LE DIX-HUITIÈME SIÈCLE

i: dix-huitième siècle a été, en Ilalie comme ailleurs, le siècle de l'esprit. Lassé des œuvres sévères, l'arl s arrête, et, un peu étonné d'avoir été sublime, il se repose et se joue aux choses souriantes et faciles. 11 avait autrelois la noble ambition de parler aux âmes : il se contente de plaire aux yeux. Combien nous sommes loin des heures glorieuses! Certaines combinaisons de couleurs vives et claires; les élégances d'un dessin t[ui remplace la beauté par la coquetterie, le charme piquant d'une exécution spirituellement lâchée, c'est là ce qui doit suffire aux peintres de la génération nouvelle. Et tel est le dédain ([ue la sérieuse histoire professe pour l'art de cette jiériode, qu'elle s'abstient %olontiers d'en parler. Nos prédécesseurs s'arrêtent presque tous à Luca Giordano, et quelques-uns s'excusent d'avoir conduit leur récit jusqu'au maître qui mena si gaiement le deuil de l'école dégénérée et perdue.

L'Italie du dix-huitième siècle eut exactement l'art qu'elle méritait. Le président de Brosses, en 174°, l'abbé Richard, en 1769, et bien d'autres encore nous ont laissé un tableau fidèle des mœurs de la société élégante et lettrée à cette époque : dans les cours des princes italiens, tout est bal et mascarade; les gens du bel air passent leur vie autour d'une table de jeu; les abbés font des comédies; les femmes ont des aventures. Ce monde romanesque s'amuse aux ballets, aux chansons légères, aux badinages de l'esprit. Quel changement et quelle chute! Aux temps naïfs et forts, le poète s'appelait Dante ou Pétrarque: il s'appelle aujourd'hui Métastase.

Qu'aurait fait d'un art sérieux cette société éprise des bagatelles? Elle demandait un art fri\ ole : on le lui donna. Parmi les peintres empressés à lui complaire, nous ne pou\ ons citer que quelques noms caractéristiques. Mais une obscr^•ation £,'énéralc doit ici trouver sa place. Dans l'ordre des créations qui exigent un peu de gravité et de tenue, la faiblesse fut extrême : l'école montra au contraire un reste de vitalité et de séve dans les genres secondaires qui vivent par l'esjirit.

Clicz les maîtres les plus habiles du tem|is, on retrouve à peine le caractère distiuctif des écoles diverses auxcjuelles paraîtraient les rattacher leur naissance et leurs origines. Comment saurions-nous, si les livres ne nous le disaient pas, que Benedetto Luti est un Florentin? Né en 1666, il eut pour maître Ciro Ferri, qui luimême obéissait fidclemenl aux méthodes de Pierre de Cortone. Il mourut en 1724 à Rome, où il avait beaucoup travaillé pour Clément XI. Il fit un grand nombre de pastels, et il semble que l'usage des crayons de couleur ait laissé sa trace dans ses peintures à l'huile. Luti abonde en bleus fades, en teintes délavées et fausses : son chef-d'œuvre, — Èloïse sauve dcx eaux, — est au Musée des Offices. Il est difficile d'être moins sérieux. Luti est vraiment le maitrc de Carie Vanloo, cjui fut cependant plus coloriste que lui.

Clément XI honora aussi d'une grande estime Sébastien Conca, né à Gaête en 1679, et mort en 1764. C'était un décorateur qui continuait Solimena, et par suite Luea Giordano. On a peine à comprendre aujourd'hui qu'il ait joui au siècle dernier d'une aussi brillante réputation : en lisant le Voyage d'Italie de Cochin, on deviue, qu'en entrant dans une église, l'artiste parisien cherche d'abord les tableaux de Conca. Cochin nous parle aussi , dans la piquante lettre que les Archives de l'art français ont publiée, de quelques autres peintres, notamment de l'illustre Pompeo Battoni (Lucques, 1708; IVome, 1787). Le voyageur, qui parait y mettre un peu de malice, signale fort justement un léger défaut dans le procédé de composition de Battoni et de ses rivaux, à savoir « que leurs figures semblent plus occupées du soin de se donner une attitude agréable, que de celui de faire l'action pour laquelle elles sont placées dans le tableau » . Le chevalier Corrado Giacjuiuto , élève de Solimena, et qui, d'après Ticozzi, vécut de 1690 à 1765, n'échappe pas aux observations du critique français. Après avoir vanté l'abondance de son invention et sa grâce, il ajoute : ■< C'est dommage que ses tableaux soient trop agréables par uu ton de couleur de rose qui y domine. » Trop agréables est fort bien dit : c'est le défaut de tous ces maîtres si pauvres par l'émotion, si amollis pour le dessin! Et quant

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aux tons roses, ils en ont en effet abusé à ce point qu'ils seraient capables de taire regretter Caravage .

Venise sacrifia aussi au caprice; mais, — tout sentiment sérieux étant d'ailleurs écarté, — elle eut vraiment des décorateurs pleins de cbarme et d'audace. Sebastiano Ricci (1662-1734) a laissé plus d'une page agréablement maniérée : il triomplie dans les colorations claires. Antonio Pellegrini fut considéré comme un grand homme (1675-1741). 11 passa sa vie à courir l'Europe; et, bien reçu partout, il travailla à Londres, à Anvers, à Vienne, à Paris. Son voyage en France est de 1720. Pellegrini peignit en vingt-quatre jours l'innnense plafond de la salle de la Banque, oii se réunissaient, sous le Régent, les actionnaires du Mississipi. Il ne nous reste plus rien de cette peinture c|ui, si l'on en juge d'après les œuvres subsistantes de Pellegrini, ne fut guère autre chose qu'une improvisation peu digne d'estime.

Gio Battista Piazzetta est encore un Vénitien, mais fort mélangé (1 682-1754J. Au lieu de se former à Venise, ce qui erit été facile et sage, il imagina d'aller à Bologne, oii il devint l'élève de Giuseppe Maria Crcspi, surnommé /o Spagniioh. Il s'attacha en même temps à l'étude des œuvres du Gucrchin, et il y prit le gont des vives lumières contrastées avec les omlires fortes. Ce sont ces ombres qui l'ont perdu; elles ont noirci, et ses tableaux sont aujourd'hui discordants et sans éclat. M. Charles Blanc voit dans Piazzetta « un Caravage vénitien ». Cocliin ne l'a pas mal jngé. <c Piazzetta, dit-il, est plein de goust, ingénieux et gracieux dans sa composition; sa manière est ferme et grande; son pinceau est large et moelleux, mais sa couleur est fciusse et maniérée. Le ton général de ses tableaux est jaunastre et les ombres rousses; d'autres fois, le violastre y domine. » Mais aussi l'étrange idée pour un Vénitien d'aller préférer Guerchin à Véronèse !

Gio Battista Tiepolo fut plus avisé. C'est, à tous les points de vue, un peintre de la décadence, mais il garde l'esprit de l'invention et de la couleur; et, devant ses plafonds et ses toiles de fimtaisie, les juges austères doivent queUpielois s'avouer charmés. Né à Venise en 1697, il mourut à Madrid en 1770. Son maître fut Gregorlo Lazzarini : à ses débuts, Tiepolo se laissa toucher un instant par la manière vigoureuse et vibrante de Piazzetta; mais il se corrigea bien vite; aux ombres noires il préféra les demi-teintes transparentes et il inclina vers les tons clairs : de là, tant d'œuvres séduisantes pour le regard, bien que fort maniérées au point de vue du dessin : Tiepolo a parfois pousse l'audace des raccourcis jusqu'à l'insolence. L'Espagne, où il passa les dernières années de sa vie, a gardé quelques-unes de ses déco-

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rations : les palais de Venise en sont remplis. Son fils Domenico essaya de marcher sur ses traces; il est cependant plus monotone, ainsi qu'on le peut voir, à Madrid, au musée du Fomcnto, dans la série de compositions consacrées à la Passion du Christ. Toute signification morale manque aux tableaux des deux Tiepolo : mais, par le jeu souriant de la coloration, leur spirituelle peinture a souvent le charme d'un bouquet.

Les Vé)nliens du dix-huitième siècle ne réussirent pas moins dans les genres secondaires. Il ne finit point dédaigner Pietro Longhi (1702-1762]. Mai-iette dépasse la mesure lorsqu'il dit . qu'il devint un autre Watteau » . Longhi n'a pas le vif esprit, la grâce amoureuse du peintre des fêtes galantes. Il ressemblerait plutôt à Jeaurat : il excelle aux mascarades et à ces sujets empruntés à la vie réelle, que l'on a appelés des tableaux de « conversations » . Pietro Longhi est surtout bon costumier, et, lorsqu'on écrira l'histoire de la mode vénitienne, n'est-ce pas chez lui qu'il faudra puiser d documents? C'est Venise d'ailleurs qui a donné à l'Italie ses derniers peintres, C; letti et Guardi.

Antonio Canale, surnonmié Canaletti, est né à Venise en 1697. Il est mort en 1768, après avoir fait une excursion à Rome et deux voyages en Angleterre. Il avait voué son pinceau à la représentation de sa ville natale, et il a mis tant de talent à reproduire les aspects pittoresques de ses canaux, de ses quais, de ses églises, qu'il est parvenu à rendre Venise familière à ceux-là même qui n'y ont point vécu. Canaletti a poussé très-haut le sentiment et la science de la lumière ; il donne de la vie à l'architecture et à la perspective, et, lorsqu'il daigne les faire lui-même, les figurines qui animent ses tableaux sont finement touchées. C'est, dans un genre secondaire, un maître de premier ordre. Venise ne peut lui opposer qu'un rival, Francesco Guardi (1712-1793). Il semble que les deux maîtres aient clierclié à se compléter l'un l'autre. Canaletti nous entraine dans les rues de Venise, il nous montre l'extérieur des édifices; Guardi nous en ouvre les portes : il nous introduit dans le palais ducal ou dans les résidences des grands seigneurs, et, sous les lambris de ces salles somptueuses, il fait défiler la foule pittoresque des promeneurs masf(ués. D'autres fois, il peint les fêtes populaires; enfin il reste de lui de simples paysages ou des mannes, dont Venise n'est plus que le prétexte et qui fout jouer un gai rayon de lumière sur les flots bleus de l'Adriatique. Nul n'a possédé, autant que Guardi, le caprice heureux de la touche, la savante liberté du pinceau.

Les dernières années du dix-huitième siècle furent marquées par un fait grave.