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années du siècle suivant, ne fut jias 1 œuvie d Un seul homme, et il est puéril d en v(juloir laire honneur à une ville plutôt qu'à une autre. Mais il est bien vrai ([ue, de toute l'Italie, la région la mieux préparée à fom prendre la ré^•olution qui allait s'accomplir, c'était le pays où un peuple admirablement doué, le peuple étrusque, avait vécu jadis, et où il restait encore tant de traces de son passage. Ce pays, c'est la Toscane : Pise, Sienne, Lucques, Florence, Arezzo ont vu naître, dès la ])remlère moitié du treizième siècle, des artistes qui, quoi quen dise Vasari, n'étaient nullement des Grecs, et qui tous, mais dans uue mesure luégale, firent effort pour arracher l'art aux formules byzantines. Cimabuc n'est venu au monde ([n'en 1240 : il n'a pu intervenir dans le débat que vingt ans après : sachons donc ce (|uavaient dit ceux qui ont parlé avant lui.

Un rôle important parait ap])artcnir à Sienne et à Pise dans la production dos œuvres de transition qui, avant la naissance de Cimabue, résumèrent les dernières tentatives de l'art byzantin, déjà troublé par les réformes prochaines. Un fait dont on doit tenir compte s'était accompli à Sienne dès le douzième siècle. En creusant le terrain oii devait s'élever la cathédrale, les ouvriers avaient trouvé un groupe mutilé, mais splendide, les Trois Grâces; sans doute, il fallut bien du teiiqis |>our que l'éloquence de cette sculpture héroïque et charmante fût comprise; toutefois de pareilles œu^Tes sont une révélation, et le groupe amoureux des Grâces enlacées semblait dire qu'il y avait un autre idéal que l'idéal byzantin. Pour Pise, l'aventure fut peu différente : un sarcophage antique, qu'on voit encore au Campo Santo, avait été utilisé pour servir de tojnbeau à la mère de la comtesse Matliildi' : le bas-reliet qui y est sculpté et <|ui représente la Chasse de Méléagre, enseignait de quel fier ciseau les Romains avaient taillé le marbre. Ce morceau étant justement admiré, Pise eut d'abord des sculpteurs. Là, comme à Sienne, on comprit de bonne heure que les formes de l'art consacré n'étaient point immuables et <|ue les âmes étaient en quête d'un nouvel idéal. Cependant, telle est l'autorité du passé, tels sont les liens qui enchaînent l'esprit, que la première moitié du treizième siècle fut consacrée à de timides tâtonnements. Ces essais importent bien moins à l'art pur qu'à la curiosité archéologique. L'histoire doit néanmoins en tenir compte, pour marquer le jioint de départ et pour rendre justice aux initiateins véritables.

L'académie de Sienne possède un tableau qui , en raison de la date qu'on y peut lire — i ii5 — , présente un grand intérêt historique. C'est un paliotlo, c'est-

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à-dire un devant (l'uiilcl. Au rculic, dans une de ees gloires elliptiques que les Italiens appellent la mandorla, est le Rédempteur assis, tenant sur ses genoux un livre ouvert et bénissant à la latine. Deux anges sont à ses eôtés. Aux angles du taldeau, l'artiste a représenté les syndxdes des quatre évangélistes. Aux deux extrémités, sontraeontés, de la manière la ])lus naïve, trois épisodes de la passion et de la mort du Christ. Le dessin s'v nuuitre très-rudimentaire. L'œuvre présente d'ailleurs cette singularité (]ue la figure du Rédenqiteur et les symboles des évangélistes se relèvent en bosse ». Ce mélange du relief et de la peinture était emprunté aux procédés des artistes bvzanlins ipii volontiers combinaient la plastique avec l'enluminure. Ce pdliollo appartient donc tout entier à l'art du passé. Les Sieunois n'ont d'ailleurs jamais eu la pensée d'y \oirle jioint de départ de lein- école.

Mais il existe à Sienne, dans l'église Saint-Dominique, un autre tableau oii l'on a cru Ure la date i iiy , avec le nom d'un certain Guido. Par cette double raison, cette peinture a mis en éveil toiites les curiosités savantes. On ) voit la Madone, assise sous une arcade trilobée, et tenant l'enfant ,Iésus sur ses genoux. Elle étend la main vers son fils, comme p(uir le désigner à l'ad(n ation des fidèles. Sauf les bras et les jambes qui sont nus, le petit Christ est complètement vêtu, et la Vierge ellemême est chargée de draperies dont les plis retondient jusqu'à terre. Trois auges aux ailes ouvertes occupent à droite et à gauche l'esjiace eomjiris entre le cadre du taljleau et l'ai'cade sous laquelle les figures sont placées.

On conçoit quel intérêt présente cette peinture pour les historiens (pii prétendent que c'est à Sienne et non à Florence que l'art moderne a jeté sa première lueur. Cette date — i rxï — serait en effet significative, et, si f authenticité en était démontrée, Cimabue devrait, aux grands regrets de Vasari , céder à Guido de Sienne le privilège de l'antériorité. Malheureusement pour ceux qui ont soutenu cette thèse, on a de sérieuses raisons de penser que le talileau de l'église Saint- Oominique n est point aussi ancien que bon veut bien le dire : en ce (pii nous touche, nous avons jiliis ([ue des doutes.

11 est bon de remarcpier tout daliord que l'existence d Un Guido travaillant à Sienne au commencement du treizième siècle n'est nullement prouvée. Ce nom de Guido se retrome, il est vrai, dans les archives siennoises; mais il n'apparaît que dans des documents de 1-278 à i3o2. En outre, une chose demeure visible : c'est que la Madone de Saint-L)(uiiiniqiie a subi des retouches nombreuses, et cpie certaines parties de l'inscription ont été repeintes. Il serait hors de propos d'entamer