I.K TU K [ZI F. ME SIÈCLE

ici une discussion en règle; mais nous devons dire que le savant M. G. Milanesi ne croit point à la date 1221; r[ue le dernier éditeiu' de la Description de la ville de Sienne, d Rttore Piomagnoli, laisse prudeiinnent aux érndits le soin de décider si la Madone de Gnido est bien de l'époque indiquée; enfin que, dans le grand livre qu'ils ont réceiinuenl publié sur 1 art italien, MM. Croive et Cavalcaselle considèrent cette |)eiuture , peut-être troj> laineuse, connue une œuvre du quatorzième siècle. Pour nous, il nous .serait extrémcjnent difficile dadinettre que le tableau de l'église Saint-Dominique est antérieur à Giinaljue : nous proposons donc de l'écarter du débat. La critique moderne ne peut raisonner que sur des faits positifs, et, en ce qui toiiclie Gnido de Sienne et sa Madone, le doute n'est pas seulement le commencement de la sagesse, il est la sagesse cUe-inènie.

Un artiste qui , jilus siu'ement, a vécu et travaillé aux premières années du treizième siècle, c'est Giunta Pisano ou Ginuta de Pise. Ainsi cjue nous l'avons déjà dit, Pise était, dès le siècle pi-écédent, la ville des sculjiteni-s, et il n'y a ])oint à s'étonner quelle ait prodnit des j)eintres, les deux arts étant, dans ces périodes primiti\ es, beaiu'oup |dus voisins qu'anioiu'd'bui . Ginnta n est pas, comme Gnido de Sienne, un personnage mystérieux et légendaire. On est autorisé à penser que, dès 1220, lartiste |)isan lra^ aillait à Assise, à 1 église Saint-François. Il y avait autrefois dans cette église nue peintine de sa niain, qui représentait le (jbrist crucifié; un moine, le frère Elias, [)reMiier général des franciscains, se tenait en adoration au jiied de la croix. Ce tableau — la trace en est inalbeureusement perdue — portait une niscnj)tion, dont la dernière ligne était ainsi conçue : Ginnta Pisniius me pinxil I. I). I236. C'est, à vrai dire, la seule date certaine ([non po.ssède sur (îinuta de Pise. \ asari, qui a vu ce Cbrist et qui le croit de Margaritone, déclare f[u'il était peint nllii greca. C'est ainsi qu'il qualifie, on le sait, les œuvres des ai'tistes antéi'ieni's à Cimaljue.

Giunta parait avoir exécuté à Assise d'autres travaux importants. Le P. Angcli lui attribue \ Assoniptioii de la l ierge que Vasari décrit comme une œuvre de Ciina- Ijue. Mais ici nous sommes en présence de conjectures et non de preuves; et l'on sait à ([uel point, dans les |>eiiitures de féglise d'A,ssise, il est difficile de faire à chacun sa part. Tenons-nous-en prudeiinnent aux choses certaines. C'est à Pise, dans l église S.-Ranieri e Leonardo, qu'il faut étudier, on ne peut dire le talent, mais du moins la manière de Giunta. Cette église conserve un crucifix dont 1 authenticité est incontesta])le. Sous les |)ieds du Christ, on lit cette inscription : Junela Pisanus

jj LA PEINTURE ITAfJENNE.

me fccit, ot c'est là en effet le type auquel il faut revenir toujours pour se rendre compte des procédés et du style de ce maître à demi barbare. Que dire de ce crucifix, sinon qu'il est effrayant? Les traits du Yisage, le torse, ou l'anatonne se montre si arbitraire, la maigreur des membres, oii s'accusent capricieusement les reliefs d'une musculature cbimérique, tout y semble combiné pour épouvanter le regard et pour faire hésiter la prière. Deux choses sont manifestes dans ce Christ : d'abord une complète ignorance des réahtés de la forme humaine, et ensuite la volonté, marquée jusqu'à l'exagération, d'exprimer la douleur. C'est là le point qui doit surtout nous toucher. La laideur, chez Giunta de Pise, est visiblement le résidtat d'une recherche de l'émotion. Si Giunta est un artiste, ce n'est point |iarce qu'il a eu la connaissance de la nature dans son dessin et dans sa couleur, ce n'est pouit parce qu'il a cherché la beauté on le caractère : c'est parce que, avec les instruments les plus imparfaits du monde, sans la science, sans l'idéal, il a exprimé, dans son Christ en croix , les angoisses de la chair torturée et les luttes corivulsives de la vie contre la mort.

Au moment oii Giunta de Pise midtiplait ces funèbres images, vivait à Lucques, de 1235 à 1244, mi peintre de quelque importance, Bonaventura Berlingheri. L'abbé Lanzi nous apprend, dans la première édition de son livre, qu'il existait autrefois au château de Guiglia, jirès dcModène, un Saint François àe Berlingheri, avec la date l'iSS. L'authenticité de ce tableau a été contestée. Mais il parait qu'on a retrouvé récemment à l'église San-Francesco de Pescia une autre peinttu-e, portant, avec la même date, le nom de Bonaventura Berlingheri. C'est aussi un iSaint François. Vétu du froc serré autour du corps par une ceinture de corde, il tient un livre et il montre les stigmates des mystiques blessures qui firent saigner ses pieds et ses mains. MM. Crowe et Cavalcaselle y voient une œuvre tout à fait primitive et rudimentaire. Mais, si imparfait que fût le procédé de Berlingheri, il est incontestable qu'en peignant un Saint François, il entrait, au moins par le choix du sujet, dans la voie moderne, et qu'aux yeux de ses contemporains, il faisait, comme nous dirions aujourd'hui, une oeuvre d'actualité. Le moine austère qvii tient tant de place dans les préocciqiations de l'Italie au treizième siècle, saint François d'Assise, était mort depuis quelques années (en 1226), lorsque l'artiste peignait son image. Représenter le grand ascète, n'était-ce pas aller au-devant des curiosités et des vénérations de la foule? N'était-ce pas faire, pour les âmes religieuses, de l'art inédit et vivant?

LE TREIZIÈME SIÈCLE

Ainsi Giunta et Berlingheri ont cherché à exprimer un sentiment nouveau ; mais la peinture chez eux est informe et rude. Leurs œuvres, et presque toutes celles (£ui se produisirent avant 1260, attestent la persistance des formes anciennes, la sauvage énergie d'un art qui ne veut pas mourir. Si nous avons cité ces maîtres, si nous avons rappelé les mosaïstes de la même époque, c'est pour montrer sous quelles influences se formèrent les peintres de la seconde moitié du treizième siècle, les Margaritone, les Gaddo Gaddi, et surtout ce Cimabuc (jue Vasari considère comme le rénovateur de l'art.

Il nous reste d'assez nombreux ouvrages de Margaritone. Ké à Arezzo en ii[]6, il vécut jusqu'en i3i3, après avoir travaillé, non-seulement dans sa ville natale, mais aussi à Rome, sous le pontificat dLIrbain I^, à Ancone et même à Florence. Vasari, chose curieuse à noter, considère Margaritone comme un « ancien », et il le cite parmi ceux qui peignaient encore a/la greca. Le maître d'Arezzo sa^ait de son art tout ce qu'en pouvait savoir un artiste venu au monde qucitjucs années avant Ciniabue. Il peignait à fresque et a tempera; il était sculpteur au besoin et même architecte, car ce serait d'après ses dessins qu'aurait été construit le palais miuiicipal dAncone. Par la diversité de ses aptitudes, Margaritone s'inscrit ainsi le premier sur la liste de ces grands Italiens qui menèrent de front tous les ails.

Mais quel talent rude que le sien, et dans cet artiste (|ui, d'après Vasari, savait tant de choses, combien d'ignorances! Ke l'eût-on étudié ([u'un quart d'heure, il serait impossible d'oublier le Sai/il François de l'académie de Sienne. Le saint est représenté debout et en pied, et l'artiste a fièrement signé son tal^leau : ^iakgaiut. DE. ARiTio. ME. F... N'iiésitous pas à le dire : même pour un visiteur doué de (pielque courage, cette peinture est effrayante de sauvagerie. Les annotateurs de \ asari n'exagèrent point lors(|u'ils prétendent que le saint a plutôt la figure d'un monstre que celle d'un homme. Nous n'avons que de très-iagues données sur la physionomie de saint François d'Assise; mais nous affirmons que Margaritone l'a calomnié, et que le mystique solitaire n'a pu être à ce point hérissé et rébarbatif. En tout cas, lorsque le peintre d'Arezzo enluminait cette violente image, il était aussi loin que possible de la vérité et de la nature : fatigué a^■ec raison de la monotonie du style antêiieur, il substituait un arbitraire à un autre. Il sortait du byzantinisnie par une porte fatale, celle qui conduit à la laideur.

Le tableau de Margaritone que possède la Galerie nationale de Londres est d'un aspect un peu moins larouche. C'est d'ailleurs une œuvre caractéristique, et, comme

,o LA PEINTURE ITALIENNE.

elle révèle exactement le style du treizième siècle et ses méthodes, il convient d'en dire quelques mots. La Vierge s'y montre avec l'enfant Jésus, assis siu- ses genoux et bénissant à la grecque. Ces deux figures sont placées dans une gloire elliptique, peu différente de la mandorla, que nous avons déjà rencontrée dans le tableau anonyme de 121 5 conservé à l'académie de Sienne. Autour de la gloire sont les représentations symbolicpies des quatre Évangélistes, l'ange, le lion, le bœuf et l'aigle. De chaque côté, huit compartiments symétriquement disposés racontent divers épisodes de la légende chrétienne, et plus particulièrement l'histoire et le martyre de sainte Marguerite. Ce tableau, qui porte la signature de l'artiste, provient en effet de l'église Sainte-Marguerite à Arezzo. Il est d'une authenticité parfaite, et avec le Saini François de Sienne, il peut être cité comme le type de la manière, médiocrement agréable, de Margaritone. On aurait étrangement surpris le violent artiste, si on lui avait dit que la peinture deviendrait un jour l'art de charmer les âmes.

L'énergie barbare que font paraître les œuvres de Margaritone se retrouve dans les crucifix donl s'emplissaient alors les couvents et les églises. Il semble que Giunta avait laissé des successeurs; il semble surtout, à voir ces terribles images, f[ue l'art marchait lentement, ou mieux encore, qu'il faisait une halte dans la lauleur. Chose curieuse à dire! il n'est pas du commencement du treizième siècle, mais de 12S8, ce Christ redoutable, répvdsif, — et si peu dessiné! — qu'on voit à Milan à l'église San-Eustorgio et qu'un ancien manuscrit permet d'attribuer à vni jjeintre de Crémone, Fra Galu-io. Non moins étrange est lUi crucifix qui porte, avec la méute date, le nom de Dcodati Orlandi, et que MM. Crowe et Cavalcaselle ont vu au palais de Parme. Une singulière recherche de l'expression, inie complète ignorance des formes humaines, des pieds et des mains indiqués de la manière la plus hasardeuse en feraient, disent les auteurs (|ue nous aimons à citer, une œuvre des plus imparfaites. Les carnations seraient d'un vert olivâtre absolument arbitraire. Ce Deodati Orlandi était un peintre de Lucques. Son histoire n'a pas été raconti'e; mais il vivait encore au commencement du quatorzième siècle, et, si nous ne connaissons pas le crucifix de Parme, nous avons vu à l'académie de Pise un autre ouvrage d'Orlandi, avec la date i3oi. Ce tableau, qui est peut-être le chef-d'œuvre du maître, est divisé en cinq conqiartiments : au centre est la Vierge tenant le bambino; d'un côté, sont les figures de saint Pierre et saint Paul, de l'autre, celles (le saint Jacques et de saint Dominique. C'est là assurément une peinture curieuse,

LE TREIZIÈME SIÈCLE

mais singulièrement naïve et attardée. Au moment où elle fut exécutée, Giotto avait déjà inauguré le nouvel idéal. Deodati ne semble pas se douter que l'art se transforme autour de lui : il est en retard de vingt ans sur le mouvement contemporain.

Pendant que les artistes de Lucques, de Pise, d'Arezzo persistaient ainsi dans le culte des vieilles formules, Florence avait des peintres qui paraissent avoir joué un rôle de quelque importance, bien qu'il ne reste de la plupart d'entre eux aucune œuvre connue. Les textes anciens nous parlent d'un certain Lapo di Florentia qui, dès laSg, peignait, à la façade de la cathédrale de Pistoia, la Madone, l'Enfant Jésus et deux figures de saints. L'œuvre a péri, et nous n'en saurions rien dire. Nous sommes un ])eu mieux informé en ce qui touche le peintre que les documents du treizième siècle a|ipellent Cojipus de Florentia ou Cop]io di Marcovaldo. En 1261, il peignait une Madone, placée maintenant au couvent des Servîtes à Sienne, et qui, par le style et par l'exécution, se rattache pleinement aux anciennes méthodes. Coppo n'en fut pas moins chargé de travaux considérables : en 1265, il achevait des peintures murales dans une des chapelles de la cathédrale de Pistoia : dix ans ajirès, il mettait son nom au bas d'un crucifix qu'on voyait autrefois dans la même église, et dont la trace est aujourd'hui perdue. — Le docteur Ga3'C nous a conservé en outre dans son Carie ggio le nom d'un artiste, Fino di Tedaldi, qui fut vraisemblablement un peintre de quelque valeur. Fino est cité, en 1292, comme l'auteur d'une vaste décoration exécutée, <à Florence, « in muro palatu communis ». Deux lignes dans un vieux manuscrit, c'est tout ce qui reste siu' le maître que les magistrats florentins avaient jugé capable d'embellir le palais municipal.

Mais il est inutile de poursuivre plus avant cette nomenclature et d'allonger la liste des obscurs prédécesseurs de Cimabue. Parmi les artistes ([vd travaillèrent alors à Florence, un seul est resté célèbre, Gaddo Gaddi. Né en laîi) et mort en i3i9, il a été véritablement le contemporain, et peut-être l'ami de Cimabue. D'ailleurs, il fut moins peintre que mosaïste. Ce qu'il faut voir en lui, c'est le collaborateur d'Andréa Tafi dans les mosaïques du baptistère de San-Giovanni à Florence. Son succès principal, dans cet art dont il est une des gloires, c'est le Cowonnemeni de la J ierge, qu'il fit à Santa-Maria del Fiore, et qui existe encore. Gaddo Gaddi travailla aussi à Arezzo, à Pise et à Rome, oïi il décora de mosaïques la façade de Sainte-Marie Majeure. Il passe pour avoir peint des tableaux, mais ses

œuvres sont perdues. Le nom de Gaddi, chef d'une célèbre famille d'artistes, se retrouvera plus tard dans l'histoire. Si nous le mentionnons ici, c'est parce que celui qui l'a porté le premier a formé de nombreux élèves, et pour faire connaître l'entourage, pour indiquer le milieu dans lec[uel grandit le talent de Cimabue.

Issu de la noble famille des Cimabue, qu'on appelait aussi les Gualtieri, Giovanni Cimabue est né à Florence en 1240. Les écrivains italiens ne sont pas tout à fait d'accord sur l'importance du rôle que joua ce grand artiste dans la rénovation de la peinture. Ghiberti le nomme eu passant dans son commentaire; d raconte sa première rencontre avec l'enfant prédestiné qui devait être Giotto, mais il ne le cite nullement comme un réformateur. Loin de là, il le range d'un trait de plume parmi les sectateurs des méthodes anciennes : tenea la maniera greca, écrit-il. C'est Vasari qui a fait de Cimabue l'apôtre d'une religion nouvelle. Son récit, confus et sans critique, est assez singulier. Il veut que Cimabue ait été l'élève de quelques peintres grecs cpie les magistrats florentins avaient appelés par suite de la prétendue pénurie d'artistes qui aurait alors affligé l'Italie. Nous en avons dit assez au début de ce chapitre pour que le lecteur sache à quoi s'en tenir sur la double assertion de Vasari. Les peintres ne manquaient point à Florence, nous favons prouvé, et ces peintres étaient d'excellents Toscans, et non des Grecs. Seulement quelque chose des formes byzantines restait dans leur manière, et ceux, d'ailleurs peu nombreux, qui avaient tenté de s'affranchir, étaient tombés dans la bizarrerie, dans f arbitraire, dans la laidem-.

Telle était la situation de l'école lorsque Cimabue, curieux d'apprendre, jeta autour de lui un regard intelligent. Enfant, il vit les mosaïfjues commencées au baptistère de San-Giovanni; jeune homme, il vit cette grande œuvre se pom-suivre sous la conduite d'Andréa Tafi, et plus tard, sous celle de son camarade Gaddo Gaddi. Il put étudier également les peintures de Lapo au dcuiie de Pistoia, les singuliers tableaux de Coppo di Marcovaldo , et aussi sans doute les rudes essais de Margaritone. Parmi ces œuvres, quelques-unes le touchèrent, toutes finstridsirent. Malheureusement, le travail secret qui s'accomplit dans sa pensée peut être pressenti, mais non raconté. La vie de Cimabue n'est guère connue, et ceux qui ont le goût des dates certaines n'ont point ici à se satisfaire. Faut-il croire, comme l'assure Vasari, que Cimabue était déjà un artiste illustre lorsque Charles d'Anjou traversa Florence en 1267? C'est alors que le prince français aurait visité l'atelier du peintre, alors aussi qu'on aurait solennellement porté à Santa-Maria

LE TREIZIÈME SIÈCLE

Novella la fameuse Madone qu'il venait d'achever et dont nous aurons à parler tout à l'heure. La date de sa mort n'est même pas indiquée d'une manière précise. On sait seulement qu'aux dernières années de sa vie, Cimabue travailla à Pise. En i.3oi , il faisait ])our l'abside de la cathédrale une vaste mc)saï([ue rc]n-éseuUint le Christ trônant dans sa gloire et ayant à ses côtés la Vierge et saint Jean. Comine il n'acheva point cet ouvrage; comme, après cette date, tout renseignement lait défaut, on doit croire qu'il a cessé de vivre au conimcncenient du f[uatorzième siècle. S'il en est ainsi, il a vu mourir l'art byzantin, il a assisté à la première aurore de lart nouveau.

L'œuvre de Cimabue nous dira quel fut son rôle au milieu de celle évolution de l'esprit italien et ce qu'il fit pour retarder ou |iour activer la marche de l'école à l'heure oii elle changea d'idéal.

Étudions les types authentiques, et, tout d'abord, la célèbre Madone de Santa- Maria Novella. C'est cette peinture qui, s'il en faut croire la légende, provoqua chez le peuple florentin ce magnifif|ue élan d'enthousiasme dont la chaleur fait honte aux indifiéi'ences modernes. Peut-être la tradition a-t-elle donné à l'aventure une importance excessive. Nous ])ensons cependant ([ue quelque chose de semblable a dii se passer, et que ce fut vraiment une fête dans Florence, lorsque, nu milieu des acclamations populaires, les admirateurs de Cimabue portèrent proccssionncllement à l'église le tableau qu'il venait d'acheter. Cette fête, qui se concilie si bien avec félan de l'ame Italienne, fut un hommage à l'art retromé, ou du moins à l'art remis dans une vole meilleure et déjà tourné vers l'avenir.

La Madone de Santa-Maria Novella ne présente ])as seulement un Intérêt archéologique ou religieux : cette pieuse Image est une œuvre d'art. On y volt la Vierge assise sur une haute chaire du moyen âge et tenant l'enfant Jésus sur ses genoux. De chaque côté du trône sont agenouillés trois anges dans l'attitude de 1 adoration. Suivant une ]iratic[ue qui fut chère à Cimabue, la bordure du tableau contribue à l'effet décoratif de l'ensemble : trente médaillons, peints sur fond d'or, y montrent des figurines de saints personnages. — Un sujet analogue se retrouve à l'académie des Beaux-Arts de Florence. Là aussi c'est la Vierge glorieuse avec son fils; mais les anges qui forment son cortège sont au nondire de huit, et, dans la paille inférieure du tableau, quatre demi-figures — les prophètes — tiennent en leurs mains des banderoles siu' lesqiielles on yieut lire des inscriptions en fhomieur de la Vierge.

i4 LA PEINTURE ITALIENNE.

Ces deux tableaux suffiraient pour faire comprendre par quels liens étroits Cimabue se rattache au passé, et aussi quelle moderuité relative il a su introduire dans sa manière. Mais, comme Florence est un peu loin, comme il n'existe pas de reproductions fidèles des madones de Santa-Maria NoTella et de l'académie des Beaux-Arts, il nous paraît plus sage de conduire le lecteur au musée du Louvre, et de mettre sous les yeux de ceux qui ne voudront pas nous y suiv re une exacte gravure du tableau de Cimabue, que possède notre collection nationale. Ce tableau, c'est la T'icrge. aux anges. Moins célèbre que les deux peintures de Florence, l'oeuvre n'est ni moins significative, ni moins autlienticpie. Elle provient de l'église San-Francesco à Pise, et on peut, sans invraisemblance, la dater des dei'nières années de la carrière de Cimabue, du moment grave oii le treizième siècle va finir, oii Giotto va parler. Ne cliercliez dans cette madone ni la grâce, ni le mouvement, ni la vie. C'est une œuvre sévère, fortement empreinte du génie du moyen âge et qui — sauf un ou deux détails cpi'il faudra noter — vise plus à frapper les yeux qu'à les séduire. Pour comprendre cette peinture étrange, et qui, je le crains, paraîtra un peu barbare, il faut faire un violent effort desprit, un brusque retour vers le passé. Supposons que nous sommes des Florentins de 1290 — et legardons.

Tout, dans le tableau, est conçu au point de vue monumental : les figures sont de proportions plus grandes que nature; les attitudes, les ]iliysiononiies, la coulcuielle-même, semblent, au premier abord, appartenir à un monde qui n'est point le nôtre. — Assise sur un trône élevé, la Vierge tient sur ses genoux l'enfant Jésus qui, de la main droite, donne la bénédiction. Trois anges, rangés de ebaque côté du trône, sont placés l'iui au-dessus de l'autre comme s'ils occupaient les degrés d'un escalier invisible, foutes ces figures se détachent sur un fond d'<n- gaufré. Enfin le cadre du tableau est décoré de vingt-six médaillons où l'on reconnaît les apôtres, des martyrs et des saints.

Ce que les modernes appellent fexpression, ce que dans tous les tem]}s on a appelé le charme, manque absolument à cette peinture que six siècles séparent de notre époque et qui semble pkis ancienne encore. Ces figures rigides ont l'immobilité mystérieuse des vieilles images de pierre sculptées aux porches des cathédrales : le Christ est gra^'e, convaincu, comme un enfant qui dc\ ieiidra un juge et i|ui hésitera jieut-étre à pardonner. I^a Vierge est absorbée dans un rë\e étrange. Les anges ignorent le sourire, et jiour des messagers célestes, pour des jiorteurs de bonnes nomelles, ils ont le regard bien sévère. Ajoutons (|ue, fidèle aux doc-

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trines qui avaient prévalu chez ses prédécesseurs, Cimabue n'a pris aucun souci de diversifier les types des personnages qu'il mettait en scène. La Madone et les anges ont tout à fait le même visage; on dirait sept épreuves tirées d'après un même cliché. Cette monotonie a quelque chose d'inquiétant : c'est comme la répétition des assonances dans les chants d'église du moyen âge. Est-il besoin de dire que les lois de la perspective ne sont pas soupçonnées; que les anges, placés sur des plans di^■e]'s ou à des hauteurs inégales pour l'œil du spectateur , n'en sont pas moins de la même dimension.' Evidemment, dans une pareille peinture, comme dans la Madone de Santa-Maria Novella et dans les autres ouvrages de Cimabue, une part considérable est faite à l'art du passé. L'auteur semble se borner à résumer, avec plus de talent que ses contemporains, les qualités solennelles et fortes du style Ijyzantin. A ces divers points de vue, il n'y avait rien dans les iieintures de Cimabue qui pût choquer un Florentin du treizième siècle et troubler ces honnêtes esjnits à qui les nouveautés font jieur.

Mais, lorsque l'on y regarde de plus près et quand on compare les madones de Cimabue avec celles des autres peintres du temps, on constate, non-seulement qu'il dit mieux ce que tous \ euleiit dire, mais qu'il ajoute à la chanson si souvent répétée quelques variations nouvelles. Assurément toutes les figures de Cimabue sont pareilles; mais, dans les traits ([u'il leur donne, il y a autre chose que le type consacré; il y a une certaine recherche de l'individualité. Cimabue a regardé, dans les rues de Florence ou dans sa maison, une femme; il a essayé de rejiroduire son visage, et, de cette physionomie particulière, il s'est composé une sorte d'idéal qui lui appartient. C'est avec lui que la personnalité de l'artiste commence à s'affirmer.

Une autre manifestation de fesprit nouveau apparait dans les œuvres de Cimabue. Lorsque les jieintres à la maniera greca se plaisent à colorer systématiquement les carnations d'un ton brun, Ijasané ou olivâtre, le maître — on le peut voir dans la / lerge aux anges — s'enhardit au point d'égayer de quekpies tons roses les visages de ses madones. Ces teintes fraîches substituées aux colorations l)istrées des Byzantins, c'est le commencement d'une réforme féconde, et c'est un ])eu pour cela sans doute que Lanzi a ])u écrire : » Cimabue consulta la nature. » Rien n'était plus simple; mais on n'y avait guère songe' avant lui.

Vasari a dit, Uii aussi, à propos de Cimaliue, un mot grave, et qui, nous le croyons, n'a pas été assez remarqué. Parlant d'un Saint François, que l'artiste aurait peint pour Pise, il raconte que le tableau fut fort admiré, parce qu'on y trouva

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un ceiio cite più di honlh ». Un peu plus de bonté!... Était-ce donr alors une chose si nouvelle, et devait-on s'étonner de voir aux figures d'anges quelque douceur, à la physionomie de la Vierge une vague expression de tendresse? Les l'isans et les Florentins furent surpris de ce coiiuneucemcnt d'émotion, et ils en furent charmés. Pour nous, qui, grâce à la distance, soiumes mieux en mesure de comprendre les transformations de l'idéal, nous n'éprou\'ons qu'un médiocre étonnenient à voir la ]iitié entrer enfin dans l'art. Le treizième siècle avait été dur : la lutte des empereurs et des papes, la guerre entre les villes guelfes et les villes gibelines, avaient rempli fltalie de tumultes et de supplices. A des hommes c|ui avaient tant souffert un peu de tristesse était permise, et un peu de mansuétude. Le sentiment de cette heure, troublée sinon attendrie, est bien marqué dans les nuidones de Cimabue : la sé\'érité mystérieuse de leur regard laisse deviner comme une inconsolable mélancolie. K'est-ce pas là ce que Vasari a voulu dire, et cette ■1 bonté » reiiqilaçant la roideur byzantine ne nous annonce-t-elle jias que des persjiecti-ses nouvelles vont s'ouvrir, et que nous touchons à l'heure ou des maîtres hardis sauront délivrer l'art captif?

inHF. Laiizi, (l'ordinaire judicieux et fin, a écj it , à propos de Giotto et de la rénovation gloi'ieuse dont il fut le promoteur, un mot qu'on a ftou^eut répété, mais tjui n'en est ])as devenu plus juste. Il laiil le eiter encore, ne serait-ce rpie ])onr montrer au lecteur prudent combien il doit se tenir en garde contre les fantaisies des beaux esprits. « Si, écrit-il, Cimabuc fut le Micbel-Ant;e de cette période ]nimiti\e, Giotto en fut leRapbaël. » La pbrase est véritablement singulière. Elle semble admettre comme prouvée cette assertion, selon nous l'ort douteuse, que l'art de Rapliaél serait un progrès sur l'art de Micbel- Ange; elle établit, entre les deux maîtres de la Renaissance triomphante et les courageux ouvriers de la première heui-e, inie assimilation hasardeuse, une comparaison arbitraire et chimérique. Cimabue ne lut pas un Michel-Ange, Giotto ne fut pas im Raphaël. Ne voyons donc dans la sentence de Lanzi qu'un de ces concetti littéraires dont les écrivains italiens furent toujours prodigues, et oublions cette phrase malencontreuse. La véi'ité jient ici se passer des vains ornements de la réthorique.

Entie Giotto et Cimabue, il y a ini monde. Aux derniers jours de sa vie, le vieux maître florentin, le peintre sévère des madones aux allures byzantines, a pu voir se dessiner vaguement à l'horizon les lointaines perspectives de la terre promise; mais il n'y entra point. Cet honneur était réservé à Giotto. Cimabuc tenait au passé par de trop fortes attaches pour qu'il lui fut possible d'aborder au rivage inconnu : le respect enchaînait son esprit et ses mains. Giotto était libre : à l'école italienne en quête d'un idéal à la fois plus éle^ é et jjlus humain, il apportait cette force heureuse

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qui joue un si grand rôle dans l'histoire de Fart, cette indépendance salutaire qu'on peut appeler l'esprit de révolte. Il était vraiment de la nature des conquérants, et, quand il eut mis le ]Med siu- le sol nouveau que Cimabue avait à |)eine entrevu de loin, tout ini peuple le srdvit et en ])rlt possession avec liu.

Giotto n'appartenait ni aux classes lettrées, ni aux classes riches : il n'eut pas à souffrir, comme beaucoup d'intelligences de son temps, des rigueurs de l'enseignement byzantin rpii, n'ayant d'inilie hase que la tradition, mettait tant d obstacles à l'éclosion des hbertés de l'artiste. C'était un paysan, et il o'tait pauvre. S(ui père, un certain Buondone, labourait les chanqis à X'espignano, à quelques milles de Florence. C'est là (pie naquit Giotto, en 1176, s'il en l'aut croire Vasari et la plupart des écrivains, mais peut-être un peu avant cette date, si l'on tient conqite de certaines observations qui ont mis en é^eil la sagacité de Baldinucci, et sur lestpielles nous aurons à revenir plus tard.

On sait comment la légende raconte les débuts de Giotto : il gardait les troupeaux sur les pentes de ce vallon où l'Arno a creusé son lit; il aurait pu dormir ou rêver; mais, curieux de toutes choses, il aimait mieux occiqîer son intelligence et sa main. Un jour, comme il dessinait d'après nature une de ses brebis, Cimabue, passant par hasard dans la campagne, s'intéressa à cet enfant singulier et l'emmena à Florence. Nous crovons de tout notre cœur à cette aventure. Ce n'est pas seulement une anecdote dans la biographie d'un artiste, c'est un événement dans 1 histoire de l'art. Ghlberti en a compris toute l'importance : « Nacque un fanciullo di mirah'de iiigegno, il quale si ritraeva del luilurale una pecora. 11 vint un enfant d'un admirable génie, rpii dessina, d'après nature, une brebis. » Et, en effet, cette chose insignifiante en apparence était en réalité une chose grave. Dessiner d'après nature, au moment oii vivaient pleins de gloire les Margaritone et les Orlaiidi, les Gaddo Gaddi et les Cimabue, c'était rompre avec toutes les habitudes du treizième siècle et inaugurer, en même temps qu'une méthode nouvelle, une véritable révolution. Ce retour à la réalité, si longtemps méconnue et dédaignée, est un fait capital dans la vie de Giotto et dans l'histoire de la peinture : 11 marque la fin du vieux monde.

Conduit à Florence par Cimabue, le jietlt berger de Vespignano étudia les mosaïques du baptistère de San-Giovanni , les crucifix d'une laideur si barbare quon avait jdacés dans les églises; il vit les madones de son maître, et, avec l'intuition du génie, il comprit que l'heure était venue pour l'art de |)arler un nouveau langage.

Les premiers travaux de Giotto ne nous ont pas été conservés. Des peintures qu'il aurait exécutées à la Badia de Florence, il ne reste plus aucune trace. Mais jîientfk nous le vovons préluder à ces voya^fes qui remplirent une partie de sa vie. Il n'est pas impossible f|uc Giotto ait foit sa première station à Assise. Au dire de Vasari, Fra Giovanni di Muro, ayant été élu général des Franciscains en 1296, appela Giotto pour terminer, dans son église, les peintures que Cimabue y avait laissées inachevées. C'est alors sans doute qu'il exécuta les fresques dont le sujet est emprunté à la vie et aux miracles de saint François et oii se manifeste, entre autres mérites, cette qualité maîtresse qui sera l'honneur éternel de l'école florentine , la composition. Dans les peintures (jui nous montrent le saint faisant vœu de pauvreté, ou triom|iliant au milieu de la cour céleste, dans les allégories relatives aux vertus diverses f[ue doit posséder un bon franciscain, Giotto a été singulièrement attentif à l'arrangement des groupes, à leur pondération symétrique dans les ensembles et variée dans les détails. Et notez qu'il ne s'agit plus ici, comme dans les œuvres de l'école dont le règne allait finir, de personnages isolés ou peu nombreux, mais au contraire de compositions abondantes, qui mêlent les habitants du ciel à ceux de la terre, et qui, comme dans l'allégorie de la Chasteté, admettent parmi les acteurs du drame, le squelette ailé de la mort et les légions diaboliques échappées au monde infernal.

La date des premières peintures de Giotto à Assise n'est fixée que d'une manière approximative, par celle de la nomination de Fra Giovanni di Muro au titre de général des Franciscains. Quant à l'époque de son voyage à Rome, nous avons une certitude. Baldinucci nous a conservé un document qui démontre ([uc, dès 1298, Giotto avait été appelé dans la ville pontificale. Il y exécuta, à la demande du cardinal Gaetano dè Stefaneschi, la mosaïque connue sous le nom de la Navicella. On la voit encore sous le portique de la basilique de Saint-Pierre. Disons-le en passant, si nous inclinons à penser que Giotto a dù naître un peu avant 1276, c'est précisément parce qu'il nous parait singulier qu'un jeune homme — il aurait eu vingt-deux ans en 1298 — ait pu être admis à l'honneur d'entreprendre un travail de cette imjiortance. Ce sentiment est celui de Baldinucci, et le doute est ici d'autant plus légitime que les biographes italiens semblent d'accord pour admettre que Giotto était à peu près du même âge C|uc Dante. Mais laissons ce point, et revenons aux œuvres du grand artiste florentin.

La Navicella, c'est la barque battue des flots, oii se groupent les apôtres effrayés;

c'est la scène de l'Évangile c|ui nous montre saint Pierre, soutenu par le ClirisI, et marchant sur la nier furieuse. Au milieu tlu ciel, les vents irrités soufflent clans leurs trompes; au premier plan, sur le rivage, est nu ]îècheur peu soucieux de la temp(''te, et, à l'angle opposé, le buste du donateur Stefanesclii. La mosaïque de la TSavicella a été ])lusieurs fois restaurée : sous Clément X, elle fut relaitc presijue en entier, par Orazio Mannetti : c'est dire (|u'elle a perdu son caractère primitif, l'artiste du dix-sejilième siècle ayant considéré comme un devoir de corriger « les fautes de dessin » du barbare Giotlo, et s'étant, à ce qu'il semble, arrogé le droit d'ajouter quelques figures à la composition qui vraisemblablement lui paraissait pauvre. Ce n'est donc pas dans la Ncwicella qu'il faut étudier le génie du maître.

Le professeur Rosini, qui a écrit une grande histoire de la peinture italienne, suppose que Giotto est revenu à Florence vers 1299. Il était encore à Rome l'année suivante : on peut voir à Saint-Jean de Latran une fresque, malheureusement fort mutilée, que la critique moderne attribue à Giotto et qui représente le jiape Boniface 'V'III aimoncant l'ouvertvire du jidiilé de i3oo. C'est vraisemblablement aussitôt après son retour à Florence que Giotto décora l'ancienne chapelle du palais du Bargello ou du Podestat. Longtemps couverte d'un enduit de chaux [imbiancata, comme disent si souvent les textes), cette fresque n'a reparu au joiu' qu'eu 1841, d'intelligents amateurs étant jiarveuus alors à la déljarrasser du voile qui la cachait depuis plusieurs siècles. Mais elle a tant souffert f|ue c'est à peine s'il est possible d'éiicler, à travers un brouillard confus, les linéaments de la composition que Giotto y avait tracée. On parvient, non sans effort, à y deviner quehpies traits de la vie de sainte Marie Égyjitienne et de la Madeleine. Un fragment — l'Enfer — est peutêtre un peu mieux conservé, du moins pour la silhouette des figures, car toute coloration s'est évanouie. Non loin de là, une autre partie de la décoration montre certains portraits plus ou moins altérés, parmi lesquels on peut reconnaître celui de Dante accompagné de deux autres personnages qui, d'après la tradition, seraient Corso Donali et Bz'unetto Latini.

Il n'existe guère, dans fliistoire de la peinture, de monument plus vénérable. Le portrait de Dante peint par Giotto'. S'imagine-t-on qu'il soit possible de trouver une œuvre plus intéressante; et combien elle le devient plus encore, lorsque l'on songe que cette effigie a du être laite d'après nature, le grand peintre et le grand poète ayant été liés d'une étroite amitié! Comme l'on sait que Dante lut l'im des priori de Florence en i?>o(i et qu'il fiit chassé de sa ville natale au mois d'avril

i3o2, on csl ;iut(jrisé à ])Onsor que c'est pendant sa coin-te magistrature (|ue Giotto peignit son ))ortrait. Cette conjecture est d'autant pins vraisemblable que, dans la l'resque du palais du Bargello, l'autem- de la Dwinc Comédie parait encore assez jeime. C'est le Dante des années sereines, le Dante d'avant l'exil. L'intérêt de cette effigie et de celles (|ue Giotto a introduites dans ses autres œuvres n'a jias échappé aux historiens. Lanzi voit en lui le premier poriraitiste : l.'arW del Jure rilratli, écrit-il , dirsi iialti d(i lui. » Sans doute le treizième siècle s'était timidement essavé dans la i e])rèsenlat ion , plus ou moins fidèle, de la ressemblance humaine. Giunta de Pise avait ])eint, nous l'avons dit, le h'èi'e Elias, agenouillé au pied d'un crucifix; dès 1278, un peintic siennois, Dietisalvi Petroni, avait fait quelques portraits; mais ce n'étaient là que des tentatives isolées et impai faites. Giotto alla plus loin, il saisit mieux le caractère de la plnsionomie individuelle, et ce n'est pas sans justice que l^anzi le considère connue le créateur d'un genre qui allait devenir la gloire de l'Italie. Oui, c'est à Giotto (pie nous devons le portrait, cet art cher à l'histoire, cet art qui, en nous ra])])elanl le souvenir des aïeux dans la familiarité de leur sourii'c, dans l austérité de leur rêve, sendîle laisser flotter, sur leiu' image vénérée, comme un reflet de leur ànie.

Une oc'uv re autreuient imjjortante que les peintures du palais du l^odestat allait bientôt occujier Giotto. Un gentilhomme de Padoue, Enrico Scrovegni, fds d'un personnage de moi'alité sus])ecte ([ue Dante a placé dans son Enfer ]>armi le groupe des usuriei's, venait de faire construire dans sa ville natale une petite église, una chiesetta, sur les terrains dépendant de l'antique arène consacrée jadis aux jeux du cirque. Cette église, terminée en i3o3, fut dédiée à la Vierge, sous le nom de l'Anniuiziata; mais, en souvenir de l'emplacement (pi'elle occupe, les Padouans fajipelèrent plus volontier s l'Arena, et c est le nom qu'elle a gardé : elle existe encore à demi cachée sous les végétations luxuriantes d'un jardin que tous les touristes ont traversé. Scrovegni, on doit le supposer, tenait à homieur de faire oublier par sa magnificence l'avarice de son pèie. Il confia la décoration de son église au plus grand artiste du temps, à Giotto.

Le maitie florentin parait avoir fait un assez long séjour à Padoue. Il y était en i3o6, occujié à jieindre les iiesques de l'Arena, loi'sque Dante vint le visiter. On peut lire dans Muiatoii le texte de Benvenuto da Imola, qui nous a raconté ce détail. D'après son lécit, on doit croire qu'il existait une certaine intimité entre ces deux grandes intelligences. Pendant que l'œuvre s'accom|ilissait, le poète et le

aa I.A PEINTUIIK ITAI..1K N \ K.

peintre éeliangci'ent familièrement leurs sentiments et leurs idées. Il est incontestable que, dans la figvn-ation de certains symboles, la Iresqiic de l'Arena gaide la Irace des conceptions de Dante et même de celles de son maître Brunetto Latini. Le petit berger de Vespignano avait ap])ris bien des choses dans ses entretiens avec l'auteur de la Divine Comédie; sans perdi'e la j)uissante naïveté des premiers jours, il était presque devenu im savant, et il considéra comme sa meilleiu-e gloire de traduire ou du moins d'interpréter, avec le pinceau, les grandes visions de son ami.

C'est en effet tout un poëme que cette décoration de l'église de l'Arena. A peine entré dans l'église, on est sous le cliai'me, ou se sent en présence d'un art naïl et fort, qui ajoute, aux séductions de la jeunesse, les certitudes d'une virilité eu ])leine possession d'elle-même. Des étoiles d'or l)i'illent à la voûte bleue siulaquelle se détacbent en outre luiit médaillons représentant la Vierge, le Sauveur et des prophètes. A droite et à gauche se déroulent, rangées siu- trois lignes superposées, trente-huit fi-esques racontant la vie de la '\^iergc et celle de Jésus-Christ. Cette noble histoire commence à l'heure oii saint Joachim , jugé indigne d'assister à la fête des Tabernacles, est exclu du temple; elle s'achève |)ar la descente du Saint- Esprit sur les apôlres. Ces peintures ont déjà été dé< rites bien des fois. Un critique anglais, M. lUiskin, en a fait l'objet d'iui travail impoitant; un écrivain de Padoue, M. Pietro Selvatico, en a parlé avec luie aduiiration raisonuéc dans un li\'re que, la ï'rance ne connaît pas assez : Scritti d'Arle (Florence, 1859). Plus i-écemmcut, d'autres commentateius ont aussi dit leur mot sui' i-ette touchante décoration. Vingt ])ages suffiraient à |)eine à en faire comprendre le charme sérieux et I irrésistible autorité : il n'est pas une de ces com|iosilious qui ne brille ])ar un sentiment vrai des attitudes et des passions, et il est vérital)lement merveilleux que Giotto, si jeune ah)rs, ait su voir si clair dans les joies, dans les dotdeurs de l'àme humaine. Ici nous n'avons |)his affaii'e aux roides personnages des peintres b\zantins, mais à des créatures vivantes C{ui ont délié leurs bandelettes séculaires et c£ui s exaltent, se réjouissent ou se lamentent, dans la sincérité d'un mouvement libre l't vrai. Les formes sont sinqiles et comme abrégées; Giotto cherche la silhouette d ensemble plus que le détail; mais son dessin est juste, quoique sommaire; il excelle à résumer inie expression dans un geste. On a remarqué, non sans raison, ([lie, dans les figures nues, la forme n'est pas toujoiu's d'ime exactitude bien rigoureuse; les mains et les jiieds sont quelquefois d'une délinéation un peu hésitante;

Giori'o.

mais les draperies sont admirables et d'une sim|)licité qui, dès les pi-emiers jours du quatorzième siècle, nous donne comme un avant-goùt du grand style.

Une description complète et détaillée étant impossible ici, nous détachons une page de ce livre que l'art chrétien ]îeut considérer comme un de ses meilleurs titres d'honneur. Nous mettons sous les yeux du lecteur la reproduction d'une des plus belles fresques de l'Arena, la Résurrection de Lazare. Le Christ, la main étendue, rajipclle à la vie le malheureux qui, encore enveloppé dn linceul funéraire, se dresse effrayant, et comme effrayé de ce réveil inattendu. Les sœurs du ressuscité se prosternent, reconnaissantes et attendries, aux jiieds du miraculeux guérisseur, et les apôtres contemplent la scène avec imc sorte d'indifférence, habitués qu'ils sont à voir leur maître accomplir des prodiges. C'est tout un drame où le rôle de chaque personnage est marqué avec la plus parfaite intelligence, oit la vérité de l'expression se concilie avec la noblesse des attitudes.

Sur la ]iartie inférieure de la muraille, au bas des frescpies dont nous venons de parler, Giotto a jicint, en seize compartiments, les représentations symbolif[ues des Vertus et des Vices. QueUpies-iuies de ces figures ont beaucoup souffert; mais ce qui en reste est admirable, et, alors même que le temps n'aurait épargné que la charmante personnification de XEspérance, le nom de Giotto serait assuré de ne point périr. C'est une jeune fille, chastement drapée, qui, les ailes ouvertes et les mains étendues, s'élance vers le ciel pour saisir une couronne, la couronne des réconqienses éternelles. Ainsi que MM. Crowe et Cavalcasselle l'ont ingénieusement remarqué, il ^ a dans cette figiu-e cpielque cbose de sculptural et comme tin sentiment du bas-relief anti(pie. D'autres allégories, la Justice par exemple et la Temperuiire, sont aussi d'un grand caractère. C'est surtout dans cette partie de la décoration de l'Ari'ua que Giotto a dû exercer l'ingéniosité de son esprit : jusqu'à cette é|)oqiie le s\mb()lisme avait occupé les lettrés plus (pie les peintres. Dans les embicnies, aUu's nouveaux, qu'il employa poin- particulariser les Vertus et les Vices, Giotto ne lut jias sans faire quelques emprunts aux idées exprimées par Brunetto Latini et par le Dante.

Il semble aussi s'être inspiré des rêves du poète dans plusieurs des détails de la grande |ieinture (pion voit au-dessus de la porte d'entrée, et qui représente le Jugement dernier. Malgré les injures rpi'elle a subies, cette frescjue parait encore grandiose; elle abonde en traits de génie. Les anges font sonner aux quatre coins du ciel leurs trompettes vengeresses; le Christ se manifeste dans sa gloire, les morts

étonnés émergent du tombeau, et Lucifer, portant sur un corps colossal une triple tête, se dresse attendant au milieu des flammes les coupables auxquels les peines éternelles sont promises. Ainsi que l'a dit Théophile Gautier, il y a dans cette jieinture « des détails bizarres et touchants : des enfants sortent de lems petits cercueils jiour monter au paradis avec un empressement joyeux et s'élancent ])Oiu- allcj- jouer sur les gazons fleuris du jardin céleste; d'autres tendent les mains à leurs mères à demi rcssuscitées >'. On Toit éclater partout dans cette fresque le libre capiicc d'im altiste affranchi, l'abondance d'une imagination singulière et puissante.

Les citations que nous avons laites, et (|uil nous eût été facile de nndtiplier, disent assez que les critiques modei'nes sont mianimes à attribuer quekpie intérêt aux éloquentes peintures dont Giotto a décoi'é l'Aiena. N'cst-il ])as curieux de rapjjeler que les beaux esprits du siècle dernier avaient sur ce point d'autres sentiments ? N'est-ce pas en sortant de cette admirable église que le président de Brosses écrivait à propos de Giotto : « Ce gi'and maître, si vanté dans toutes les histoires, ne seroit pas reçu aujoiird hui à peindre un jeu de paimie. Ce])endant, à Iravei's son barbouillage, on discerne du génie et du talent. » Le spirituel président y met ■vraiment bien de la complaisance. Ne serait-ce pas que, pour juger des grandes ci'éations de l'art, il finit autre chose que de l'esprit?

Il est fâcheux qu'on ne puisse rétablir, dans l'œuvre et dans l'hisloire de Giotto, un peu de cette chronologie que Vasari a mise eu un si beau désordi e. Mais il faut, (juant à présent, y renoncer : il existe dans sa vie de regrettables lacunes. L'historien Riccobaldo de Ferrare nous apprend seulement (|u'en i3i2 il avait déjà exécuté, indépendamment des peintures de Padoue,^'elles d Assise et celles deRimini; car, il faut bien le dire, Giotto passa sa vie à voyager. 11 est peu de -villes d'Italie (|tii n'aient reçu sa visite et ([ui n'aient possédé quelque œuvre de sa main. 11 a tra- \aillé à Vérone, à Ravenne, à Milan, et même à Naples, oii il fut longtemps em- ])loyé au service du roi Robert d'Anjou.

On peut se figurer Giotto comme un apôtie de l'art moderne, allant partout annoncer la bonne nouvelle. Il était infatigable dans sa prédication, et nul artiste n'eut jilus t(ue hii le don de convaincre les âmes. C est en ce sens, nous l'avons déjà dit et nous le répéterons encore, qu'on s'est beaucoup trop attaché, du moins pour ces périodes ])rimitives, à diviser et à subdiviser la peinture italienne en écoles distinctes, qui auraient tiavaillé à l'écart, selon le caprice du génie local, et en s ignorant les unes les autres. Rien n'est moins exact. Au début du quatorzième

Gio i ro.

siècle, alors que Giotto et ses élèves inauguient l'art nouveau, il y avait entre tous les points de l'Italie un constant échange de sentiments et d'idées. Assurément, l'éclosiou de l'art liit iuégalenicnt rapide; parmi les sectateurs des vieilles méthodes, les mis lurent con\ertis en lur jour, les anti'es restèrent un |jeu plus longtemps fidèles aux pratiques de Cimabue; mais l'autorité du principe moderne s'im])osa de proche en pioche, et ljient(')t, de Padoue à Naples, de Pise à Ferrare, l'idéal fut le même. Giotto fit poui' la peinture ce fpie Dante faisait p(.iiu- la poésie : au-dessus des divisiojis ]}()lili(pies et des animosités locales, il ciéa, (hnis l'art, la grande unité.

A. cet infatigable voyageur, à cet inventeur inépuisalile, ipielcpics biograplies, ouliliaut que la l'orce humaine est limitée, ont jugé à projios de préler des excursions qu'il n'a pas faites, des œuvres (|ui ne sont point de sa main. Vasari veut que Giotto ait travaillé à Avignon oii la cour pontificale était alors installée. Il y l'ut en effet appelé, mais la mort du pa]5c empêcha l'artiste d'entreprendre ce \ oyage. On ne trouve d'ailleurs aucune trace d'un séjour que Giotto aurait fait en France. Quant aux productions ipfou lui atti'ibue à toit, elles sont en fort grand nombre, et Vasari, qui ne brille jias toujours par la prudence, n'a pas manqué d'en grossir le catalogue. Il appartient à l'érudition de laire le triage et d'écarter définitivement de l'œuvre de Giotto les peintures incertaines ou apocryi)lies. Sans entrer dans cette recherche, nous nous bornerons à prémunir, contre une erreur partout répétée, les curieux qui vont visiter Pise et ses merveilles. On sait qu'il existe au Campo- Santo deux gi'andes iresques (il y en avait six autrefois] qui repi'ésentent V/Jislo/re de Joh. Elles ont de la simplicité et même, en certains points, une allure magistrale. Vasari les attribue à Giotto : or elles se rattachent é\ ideinineut à une épocpie postérieure à la mort du maitre florentin. Cette rectification n'est pas inutile, car, aujourd'hui encore, le cicérone qui vous montre le Campo-Santo , les livres qui le décrivent c(mtiiiueut à perpétuer le plus innocemment du inonde la vieille erreur de Vasari.

Ghiberti raconte qu'iudépendainment de la mosaïque, Giotto a connu et pratiqué tous les procédés de la peinture : Lavoro in imuo, lavoro a olio, liworo in tavola. Nous avons déjà parlé de ses fresques, et c'est [jour ne pas charger ces pages de trop de détails que nous renonçons à décrire, dans l'église de Santa-Croce, à Florence, les superbes peintures de la chapelle des Peruzzi, et celles, malheureusement bien mutilées, de la chapelle des Bardi. Quant aux tableaux de Giotto,

2fi LA PF.I\Tri!K TTALIRWK.

ils sont nombreux, et ils prouYcnt que lo noble artiste était aussi a]rte à entériner sa fantaisie dans un cadre étroit qu'à décorer les murailles d'une éj^lise. Ses ju-oductions principales, dans la peinture in tiivola, sont le Ji'siis adore par les anges, à la saci'istie de Saint-Pierre de Rome; le Couronnement de la T'ierge, retable de la cbapclle Baroncelli, à Santa-Crocc; une Vierge tenant l'enfant Jésus, qu'on peut voii' au musée Bi éra et qui porte rinscri|ition connue : Op. magistri Jocti . L'œuvre est un |)eu étrange : la Vierge a presque des veux cbinois, et nous n'oserions ])as la signaler comme un type de l)eauté. D'autres tableaux, que nous ne citerons point, sont également autbeutifjucs : sans allei' plus loin qu'il ue convient, nous avons au Lou\ re une peinture de Giotto.

Ce tableau, que le temps a décoloré, et qui, nous a^ons liàte de le dire, n'est pas le clief-d'œuvre du maître, représente saint François d'Assise recevant les stigmates. Il provient d'une église de Pise, et Vasari en a parlé avec admiration. Le saint, agenouillé sur les rocbers de la 'Vernia, voit apjiaraitre dans le ciel le sérapliin aux ailes lumineuses entre lesquelles est le crucifix. Des |)laies du Clirist partent les mj'stiques rayons qui vont im|n'imer une trace sanglante aux mains et aux pieds du moine extasié. Tout, dans ce tableau, est digne d'étude, et, si on le compare aux ])einturcs de Cimabue et de ses contemporains, tout y parait marqué d'un cachet nouveau. Et d'abord, la scène se passe dans un paysage décoré d'arbres et de rocbers, « chose nouvelle pour le teinjis », dit Vasari. Giotto, on le voit, n'entendait pas le paysage comme les Hollandais le coin|irirent plus tai'd. Fidèle à son système, il sinqilifie, il abrège tout : pour lui, six arbres résiunent une Ibrêt; mais ces arbres ne sont guère plus hauts que des toutfes d'herhes, et Giotto n'a pris aucun souci de les mettre en proportion avec le saint, qui est de grandeur naturelle. Les spectacles du monde extérieur sont ici subordonnés au feit moral : ce que l'artiste a voulu peindre, c'est la frayeur religieuse, l'émotion extra-humaine qu'éprouve saint François en présence du miracle dont il est le témoin et le héros. Le visage du solitaire exprime clairement cette situation exceptionnelle. Au point de vue purement pittoresque, l'œuvre appartient à un art extrêmement naïf; le dessin montre des bésitations et des ignorances tou< hantcs; les lois de la perspective sont à peine soupçonnées. La partie inférieure du tableau est occupée par une predella, divisée en trois com|)artiments, on sont représentés la T'ision du pape Innocent III, {'Institution- de l'ordre des Franeiscains , et saint François parlant il des oiseaux. Dans ce dernier épisode, Giotto a fait, pour se rapprocher de la nature, un effort

sincère; nous dirions presque vénérable. Ces oiseaux auxquels le saint tient de tendres discours, ils sont vrais par le mouvement, par le dessin, par la couleur; on pourrait dire à quelles espèces ils appartiennent. La ressemblance entre la représentation et le modèle est aujourd'hui la chose la plus vulgaire du monde, nos écoliers font dans ce genre des tours de force; mais, au commencement du quatorzième siècle, être à ce point fidèle traductcui' du vrai, c'était montrer une hardiesse bien nouvelh' et bien peu prévue. Cel amour de Giotto pour la nature est un des traits saillants de son œuvre et de la révolution dont il fut le promoteur.

IJes travaux d'un ordre différent occupèrent les dernières années de la vie de Giotto. Son grand esprit, nous l'avons dit, s'était ouvert à toutes les idées; sa vue interrogeait tous les horizons. Il ne fut pas seulement le ])7cm!er peintre de son temps; il avait deviné tous les arts. Un document, daté du 11 avril iS^/j, nous apprend qu'il était alors « maître de l'reuvre » ou architecte de l'église Santa Reparata. Ce titre lui avait été conféi-é au nom des priori de Florence, qui favaient en même temps chargé de la construction et de l'entretien des fortifications de la vdle. En architecture, l'œuvre principale de Giotto hit le projet du campanile qui se dresse, si élégant et si simple, à côté de Santa-Maria del Fiore (juillet i334). On sait que ce monument, dont il ne put gui'ie poser que les premières assises, fut continué par son élève Taddeo Gaddi. A la suite d'une excursion à Milan, où il avait été envoyé pour le service de la république, Giotto mourut à Florence, le 8 janvier 1 336.

Plus heureux que bien d'autres, ce grand mahre n'a pas eu à se plaindre de l'injustice delà fortune et de l'ignorance de ses contemporains. 11 a obtenu, de son \'ivant, la gloire qu'il méritait. Comme ceux qui -s iennent à propos, il lut compris : on permit au petit berger de Vcspignano de faire une révolution dans tous les arts, et l'enthousiasme des intelligents lui vint en aide dans cette tache, une des plus grandes qu'un artiste se soit jamais proposée. Sa victoire fut complète, et, grâce à lui, l'idéal changea. Vaine fumée que la gloire, s'écrie le Dante! « Cimabue se croyait maître du terrain, et maintenant c'est Giotto qui a la renommée :

a Credette Cimabue nella pitturn

Tener lo campo^ ed orn ha Giatto il griclo.

Et cette acclamation glorieuse que Dante a entendue s'élever autour de son ami, nous l'entendons résonner encore. Ce n'est pas en vain qu'on apporte à une nation fati"-uée des redites monotones d'un art vieilli, la formule émouvante d'un art nou-

a8 LA PEINTURE ITALIENNE.

veau. Par ses œuvres incessammeut multipliées, par ses promenades triomphantes en Italie, par le groupe d'élèves et de collaborateurs qu'il réunit^ autour de lui, Giotto a renouvelé toutes choses. Il a touché d'une main sobre, mais souveraine, à des formes d'art qui existaient à peine avant sa venue, le porlrait, le paysage, la représentation des animaux. C'est l'homme surtout qu'il a étudié et compris : le premier, il rendit la parole à l'âme depuis si longtemps silencieuse; il prêta de l'éloquence à l'attitude et au geste, il exprima la vie moiale. Si on le compare aux artistes du treizième siètde, Giotto est un libérateur, car il a rompu les liens d'une tradition surannée et despotique; c'est .un précurseur, si l'on songe aux merveilles qui vont éclater dans la peinture italienne et qu'il semble avoir devinées. Giotto est une des grandes personnalités de l'histoire. Il a irappé le rocher stérile, et l'eau vive qu'il en a fait jaillir sera demain un fleuve oii viendra s'abremer tout un peiq)le.

Dante, Corso Doiiali et Brunetto Latini, par Uiotto {V. page 20).

LES PEIMRES DE SIENNE

ENDANT que Giotto convertissait par l'éloquence de son œuvre et l'autorité de sa parole tous ceux qui se I sentaient au cœur un peu d'énergie et de jeunesse, la rivale de Florence, Sienne, accomplissait aussi sa révolution.

peinture, comme les autres arts, s'était réveillée au treizième siècle dans l'anti(|ue cité. Sans rappeler ici le nom de Guido, dont l'existence reste couverte de tant de voiles, l'école siennoise eut à ses origines, dans Dietisalvi Petroni, un représentant liabde, mais timide. Des documents authentiques font mention de ce maitre pendant période conqirise entre 1267 et 1290, et, nous l'avons dit, Dietisalvi est de ceux qui — avant Giolto — se sont essayés dans le portrait. A le juger par les trois peintures conservées à l'académie de Sienne, il appartient encoi e, en digne contemporain de Cimabue, à l'école menacée et vieillie, a 1 art qui va disparaître.

Dietisalvi Petroni n'était, en réalité, qu'un peintre de valeur ordinaire, un de ces maîtres qui reçoivent l'impulsion donnée, mais qui ne sauraient exercer par eux-mêmes aucune influence. Les aspirations inquiètes de l'art de transition trouvèrent en Duccio di Buoninsegna un plus éloquent interprète. Plus jeune que Cimabue, plus âgé que Giotto, Duccio, dont les textes nous parlent pour la première fois en 1282, disparait en i320, bien qu'il ait pu vivre plusieurs années encore après cette date. Il tient dans l'histoire de l'art siennoisune place considérable. Son haljileté fit même quelque bruit en Toscane; les Florentins ne tardèrent pas à en-

3o LA PEINTURE ITALIENNE.

tendre parler de lui, et il est intéressant de xoïv Duccio s'engager, en 1 285, <'i peindre une madone pour l'église de Santa-Maria Novella. 11 dut alors venir à Florence, et, très-vraisemblablement, il y comiut Cimabue.

Sauf celte excursion, qui parait avoir été de coiu-te diu-ée, c'est à Sienne que Duccio passa sa vie, et c'est là qu'on peut étudier son talent. Son œuvre principale est le tableau d'autel de la cathédrale. Cette peinture, qui, dans les annales de l'école siennoise, a la valeur d'une date, litt exécutée de i3o8 à i3io. Il semble qu'elle était impatiemment attendue. A en croire l'ancien chroniqueur de la ville, Tiu-a del Grasso, ce tableau, le plus beau qu'on eut vu jusqu'alors, coûta plus de trois mille florins d'or. Un fait digne de remarque, c'est que, dans leur enchantement , les Siennois firent pour le retaille de Duccio ce que les Florentuis avaient fait quelques années aujiai-avaut pour la fameuse Madone de Cunabue. Guidés par le clergé et par les principaux magistrats de la réimblique, ils allèrent chercher le chef-d'œuvre à l'atelier du peintre, et ils le portèrent processionnellement à la cathédrale, au son joyeux des trompettes, au bruit solennel des cloches somuuit à toute volée.

Nous |)ou^ons le dire aujourd'hui, l'œuvre de Duccio n'était pas indigne de pareils honneius. Elle est encore conser-^ée à la cathédrale de Sienne; mais elle s'est dédoublée : à forigine, c'était un tableau peint des deux cotés. On a porte remède à cette disposition singulière et gênante en séparant les deux faces du panneau, et les Siennois, multipliant ainsi leurs richesses, ont aujourdhui deux ouvrages de Duccio au lieu d'un.

La première de ces peintures représente, selon l'usage du temps, la Vierge assise sur un tr()ne pompeusement décoré. Elle tient l'enfant Jésus, et son attitude, a demi délivrée de la roidcur byzantine, ne manque ni de naturel ni de grâce. Quatre anges s'appuient sur le dossier du trône. Quatre saints, deux saintes et quatre évéques, — ce sout les protecteurs de la ville, — se groupent autour de la Viei'ge. Cette disposition, ou le voit, ressemble fort à celles que nous avons déjà rencontrées dans les madones de Cimabue. Duccio a eu recours à une combinaison plus originale pour décorer le panneau qui servait de revers à la peinture que nous venons de décrire. Il l'a divisé en vingt-huit compartiments dans lesquels il a retrace les l)rineipaiix épisodes de la Passion du Christ. Ces diverses compositions ont, malgré leur naïveté, beaucoup de sentiment et de délicatesse. C'est ici surtout que Duccio a fait œmre de réformateur, et qu'il a mis en lumière les c|ualités particulières qui

LES PEINTRF.S DE SIENNE

caractérisent l'école de Sienne. Plus courageux que ses devanciers, il ne craint pas d'aborder les sujets compliqués; il réunit dans un étroit espace un grand nombre de figurines : la scène la plus remarquable est l'Entrée de J ésus-Christ a Jérusalem. Au seuil d'une ville aux murailles crénelées, le Christ, monté sur l'ànesse et suivi d'un groupe de disciples, est reçu par une multitude enthousiaste qui agite des rameaux : au second plan, des jeunes gens grimpés sur des arbres en détachent des branches qu'ils font passer à leurs camarades. On le voit, des détails pleins de familiarité, un timide essai de pas sage, se mêlent ici à l'austérité de la scène. Duccio n'a pas été moins nouveau dans l'épisode oii il a représenté les saintes femmes se rendant au tombeau du Christ et y trouvant l'ange assis sur la pierre du sépulcre. Assurément nous sommes encore bien loin de la sérénité grandiose et des formes épurées qui seront ])h[s tard la marque de l'art italien; mais combien il y a d'élégance dans la figure de l'ange, et combien d'expression dans l'attitude des trois visiteuses surprises de ne pas retrouver le cadavre de celui qu'elles aimaient!

Les œuvres de Duccio sont extrêmement rares. Nous pouvons cependant citer, après le retable de la cathédrale, ini autre tableau conservé à l'académie de Sienne : il caractéiise nettement la manière du maître. C'est encoi'c une madone : elle tient l'enfant Jésus dans ses bi as : à droite sont placés saint Paul et saint Augustin; à gauche, saint Pierre et saint Dominique. A bien des égards, cette peinture peut paraître timide; refl(>rt d'affranchissement, la tendance vers les libertés nouvelles , y sont cependant très-visibles : Duccio échappe à la tyrannie des types consacrés; un commencement de personnalité se révèle dans les physionomies de la Vierge et des saints qui l'entourent.

Le nom de Duccio di Buoninsegiia doit donc rester inscrit parmi ceux des novateurs. Dans son tableau de l'académie de Sienne, comme dans les peintures de la cathédrale, il a chei-rhé à parler aux âmes. Ses madones n'ont plus la sauvagerie des temps primitifs : loin de là, Duccio a voulu, sans cesser d'être austère, leur donner la grâce féminine; il a fait paraître dans les carnations de ses vierges et de ses anges la doucem- d'un pinceau déjà caressant. Duccio est remarquable encore par le luxe curieux des ornements et des broderies qu'il prodigue sur les vêtements de ses jieisonnages. Les peintres siennois étaient, pour la plupart, d'habiles enlumineurs de manusciits. Duccio avait grandi au milieu d'eux : alors même qu'il s'essaye dans une peinture de vastes pioportions, il trahit çà et là les patientes habitudes du miniatiuiste.

Ce n'est pas d'ailleurs en un jour qu'une école se décide à abandonner les pratiques anciennes. Au début du quatorzième siècle, un autre artiste, Segna, montra que, malgré l'exemple donné par Duccio, les peintres siennois hésitaient à s'engager dans la voie nouvelle. On ne sait rien de sa Aie, sinon qu'il travaillait de i3o5 à i3i4, et c'est à peine si l'on connaît de lui trois ou quatre tableaux. MM. CroM e et Cavalcaselle ont vu à l'église de Castiglione Fiorentino, près d'Arezzo, une giandc madone portant l'inscription authenticpie : Hoc opus pinxd Scgna Senensis. Cette madone serait conçue dans le goût de la fierté aux anges de Cimabue, du musée du Louvre, avec cette réserve toutefois que Segna a fait entrer dans sa composition les figures de saint Grégoiie et de saint Jean Baptiste, et les portraits agenouillés de deux donateurs accompagnés de leurs fenunes. Les manis allongées et maigres de la Vierge, le corps du petit Jésus, les attitudes des anges placés auprès du trône, seraient d'un dessin encore riidimentaire et (juelque ])eu barbaie.

Un autre ouvraae de Secna se retroinc à l'académie de Sienne, et nous devons dire que, postérieur sans doute à la madone de Castiglione Fiorentnio, il révèle une manière moins rude. C'est le fragment d'un tableau où l'on voit la Vierge avec saint Jean, saint Paul et, un autre saint, (|ue l'on suppose être saint Bernard : les mots Segna mè fecit se lisent sur l'épée que tient saint Paul. Cette madone est gravée àixnsYHIstoii-e de la' peinlure du professeur Rosini. On reconnaît dans son attitude un peu de cette grâce que les Siennois ont tant cliercliée.

Bien d'autres noms pourraient être cités ici, notamment celui d'Ugohno de Sienne, dontVasari a parlé et qui, s'il l'en fallait croire, aurait vécu jusqu'en iSîg. Ugolino parait avoir été fort employé à Florence aux premières années du quatorzième siècle. On a pu voir en 1867, à l'exposition de Manchester, des figures d'apôtres et une série de panneaux représentant diverses scènes de la vie du Christ ; ces peintures, qui appartiennent au révérend J. Fuller Russell, étaient indiquées comme les fragments d'une vaste composition placée autrefois à Santa-Croce et qui aurait porté l'inscription : Ugolino de Senis me pinxit. Mais en pareille matière une tradition ne saurait suffire, et, évitant avec soin les conjectm-es, nous aimons mieux rentrer dans le domaine des certitudes.

Ce que Duccio avait tenté de faire, im autre l'accomplit, et celui-là fut véritablement un maître : Sienne lui doit sa meilleure gloire. On ne sait trop comment se forma le charmant artiste qu'on a si longtemps appelé Simone Memmi et auc£uel

LES PEINÏRKS DE SIENNE

Irriulition moderne il leiidu son vrai nom, Simone di Martino. Arrctons-nons un instant devant cette sj mpatliique figure, car l'ami de Pétrart|ue, le peintre de Laure, est un de ces hommes qui ont foit iaire à l'art un pas en a\ ant.

Né à Sienne vers laSS, Simone était fils d'un certain Martino dont l'histoire n'a ]îas ])i'Ls grand souci. Il épousa la fille de Memmo et devint ainsi le beau-frère de Lippo Memmi, peintre de quelque mérite dont nous aurons plus tard à reparler. Conmie ils ont souvent travaillé ensemble, et comme il existe un tableau oii leurs signatures sont associées, on a prêté aux deux artistes le même nom. Ghiherti les crojait h'ères, et, de son côté, Vasari, pour n'y avoir pas regaidé d'assez près, n'hésite j)as à dire que Simone s'appelait Mennni. Selon l usage, cette erreur a fait un assez beau chemin dans le monde. Il faudra bien des années enccn-e pour (pie les hiogi'aphes consentent à restituer à Simone di Martino le nom qui lui appai'tient.

« Maiire Simone fut un ])eintre très-noble et très-célèbre. Les artistes sieimois tiemieni qu'il fut le meilleui' d'entre eux. » Ainsi s'expiime Gliiberti, qui, dans l'énumération des ouvrages de Simone di Martino, parle d'abord de ses travaux au palais publie de Sienne. Une Madone, entourée d'un grand nombre de figures, est à ses yeux une œuvre « 7nolfo meravigliosainciilc colorita » . Il faudrait s'entendre sur les mots. Cette peinture existe encore, et, bien t|u'elle ait beaucoup souffert, ce qui en reste suffit à montrer f|u'elle n'a jamais dù briller par l'harmonie du coloris. C'est là, disons-le tout de suite, une qualité qui manqua toujours à Simone di Marlino. En ses premières œuvres, il se l'attache à la manière de Diiccio et conserve quelque chose du miniaturiste. En outre, dans la peinture qu'admirait Gliiberti, la composition est confuse et surchargée : sous ce rapport, elle demeure bien au-dessous des arrangements raisonnes et forts, des savantes méthodes florentines que Giotto a^ ait déjà fait prévaloir.

La reuonmiée de Simone s'était rapidement répandue en Toscane et ailleurs. Il travailla pour les Dominicains de Pise et aussi pour ceux d'Orvieto. Le tableau qu'il fit pour eux, et dont la cathédrale a hérité, est daté de iSîO ou iSai , le dernier chifire étant aujourd'hui difficilement lisible. C'est encore la "Vierge, entourée de plusieui s saints et adorée par un donateur agenouillé. Ce personnage n'est antre que Trasmundo, évéque de Sa^one, qui a^ait fait peindre le tableau et l'avait payé cent florins. Par la grâce naïve de la Madone, par la perfection singulière avec laquelle les détails sont traités, cette peinture reste, dans l'œ^inre de Simone di Martino, un des morceaux les plus caractéristiques.

Le soin excessif que le maître appoitail à ses ouvrages, |)resque toujours exécutés sur des fonds d'or gaufrés et relevés de broderies en relicl', est bien l'ait pour ('tonner lorsqu'on songe c[ue ce patient miniaturiste était en même temps un frcs- (fuiste plein de résolution et d'c'lau. Simone a laissé des fresques à Assise et au palais de Sienne. Les magistrats de sa ville natale le tenaient eu grande estime. Il fut, en quelque sorte, le peintre en titre d'office de la répul)li([ue, et bien des fois il interrompit ses œuvres sérieuses poru- exécuter des armoiries, des étendards, d(3nt ou décorait les rues de la cité aux jours des fêtes populaires.

Bien qu'il eût conquis à Sienne mie situation privilégiée, Simone di Martino ne rel'usa |)as de se rendre à Avignon en i SSg. 'Vasari, à qui une contradiction coûte peu, raconte, d'une part, (pi'il fut appelé avec de grandes instances à la cour du pape, — c'était Benoît XII, — et d'autre part qu'il y fut envoyé par Pandolfo Malatesta pour jieiudre le portrait de Pétrarque; mais ce voyage parait avoir eu une autre cause : des documents conservés à Sienne et jirovenant de l'ancien couvent dos Dominicains établissent que Simone est ^enu à Avignon, en qualité de mandataire du i-ecteur Andréa Marcovaldi, [lour soutenir un procès pendant alors à la cour papale et dont l'issue intéressait beaucoup les lions pères. La pensée qu'il y trouverait plus d'une occasiou d'employer son talent dut aussi le pousser à entreprendre ce voyage. Simone exécuta en effet de gj-ands travaux à Avignon. Le porche de la catbédi'alc et le palais des papes jiortcnt encore la trace des fi-esqiies (pi'il y avait peintes et que la France a si mal défendues contre les injures du temps, contre les ravages, non moins redoutables, des vandales de toutes les époques. Ce qui reste à Avignon des peintuies de Simone ne peut qu'augmenter nos regrets, on poiu-rait |ires([ue dire nos remords.

Au jiorche de l'église, c'est la Viei'ge siu- un tréine : devant elle s'agenouille un prélat, — le cardinal Ceccano, — présenté ]iar un ange à la Madone et à son /ils. A la vot'ite, au milieu d'arabesques oii des linéaments tour à tour blancs ou bleus jouent sur des fonds alternativ ement lileus ou blancs, apparaissent des tètes d'anges. Elles étaient jadis au nombre de six : une seide aujourd'hui est conservée, et elle est charmante.

Le palais des papes avait également été déc(U'é ])ar maitre Simone. Dans l'ancienne salle du Consistoire, on voit les vestiges de dix-huit figures qui représentaient les Proidiètes et les Siljylles. Il n'est pas certain qu'elles soient l'œuvre du peintre siennois, et nous ne les citons ici que pour mémoire. Mais on retrouve.

LES PEINTRES DE SIENNE

dans la chapelle du Pape, diverses scènes de la vie de saint Jean-Baptiste, et, dans la chapelle du Saint-Office, plusieurs épisodes tirés de l'histoire de quatre martyrs fameux, saint Etienne et saint Martial, saint Valérien et saint Pierre. Ici, et quoique ces peintures soient fort mal en point, le style de Simone di Martino et sou sentiment délicat sont aisément reconnaissables. Nous avons sous les yeux les restes vénérables, et malheureusement bien mal conservés, d'une des œuvres les plus touchantes du maître de Sienne.

C'est pendant son séjour à .ivii^non que Simoiu^ di Martino connut Pétrarque et par suite la bien-aimée du poète, Laure de Noves. Cette rencontre a presque fait autant pour sa gloire qu'une fresque ou un tableau : l'ouvrage du peintre peut périr, mais le vers est une forme immortelle et il conserve à toujours la goutte d'essence (pi y vei'seiui savant rimeiu'. Pétrartpie est assurément pour quelque chose dans la renommée, si légitime d'ailleurs, dont le vieux maître est encore entouré. Ils ne poiu'ront jamais oubiiei' son nom, ceux f[ui ont lu les sonnets et le Canzoniere . Le l'ayou dont s'illumine le front de la belle Laure éclaire en même temps celui du peintre qui nous a conservé ses traits. Ce n'est pas seulement dans les sonnets que Pétrarque a parlé de Simone di Martino. Il le cite aussi dans une de ses épiti-es, et de la plus aimable façon du monde. « J ai connu, dit-il, deux peuitres, tous deux excellents et pleins de valeur : Giotto de Florence, dont la renommée est grande pai'ini les modernes, et Simon de Sienne. » l'Jre ainsi loué par Pétrarque, n'est-ce pas avoir conquis son brevet d'immortalité:'

Simone di Martino ne devait plus revoii' l'Italie : il mourut à Avignon au mois de juillet 1 34/j .

Nous avons déjà cité quelques ]ieintures de ce maître rare et charmant qui représente si bien les aspirations de l'école sieiuioise. Il y faut ajouter l'indication de deux autres ouvrages caractéristiques. Le nniséc des Offices à Florence s'est enrichi A'uik' Aiuionritilion, qui |irovienl d'un autel de la cathédi ale de Sienne et (pli se coinjilctc par deux panneaux oii sont représentés saint Ansano et sainte .luliette. Ce tableau, où les dorures et les ornements de toute sorte tiennent une ])lace considérable, avait été peint par Simone avec l'aide de son beau-frère Lippo Meiiimi. Il porte l'inscription suivante : « Simon ISlaiiini et JJppus ISleminl de Senis Die piiicxerunt aniio Domini Mcccxxxiii. » On en tromera ici la gravure. Assise dans sa modeste cliambrette de jeune fille, la Vierge rec;oit la visite du messager céleste, tpii sagenouillc devant elle, un rameau à la main. Elle l'écoute, étonnée.

tonluse et presque troubk'e d'avance pai- un amer pressentiment. Ses yeux, médiocrement ouverts, et allongés comme ceux d'une japonaise, s'emplissent d'un rayonnement singulier. La beauté régulière manque à son visage, le nez dépasse les proportions permises, le menton est i'ort cl gonflé. Le type de l'ange n'est pas moins sionificatif : c'est l'idéal siennois au quatorzième siècle. Mais les deux figures sont expressives et pleines de suavité. Il semble qu'en ce tableau, Simone a surtout cher- < hé une sorte de mysticité adoucie et presc|ue exagérée dans le sens de la tendresse. Nous notons ce point pour accentuer la différence qui sépare le maitre siennois du grand Giotto, toujours si austère alors même qu'il va le plus loin dans la grâce.

L'exposition de Manchester nous a montré un autre tableau de Simone di Martiuo. Il appartient à l'Institution royale de Lii ei-pool et n'est pas moins curieux que celui du musée des Offices. Cette peinture est d'autaut plus intéressante pour nous (|u'elle a été exécutée par Simone en 1342, c'est-à-dire pendant le séjour qu'il fit à Avignon. Sous une arcade aux découpures trilobées, la Vierge est assise tenant un livre : saint Joseph lui amène Jésus qu'if est allé chercher dans le temple oii il discourait aAcc les docteurs; persuadé qu'il n'a point f'aifU, l'enfant a l'air très-résolu; saint Joseph demande grâce pour le coupable à la mère qui, elle aussi, a déjà pardonné. C'est une scène intime, mal composée au point de vue purement pittoresque, et sons ce rapport assez peu conibrme aux enseignements de Giotto, mais ou la douceur des expressions est délicatement cherchée. Alors même qu'on ne voudrait pas voir en Simone di Martinoun très-grand peintre, il faudrait au moins aimer en lui une âme tendre et charmante.

Simone, nous l'avons dit, a\ait pour coUaborateur ordinaire son beau-frère Lijipo. On peut se d. niander quelle part revient à chacun d'eux dans l'œuvre commune. Ici aucun doute n'est possible. 11 résulte d'un compte retrouvé à Sienne qu'en i3:53 , Lippo Memmi recevait soixante-dix florins .< pour orner les colonnes et les nimbes » du tableau d'autel de la cathédrale, c'est-à-dire de X Annonciation dont le lecteur a sous les yeux la gravure. On doit en inférer que Simone composait le tableau et peignait les figures, tandis que Lippo avait pour mission spéciale de dorer les fonds, et de broder sur les vêtements des fleurs et des arabesques d'orfèvrerie. Nous savons ce)iendant qu'il vécut juf qu'en iSSy, et qu'après avoir terminé les ouvrages laissés inachevés par son beau-frère, il peignit jiour son propre compte des tableaux et des fresques. San Gemignano et Orvieto conservent de lui quelques pages importantes. Dans ce doreur, il y avait un peintre.