de Saint-Janvier, il y trouva un rival dangereux, Lanfranc, et, après avoir fait mi nouveau séjour à Rome, il revint dans sa patrie où il mourut en 1642. Des difficultés de toutes sortes empoisonnèrentles dernières années de sa vie. Guido était joueur, sa prodigalité ne connaissait pas de limites. Obligé de regagner par le travail l'argent follement dépensé, il abusa de la facilité de son jjinceau. 11 peignit alors beaucoup de têtes et de figures en buste, qui lui étaient fort bien payées. Malvasia raconte que trois heures, et moins quelf|uefois, lui suffisaient pour improviser une madone, une Madeleine ou un saint Sébastien. Delà tant d'œuvres banales dans une manière courante et vide. Guido Reni fiuit fort tristement. Celui qui devait sauver la peinture contribua lieaucoup à la perdre.

Il ne fut ]îas toujours, il est vrai, l'insipide faiseur dont Malvasia nous a dit les procédés expéditifs. Il avait cru à fart, et, pour montrer ce cpi'il sut faire en ses jours heureux, nous reproduisons le célèbre ]ilafond du palais Rospigliosi, à Rome, \ Aurore. Apollon conduit le char du .Tour (|ue traineut c[uatre chevaux rapides. Autour du char, des fenmies marchent les mains enlacées : elles syn>bolisent les Heures. L'Amour, tenant une torche enflanmiée, vole dans le ciel au-dessus des chevaux; enfin une figure de femme, l'Aurore, placée devant le char d'Apollon, semble lui ouvrir les chemins de l'air et répand des fleurs sur la lerre. On peut voir dans cette fresque quel idéal Guido Reni s'était fait sous le rapport de la composition et du style. Au point de vue de l'arrangement général, le groupe a peu d'unité; les masses ne s'équilibrent pas : le plafond est vide dans la jiartic du ciel oii vole l'Aurore; il est trop chargé dans celle qu'occupe le char d'Apollon entouré des Heures. Quant aux types, ils sont d'une élégance un peu lourde : l'Aurore pourrait être plus légère; et les autres figures de femmes ont, pour des habitantes des régions célestes, des formes trop pleines et trop solides. Mais il y a dans cette peinture une grâce facile, les ti'tcs sont jolies plutôt que belles, le ton général n'est pas désagréable dans sa douceur tranquille. L'ensemble est correct, sage et froid.

Comme exécutant, Guido Reni montra souvent de grandes cjualités. Avant

d'adopter la méthode expédilive qui caractérise sa dernière manière, il eut un beau pinceau, un faire large, savoureux, empâté. Même au musée du Louvre, on peut voir de l'artiste bolonais d'excellents morceaux de peinture : il a parfois un coloris argenté et plein de finesse, mais souvent aussi ces blam-heurs s'opposent violemment à des ombres opaques, ou l'ensemble s'affadit dans une coloration délavée et sans ressort. Du reste, alors même que Guido serait parvenu à peindre toujours avec son pinceau d'argent, que serait-il? Un habile praticien, et pas autre chose : la flamme intérieure lui a manqué. Dans une époque de décadence, il occupe un rang honorable; mais il n'appartient pas à la famille des vrais maîtres.

Domeuico Zampieri , ou le Dominiqiun , ne nous fera pas sortir des régions tempérées où nous sommes entrés avec les Carrache et oii le Guide nous a retenus. C'était aussi un Bolonais. Né en 1 58 1 , il mourut à Naples en 1 64 1 , après avoir passé la plus grande partie de sa vie à Rome. Nature mélancolique et timide, il vécut au milieu des peintres pleins de forfanterie et même un peu spadassins qui troublaient de leurs (|uerelles les provinces de l'Italie méridionale. II avait du reste un sérieux souci de l'art, et, lui aussi, il fut considéré comme un sauveur.

Malheureusement, le Dominiquin eut un certain goût pour la rhétorique, et il n'oublia jamais l'enseignement qu'au sortir de l'atelier de Calvaert il reçut dans l'académie des Carrache. On admire beaucoup au musée de Bologne son grand tableau du Martyre de saint Pierre de Vérone : en traitant à nouveau ce sujet, qui avait inspiré à Titien l'un de ses chefs-d'œuvie, Zampieri s'est montré violent et brutal. A-t-il au moins été émouvant? Non : le geste est outré, la pantomime des personnages semble empruntée au théâtre, à la i'ausse tragédie des temps de décadence. Il eu est de même du Martyre de sainte /Ignhs, que l'on voit aussi à la pinacothèque. L'artiste bolonais a trouvé le moyen d'être à la fois excessif et glacé.

A Borne, Dominiquin se relève. La Communion de saint Jérôme, de la galerie du Vatican, est un tableau d'une l'élébritc universelle. L'invention du sujet n'ap|îartient pas au Dominiquin ; le motif principal est empriuité à luie peinture d'Augustin Carrache, conservée aujourd'hui an musée de Bologne. Mais l'élève a été mieux inspiré f[ue le maître. Le sentiment des grandes ordonnances et l'iuiité de l'action sont les qualités'les plus remarf|uables de cette com[)osition si admirée de Poussin. Accablé par l'âge et parles macérations, saint Jérôme va mourir; ses amis soutiennent son corps défaillant; sainte Paule, qui l'avait accompagné à Béthléem, baise la main du solitaire. Un ]irêtre le fait communier poin- la dernière fois : un diacre tient le

LA nÉCAnENCE. 249

Ciilicc, un soiis-diacro — figure jeune et eliarmante, — est à "cnoux au premiei' plan; des anges, d'nn dessin ferme et pur, apparaissent sous le portique 011 s'aecomplit ce drame religieux. Dominiqiiin a soigné l'expression des têtes : celle de saint Jérôme est pleine de ferveur. La coloration du tableau est d'ailleurs brillante et forte. Mais il est impossible de ne pas oublier que le sujet avait déjà été traité, presque dans le même sentiment, par Augustin Carraclie. Les ennemis de Dominiquin ne manquèrent pas de s'en souvenir lorsque son tableau fut placé à San Girolamo délia Carita : ils se hâtèrent de faire graver le Saint Jérôme. d'Augustin, et de multiplier les exemplaires de cette estampe. N'était-ce pas de bonne guerre? Dominiquin avait peu d'imagination. On peut dire du reste, d'une manière générale, que le génie d'invention a fait défaut à la plupart des maîtres de Bologne.

Le dernier des Bolonais illustres fut le Guerchin, ou Giovanni Francesco Barbieri (iSgi-iGGG). Il se forma sous des maîtres obscurs, et, bien qu'il ait visité dans sa jeunesse Venise et Ferrare, il demeura le fidèle disciple de l'école bolonaise. Il fit de grands travaux à Rome, notamment à la villa Ludovisi, où il reste de lui une Aurore, qui devait rivaliser avec celle de Guido. Guerchin était à bien des égards su))érieur à ce dernier maître; il a plus de vigueur, mais ses types sont ordinairement d'une vulgarité désespérante. Et voyez comme les générations successives font paraître des goûts dilférents ! 11 y a cent ans, nos devanciers trouvaient Guerchin dramatique! Lorsque nous visitons aujourd'hui le musée et les églises de Bologne, c'est à peine si nous jetons un regard distrait sur les productions de ce peintre si vanté jadis. Ces dédains peuvent sembler sévères ; ils ne sont qu'une forme de la justice. Comparé aux maîtres du dix-septième siècle, Guerchin garde, grâce à l'énergie de son pinceau, un l'ang très-estimable; mais, si l'on se place au point de vue de l'art éternel, quelle figure peut-il laire à coté des créateurs grandioses ou charmants:'

La décadence dont nous venons de constater les tristes progrès n'attrista pas seulement Bologne et la Romagne; elle sévissait en Toscane, à Rome, à Naples, partout. L'école florentine, en ces temps peu sévères, avait abouti à Pietro Bcrretini, ou Pierre de Cortone, car il était du pays de Signorelli, ce raaitre habile aux décorations pompeuses, et d'ailleurs si vides de sentiments et d'idées. Né en iSgô, il est mort à Rome en i66g. Mythologie, sujets religieux, il traitait tout avec le même sans façon. Le plafond du palais Barberini, ceux du palais Pitti, sont de remarquables machines qui montrent une invention facile et quelques qualités de dessin. Mais (|uel talent mal employé et combien ces fades allégories disent peu!

A la môme époque on vit lltalie s'éprendre des genres familiers et s'intéresser à l'anecdote. Caravage et x\Ianf'redi l'y avaient préparée. Une colonie flamande, r|ui reconnaissait pour chef Pierre Van Laar, se plaisait à multiplier les tableaux qu'on a appelés des « bamljochades ». Nous ne voulons médire d'aucun genre, l'art a partout sa place, mais il est évident fpi'il y a une distance entre X Ecole d'Athènes et les petites peintures qui groupent des buveurs attablés dans un cabaret, des paysans revenant de la l'oire ou des bateleurs faisant la parade. Un artiste romain, Michel- Ange Cerqnozzi, — ou Michel- Ange des Batailles, — obtint un grand succès à Rome par des tableaux empruntés à cet ordre d'idées (1602.'- 1660J. Sa manière n'est pas sans esprit; mais son coloris est noir. En général, la plupart des maîtres de cette époque sont de très-médiocres coloristes : l'influence de Caravage persistait, et ils ne s'étalent point trompés, ceux (|ui avaient vu en lui un danger pour l'école.

Les choses n'allaient pas mieux à Naples; mais les |)eintres napolitains gardaient une exécution pleine de verve et une grande vigueur de pinceau. Aniello Falcone a fait d'excellentes batailles (i6oo-i665) et il a eu Fhonneur de former un élève d'une originalité ti'ès-accentucc, Salvator Rosa.

Né en i6i5 à la Renella, dans les environs de Najiles, Salvator avait déjà commencé à apprendre à peindre sous des maîtres ignorés, lorsque Aniello Falcone lui montra un meilleur chemin. Après avoir copié des sujets de fantaisie, le jeune artiste imagina de faire des paysages et des marines. Lanfranc encouragea ses débuts, et ce fut d'après ses conseils que Salvator Rosa partit pour Rome (i635j. Là il trouva un chaleureux protecteur, le cardinal Braucacci, évêque de Viterbe, qui lui confia de grands travaux. C'est alors que Salvator sentit s'éveiller en lui des goûts poétiques; il se piquait de bel esprit et il a laissé des satires, dont nous aurions à tenir compte si nous écrivions l'histoire de la littérature italienne.

De retour à Naples vers la fin de 1646, Salvator s'associa l'année suivante à la conspiration de Masaniello; il paya même de sa personne, et entra dans la bande que commandait son maître Falcone et (|ui s'appelait la <c Compagnie de la mort ». Ce soulèvement |iopulaire eut une triste issue : Masaniello fut tué, et, le vice-roi trouvant de mauvais goût qu'on eût eu l'audace de s'attaquer à la puissance espagnole, Salvator et Falcone durent se réfugier à Rome. Salvator y vivait, fort occupé de peinture et de poésie, lorsf|ue le grand-duc de Toscane l'appela à sa cour. Après avoir passé neuf ans à Florence, il revint à Rome et il y mourut en 1673.

Salvator Rosa n'a pas été seulement paysagiste. Il a fait des tableaux religieux,

LA DÉCAnENCE. aSi

des allégories, des batailles, des portraits. C'est surtout au palais Pitti qu'on peut étudier son talent. Cette eoUection ne possède pas moins de quinze peintures de Salvator, notamment des marines d'un très-grand aspect, et beaucoup plus vraies que ces paysages où il entasse, sous un ciel d'orage, des rochers et des troncs d'arbres frappés de la foudre : ce sont là des inventions artificielles et qui, violentes par l'mlention, restent froides parce qu'elles ne sont pas empruntées à la nature. Quant au talent de l'artiste napolitain comme peintre de batailles , nous en trouvons an Louvre une preuve éclatante. Nous re]n-oduisons la Bataille de Sah ator Rosa. Auprès des ruines d'un temple romain, des guerriei-s vêtus à l'antique, — l'antique de ibSa! — combattent à jiied et à cheval. La mêlée est furieuse; au fond on aperçoit un corps de cavalerie poursuivant des fuyards, et, sur un autre point, le flamboiement de vaisseaux incendiés. Ce tableau est un des meilleurs de l'artiste : l'exécution est pleine de verve, le pinceau y montre une dextérité amusante. Ce n'est pas sans dessein que nous employons ce mot : la Bataille de Salvator, en effet, n'est pas trèssérieuse, et ce qui y manque le plus, c'est le sentiment de la tragédie.

Un art si peu ému devait fatalement aboutir à un art gai. Le dernier mot du dix-septième siècle fut dit par Luca Giordano. l'endant que les représentants dégénérés de l'école romaine, Andréa Sacchi et Carlo Maratta, poussaient de plus en plus la peinture vers les banalités insignifiantes, Giordano vint mêler aux somnolences de ces artistes alanguis une sorte àc furia follement éprise des caprices de la touche et de la couleur. Né à Naples en i632, il commença par féclectisme. Elève de Ribera et de Pierre de Cortone, il étudia les Carrache à Bologne, Corrége à Parme, Véronèse à Venise, et il croyait le plus na'ivement du monde ressembler un peu à tous ces maîtres. La facilité de son pinceau fut sans égale : son père, habile à spéculer sur le talent de Luca, lui avait donné nu jour un conseil dangereux : Fais vite, fa presto, et l'artiste se comporta de telle sorte que ces deux mots finirent par lui constituer un surnom. Il mit sa gloire à le mériter. Il travailla à Florence, et, après avoir passé dix ans en Espagne, il vint mourir à Naples eu lyoS. Peu d'existences furent pins fêtées C£ne la sienne et plus applaudies.

L'œuvre de Luca Giordano est partout : mais c'est particulièrement en Espagne qu'il faut étudier le Fa presto. Le musée de Madrid est tellement riche en tableaux de sa main qu'il en est encombré ; les plus curieux sont des pastiches. Giordano faisait des Rubens, des Bassan, des Piibera, et, à prendre ces imitations comme des jeux d'esprit, comme des amusements du pinceau, elles méritent un quart d heure

d'étude. Dans la peinture décorative, Luca Giordano a fait des prodiges : la voûte de l'escalier de l'Escorial reste un monument de facilité et d'abondance; mais quelle stérilité dans ce luxe intempérant ! Auprès de ce bavardage sans frein, les plafonds de Pierre de Cortone ont presque de la discrétion.

Au ])Ouit de vue liistorique, Luca Giordano est un maître important. Il annonce les décorateurs frivoles qui vont envahir l'Italie. Dessinateur peu scrupuleux, il enseigna comment les coideurs peuvent être égayées. Lorsqu'il pastiche RiJjera, il abuse des tons noirs; mais, quand il se livre à son inspiration personnelle, il se plaît aux nuances claires, il peint des carnations blanchissantes, il a des bleus vifs, des roses tendres. Le tableau de Luca Giordano au musée du Louvre, Mars et Vénus, représente bien cette tendance nouvelle de l'école italienne. Ce manque absolu de gravité, ces colorations scintillantes, ces sourires affadis, c'est le dix-huitième siècle qui commence. Les temps sont venus de la peinture d'éventail.

La Sybille Persique, par le Guerchin.

(Musée du Capitole, à Rome.)