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qui a|)piii'ticiit rinveiitiou des pointures (|iie nous venons de déei'ire, élait un esprit cnltivé. Vasari en parle comme d'un lettré : ses mœurs étaient moins celles d'ini artiste (|ue d'un gentilhomme, voire même d'un philosophe.

Il existe à l'Académie de Sienne quelques autres jieintures d'Ambrogio Loreii- 7.etti. Deux seulement doivent arrêter le visiteur. La [)reinière, connue sous le nom de la Madoinia de' J)onzpUi, rejirésente Y Annonciation. (i344)- L'œuvre est loin d'être intacte, mais elle est h'n-n siennoisc pai- l'abondance des ornements et la multiplicité des détails jouant sur leur fond d'or. Le second tableau est plus important. C'est un retable d'autel oii l'artiste a groupé la Vierge tenant l'enfant Jésus, Marie- Madeleine, sainte Dorothée, l'évangélistc saint Jean et saint Jean-Baptiste. Audessous, des /igurcs de petite dimension représentent la Déposition de croix. MM. Crowe et Cavaleaselle, qui ont rétuii dans leur chapitre sur les Loienzetti tant d'indications excellentes, considèrent ce tableau connue une œuvre assez ordinaire et même un peu faible, « a little feehle ». A-t-on le droit de penser autrement que les deux savants historiens? Nous l'ignorons; mais nous devons avouer que, parmi les peintures conservées au ]ietit musée de Sienne, ce tableau est un de ceux qui nous ont le [)lus touché. D'abord, la sainte Dorothée est charmante, et, bien (|ue la Déposition de croix ait souffert de graves injures, il y a dans l'attitude et dans la ])hysionomie des personnages une grande expression de douleur. ïraduiie ainsi l éniotion intéiiein-e, n'était-ce jias associer son effort à celid de Giotto et accomplir dans l'art un véritable progrès.^

Le nom d'Ainlirogio Lorenzetti se rencontre pour la dernière foi.s en i345 dans les archives de Sienne. Les annotateiu's de "Vasari pensent qu'il a dû mourir en 1 348, emporté par la peste fameuse ([ue l'on appela la iiioi-l noire et qui fit alors en Toscane et ailleurs de si nond)i'euses victimes.

L'école siennoise ])erdit ainsi, en moins de dix années, Ugollno, Simone di Martine et les deux Lorenzetti. Elle en fut certainement amoindrie; mais elle resta vivante encore, et nous en trouvons une jireuve dans la création ou tout au moins dans la réorganisation de la corporation des peintres de la ville en i355. Les statuts dell' arte de' piltori sanesi ne diffèrent pas sensiblement de ceux que les artistes florentins avaient signés quelques années auparavant; toutefois les règlements, mieux rédigés, sont ])résentés dans ini ordre plus méthodique : les droit.s et les devoirs des membres de la société sont mieux définis. Le docteur Gaye nous a conservé dans son Carteggio le texte de ce dociuuent, (pii jette un si grand jour sur la situation

des ouvriL'i s de l'ail ;ui r|iialoizième siècle. La corporation, placée sous le patronage de la Vierge et de saint Luc, a toutes les apparences d'une confrérie religieuse; elle célèbre dévotement certaines fêtes, mais elle entend protéger les intérêts temporels de ses membres contre les entreprises de tous ceux qui ne sont pas affiliés à la compagnie. Le recteur, le camerlingue et les trois conseillers qui l'administrent ont mission de veiller à ce qu'on ne travaille pas les jours fériés; mais ils doivent aussi se montrer gardiens vigilants des privilèges de la corporation et faire payer un florin d'or à l'étranger, au dipintore forestière, assez osé pour avoir la jirétentiou d'exercer son art dans la ■s ille de Sienne. C était la loi du moyen âge. Les statuts contiennent d'ailleurs d'intéressantes jîrescriptions sur la (jualité des matériaux à mettre en œuvre; une amende de dix livres était infligée à celui (pu employait de l'alliage au lien d'or lin , de l'aziu' d'Allemagne au lieu d'ontremer. Ces règlements étaient sévères; mais, en protégeant l'artiste, ils gardaient intactes la loyauté de l'art et sa bonne renommée.

Bien qu'ils n'aient été rédigés (pieu i,555, les statuts de la corporation des peintres siennois étaient la i-ejiroduction aathenti(|ue des règles en usage dans le métier depuis la fin du treizième siècle. Ces principes sont ceux (|ui avaient servi de guide aux Duccio, aux Simone di Martino , aux Lorenzetti, et à bien d'autres ai'tistes moins illustres ou sur lesquels le temps et l'oubli ont jeté leui- ombre. Les tableaux que ces derniers maîtres nous ont laissés sont difficiles à baptiser. Lat-adémie de Sienne, les églises de la ville et celles des villages voisins, montrent lui assez grand nombre de ces œuvres anonymes, dont la valciu- est sans doute bien inégale, mais qui sont cependant marquées du cachet de l'école.

Nous avons le regret de ne rencontrer an nuisée du Louvre aucune peintin-e qui puisse permettre au lecteur d'étudier pai' lui-même le style des maîtres de Sienne. Nous aurions aimé à coriiger l'insuffisance de nos commentaires par l'éloquence d'un exemple. Mais nos collections nationales ont été formées en un tenq)S où le quatorzième siècle était l'objet de tous les dédains. Et cependant, nous avons au Louvre un petit tableau d'origine sienuoise. C'est une Vierge tenant l'enfant Jésus. Elle est assise sous un édicule d'un bleu vert se détachant sui- un fond d'or. Saint Jean-Baptiste et saint Pierre sont en adoration auprès du tiône. Il ne finit voir dans cette peintuie que l'œuvre d'ini inntateur, une de ces œuvres tpii sont condamnées à rester sans nom; elle est néanmoins significative. L'enfant, avec sa petite tête ronde et ses chairs gonflées, n'est pas exempt de ([uelque laideiu'; la Vierge, assez pauvre-

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ment dcssince, a des mains longues et maigres; mais ce c|ui nous touche ici, c'est l'exécution, une exécution moelleuse, caressée, et, comme on dirait en Italie, paslosa. — Bien que ce tableau soit secondaire, il peut, à défaut d'autre, donner au visiteur' du Louvre une idée, une sorte de pressentiment de ce (jue l'école de Sienne a clierclié.

(^'est notre avis, nous avons déjà eu l'occasion de le dire, qu'il y eut à toutes les époipies, entre les capitales de l'art italien, un connnerce fraternel de sentiments et de doctrines. Mais nous ne pensons pas rpic ces inilucnces récipro(|ues aient abouti à la confusion. Non, eu bien des |)oints, l'oiiginalité locale prévalut; cette force secrète que les anciens appelaient le geaius loci inspira et conduisit les âmes. De tous temps. Sienne eut son caractèi'c. L'art fut comme ruie religion jjour cette ville, qui avait tant besoin d'être consolée : elle garda toujours un culte pour la poésie; son université, créée en iSSy, rivalisa ini instant avec celle de la savante Bologne. Le langage italien s'y épura, il y fut parlé avec des douceurs infinies, et, même aujoind'hui, la pbrase la plus simple du monde, dite par un pur Siennois, chante à l'oreille' connue ini gazouillement d'oiseau. Il y a cent ans, on rencontrait encore dans les rues des inq>rovisateurs (|ui, à la grande joie des curieux, échangeaient de poétiques défis. On sait l'histoire du siège de Sienne par les trou[)es espagnoles au seizième siècle. Qui ne se rappelle l'iiéroisme élégant des dames sieuuoises travaillant, en habit de fête, anv fortifications menacées? Branté)me en a fort bien parlé. Certes, il fit beau les voir ces « genliUes-fenunes, boingeoises et autres, d'apparence tontes belles... bien parées de leurs robijes et livrées, ou de satin on de taffetas, de damas ou autres di aps de soye, et toutes résolues de vivre ou moin-ir pour la liberté. » Elles pensaient, ces vaillantes, (|n'un [)eu de toilette ne messied pas au patriotisme. Ce raisonnement, c'est celui que les peintres de Sienne ont toujours fait jioin- les choses de leur art. Eux aussi, ils ont aimé la parure et les élégances. C'était là vraiment le caractère du pays, ce fut la marque de leur idéal.

Pendant la piemière moitié du quatorzième siècle, — car plus tard ce caractère s'altéra, — les maîtres siennois poursuivirent une voie parallèle à celle que Giotto avait si glorieusement ouverte. L'évolution est à la fois pareille et dilférente. L'abandon des sujets exclusivement religieux , la fantaisie de l'artiste s'cxerçant en un cadre plus vaste et dans des compositions compliquées, les émotions de l'àrae Innnaine mieux comprises et mieu:i traduites, les physionomies s'accentuant dans leur personnalité de plus en plus individuelle, quclr|ues tentatives heureuses pour exprimer

la nature extérieure et le paysage, (.- est là ee qu'on trouve à Siermc, comme à Florence. Mais les Siennois n'ont pas la robuste simplicité, l'auguste candeur de Giotto. Dire qu'ils ont une certaine tendance à la manière, (|u'ils sont plus tourmentés et moins grands, serait-ce les calomnier? Dans leur passion pour le détail, pour l'ornement, pour la dorure, ils poussent le soin jusqu'à la minutie, et, si vastes que soient les pages qu'ils enluminent, ils se souviennent du temps oii ils étaient miniaturistes. Chez eu\, le sentiment se tourne ^■ers la grâce, et volontiers il est un peu léminin. Ils ignorent l'auslère accent de la nuise dantes(pie; ils avouent leurs préférences pour Pétrarque; ils ijiclincnt \ers la poésie amoureuse et un peu mysti(pie des sonnets et des canzoni. Le trail charmant les séduit plus que le trait fier, et, dans les ralfinemcnts que cherche leur pinceau, ils se complaisent |)arfois aux douceurs d'une peinture amollie et l'onilante.

Kcole de Sienne.

LES GIOTTESQUES.

ES écrivains italiens ont donné le nom fie Giotlesclii , nonseulcmcnt aux peintres que Giotto a groupés autour de lui et qu'il a nourris de sa parole, mais aussi à ceux (|ui, sans avoir travaillé directement sous la discipline du niaitre, ont, de son vivant et même après sa mort, obéi au même idéal. Disci]iles innnédiats ou imitateurs posthumes, ces peintres forment presque une armée : ce n'est pas seulement en Toscane qu'on les vit se jjroduire. Giotto avait parlé très-liaut : l'écho de son enseignement s'était répété d'un ])out à l'autre de l'Italie, et du commencement jusqu'à la fin du (|uatorzicme siècle, il y eut partout des giottcsques.

Un mot doit être dit d'aliord d'un artiste dont la France sait à peine le nom, le Romain Pietro Cavallini. Bien cpie ses commencements soient obscurs, il est vraisemblable qu'il était à peu près du même âge f|ue Giotto et qu'il avait grandi, aux dernières années du treizième siècle, dans l'école de ces mosaïstes, encore mal connus, qu'on appelle les Cosmati. Cavallini exécuta d'abord des mosaïques, mais l'authenticité des œuvTes que 'Vasari lui attribue a donné lieu à des doutes ipi'il n'est point aisé de résoudre : on peut toutefois considérer Cavallini comme l'auteur d'une mosaïque que l'on voit à Rome, à l'église San-Grisogono, et qui représente la Vierge assise sur un trône et tenant l'enfant Jésus , en présence de deux saints dont l'un porte un livre et l'autre une épée. D'après MM. Crowe et Cavaleaselle, le caractère byzantin serait visible dans cette décoration : elle doit appartenir aux premiers temps du maître.

Lorsque Giotto arriva à Rome en 1298, il y trouva Cavallini, alors fort employé et déjà célèbre. Les deux altistes travaillèrent ensemble aux mosaïques de la basilique de Saint-Pierre. A en croire les récits des biographes, c'est à la suite de cette collaboration que Pietro Cavallini, rompant avec les habitudes de l'ancienne école, s'enrôla dans celle de Giotto. Ce liit le premier converti. Son originalité, au dire deVasari, aurait consisté à marier la manière grecque au style giottesque.

Des fresques exécutées par Cavallini à Santa-Maria in Transtevere, il reste une Madone tenant l'enfant Jésus, qui donne la bénédiction. Le dessin en est assez faible, et le caractère de l'œuvre nous oblige à croire que, malgré les éloges de Vasari, Cavallini, savant comme mosaïste, était moins habile conune peintre. Il parait cependant avoir coiMpiis, aux premières années tlu (piatorzième siècle, une •véritable renommée. Vasari le fait travailler à Florence et à Assise; mais les peintures qu'il lui attribue ont disparu ou elles appartiennent à un style d'un âge postérieur. Pietro Cavallini était, en i3o8, au service de Piobcrt de Naples, et recevait chaque année trente onces d'or. La date de sa m(ut n'est |)oint connue. Cavallini était un homme de mœurs correctes et presque un saint. Suivant la tradition, des miracles auraient eu lieu devant quelques-unes des images religieuses qu'il a peintes; comme il était sculpteur, on lui attribue à Rome, à Saint-Paul-hors-desnuu's, un crucifix de bois. Sans être un chcl'-d'a>uvre , cette figure est encore trèsvénérée. C'est ce crucifix ipii, en 1370, adressa la parole à sainte Brigitte, seconda che si dice e crcdere si dee, écrit dévotement Vasari.

Les autres élèves, les autres amis de Giotto n'ont pas accompli de pareils prodiges. Dans leurs œuvies, presque toujours délicates, souvent fortes, ils n'ont eu quune ambition, celle de charmer les âmes. Assurément, ils ny ont pas également réussi. Il est arrivé à Giotto, comme à tous les inventeurs glorieux, de susciter une armée d'imitateurs et de copistes. Aussi le groiqje des giottesques est-il foi-t mélangé. Les productions de cette école sont en grand nombre; mais, à défaut d'un caractère bien tranché, elles restent pour la plupart sans nom. D'ini autre côté, nous trouvons dans Vasari la mention d'artistes qu'il fait marcher sous la Ijannièie de Giotto et dont il parle même avec le plus vif éloge : leurs œuvres sont malheureusement perdues. Faut-il t-roire que le temps, aidant à la justice de l'histoii'e, a sauvé ceux-là seids qui méritaient d'échapper au naufrage ?

Dans la liste des disciples immédiats de Giotto, Vasari cite d'abord deux peintres de Faenza, Ottaviano et Pace. On ne sait rien aujourd'hui ni tie l'un ni de l'autre.

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Il nomme ensuite Gnglielino da Forli. Aiicnnc œuvre n'est restée pom' nous révéler son mérite. De Puccio Cap;uina, dont l'historien nous pai'le plus longuement, que sait-on de positif? Peu de chose en véiité. Son nom se retrouve en i35o sur les registres de la coni[)ag'Hie des pcinlres (lorentins. Il n'y a là ni les élénients d'une biogTa])hie, ni jîrétcxtc à un enthousiasme hasardeux. Croyons que ces artistes ont été pour Giotto d'utiles coUahorateurs ; mais ne les adinirous pas sur parole. Où il n'y a rien, la critique perd ses droits.

Vasari nous entretient aussi, et avec des éloges (jui donnent à réfléchir, d'un certain Stelano ou Stefano Fiorentino, dont Baldinucci, uu j)eu légèrement peutêtre, veut faire le jietit-flls de Giotto. Répété par tous les liislorieus, ce nom a garde un semblant de renommée. Stefano ])assc pour avoir travaillé à Pise, à Pistoia, à Milan, sans parler de Florence, dont il aiuait fort embelli les églises. Vasari fait un cas particulier des frcsipies de vStclano ; il loue la hanlicsse de son dessin, et il va jusquà le mettre au-dessus de Giotto lui-même. Il n'oublie pas d'ailleurs de rappeler (jue Slefano avait été assez étrangement surnommé « le singe de la nature ». Lanzi n'est |)as satisfait de cette appellation qui lui donne une faible idée de l'atticisme du quatorzième siècle. Les ([uehjues œuvres attribuées à Stefano ont été fortement contestées ; ÏJdoration des Mages, qu'on voit à la galerie Brcra et que le professeur Rosini a tait graver connne une peinture de l'élève de Giotto, porte décidément une date gênante ((435) : c'est assez dire qu'elle n'est point de lui. Soyons donc sincère, et avouons que nous ne connaissons pas Stefano Fiorentino.

La critique en sait uu peu plus long ou du moins elle croit en savoir davantage sur l'artiste que les vieux livres désignent par le surnom de Giottino. Mais ici encore couibien de raisons de douter ! Le maître (pie Vasari apiielle Tonnuaso di Steliuio et qu'il fait naître en i324, n'a-t-il pas été confondu avec un Giotto di maestro Stefano affilié en i368 à la corporation des peinti-es de Florence.? N'a-t-on pas réuni en une seule deux individualités distinctes? et d'où vient que, parmi les peintures (|ue Ghiberti et Vasari attribuent à Giottino, il se rencontre des divergences de style , des contradictions même , qui semblent accuser l'existence d'artistes différents? Ce sont là autant de questions obscures, et peut-être ne seront-elles jamais résolues .

Pour Vasari, Giottino est pres(pie un maître de premier ordre. Il n'est pas loin de croire que l'àme de Giotto s'était incarnée en lui et que, dans la personne de son disciple, elle recommençait une vie nouvelle. Ghiberti n'est pas moins affirma-

l,A PEINTUKE n'AIJKNNE.

tif. Giotliiio est un maitre cccellenlissiino et ses anivrcs sont tout simplement parfaites. Il est certain qu'il y a un véritaJjle talent, de eomjiositiou dans XHisloirc de Constantin, peinture à fresque qui décore la chapelle de Saint-Silvestre à Santa- Croce, et beaucoup de sentiment dans lui tableau conserv é au musée des Offices, et représentant le Christ mort entouré des saintes femmes. Malgré la naïveté de son langage, l'artiste a su exprimer la douleur, et le caractère des figures appartient bien au style de Giotto.

La ])lus curieuse des œuvres de Giottino a péri : ou sait quelle émotion profonde produisit à Florence l'expulsion de Gautier de lirienne qui, sous le nom de duc d'Athènes, était devenvi, non sans raison, l'ol^jet des haines puljliques. Après avoir confisqué à son profit les privilèges de la cité, cet aventurier avait tiouvé un moyen ingénieux de se jjrotéger contre les médisances, il faisait couper la langue aux libres parleurs. Le ni juillet i343, les honnêtes gens firent justice de ce tyran ridicule : le duc et ses amis furent honteusement chassés. Les Florentins voulurent que la peinture conservât le souvenir de leur délivrance et qu'il restât un monument de l'exécration qu'ils avaient vouée à ce maitre détesté. Giottino fut chargé de peindre, sur la tour du palais du Podestat, l'effigie du duc d'Athènes et celles de ses principaux partisans , la tète recouverte de la milra di giustizia, c'est-à-dire du Ijonnet infamant dont on affublait les criminels. Quelques traces de cette peinture étaient encore visibles en i865 : avec Giottino, l'art se fit ainsi l'instrument des colères pidiliqncs : il parla le langage de la justice.

Taddeo Gaddi fut également im pur giottesipic. Fils de Gaddo Gaddi, qui s'était illustré dans la mosaït[ue à la fin du siècle précédent, il eut Giotto poin- parrain avant de l'avoii' poin- maitre. On croit qu'il est né vers i3oo, et qu'il a passé vingtquatre ans avec Giotto, d'abord comme élève, eiisidte comme collaborateui-. 11 vivait encore en i366, ainsi qu'on l'apprend par un document qui nous montre l'excellent artiste consulté sur les travaux de la cathédrale. On ne doit point s'étonnei' que Taddeo fut honnne de bon conseil dans les questions d'architecture, car il était architecte lui-même, et tous ceux qui ont visité Florence connaissent ses œuvres. C'est d'abord le campanile qui se dresse, dans sa suprême élégance, à côté de Santa- M aria del Fiore : Giotto en avait donné le dessin; mais il mourut au début de l'entreprise et Taddeo acheva ce glorieux tiavail . Et condiien ces Florentins des grandes épocjues étaient aptes à des fonctions diverses ! Le peintre Taddeo construisait des ponts. Indépendamment du pont de la Trinité qui, deux siècles après, fut emporté

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par mie crue de l'Anio, il .lYait bâti en iS.'Stj le Ponte- Vecehio, ([ni existe encore. Le Ponte-Vcccliio paraîtrait peut-être incorrect à lui ingénieur moderne, mais, avec ses hauts parajiets et ses boutiques d'orfèvres, il a, pour un curienx, un très-grand caractère. Et comment ne regavdcrions-nous jias comme le plus charmant pont du monde, celui (pii tant de fois nous a permis d'aller de la place du Palais-Vieux au jardin Boboli, du musée des Offices au palais Pitti!

Peintre religieux, Taddco Gaddi avait exécuté à l'église Santa-Croce d'immenses travaux. Les Iresques de la cliapcllc BaronceUi sont de sa main, et, (pioique eu assez fâcheux état, elles révèlent le talent du maitre. Elles représentent l'histoii-e de la Vierge : dans les é[)isodes cpi'il a choisis, Taddeo s'est inspiré des motifs cjue Giotto avait déjà traités à l'Arena. Par la façon de disposer les scènes et de grouper les |iersonnages, Taddeo Gaddi reste complètement fidèle aux enseignements du chef de l'école; il chei-clie aussi le sentiment, mais, dans Fexpression qu'il donne à ses figures, il a ime tendance à exagérer un peu, et volontiers il appuie oii il faudrait glisser. Vasari prétend que, comme fresqidste, Taddeo avait un coloris plus frais et plus vivace que celui de Giotto. Il paraît avoir possédé surt(nit une grande facilité de travail : certes, Taddeo est encore sincère; mais, chez lui, la façon de peindre est déjà |)lus rapide et plus lâchée.

Les tableaux de Taddeo Gaddi sont assez rares, peut-être parce qu'ils sont conservés dans les galeries publiques sous le nom de Giotto. Ta' morceau le plus authenticpie est un |ietit retable que possède aujourd'hui le musée de Berlin et qui porte, avec la signature du peintre, la date i334. On y voit la Vierge et le hamhiiio entourés de divers saints : le donateur est agenouillé aux pieds de l'enfant. Taddeo a donné à la madone un charmant -sisage; il est parvenu à exprimer la tendresse maternelle; mais il a un peu forcé la note et cette peinture n'est pas exenqite de f^uelque recherche. Ce défaut ne se retrouve pas dans le tableau que le catalogue du Lou^re attrilme à Taddeo Gaddi et qui parait en effet être de lui. Le lectenr le coiniait sans d(jute. C'est une prcdclla divisée en trois compartiments rejn-ésentant la Decollalion de saint Jean-Baptiste, le Christ en croix et le Supplice de Judas. Le sentiment en est tout à fait naïf, et l'on s'étonnera peut-être de l'intérêt c|ue la critique moderne attache à ces productions d'un art encore dans l'enlance. Mais il y a beaucoup d'expression et sou^ eut une notion vraie de l'élégance dans ces compositions candides. Nous en avons ici un frappant exemple. A droite, dans la scène de la Décollation de saint Jean, une femme est assise ; c'est Hérodiade, à la-

quelle Salomé nppoite I:i tète du précurseur. Celle figure n'esl-elle pas exquise dans le trouble dont elle est saisie devant ce spectacle, n'est-elle pas charmante dans l'abandon de son attitude féminine.' Tout cela peut-être n'est indicpic qu'à moitié; l'el'fet est rêvé plutôt qu'il n'est atteint. ]''t ce|)endant c'est la grâce italienne qui s'essaye, c'est un très-grand art (|ui commence.

l'addeo Gaddi eut pour élèves et pour amis Giovanni da Milano cl Jaco|)0 di Cascntino. Ils n'occupent dans l'histoire f|u'un rang secondaire; mais Taddco les honorait d'uiic estime singulière : aussi voyons-nous qu'il leur confia son fils Agnolo. Chacun d'eux ayant reçu mission de veiller sur l'enfant préféré, Gio^■anni da Milano devait lui apprendre les choses de l'art, .yaco|)0 di Casentino étail chargé de lui enseigner la vie. Un immense respect pour Giotlo, et l'idée qu'il n'est ]ias défendu de faire forlinie, présidèrent à celle éducation. Klle porla les l'rnits attendus. Agnolo Gaddi demeina un giotlesque fidèle, et, ayant fondé à Venise une maison de banque, il laissa en mourant cinquante mille florins d'or, sans avoir cessé d'c'ti'e galant homme (i 396).

Ceci n'est [)oint fait pour nous surprendre : si les Toscans sont naturellement artistes, ils sont volontiers un peu banquiers. I^importaut pour nous, c'est que, si occupé qu'il ait été de son négoce, Agnolo Gaddi demeura mi grand travailleur. 11 avait décoré plusieurs églises à Florence. Aux Carmes, on voyait de sa main, dans la cliapelle des Sodcrini, une série de fresques l'eprésentant la Vie de la J'ierge; à San Jacopo Ira' Fossi, il avait peint la Résurrection de Lazare, et, si l'on s'en rapporte à la description de Vasari, on doit croire qu'Agnolo s'y était fort souvenu de la manière dont Giolto avait traité le même sujet à l'Arena de Padoue. Tout cela a péri. Parmi les œuvres qui nous restent, il faut citer, à Santa-Croee, inie fresque importante, Yliiveiition de la croix. Chose digne de remarque! 'Vasari loue le coloris de cette peinture, mais il ajoute qu'Agnolo n'y montra pas « beaucou]j de dessin ». Il est certain que la composition est désordonnée et confuse; que les détails sont négligés, notamment les pieds et les mains, dont la forme est plutôt indiquée qu'elle n'est écrite. Les mêmes ([ualités et les mêmes défauts se retrouvent, dit-on, dans les fresques qu'Agnolo Gaddi peignit à Prato dans la chajielle connue sous le nom « del sacro Cingolo ». Elles représentent l'histoire de la Vierge et la légende de la miraculeuse ceinture (cingola ou cintolaj que la madone a|)porta à saint Thomas d'Aquin lorsqu'il eut fait vœu de chasteté. On remarque dans ces peintures une imagination abondante et facile, des expressions moins exagérées que

LES GIOTTKSQUES.

dans les fresques de Taddeo Gaddi : un goût assez pur caractérise le dessin des draperies. 11 y a aussi de la grâce et lui frais sentiment de couleur dans lui tableau conservé à l'Académie des beaux-arts, la Vierge eiilowee de plusieurs saints. Agnolo Gaddi a eu l'honneur de perpétuer jusqu'aux dernières années du ([luitorzième siècle le style et les méthodes de Giotto. Mais, ainsi que l'a dit un bon juge, M. F. Rciset : (( Il faut convenir que ses figures, comparées à celles de 'son père ou à celles de Giotto, paraissent un ))eu lourdes. Le geste est moins vif et moins pénétrant, la forme perd une partie de sa l'orce ou de son élégance. »

Nous n'avons pas voulu séparer Agnolo de Gaddo Gaddi, et nous touchons ici au moment où l'art giottcsque s'éteindra après un siècle de pros[)érité et de ghni'c. Mais cette transformation fut lente à s'accomplir, et il faut dire un mot des maîtres qui la préparèrent. L'évolution, coimnencce vers i .i:io, dura pres([ne jusqu'en 1410.

Nous avons déjà nommé .Tacopo di Caseutino, l'ami et le collaborateur de ïaddeo Gaddi. Bien que Vasari ait raconté sa biogra[)hie, l'histoire de ce maitrc demeure obscure. Son nom se rattache toutefois à un l'ail imjiortaut, la création, eu i349, de la corporation des peintres de Florence. Quehpies mots ont été dits, à propos de l'école de Sienne, de ces associations d'artistes qui se formèrent au quatorzième siècle ou f|ui du moins mirent alors |iar écrit les règles auxqiiellc's une tradition plus ou moins ancienne donnait seule force de loi. Dans les staliits de ces cor|)Oi'ations, l'élément rehgieiix se combine avec riutér(''t professionnel, et saint Luc, le glorieux patron des ^leiutres, les protège à la fois dans le ciel et sur la terre. Ces associations répondaient d'ailleurs aux nécessités du temps. A une époque où les villes s'em]dissaient si souvent d'agitations et de tumultes, le droit individuel était très-faiblement sauvegardé, et les gens du même métier avaient un intérêt réel à se grou|)er, à se défendre les uns les autres. Nous possédons la liste des peintres florentins (|ui s'associèrent ainsi en i349. Chose curieuse! Le nom de Jaco[)0 di Caseutino est le seul dont la renommée se souvienne un |)eu. Elle y met peut-être ([uehpie complaisance, car le tableau qu'on attribue à Jacopo, au iiiusée des Offices, n'est pas d'une authenticité bien acquise, et le retable exposé à la galerie nationale de Londres, et C[ui représente ^Histoire de l'évangéliste saint Jean, ne donne pas une très-haute idée des méiites du peintre aiupiel Tadtleo Gaddi avait voulu confier son lils.

Quant à Giovanni da Milano, que Taddeo n'estimait pas moins, et qui, comiue professeur, lui paraissait même préférable, il semble en effet avoir été un maître

52 LA PEINTURE ITAURNNE.

plus vaillant. lu- Chris l wort euloure des sainlcs femmes , qu'on voit à l'Académie des beaux-arts de Florence (i365), et inic Madone conservée au jietit nnisée de Prato, donnent à penser que Giovanni aurait volontiers mêlé un élément nouveau aux doctrines qu'il avait pu puiser chez Ga.ldi. Assurément ses types sont encore em|,runlés à l'école de (iiotto, mais il incline vers la vérité, il tend pai- avance une main amie aux naturalistes qui vont venir.

Avons-nous le droit de classer parmi ces mailres de ti ansltion le fameux Bidfalmacco? Véritablement, nous l'ignorons. Certes, il serait intéiessant de savoii- s'il y avait l'étoffe d'un peintre sérieux dans ce singulier personnage <pu passa sa , ie à se moquer des autres et de lui-même! L'histoire de ISnonamico Cristofani, - car lînffidmacco n'est qu'iin smnom, - doit être .■hcrcliée dans les c-ontCLu-s italiens, surtout dans ceux qui aiment le gros rire. Elle est .lans les Xovelle de Sacchetti, dans le Decamerone de Bocca<-e, <.t mc'.n.c dans Vasari, à qui une certaine gaieté ne déplait pas. Nous y renvoyons le lecteur curieux. 11 y pourra voir <p.e liufïal.nacco, — ilplù hurlevole uomo di mondo, — était inépuisable en inventions dr,',lat,ques, et qu'il se plaisait à f,l,e à ses voisins, à ses camarades, ,lcs ],laisanteries |,arfois assez vives. Ce » bon conq.agnon . a égayé jadis les honnêtes gens de Florence et d'Arezzo; aujourd'hui enclore, on en pourrait faire le héros d'un anmsant vaudeville. Assurément c'est là de la gloire; mais un peu d'art ferait mieux notre affaire. Or, sur ce plaisant Buffalmacco, nous ne savons qu'ime chose : c'est ,p.'en i35i il fut affilié à la compagnie des peintres florentins. Quant aux composilions que Vasari lui attribue, elles ont disparu, ou, examhiées avec .soin, elles ont été restituées à d'autres maitres. Ou a m.'.inc douté, et non sans raison, de Fauthenticité de hi grande fresque du Campr, Santo, le ChrisI crueifid entre les deux Uvrons. L'œuvre est en effet bizarre et inégale; elle porte la trace de plusieurs manières différentes, elle date de la fin du quatorzième siècle. Enlevons-la à lîuffidmacco. Il restera à ce grand moqueur ime part précieuse encore, l'éternel honneur d'avoir été mis en scène par Boccace et celui, beaucoup moins enviable, d'avoir pu sourire en un temps ou les dis,sensions civiles é^eillaient dans les âmes flères de si poignantes mélancolies.

De pareils artistes n'étaient pas faits pour maintenir l'école de Giolto dans la voie glorieuse. Les disciples restés fidèles, les ïa.ldeo et les Agnolo Gaddi, avaient déjà de la peine à défendre le drapeau du maitre; l'é.'ole giotte.sque cessait de faire des progrès, elle commençait m,'me à se répéter un peu et peut-être aimait-ellc été

LES GIOTTKSQUKS. 53

prise d'une sorte de somnolence, si un artiste d'une audace virile n'était venu subitement la réveiller et donner à la peinture un nouvel élan. Ce maître, qui a touché à tout et qui reste grand, même à côté de Giotto, c'est Orcagna. Peintre, architecte, sculpteur, il a mêlé son génie à l'histoire des trois arts fi-aternels. Pendant un quart de siècle, de i35o à i^yS, il hit en Toscane l'inspirateur souverain. Lorsque Gliiberti le qualifie de nobilissimo miiestro, il ne dit que ce qu'il faut dire.

Andréa di Clone Arcagnuolo (c'est de ce dernier nom que la prononciation italienne a fait Orcagna) est né dans les premières années du (piatorzièrae siècle, vraisemblablement entre i?<io et i320. Son père, qui était orfèvre, le mit ancoi'a fanciulletto sous la conduite d'Andréa Pisano, le fier sculpteur des portes du bajitistère; mais, ainsi que le dit Vasari, une chose conduit à l'autre : en étudiant la sculpture, Orcagna trouva le moyen de devenir arcliite<te et peintre.

C'est en i354que les documents authentiques nous parlent pour la première fois d'Andréa. Un des membres de la famille Strozzi lui avait commandé poiu- l'autel de leur chapelle à Santa-Maria Novella un tableau qu'Orcagna devait peindre dans mi délai déterminé. Au jovu" fixé, Fartiste n avait point terminé sou œuvre, et il ne l'acheva, en effet, qu'en iSSy, ainsi que l'indique la ciu-ieuse inscription qu'on y peut lire encore : Ani Dni mccclvii Andréas Cioni.s de Floreniia me pinxit. Nous reparlerons plus loin de ce tableau. Contentons-nous de noter, quant à présent, cpie si Orcagna s'était ])ermis de faire attendre im gentilhomme de la maison des Strozzi, c'est parce qu'il avait entrepris pour d'autres clients un travail dune bien autre importance. Il faut savoir (|ue, de i355 à iSSg, Orcagna fut capo maestro, c'est-à-dire architecte, de l'église d'Or san Michèle; et il ne se borna pas à consti'uire l'édillce, il sculpta de sa main l'immense tabernacle de marine qu'on cite avec raison comme lui des chefs-d'œuvre de la sculptine du fjuatorzième siècle. Andréa signa ce grand travail en ajoutant à son nom les mots pictor florentinus.

La construction d'Or san Michèle am ait suffi |)Our occiqier un niaitre laborieux , mais l'infatigable Orcagna aimait à se dédoubler; en i357, f année même oii il achevait le tableau de la chapelle des Strozzi, il donnait le modèle des colonnes de Santa-Maria del Flore, ce ([ui ne l'emjîèchait pas de coiu-ir de Florence à Orvieto, de revenir et de repaitir encore, caries Orvielani le réclamaient sans cesse, et il s'était chargé de sim ciller l'exécution des mosaïques dont ils décoraient leur cathédrale. Ces derniers travaux l'occupèrent jusqu'en i362.

Quelques dates encore, et la grande figure d'Orcagna sera remise en son milieu.

54 l,A PEINTURK ITAIJKNNK.

En i358, nous n om ODS son nom sur le i-cgistre des Speziali, eor])oraliou uu peu mélangée à laquelle les artistes s'affiliaient assez volontiers. En 1 366, Andréa Orcagua est consulté, avec Taddeo Gaddi et mi certain nombre de ses confrères, à propos d'im tra-sail tpion voulait exécuter à la cathédrale; trois ans après, il se fait inscrire sur le li^re de la compagnie des peintres; enfui uu document daté de 1376 prouve (pi'à celte éjxK|ue il était mort. Et c'est ]irécisément le 22 septembre de la même année que la seigneiuie de Florence fit commencer sur la place du Palais- Vieux la construction de cette fauieusc Loggia dont Orcagua avait donné le plan quelques années auparavant, et qui,— Vasari nous l'appreud, —était destinée à servir d'abri aux citoyens pendant les saisons pluvieuses. La loggia de' lanzi, — ce nom lui vint plus tard des lansquenets allemands chargés de la garde du Palais, — est un monument dont l'austère élégance suffirait à imuiortaliser un maitre.

Mais ce chef-d'œuvre, pas plus (pie le tabernacle d'Or San-Micliele, n'est de notre domaine. C'est comme peintre qu'Orcagna doit nous occuper. Déjà nous avons dit un mot du tableau de la chapelle Stroz/.i. On y voit le Christ assis sur un trône et entouré de la cour céleste : d une main, il donne l'Evangile à saint Thomas d'Aquin; de l'autre, il remet à saint Pierre les clefs symboli(|ues. Plusieurs saints se groupent autour d'eux et assistent à la scène. Comme Giotto l'a feit si souvent, Orcagua a peint, au-dessous de ce tableau, une predella où sont représentés en petite dimension saint Pierre marchant sur les eaux et divers sujets de la légende dorée. Le caractère des tètes, la mâle simplicité des draperies, rattachent cette peinture à l'école de Giotto : elle a toutefois un accent particulier et plus moderne.

L'église Santa-Maria Novella, oh ce tableau figure encore, semble avoir été l'objet des prédilections d'Orcagna. 11 y avait exécuté une œuvre innnense, car la décoration du chœur, — elle racontait l'histoire de la Vierge, — était tout entière de sa main. Il paraît qu'un violent orage ayant dévasté les toitures de l'église en i358, ces fresques furent à demi effacées; il en restait à peine (juelques traces lorsque Domeuico Ghirlandaio fût chargé de repeindre les nuuailles du chœiu'. Les peintures de Ghirlandaio sont admirables, mais telles sont nos exigences que le chef-d'œuvre subsistant ne nous console pas de la perte du chef-d'œuvre détruit.

Les fresques de la chapelle Strozzi ont eu des destinées meilleures. Bien qu'elles aient beaucoup soufièrt, elles demeurent connue un témoignage authentique du puissant génie d'Andréa Orcagna. Il y fut fort aidé par son frère Bernardo, et, en effet, ce n'était pas troji de deux pinceaux pour peindre sur ces murailles, éternelle-