I.KS (ilOTTKSOUES

ment célèbres, le Jui^niiciil dernier, le Paradis el X Enfer. Un lessoinenii' de l:i poésie claiitesqiie se l etrouvc dans ees Mistes eonipositions peuplées d'innombrables personnages; les conceptions du vieux gibelin ont surtout laissé leur trace dans \Enfer. Cette |)artie des fresques de la cbapelle Strozzi a été complètement repeinte, (jliiberti nous a|)prend d'ailleurs ([u'elle n'était point l'ocnvre d'Andréa, mais de son ii-ère Nardo, ou Bernardo. Une desei iption détaillée du Jugement et du Paradis nous entraînerait tiop loin. Qu'il nous sid'flse de dire f|ue, dans ces deux nobles pages, les idées pittoresques éclatent paj tout abondantes et variées; Orcagna se souvient de Giotto; il lui emprinite volontiers ses types, mais il leur donne une allure fière, il chercbe le grand : il a aussi le sentiment de la grâce; ses anges sont d'inie superbe élégance. Dessinateur liardi, il s'essave aux difficultés des raccourcis, audace nouvelle i)0Mr le tenq)s. Pour(|uoi faul-il (pie des vandales aient repeint çà et là quel(|ues /igiu'es, et (|u'on ait souvent de la ])eine à retroin er la pensée du maître

sous le voile dont des mains barbares ont recouveit ses inventions grandioses

Le nom d'Orcagna est resté attaché à une œuvre plus considérable encore. \asari raconte que les jieinlures qu'il avait exécutées à Floience lui ayant conqids luic éclatante renommée, les l'isans l'employèrent à la décoration dit Canqx) Santo. Arrctons-n(nis devant ces fresipies, monument caractéristitpie de la ]iensée italienne au (piatorzième siècle.

Sur les nuu'ailles du cimetière de Pise, Andréa devait peindre les novissimi, c'està-dire les <piatre fins de l'Iuunanité, la Mon, le Jugement dernier, ÏEnfer et le Paradis. Les trois jiremiers sujets ont seuls été traités, et encore ne sont-ils pas complètement dus à Andiea, son frère l'ayant aidé dans certaines paities, qu'inie faiblesse singulièj'e reiul aisément recoiniaissables.

La premièi'e fresque leprésente le Triomphe de la Mort, motif (|ue Pétrarque venait de mettre à la mode, et (|ui d'ailleurs était parfaitement à sa place siu' les iniu-s d'uu cimetière. L'œuvre a toutes les hardiesses qu'on peut rêver. Ail centre, luie sinistre figure, la Mort, descend siLr la terre, les ailes ouvertes, et tenant en main une faux immense. La terrible moissonneuse a déjà fiiit bien des victimes : elle ])lane sur un entassement de eadavj-es, tpii gisent pèle-niéle au premier |)lan. Envieuse du bonheiu' des créatures luimaines, elle dirige son vol menaçant ^ers \m bosquet, à l'ond)re duquel sont assis divers personnages, jeinies gens et jeunes femmes, qui, dans ini doiLX far niente, devisent paisiblement des choses de l'amour et de l'art. Une élégante, vêtue à la dernièi'e mode dit t|uatorzième siècle, tient sur ses

LA PEINTtlRIÎ ITALIENNE.

genoux sa levrette favorite; une autre caresse uoiichalaïunieut les cordes sonores d'un psaltérion : auprès d'elles, un gentilhomme de belle tournure, un grand chasseur de-iant l'Etei'nel, tient mi faucou sur le poing. C'est, d'après la légende, le portrait du chef gibelin Castruecio Castrucci, seigneur de Luccpies. Au-dessus de ce groupe heureux et charmant (dont le lecteur trouA era une reproduction en couleur dans les .-Jrts au moj en âge, de M. Paul Lacroix), on voit voler dans le ciel des légions d'anges fjui disputent aux démons les âmes des morts.

La même leçon morale se continue et se précise de l'autre coté de la fresque, (.es seconds jîlans sont occupés par un paysage; sous le feuillage des arbres qui l'ombragent, aux pentes des tcri'ains que verdit le gazon, des moines sont assis, travaillent ou se promènent, comme dans la fresque voisine oii Pietro Lorenzetti a peuit les Jiuichorcles. Des chèvres, des lapins, des oiseaux, lukes fainiliei's de ces solitudes, tiennent compagnie aux bons ermites, âmes ])ures pour lesquelles la mort sera sans surpi ise et sans teri'ciu's.

La sérénité de ce tableau contraste violemment avec la scène représentée dans la partie inféiieure de la fi'esfpie. Des gentilshommes et des châtelaines à cheval s'avancent avec leur attirail de chasse, leurs varlets, leurs pages et leurs limiers, heureux de battre les buissons. Mais les cavaliers et leurs compagnes se trouvent tout à coup en présem;c d'un spectacle inattendu : trois cercueils ouverts leur montrent des cadavres hideux. L'un est réduit à l'état de squelelte; les deux autres, [dus récemment couchés dans la tombe, sont à demi décomposés, et déjà des ^ ers, cpie le peintre a exagérés au point d'en lairc des serpents, ont connncncé leiu- horrible ièstin. Cest la mort a^ ec ses laideurs et ses lugubres réalités. Ces sombres images font hésiter les promeneurs surpris. Chacun exjjrime à sa façon son épouvante, son dégoût ou la fermeté de son âme. Une des femmes, devenue tout-à-coup sérieuse, penche la tête; elle soutient son menton du revers de sa main, et, dans cette attitude familière et charmante, elle a (pielipu; chose de la mélancolie rêveuse que les peintres de Sienne ont souvent donnée à leurs ligures féminines. N'oublions pas de faire remarquer, comme note caractéristi(pie du temps et de l'œuvre, que f artiste a voulu associer à son drame les plus humbles créatures : si les ca^aliers sont troublés à la vue des trois cercueils, leurs montures ne sont pas moins inquiètes : l'un des chevaux s'arrête brusquement et reste terrifié; un autre allonge le col et seiidjle contempler les cadavres comme s'il comprenait vaguement le grand ny stère. Avec son paysage, ses costiunes, son éclat joyeux, ses détails sinistres et la pénétrante im-

LF.S GFOTTF.SQUKS. 67

pression mor-alo r|iii s'en tlci^nge, cette frcsc|ue est d'ini romantisme farouche et exubérant : l'ait italien ne nons a rien donné de plus trai^irine.

IjC Jugement dernier, cpii occiqie au Campo Santo la ])aroi de la nnn-aiile \'oisine, n'est pas inie oeuvi'e moins l'rapjjante (|ue le Triomplie de lu Morl. Le Christ, assis prés de sa méi-e, tréine an pins haut des régions célestes : ils sont entourés et comme enfermés l'un et l'autre dans l'ellipse aiguë d'ime gloire, ou mandorhi , enipi nutée :ui\ maîtres du treizième siècle. Le Chi ist juge les vivants et les morls : il est l'cdontable et il est auguste. Sans ])itié pour les méchants, il lève ini bras plein de menaces, et son geste a tant de grandeur et d'élof|ucncc que, lorsfjue Michel- Auge peignit le même sujet à la Sixtine, il crut ne pouv<jir mieux faire que de prêter à son terrible justicier l'altitude du Christ du Campo Sanlo. Placée à côté de son fils, la Vierge s'incline vei s lui, doucement siqipliante. Autour d'eux volent des anges portant les instrinnents de la Passion. A droite et à gauche sont rangés les Apôtres. Dans la partie inférieure de la fi'cs(|ue, les morts ressuscités émei-gent du tomlieau : guidés par saint Michel, des archanges, figures pleines de majesté et de gi'àcc, sé|îarent les élus des répi'ouvés ; les mis lèvent \ ers le ciel des regards recomiaissants, les autres se lamentent à la jiensée de l'éternel sup|)lice. Divers épisodes, que l'admiration des siècles a rendus célèbres, se détachent et sautent aux yeux dans cette partie de la composition. Chacun connaît ce groiqie ravissant formé d'un ange (pli prend un jeune homme |)ar la main et semble vouloir le mettre sous la ])rotectiou de saint Michel. Dans Jugement dernier, les choses ex(|uises se mêlent aux inventions viriles, et les élégances de Pétrar(|ue s'associent à l'énergique sobriété d' Alighieri . -

Tj'autre cf)té de la fresque représente XEnfer. Ici noti'e langage doit changei'. Vasari laconte (pi'Andiea n a<'lieva point son œuvre, et qu'étant revenu ;i Florence il confia à son frère le soin de la terminer. Beriiardo se montra tout à fait au-dessous de sa mission. L'art a peu de chose à voii' dans XEnJei-. Cette fresf|ue, il est vi-ai, a ])his souffert (|ne les précédentes; elle ne présente au regard qu'ime agglomération confuse de démons inspirés par une linitaisie déréglée : ils sont laids, — c'est leur devoir, — mais d'une laideur sans caractère. Cette page naïve est indigne de I attention de la crititpie : elle ne mérite tpie Voubli.

Le Triomphe de la morl et le Jugement dez-iiier sont au contiaire de véritables poèmes, oii le talent s'élève jusqu'au génie. Les trésors d'une imagination inépuisable V éclatent eu même temps qu'une austérité magistrale, une puissante volonté

58 LA PF.ÎNTUliF, TTAT.TF.NNE.

de dire beaucoup et de bien dire. Au point de vue dn spectateur vnlo-aire, l'œuvre

elle est si loin de nous par la date et par le style ! — abonde en déFauts clior|nants. Elle est singulière, elle est d une énergie f'ai-oucbe et sans mesure. Mais les peintures du Cam])0 Santo portent tous les signes d'une virilité indomptée; ce sont de sévères cj'éations où triouiplient la pensée et la poésie. Andréa Orcagna est un des plus grands peintres du (|uatorzirme siècle, — si ces fi-esrjucs sont de lui.

Après ce rjuc nous avons dit dans les pages ])récédcntes, ce mot surprendi'a peut-être. 11 ne nous est point permis de ne pas l'écrii e. Dans ces graves rpiestions d'art et d'iiistoire oii la critique moderne cberrbe avant tout la vérité, le lecteur doit rà et là s'attendre à quelque surprise. Une tradition aura beau être vieille de plusieurs siècles, elle peut, en un jour, en mie beure, s'éciouler devant la découverte d'un fait nouveau. Hier, les arflrmations de A'asari, qui attriljue à Andréa Orcagna le Triomphe de h, Mort et le Jiiffrmr,:/ drriiwr, ne trouvaient aucun incrédule : il y en a deux anjourd'lini.

Les auteurs du llvi-e intitulé : J nnv hislor-j- nf pahitiiii^ in llaly, MM. Crowe et Cavalcasclle, ont fait observer en r8C4 que Gbll,ertl ne parle ],as des peintures d'Orcagna au Campo Santo; qiu' ces fr-esques présentent, sous le rapport du style, de notables différences avec le tal)leau autbcntique d'Andréa, conservé à Santa- Maria Novella ; que, par certains détails, elles ])aralssent se raltacber à l'école de Sienne, et que, tout bieji considéré, d'babiles Siennois, l.^s Loren/.ettl, par exemple, n'auraient pas été incapables de les peiiulre. Les deux auteurs expriment d'ailleurs leur pensée avec toute la réserve (|ul convieni : ils n'affirment pas, ils se bornent à poser un point d'interr-ogation , ils se contentent d'émettre un doute.

La question est gra\ e, et nous n'essayerons pas de la résoudre. Pour enlever à Orcagna une œuvre qui a tant contribué à rendre son nom fameux, des conjectures, si vraisend)lal)les qu'elles soient, ne sauraient suffu-e; il faudrait des l'aits positifs ou tout au moins un commencement de preuve. Rien de pareil ne nous est encore apporté par la critique; mais le point douteux doit toutefois être mis à l'étude. Attendons les résultats de l'enquête. Quant à présent, conservons à Orcagna, auteur certain des peintures de la cbapelle Stro/.zi, auteur présumé des fi-esques du Campo Santo, l'estime que lui mérilent ces œuvres viriles. Elles forment le lien entre le style de Giotto et celui dn (piin/.ième siècle, et elles ont eu l'bonnenr de faire rêver Micbel-Ange.

Antonio Veneziano n'a pas eu la gloire d'Oiragna; mais son effort est de ceux

I,ES GIOTTESQUES. Sg

(loiil 1 liistniî'c (loif tenir compte, Ciii-, lui aussi, il a ajouté quelque chose à la manière (les £;iottes([ues, et il a regardé en avant. Des faits authentiques, très-mclangés de conjectures, composent, quant à présent, sa biographie. Le surnom sous lequel il est connu indique son origine vénitienne; contestée par Baldinucci, elle a été mise hors de doute depuis la découverte d'un document qui constate qu'en i3fig, Antonio di Franccsco da Venezia travaillait à Sienne aux peintures du dôme. C'est bien là notre Venezlano. Vasari raconte qu'après s'être formé à Florence sous Agnolo Gaddi, Antonio, déjà habile, eut la curiosité de revoir son pays et l'ambition d'y montrer son savoir-faire. Il y aurait été mal accueilli, et il revint bientôt à Florence, où la fortune eut pour lui des chances meilleures.

Vasari éninnère .ses opuvres, qui, pour la plupart ont péri. C'est à Pisc qu'il faut chercher les traces, malheureusement bien altérées, du talent d'Antonio. On peut voii- de lui au Campo Santo trois fresques représentant divers épisodes de la vie de San Ranieri. Andréa de Florence avait commencé en iSyy à raconter cette légende; Barnaba avait continué le récit en i38o, Vcneziano l'acheva. Il peignit, sur la partie inférieure de la muraille, c'est-à-dire au-dessous des compositions de ses prédécesseurs, le retour de San Ranieri, sa mort et les miracles accomjilis par son cadavre. Ces peintures ont été exécutées en i386 et iSSy. Le coloris en est clair, même un peu pâle. Veneziano commence déjà à s'éloigner des giottesques; il cherche surtout la véi ilé : il la trouve dans les moindres accessoires comme dans le mouvement et la physionomie des personnages qu'il groupe dans ses compositions. Un détail, que l'on n'a pas assez remai-qué, nous jiarait devoir être mis en lumière. Dans le Ilelotir de San Ranieri, les édifices qui occupent le fond de la perspective présentent un cachet tout à fait oriental. N'était-ce pas, sous le pinceau d'Antonio, un ressouvenir des impressions de son enfmcc et de sa ville natale? Un Vénitien peut tout oublier, excepté les coujioles de Saint-Marc.

Cette recherche de la vérité est ]>lus visible encore dans les attitudes des personnages et dans le cai-actère des têtes. Les assistants grou])és autour de la couche funerau-e de San Ranieri, les témoins de ses miracles posthumes, sans avoir cette intimité saisissante que le quinzième siècle a donnée à ses modèles, ont cependant l'intérêt de véritables portraits. On est tenté de croire que Cochin pensait un peu à Aniouio Veneziano, lorsque, au retour de sa visite au Canqio Santo, il écrivit dans son / oj-age d'Italie quelques mots que le lecteur a peut-être oubliés. Après avoir déclaré, avec un sans-façon superbe, que le cloître est décoré de peintures anciennes,

6o r-A PEINTURE ITALIENNE.

« par conséquent mauvaises, » le crilique se ravise et il ajoute en note : « A ces premières manières de la peinture ont succédé des manières oii il y a sans doute beaucoup plus de gotit; mais, à force de chercher le gotit et l'air d'aisance, n'a-t-on rien perdu de la vérité et de la variété? Ces boinies gens, en l'aisaiiL daus leurs tableaux les portraits de leurs amis, vaiiaient facilement les caractères des tètes. » Oui, ils avaient ce mérite, et beaucoup tl'auti'cs encore, « ces Ijoiines gens » qui s'appelaient Orcagna, Giovanni da Milano, les Lorenzetti et Veneziano.

Après avoir achevé ses travaux à Pise, Antonio revint à Floi-ence. Vasari l'aconte que ce maître, qui av-ait toujoiu's aimé passionnément la nature, s'éprit il'iui goût très-vif pour les plantes et se mit à distillei- des sinqiles , si Ijien qu'ayant appris les vertus des fleurs et des herbes, il (Init pai' se lairc métiecin. Au dire de l'inscription placée sur son tondjeau, Veneziano aurait rendu, dans sa j)rolession nouvelle, autant de services que dans son premier métier; il sa\ait guérir les corps conmie il avait su charmer les âmes. La date de sa mort reste incertaine. Nous relusons de croire qu'il ait vécu assez longtemps poiu' éUc le maître de Paolo llccello : nous ne lui connaissoiis <pnui élève, Starniua; mais nous sonuncs assuré qu'Antonio Veneziano a été étudié avec respect par les jjeiutres du eommeucemeiit du quinzième siècle; nous voyons en lui un prédécesseur de Masaccio et de tous ceux qui comprirent l'irrésistible éloquence de la vérité.

Deux mots suffiront sui- Glieraido Slaruina ou Starua, car c'est ainsi que son nom est inscrit, sous la date de iSSj, au livre de la compagnie des peintres. On croit qu'il est né en i354 qu'il est mort en i4o8. Le fait saillant de la vie de Starnina, c'est un voyage en Espagne. S'étant (|uel(|ue peu couq)romis dans les tumultes provoqués jiar les Ciompi ixn l '^ySj, il n'était point iàché de quitter Florence et de se faire oublier.

Céan Bermudez nous appi'cntl, dans son DiccioïKirio liistorico, que le roi de Castille, don Juan l", fit à Starniua un chaleiueux accueil. Pai' une fatalité regrettable , il est impossible de trouv er en Espagne la moindre trace des peintures que l'artiste florentin a dt'i exécuter pour le roi ou [)Our les gentilshommes de la cour. Son séjour en Castille fut d'ailleurs de courte dui'ée. De retour à Florence, Starnina y reprit son pinceau, mais là aussi inie mauvaise chance a jîoursuivi ses œuvies, si bien qu'il ne subsiste presque plus rien de cet artiste, qui avait peint aux Carmes la chapelle de Saint-Jérôme et à Santa-Croce celle des Castellani. En y mettant im peu de bonne volonté, on parvient à découvrir à la voûte de cette chapelle les vestiges

LES CxIOÏTESQUES. 6i

indistincts d'une fresque mal effacée : c-'est tout ce qui reste de Starnina. Nous regrettons surtout la perte des peintures de l'église des Carmes. Vasari en fait un grand éloge, et nous devons relever dans sa description un détail significatif : (-'est que Starnina avait \i''tu à la mode espagnole f|uelqucs-uns de ses personnages. Cette recherche du pittoresque, cette substitution de la vérité vue à la vérité rêvée, n'ont rien qui doive surpi-endre de la part d'un élève de Veneziano. Starnina fut le maître d'un ])eintre assez secondaire, Antonio Vite da Pistoia, et aussi d'im artiste consldéralile, Masolino da Panicalc, (pii inaugura avec Masaccio l'art naturaliste du quinzième siècle. Alors même qu'il n'aurait eu que cet honneur, Starnina garderait sa place dans l'histoire de fécole florentine.

Plus heureux que Starnina, Spinello Arclino a laissé ([uchpie trace de son ])assage. Vasari, dont l'assertion ne peut être contrôlée, lui |n-('te une longue carrière, — quatre-A nigt-douze ans, — et un grand nombre d'oeuvres inqiortantes. Comme son surnom l'indique, il était né à Arezzo. Vers iS/jS, au moment oii le style giottcs(pie brillait dans toute sa gloire, Spinello travaillait à Florence avec Jacopo di Casentino. Ce laborieux artiste jjartagea sa vie entre les principales villes de la Toscane. En i4o8, il était à Sienne, et, comme le silence se fait ensuite dans sa biographie, on doit croire qu'il mourut vers cette époque.

Il reste quehpies tableaux de Spinello : on les peut voir à la galerie nationale de Londres, à f académie des beaux-arts de Florence, au musée de Sienne. Mais, si précieuses que soient ces peintures, elles disent peu ce tpie fut le maitre arétin. C'est dans ses grandes décorations murales qu'il faut étudier l'infatigalile fresquiste. Nous indiquerons sommairement ses œuvres principales.

Des s[x frestpies que Spinello avait peintes en 1091 au Canqio Santo de Pise, il en est trois qui, quoicpie assez mutilées, sont visibles encore. Le sujet en est emprunté à la vie de saint Ephèse. C'est d'abord la ]n-ésentation du saint à Dioclétien, ensuite son combat contre les païens de la Sardaigiie, enfin son martyre, tragédie à plusieurs scènes, car saint Ephèse était doué d'une vitalité tellement persistante que ses bourreaux , après avoir inutilement essayé de le brider vif, furent obligés de lui trancher la tête. A l'étudier dans ees peintures, Spinello n'est plus un pur giottesque; son style se com|di(pic d'éléments nouveaux; il mérite de ])rendre place, à côté de Veneziano, parmi « ces bonnes gens » qui ont le goût et le sentiment du portrait. Le respect qu'il professe pour la nature lait déjà songer au réalisme du c|uinzième siècle.

62 r,A PEINTURE ITALIENNE.

Spinello peignit à la sacristie de San Miiiiato al Monte, près de Florence, une autre série de fresques qui lui furent inspirées |)ar la légende de saint Benoit. Elles appartiennent aussi à un art assez avancé. Nous n'en voudrions pas d'autre preine qiu' la conijiosition oii il a représenté la mort du saint, en présence d'une foule de religieux dont la douleur s'exprime par les attitudes les ])lus naturelles. I^es têtes de ces moines ont en outre beaucouj) de caractère. Nous ne doutons pas que, lorsque, à la fin du siècle suivant, Doinenico Gliirlandaio ])cignit à la Trinité la Mort de saint François, il ne se soit souvenu de la fresque de San Miuiato. Ainsi la pensée hnmaine ne se formule pas en un joiu-; il faut deux ou trois générations poiu- lui laisser le temps de mûrir : ce que l'aïeul voit passer vaguement à la clarté douteuse du rêve, l'enfant le vei ra plus tard dans la pleine lumière de midi.

Spiuello n'était pas homme à reculer devant les sujets compliqués. II était fléjà fort âgé lois(|u'il peignit au palazzo de Sienne, dans la salle des Piiori, l'histoire du pape Alexandre III. Nous ne pouvons décrire cette composition multiple : nous aimo)is mieux, — la note caractéristique devani de préférence être indicpiée, — dire un mot de la frescpu' dont il décora l'église de Sainte-Marie-des-Anges à Arezzo. En digue eontenqioraiu d'Orcagna, Spiuello a peint la Chute de Lucifer et des anges rebelles. Dans sa donnée générale, la composition rappelle le Jugement dernier du Campo Saulo. Assis sur son tronc et entouré des légions fidèles, le Christ ordonne à saint Michel, le guerrier céleste, de châtier Lucifer. Un peu au-dessous de ce groupe, qid occupe le haut de la fresque, f archange, armé et cuirassé comme aux jours des grandes batailles, est aux ]n'ises avec le dragon à sept t('-tes. Autoiu- de lui, des anges, ])orteurs de lances et d'épées, poursuivent les démous suhallcrnes. Le drame s'achève dans la partie inférieure de la fres(pie : Lucifer vient d'être précipité au fond de l'abime avec ses compagnons. Vaincu, il a changé de nature : ce n'est plus <pi'un monstre hybride ou la bestialité se mêle à un restant de forme humaine, fantaisie étrange que Spiuello avait inventée pour terrifier les âmes laibles et qui, dit-on, le troubla lui-même. Vasari raconte à ce propos une singulière histoire. A peine Spinello eut-il terminé son œuvre , que cette horrible figure du démon conimen(;a à hanter son esprit. Une nuit, la heslia brullissinia qu'il avail dessinée et peiiile lui appanil dans un rêve. Otte vision était si elfrayante (pie le pauvre artiste en fut frappé au cœur; il mourut peu après dans les accès d'une inguérissable mélancolie, dans les affres de l'épouvante. — Nous n'avons pas à dire notre opinion sur l'autliencité de l'aventure; mais, si eUe n'est pas vraie, elle est agréablement trouvée.

LES GlOÏTESQUES. 63

Pygmalion amoureux de sa statue, Spinello mourant de terreur à la vue du démon qu'il a inventé, n'est-ce pas le même symbole, n'est-ce pas un hommage pareil rendu à la toute-puissance de l'art ?

TjCS maîtres dont nous venons d'a|iprécier les œuvi'cs ont tous eu ce méi-ite de s'inspirer du sentiment de Giotto, et de conduire la peinture par mie gradation msensible vers les voies nouvelles qui devaient aboutir au style du quinzième siècle. C'est aux murailles duCanqio Santo rpie les meilleurs d'entre eux ont écrit leur ]iensée et leur rêve; du cimetière de Pise, ils ont su l'aire un admirable musée. Par leur origine ou par leur éducation, ils ai)partienncnt pour la plupart à l'école florentine. Essayons de compléter le tableau : voyons (|uel fut, pendant cette seconde moUié du quatorzième siècle, l'état de la peinture dans les autres régions de l'Italie.

Arrêtons-nous d'aljord à Sienne. Dans le chapitre précédent, nous avons conduit riiistoire de l'école siennoise jusqu'à la mort des Lorenzetti, vers i35o. Durant les années qui suivirent, on vit cette école perdre un peu de son caractère et se mêler de plus en jilus au mouvement des arts en Toscane. Spectacle consolant! ceux que les politiques essayent de di-v iser se réconcilient dans les pures régions de l'esprit. Les Sienuois, les Arétins, les Florentins, se font les uns aux autres de constantes visites , et le Campo Santo de Pise devient comme un terrain neutre où les systèmes se combinent et se fécondent, comme un lieu de rendez-vous oii se rencontrent ces étrangers, (|ui sont des livres.

Le maître que Glhbei ti appelle Barna et Vasarl Berna représente assez bien l'art siennois de cette période déjà bien moins caractérisée. On raconte qu'après avoir travaillé à Arezzo en iSGg, à Sienne et à Cortone, il arriva à San Gemigiiano, oii il peignit la Passion du Christ dans une série de fresques qui, (pioi(|ue mutilées, existent encore. Ces travaux datent de la fin de la vie de Berna, s'il est -srai, comme le rapporte Vasari , tpie, s'étant laissé choir du haut d'un échafaudage, il mourut à San Gcmiguano en i38i. Ses fresques furent terminées par son élève Giovanni d'Asciano. Dans le type que Berna donne à ses figures, dans leurs mains finettes et démesurément allongées, il reste quelque chose des méthodes siennoises; on jieut même le rattacher à l'école de Simone di Martino. Il cherche d'ailleurs le sentiment et l'expression. Les fresques de San Gemiguano sont célèbres en Italie, et les touristes se détournent volontiers de leur chemin pour aller visiter cette petite ville qui a conservé tout le cachet du temps féodal. Un savant écrivain, M. P. Giudici, a décrit, dans la Gazette des Beaux-Arts , les fresques de Berna, et le curieux retrou-

G4 LA PEINTURK ITAMENNE.

vera dans les Arts au moyen âge, de M. Paid Lacroix, la i-eprodticlion d'une de ses compositions les plus estimées, celle qui représente les apôtres endormis pendant que Jésus prie au jardin des Oliviers. Dans ce groiqie , le caractère des têtes des trois dormeurs et l'ampleur des draperies justifient les éloges que Gliiberti a donnés à Berna.

Cette petite ville de San Geinignauo, qui perdit son autonomie en r353 poiu' s'incorporer à la république florentine, parait avoir été chère aux peintres de Sienne. On retrouve dans l'église la trace du passage d'un frescjuiste habile, Bartolo di maestro Fredi. Les documents publiés par M. Milanesi nous apprennent ([ue ce peintre, né à Sienne vers i35o, y est mort en i4io. 11 étudia la manière des deux Lorenzetti, et, bien qu'il soit de beaucoup moins sérieux, il jjeut néanmoins être cité comme un de leurs continua teuis. Les Siennois faisaient grand cas, non-seulement de son talent, mais encore de son intelligence et de son caractère ; dans la période comprise entre li-ji et i4oi, Barlolo eut quatre lois l'honneur de figurer au nombre des priori de la répuljlique. Ces fonctions administratives ne le détournèrent point de son oeuvre d'artiste. Il travailla au donie de Volterre, à l'église des Franciscains de Montecalcino , à la salle du conseil à Sienne , enfin il peignit à San Gcmignano diverses scènes empruntées à l'Aucien Testament. Elles sont fort endommagées. La manière de Bartolo di maestro Fredi est plus écrite ou du moins plus lisible dans quelques tableaux conservés à l'académie de Sienne : on y reconnaît un imitateur de Pietro Lorenzetti; mais Bartolo est un coloriste très-aventureux : dcéidément ce n'est pas chez les vSiennois du quatorzième siècle qu'il faut chercher le sentiment de lharmonie.

Le dernier représentant de l'école de Sienne à cette date, cest Taddeo di Bartolo (i363-i422j. Tl n'était jias, comme on fa cru, le fils de Bartolo di maestro Fredi, mais celui d'un simple barbier, Bartolo di Miiio. Son talent lut jirécoce. Nous avons au Louvre un retable d'autel ipii porte, avec la signature du maître, la date iSgo. Il se compose de trois compartiments représentant la T'ierge et l'enfant Jésus, Saint Gérard et Saint Paul, Saint André et Saint A ico/as. Ij'élément siennois et les méthodes des giottesipies se mêlent dans <'e talileaii (jui, malgré certains détails délicats, demeure une œuvre assez débile. Ce sont des peintures de cet ordre qui ont pu faire penser que, pendant la seconde moitié du (|uatorzièiiie siècle, l'art italien avait été pi'is d Une soi'te de somnolence : on ne peut le nier, les délauts de Giotto se retrouvent ici, et toutes ses qualités n'y sont pas.

LES GrOTTESQLlES. (15

Mais c'est plutôt comme fresquiste qu'il faut étudier Taddeo di Bartolo. Sa peinture est facile, un peu délayée et courante. Inépuisable producteur, il décora des églises à Pise, à Volterre, à San Gemignano; il a m('>me fait quelque séjour à Gènes, à Padoue el à Pérouse. Ce dernier point est important. Le voyage de Bartolo dans l'Ombrie (i4o3) ne fut pas sans influence sur le développement de fécole religieuse qui commençait à grandir dans cette partie de l'Italie. On a dit parfois que l'école ombrienne était un rameau de l'école sicnnoisc : Taddeo di Barlolo a été à Pérouse le projiagateur un peu affaibli des doctrines qu'il avait puisées dans l'étude des œuvres des Lorenzetti et de ses illustres compatriotes.

Dès la Cm du treizième siècle et à l'heure même oi'i Giotto n'était qu'un enfant, certaines villes de l'Ombrie, Gnbbio, par exemple, possédaient des peintres ou tout au moins des miniaturistes. Dante rencontre dans le Purgatoire un de ces peintres et lui adresse quelques mots doublement précieux. « N'es-tu pas, lui dit-il, Oderisi, I honneur de Gnbbio , et l'honneur de cet art qu'à Paris on appelle enluminure ? » Ce sont là d'intéressantes paroles; elles nous disent que Dante se souvenait de ses visites aux libraires de la rue du Fouarre, et elles ont sauvé de l'oubli le nom dOderisi. Il ne reste aucune œiivre de ce miniaturiste. On sait qu'il était à Gnbbio en 1 264 , à Bologne quatre ans après , et l'on croit qu'il mourut à Rome en 1299. C'est là que Giotto a pu leconnaitre. Vasari prétendait avoir dans son recueil de dessins quelques « reliques » de cet enlumineur. Oderisi a dû exercer mie véritable influence dans son pays. L'érudition moderne a retrouvé dans les archives les noms de plusieurs peintres ombriens ; mais leurs œuvres nous sont inconnues comme leurs mérites. Nous savons seulement que, pendant le quatorzième siècle, les artistes de Gnbbio labriquaient des vitraux et des mosaïques et préludaient ainsi à cette grande industrie de la faïence, cpii a rendu leur ville à jamais fameuse.

Fabriano, Orvieto, Pérouse, toutes les villes de l'Italie centrale ont possédé des peintres; mais ils n'ont pas marqué dans l'histoire, et nous les négligeons.

A en croire le comte Malvasia, l'auteur de la Felsina pittrice , une légion de maîtres habiles aurait brillé à Bologne au quatorzième siècle. Les textes nous fournissent en effet une série de noms ; nous trouvons aussi dans les églises et à la pinacothèque des œuvres de cette époque; il est visible toutefois que Malvasia a fort exagéré les mérites de ses compatriotes. 'Vitale, qui travaillait de iSao à 1345, n'est intéressant que pour les érudits ; il avait gardé beaucoup des habitudes du miniaturiste. Maître Simone, celui qu'on appelait « Simone de' Crocifissi »,

LA PEINÏUKE ITALIENNE.

avait pour profession, comme son surnom l'indique, de peindre des crucifix. Sa manière est rude et inexpérimentée. Bologne a quelques œuvres de sa main : la plus célèl)re est le grand crucifix ([u'on voit à San Giacomo Maggiore, et qui est daté de i3yo. Simone traitait aussi d'autres sujets. La pinacothèque de Bologne possède de lui un tableau où le Christ mort joue le premier rôle, mais oii il est entouré de saints. L'intérêt en est médiocre. Jacopo di Avanzi, dont on ne connaît jusqu'à présent qu'un seul lablcau autlicnti(|ue fcelui du palais Colonna à Rome), est un maître bolonais de la même époque. Ce .lacopo ne doit pas être confondu avec le peintre qui a signé Iacobvs Pa%li et dont nous avons au Louvre lui morceau assez laibic, le Couronnement de la Vierge. Une composition analogue et le Christ en croix se retrouvent au nuiséc de Bologne. Les livres ne disent rien de .lacopo di Paolo, sinon qu'il \ivait à la fin du quatorzième siècle. Mais les talileaux dont nous avons parlé ne sont pas faits pour surexciter beaucoup notre cuiiosité : on cil sait toujours assez sur les maîtres d'une aussi mince valeur.

Lippo Dalmasio parait avoir été le peintre le plus vaillant de cette première école bolonaise. Le comte Malvasia, qui le dit élève de Vitale, en fait presque un grand artiste, et Vasari le regarde comme un valente uomo. U était lieaucoup j)lus jeune que les maîtres que nous venons de citer. Né en iSyô, il faisait son testament en i4io, et il a dô vivre f[uelf[ucs années encore. Le savant Michelangelo Gualandi qui, dans un livre indispensable aux touristes, — Tre giorni in Bologna (i865), — a décrit avec tant de soin les trésors de sa ville bien-aimée, constate l'existence de plusieiu-s tableaux de Lippo Dalmasio. Ce sont pour la plupart des madones. Celle de Saint-Dominique est si précieuse qu'elle est, à la mode anglaise, revêtue d'une glace, système excellent, mais désagréable, puisqu'il empêche de voir les peintures. Lippo a peint aussi quelques fresques : la meilleure, qui existe encore au-dessus de la porte de l'église San Procolo, représente la Vierge entre saint Sixte et saint Benoît. Lippo Dalmasio ne se plaît point d'ailleurs aux sujets compliqués. La madone adorant ou allaitant son fils est son motif préféré; mais il eniicbit ce thème si simple avec des broderies et des dorures, il a la passion de l'ornement, et ici il semble a\()ir subi l'influence des peintres siennois. C'était d'ailleurs une âme puie et naive : il peignait dévotement de dévotes images : c'est lui qui, donnant un exemple que Fra Angelico allait bientôt suivre, avait pour habitude de faire sa prière avant de prendre ses pinceaux.

Comme Bologne, Modèue a eu ses peintres; mais le seul dont on ait le droit de

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se souvenir, c'est Barnaba de Muliua, celui-là même dont nous avons dit un mot à propos des frcsc|ucs de l'histoire de San Ranieri au Cainpo Santo do Pisc. Sa biographie est encore Irès-confuse; nous avons pouitant de Barnalia des œuvres signées, et nous le voyons travailler de l'iCiy à i38o. C'était un peintre voyageur : il parait avoir fait un long séjour à Gênes, et c'est là ([uc les Pisans l'allèient chercher quand ils résohn-cnt de l'employer à la décorai ion du Campo Santo. Les musées de Beilin et de Francfort possèdent des tableaux de Barnaba de Modène : le plus significatif que nous ayons vu est celui qui fat exposé à Manchester en 1837; il appartenait alor s à loid Wcnsleydalc. Dans cette peinture , (Ha isée en quatre compartiments, l'artiste modénais a représente le Couronnement de ta Vierge, la Trinité, la T ierge avec deux doiutleurs, et le Clirist en croix. L'œuvre est signée Barnahas de IShilina pinxit \i']t\. Cest une peinliue sérieuse et soigneusement détaillée. Mais nous ne la citons ici que pour monlrcr combien les écoles s'étaient mêlées au f|ualorzièrae siècle et quelle influence les derniers giottesqucs exercèrent les uns sur les autres. Comment saurait-on que cette jieinlure est due à un maître de Modène si fauteur iiavait pris la précaution de nous le dire?

Les piatiques floieiitines se ré[iandirent jusque dans le nord de l'Italie. Venise, que ses constants rapports avec fOrient semblaient condamner à rester plus longtemps fidèle à l'idéal byzantin, subit elle-m(''me l'influence régnante, car l'art de Giotto était comme un grand courant (|ui devait partout laire sentir sa puissance. "Vasari raconte, nous l'avons dit, que, lorsfpie Antonio "Veneziano revint à Venise, il fut peu compris de ses compatriotes. Le fait est curieux, peut-être est-il inexact. Nous savons, en eifet, (pie dès iSSj un peintre, Lorenzo Veneziano, travaillait à Venise, dans une manièie (|ui, — sans être bien brillante, — se rattache aux procédés toscans. Les dates qifil a piis soin d'insciire siu' ses tableaux nous peiniettent de dire qu'en iSya, Loienzo était encore de ce monde. Ce millésime peut se lire au bas d'inie ISladone eonseivée au Louvre, dans les salles du nuisée Canqiana. L'œuvre a souffert, elle n'est point de premier ordre, mais, dans ses teintes rosées, elle a des fraîcheurs de tons tout-à-fait singulières. Comme les peintures du musée Correr et de l'Académie de Venise, elle prouve que Lorenzo avait entendu parler de la révolution inaugurée par Giotto et continuée par les Gaddi. Quant à Stefano Veneziano, qui appartient à peu près à la même époque (de iSôg à i384), son style diffère im peu de celui de Lorenzo : nous savons par les inscriptions dont il a signé ses tableaux f|u'il était curé de l'église Sainte-Agnès à Venise. Stefano a pu être un

(i,S LA PEINTURE ITALIENNE.

prêtre excellent, mais nous ne sommes pas de sa paroisse et nous avons le droit de dire qu'il a été un peintre secondaire. — Un des meilleurs Vénitiens de cette école encore hésitante est Niccolo ou Niccoletto Semitccolo. Sa vie j)araît avoir été longue. L'Académie possède de sa main une peinture de 1 35 1 , et la / icrge du musée Correr est datée de i4oo.

On ne doit point être surpris de trouver des giollesques à Padoue. Giotto y avail laissé aux murailles de l'Arena des fresf|ues dont l'éloquence ne pouvait manquer d ctre conqirise. Les plus célèbres Padouans sont Guarienlo qui , en i365, décora à Venise la salle du Grand Conseil, et Alticliiero, dont la biograjthie et les œuv jes ont donné lieu à ianl de questions confuses. MM. Crowe et Cavalcaselle se sont attaqués, avec leur sagacité ordinaire, à l'examen du problème, mais les doutes sont encoi'e loin d'être résolus. La critique a le droit dêtre jilus affirmative en ce (|ui concerne Giusto. Celui-ci est un pur Florentin. Il appartenait à la famille des Menabuoi, et il fut très-vraisemblablement l'élève et l'ami d'Agnolo Gaddi. Il travaillait dès i363. Ce n'est qu aux dernières années du quatorzième siècle qu'il vint se fixer à Padoue. Le seigneur de la ville, François de Carrare, s'était déclaré son protecteur. 11 mourut en i4oo. Les œuvres de Giusto sont extrêmement rares. Nous avons vu à Manchester, en iSSy, la plus significative de ses peintures. Elle faisait partie de la collection du prince Albert, et elle est aujourd'hui à la galerie nationale de Londres. Ce triptyque, — le Couronnement de la Vierge, — porte le nom de l'artiste et la date iSGy. Le style en est encore fort naïf, mais la couleur n'est pas sans charme.

A l'heure même où Giusto vivait à Padoue et y faisait prévaloir les doctrines des maîtres toscans, un autre Florentin, Cennino Cennini, était venu le rejoindre. Il se fit Padouan; il se maria dans sa cité d'adoption et y mourut, en [)lein quinzième siècle, à une date qui n'est point connue. On suppose qu'il est né vers iSya, et l'on sait qu'il passa douze ans dans l'atelier d'Agnolo Gaddi. Il ne reste de sa main aucune œuvre authentique, et, s'il a droit de figurer dans cette histoire, c'est moins comme peintre qu'à titre d'écrivain. A ce point de Vue, Cennini est un véritable personnage. Le livre cpi'il nous a laissé vaut autant et plus peut-être qu'un tableau. Ce n'est qu'un traité de peinture, écrit par un fidèle disciple de Gaddi, <-'est-à-dire par le dernier giottesque : le manuscrit de Cennini était, au temps de Vasari, entre les mains de l'orfèvre Giuliano. Publié d'abord à Rome par Giuseppe Tambroni (1821), le précieux ouvrage a été récemment réimprimé et traduit ; la

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meilleure édition est celle que MM. Milanesi ont doiuiée à Florence eu i85g, sous ce titre : // Libro deW Arle.

Qu'y a-t-ll dans ce livre, le premier sans doute que la peinture ait inspiré à l'Italie? Rien pour les esprits amoureux de l'esthétique; de véritables trésors pour les curieux à qui il importe de savoir quelles étaient les méthodes des grands artistes du quatorzième siècle, et particulièrement des successeurs de Giotto. Ceunini nous en apprend beaucoup sur les peintres de son temps. Il ne discute pas, il ne se lance point à la poursuite de l'idéal; il ne songe ni à l'histoire ni à la théorie; il décrit naïvement des procédés, il compose un recueil de recettes. Il dit comment se fabriquent les couleurs, comment se préparent les papiei'S diversement teintés, les panneaux et les fonds d'or; il enseigne la peinture à fres(|ue, la peinture a tempera, et même la ])einture à l'huile, dont une erreur, tpii hier encore était répétée, veut laire inie invention du rjuinzième siècle.

A. qui sait le lire, le manuscrit de Cemiini apporte des révélations sans fin. C'est comme un grand siècle qu'on voit apparaître et revivre; on pénètre dans l'atelier de Giotto, on assiste à l'élaboration, longtemps mystérieuse, de .ses fresques et de ses tableaux. Et puis ce sont çà et là des mots simples et pi-ofonds, des réflexions qiii, en deux lignes, résument toute luie doctrine. « Tu dois, dit Ceunini à son élève, dessiner d'après les maîtres, mais tu dois bien plus encore, et constamment, dessiner d'après nature. » On voit ici la révolution inaugurée par Giotto se continuer jusqu'à la fin du quatorzième siècle et s'élever à la hauteur d'une théorie. Et quelle juste notion de la dignité de l'art et de ses légitimes exigences ! La peinture ne veut pas être courtisée en passant, elle réclame toutes les forces, toute nntelligence de lartiste. « Ta vie, dit Ceunini à son di.sciple, doit être réglée connue si tu étudiais la théologie, la philosophie ou toute autre science. »

Ce principe, c'est celui (pi'avaient mis en pratitpie les maîtres du quatorzième siècle. Excepté le grand rieur Buffalmacco , qui eut parfois des gaietés exagérées, tous lurent sérieux. Au talent, beaucoup joignirent le caractère. Ils s'étaient lait ini rôle dans l'Etat. Les magistrats n'avaient garde d'entreprendre un travail important sans prendre au préalable l'avis des meilleurs peintres de la ville : ils leuiconfiaient des missions délicates. Simone di Martine allait inspecter les domaines municipaux. Bartolo di maestro Fredi lut I un des priori de la république; Starnina se mêlait aux discordes civiles, et, lorsqu il peignait aux murailles du Bargello l'infamante effigie du duc d'Athènes, Giottino se faisait l'exécuteur des hautes justices

yo LA PEINTUIIE ITALIENiNE.

populaires. Une certaine culture de l'esprit se combinait chez eux avec des ignorances d'enfant. S'ils écri-vaieut, — et beaucoup d'entre eux eussent été fort empêchés de le foire, — ils ajoutaient à l'orthographe capricieuse du quatorzième siècle les fantaisies les ])lus imprévnes; mais ils savaient par cœur les sonnets de Pétrarque, et, lorsqu'on lem- disait un conte de Boccace, ils y prenaient un plaisir extrême. C'est l'art surtout qui les charmait. Initiés dès leui- première enfance au maniement du pinceau, ils n'ignoraienl rien des choses de la peinture. Cennino Cennini les a vus au travail , et il nous les montre décorant les églises et les chapelles. Alors même que leurs oeuvres auraient péii, son livre suffirait pour nous faire aimer ces bons ouvriers qui, s'étant levés de grand matin , avaient au fond du cœur la pure ivresse du commencement, les vivifiantes fraîcheurs de l'aurore.

Fraf^niem du tableau J'Oi'ca^na , à l'église (le Sanla Maria Novella à Florence. (V. page

FRA A^GELICO.

HNNiNO Ceniiiui termine |iar uue prière le livre si naïf et si précieux dans letjuel il a résumé les counaissances de l'artiste à la fin du quatorzième siècle. Après avoir enseigné tous les secrets du métier, tel que l'avaient pratiqué les giottesques, il s'adresse à la madone et aux saints; il invoque leur protection, uonsculemcnt pour lui-même , mais pour le disciple inconnn qui cherchera dans son livre la loi de l'art et ses méthodes. De pareilles mœurs sont bien loin de nos habitudes littéraires. Elles étaient conformes à l'esprit dn temps; elles achèvent de préciser le caractère de ces peintres qui, laissant toujours paraître dans leurs tableaux un coin du ciel, avaient grand soin de le revêtir d'or, poiu- exprimer que leur pensée, franchissant la voûte bleue ou s'arrête l'œil vulgaire, habitait les régions sereines du monde surnaturel.

Ils croyaient avoir charge d'àiues. Au [(réambule de leurs statuts, les peintres de Sienne posent ce principe qu'ils ont reçu mission d'enseigner la vérité et que leurs œuvres doivent être la leçon des illettrés. Pour quelques-uns des artistes d'alors, l'idéal consiste à maintenir l'art dans les voies religieuses, à le faire servir au triomphe de l'idée chrétienne. Si, au Libro delV Arte de Cennino Cennini, la prière n'occupe qu'une demi-page, elle remplit du premier jusqu'au dernier jour la vie de Fra Giovanni da Fiesole, ce peintre qui fut presque un saint et auquel ses contemporains donnèrent le surnom de Fra Angelico, comme s'ils avaient voulu dire que le bon religieux s'était acquis dans la peinture une place

pareille à celle qu'avait occupée dans la théologie le Docteur angélique , saint Thomas d'Aquin.

Fra Giovanni da Fiesole ne se nommait point Giovanni, et il n'était pas de Fiesole. Les textes anihentiques l'appellent Guido ou Guido di Pietro, en ajoutant à son nom le nom de son père. Enfant de la forte race toscane, il naquit en 1^87 au bourg- de Vicchio, dans la province de MugeUo, non loin du village de Vespignano, oii, plus d'un siècle auparavant, Giolto était venu au monde. Des commencements du jeune artiste on ne sait rien, sinon ce qu'en rapporte \asari, c'est-à-dire que son père aurait été assez riche pour hii faire dans la vie une situation honoi'able et libre; mais, le sentiment religieux s'étant éveillé chez lui dès ses premières années, Guido préféra aux joies mondaines les austères délices de la pauvreté et de la dépendance. A vingt ans (1407), il entra avec son frèie Benedetto chez les Dominicains de Fiesole. C'est alors que, changeant le nom qu'il portait dans le siècle, il prit celui de Giovanni. L'année suivante, il revêtit f habit blanc et noir et prononça ses vœux : dès lors le jeune moine fut jierdu pour le monde, mais il ne fut pas perdu potn- l'art, et la recherche de fidéal devint, avec f œuvre de sou salut, le soin constant de sa vie.

11 est vraisemblable que Fra Giovanni comptait déjà parmi les artistes lorsqu'il entra chez les Dominicains. L'étude de l'art était alors le souci des premières années, et, si l'histoire de l'école italienne nous montre de si précoces débuts, c'est parce qu'on avait pour habitude de fréquenter dès l'enfance l'atelier du maître. On ne dit pas comment Fra Giovanni s'était formé. Baldinucci le croit élève de Starnina, et, comme ce dernier n'est mort qu'en 1^08, le jeune peintre a pu, en effet, travailler sous le vieux Florentin. Mais, les fresques de Starnina ayant péri, nous ne sommes pas en mesure de contrôler l'assertion de Baldiiuicci. Dans tous les cas, les origines du talent de Fra Angelico doivent être cherchées du côté de ce groupe cjui avait pour chef Antonio Venezlano; elles peuvent même être reconnues dans un maître déjà mort au moment où Fra Angelico venait au monde, dans Or- (;agna. Lorscjue l'on compare le type des figures du bon moine avec le grand tableau et la fresque d'Orcagna à Santa Maria Novella, on voit que c'est là, et non ailleurs, qu'il a trouvé son point de départ et la loi de son idéal. Fra Angelico, qui devait tout adoucir, n'a pas sans doute la forte austérité du maître redoutable; mais c'est dans son œuvre qu'il a pris le type de ses anges et de ses bienheureux. Orcagna lui-même devait beaucoup à Giotto. Si l'on avait la curiosité de placer les mis à

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côté des autres trois anges empruntés aux œuvres des trois maîtres, on verrait f[uel lien fratei'nel les imit, avec cette réserve toutefois que, chez Fra Angelico, tout incline à la douceur mystique, à la sérénité rêveuse ou attendrie.

Angelico trouva d'ailleurs chez les Dominicains de Fiesole l'occasion de mener à fin ses études dart. 11 y avait alors dans cette calme retraite des jniuiatnrlstes df)nt l'histoire n'a pas retenu les noms, mains habiles autant qne patientes qui cnliuninaicnt dévotement les livres de chœur et les missels. Giovanni les vit travailler, il fît comme eux et bient()t il les dépassa. L'examen que nous aurons à faire de son œuvre montrera qne, même en agrandissant le cadre de ses tableaux, Fra Angelico resta toujours fidèle aux enseignements des miniaturistes.

Mais, si désireux cpie fût le jeune Dominicain de demeurer oublié dans la silencieuse maison de Fiesole, les événements extérieurs l'obligèrent d'en sortir, et, par une fatalité dont son talent n'eut point à se plaindre, l'entraînèrent loin de la Toscane et lui révélèrent les créations dun art, sinon noineau, du moins un peu différent de celui qu'il avait jusqu'alors pratiqué.

Tl est bon de rappeler qu'à l'heure oii Fra Angelico coiimicnçait la vie, le monde catholique, gouverné par deux papes, hésitait entre Grégoire XII et Benoit XIIJ. Cette situation, déjà anomale, se compliqua lorsque le concile de Pise, qui cependant croyait bien faire, s'avisa de déposer les deux pontifes et de nommer Alexandre V à leiu- place (i4o9j- Le succès de ce coup d'État fut médiocre; car dès lors, au lieu de deux papes, l'Eglise en eut trois.

En ce violent conflit, qui fut l'un des événements les plus importants du quinzième siècle, les petites républiques italiennes, les municipalités, les ordres religieux, les familles et même les consciences individuelles furent en proie à de terrililcs perplexités et se divisèrent. C'est à ce propos que les Dominicains de Fiesole et la seigneurie de Florence cessèrent d'être d'accord. T^a ré|)ublique se prononça en faveur d'Alexandre V; les religieux demeurèrent attachés à Grégoire XII. Cette fidélité ne fut pas du goèit du gouvernement fl<u-entin; bientôt en butte à une sorte de persécution ou du moins à des menaces, les moines prirent le parti de s'y soustraire par l'exil. Ils abandonnèrent la Toscane et se retirèrent à F'oligno.

L'art siennois, nous l'avons remarqué, s'était déjà répandu dans les princij)ales villes de l'Onibi'ie. Peut-être Fra Angelico troma-t-il dans sa résidence nouvelle c(uelques traces de cet art religieux dont ou a fait honneur à l'école ombrienne. Il est vraisemblable qu'il dut à son séjour forcé à Foligno d'échapper aux iu-

flucnces qui déjà modifiaient les aspirations de l'école florentine, car Glnberti et les autres sculpteurs commençaient à chercher les attitudes mou\'ementées, l'accent extérieur, la vie en relief. Grâce aux exciu'.sions fréquentes qu'il dut faire à Assise, Fra Giovanni se maintint dans les données d'un art plus contemplatif et plus traditionnel. C'est alors f[u'i! produisit ses premières œuvres. Quelles sontelles ? on ne peut le dire exactement, car l'artiste n'eut jamais pour habitude de dater ses peintures, et aucun texte authentique ne peut ici fixer nos hésitations. Le P. Marchese, qui, dans ses Mémoires sur les artistes dotninicains, a consacré à Fra Ano'elico une notice excellente, croit pouvoii' l'aiic remonter à cette époque une ISladone conservée encore aujourd'hui à Saint-Dominique de Pérouse; peutêtre peignit-il aussi quelques autres tableaux pour les églises du x'oisinage ; mais, une épidémie étant venue ravager les campagnes de l'Ombrie, les Dominicains reprirent le bâton de voyage et se réfugièrent à Cortone (i4i4)- C'était rentrer en Toscane et se rapprocher de Florence, oii l'art, précisant tous les jours ses hardiesses, préparait son affranchissement définitif.

A Cortone, Fra Angelico se débarrassa tout à fait des hésitations du début, el l'on vit bientôt le patient miniaturiste des premières heures aborder courageusement la peinture monumentale par excellence, — la fresque. Sur le tympan de la porte de l'église des Frères prêcheurs, il peignit une Vierge ax'ec l'Enlant Jésus, dex'ant lesquels saint Pierre et saint Dominique se tiennent en adoration. L'œux're existe encore; mais, exposée dcjiuis plus de quatre cents ans aux ardeurs du soleil, aux intempéries des saisons mauvaises, ce n'est plus qu'un souvenir presque effacé, lîllc permet de dire toutefois fjue, dès cette époque, le bon religieux .sut, en sa manière élargie, ajouter à la précision délicate de ses ])remiers travaux une lèrineté de main, une sérénité de sentiment qui ont à jamais assuré la gloire de son nom.

Le séjour de Fra Angelico à Cortone ne fut pas de longue durée. En i4i8, le groupe errant des Dominicains, réconcilié avec les Florentins, rentrait à Fiesole; mais Angelico changeait d'horizon sans changer de rêve. A peine installé dans son ancienne cellule, il reprit son pinceau et recommença à peindre, soit pour son couvent, soit pour d'autres corporations religieuses, ou même pour les riches particuliers. Seulement, si l'on voulait avoir une œuvre de la main de Fra Angelico, il fallait dabord obtenir l'agrément du jirieur; car, strictement attaché à tontes les observances de son ordre, il était d'une soumission exemplaire, et il n'entre-

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prenait rien qu'il n'eût été autorisé à le faire. Plusieurs fresques et trois tableaux ornèrent bientôt le couvent de Fiesole : les fresques y sont encore, mais endommagées par des restaurations barbares; deux des tableaux ont malheureusement été vendus par les moines; le troisième est au Louvre. C'est le Couronnement de la Vierge, une œuvre délicate et rare, (|ue nul n'a le droit d'ignorer, et dont nous donniuis ici la gravure.

Fc Cnuronnement de la J ierge a inspiré à Vasari les meilleures lignes qu'il ait écriles sur Fra Angelico. « Fra Giovanni, dil-il, s'est surpassé lui-même et a fait voir sa force et toute son intelligence de l'art dans un tableau. . . oii est représenté Jésus-Christ couronnant Notre-Dame au milieu d'un chœur d'anges et d'une multitude infinie de saints et de saintes, eu si grand nombre, si variés par les attitudes et les airs de tête, (pi'on éprouve un plaisir et une douceur incroyables à les regarder. Il semble que les esprits bienheureux ne peuvent être autrement dans le ciel, on, pour mieux dire, qu'ils ne le pourraient pas, s'ils avaient un corps; car non-seulement tous les saints et toutes les saintes qu'on voit dans ce tableau sont vivanls et d'une ])h>sionomie délicate et douce; mais il semble que le coloris tout entier soit de la main d'un saini ou d'un ange, pareil à cexix qui y sont représentés. Aussi est-ce avec grande raison cpic ce lion religieux a toujours été appelé Fra Giovanni Angelico. Dans la predella, les sujets empruntés à la vie de Notre-Dame et de saint Dominique .sont également divins dans leur genre; et, pour moi, je peux affirmer avec vérité que je ne vois jamais cette œuvre sans qu'elle me paraisse chose nouvelle; et, lorsque je la quitte, je n'en suis jamais rassasié. »

Ce témoignage est précieux , en ce ([u'il nous montre un ami de Michel-Ange, un Florentin de la jx'riode violente, un décorateur de la décadence, encore ému de la grâce mystique de Fra Angelico et touché de sa vision charmante. Comment, après tant d'années, ne le serions-nous pas nous-méme, sinon par les qualités religieuses de l'œuvre, du moins par les mérites de sentiment et d'exécution t[u'elle garde éternellement? Fra Gio-sanni est l'honunc d'un tcnqis oii le génie italien hésite encore et cherche en tâtonnant les chemins de l'idéal; dessinateur d'instinct et non de science , il a, sur la forme humaine et sur la perspective, des ignorances touchantes; coloriste hasai-deux, il peint lui vaste panneau comme il aurait enlummc le vélin d'un manuscrit; il connaît mal la loi des valeurs ; il ne subordonne ])as, selon leur intérêt relatif, les éléments dont il dispose. L'ornement brodé d'une chasuble le préoccupe autant que le visage d'un dieu; mais il est, dans ses

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candeurs inexpérimentées, si simple, si pur, si sincère; sa douce fantaisie habite des régions si sereines, les physionomies de ses personnages sont si vraies et si diversement individuelles; ses anges, ces beaux anges qui ravissaient le cœur de Vasari, sont si bien les créations entre-sues dans l'extase, qu'il est impossible de ne pas s'arrêter charmé, sinon convaincu, devant la représentation, à la fois pompeuse et familière, qu'il nous a donnée de la cour céleste en un jour de joie et de triomphe.

Ainsi que l'a dit W. Auguste Sclilegel daus l'écrit qu'il a consacré au Couronnement de la Vierge, la composition, sj'métrique et savamment rhythmée, annonce dès l'abord au spectateur « qu'il assiste à un acte solennel ». Les principales figures, étudiées une à une, ajoutent beaucoiqi à l'effet sévère de l'enseiid^le. Le Christ, sans jeunesse et sans beauté, peut-être parce qu'il garde dans sa gloire la trace de ses souffrances passées, tieul une riche couronne d'orfèvrerie qu'il va poser, avec la plus attentive tendresse, siu- la téte de sa mère. La "Vierge, agenouillée devant lui , se penche à demi et croise sur son sein , chastement atténué , ses jjetites mains délicates. Fra Angelico l'a faite très-jeune, — elle n'a pas quinze ans, — et toute charmante, non-seulement d'expression, mais de galbe, sous le voile transparent qui la couvre sans la cacher et qui laisse voir l'artifice, coquettement austère, de sa blonde chevelure tressée. Les vingt-quatre anges, dont le groupe central est entouré, et qui, célestes musiciens, chantent, jouent de la viole ou soufflent dans de longues trompettes ; les saints et les saintes prosternés au pied du trône, ne révèlent pas une inspiration moins heureuse. Ils n'ont point la pure beavUé italienne; les anges surtout, trop strictement enveloppés dans leurs robes empourprées ou couleur de flamme, sont un peu courts et manquent de sveltesse; mais leurs visages sont radieux : ils ont, à défaut de l'idéal, que Florence cherchait encore, l'expression, le caractère, la candeur persuasive et sereine. Heureux l'artiste qui, ayant eu des visions si douces, a pu les raconter ainsi et dire eu montrant son tableau à ses amis : «■ Voilà mon rêve, agenouillez-vous ! »

Examinée au point de vue de la critique moderne, et jugée à la mesiu-e de lart éternel, cette œuvre, si délicate et si vénérable, soulèverait plus d'une objection. Auguste Schlegel, qui d'ailleurs l'admire comme il convient, a pris soin de noter (|uclques-uus de ses défauts. Il nous suffira d'indiquer que toutes les observations (|u'on peut faire à propos du Couronnement de la Vierge se résument en une seule, à savoir, ([ue ce tableau est une miniature démesurée. Le système de la colo-

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LE C O U R O N N E iM E N T DE X, A VIERGE

( Mustje du Louvci.'")

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i';ition n-ûnéiale, un peu trop viiiitée par Vasuri, le montre bien. Même en tenant compte des dégradations que le temps lui a l'ait subir, la peinture de Fra Angelico n'est pas et n'a jamais été complètement harmonieuse. Ce qu'on y voit d'abord, c'est du bleu abondamment prodigué sur un fond d'or. Nul doute que, par l'emploi raisonné de cette dominante, l'artiste n'ait voidu parler de loin au spectateur, l'entraîner dans les sphères extramondaines et lui montrer le ciel ouvert. Nous savons d'ailleurs que le bleu fut la couleur favorite de Fra Angelico. Vasari nous parle d'une madone qu'il a\ail peiule pour la Chartreuse de Florence, et il ajoute qu'elle était a Jalla cou iizziiri ollraiiiariiii ùc/Ziss/mi ». Nous n'a^■ons aucune raison de proscrire l'outremer, mais nous croyons que, comme les autres, cette couleur doit être employée avec mesure et selon la loi d'une proportion harmoni(pie. Ici, Fra Angelico s'est trop son\cnu de sou premier jnétier de juiuiaturiste. Lorsque l'enlumineur associe des tous francs dans le clianqi liniité d'une a ignctle, l'œil ne souffre pas troj) de cette juxtaposition, car, eu ejidjrassant aisément fœuvre réduite, il se charge de faire lui-même l'harmonie et de réconcilier les colorations opposées; mais, si une semblable association de couleurs -s ives se produit dans une vaste peinture, û n'est plus possible au regard le jilus coinplaisant de londre les contraires et de rompre les dissonances. Fes coloristes le sa^■ent bien : la solution de ces beaux problèmes de nuisique pittoresque ne dépend pas seulement de la qualité des tons, mais aussi de l'importance relative de l'espace qu'ils occupent.

Fra Angelico a naïvement méconnu celte loi que A'euise, silencieuse encore, n'avait pas pronudguée. On nous permettra donc de dire qu'il y a dans le Couronnement de la J'ierge des tonalités trop franches, des teintes jilates et dures qui impressionnent désagréablement le regard. L'aijus des ors n'est pas moins regrettable : l'emploi exagéré de la dorure a pour résultat d'amoindrir singulièrement la valetu' lumineuse des têtes; enfin les accessoires trop uudtipliés, les ornements de toutes sortes, les orfèvreries cjui abondent dans ce tableau, diminuent la grande impression de l'ensemble : c'est iin malheiu' assurément, car, si fharmonie n'est pas dans le liel, oit donc sera-t-elle?

Cette œmre inqjortante, dont nous avons voulu signaler les défauts, mais qui n'en conserve pas moins beaucoup de charme et de valeur, se complète très-heureusement par imv pmk'lla dont nous de\ ons dire un mot. Au centre est le Christ ressuscité et sortant à demi du tombeau en présence de la Vierge et de saint .Tean qui le contemplent en ])leurant. Fes six autres conqiartimeuts représentent la

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T'ision du pape Innocent III, \ Apparition de saint Pierre et de saint Paul a saint Dominique, la Résurrection du neveu du cardinal Slefano, saint Dominique remettant un livre il un envoyé des Albigeois , \e» Dominicains servis pai- des anges, et enfin la Dlort du Saint. Ce sont autant de niinialnirs cliannantes , bien que la coloration en soit, eà et là, ini peu trop vive. La naïveté de l'in-seulion s'y coneilie avec lui procédé de travail déjà habile : c'est encore de l'eiiUnniuure ; mais jamais elle ne fut mieux comprise et plus délicatement Iraité'c.

Le Couronnement de la I ierge n'est pas la seule peinture que le pieux artiste ait exécutée pendant son séjour à Fiesole. Sa main laborieuse ne se lassa pas, et les églises des couvents \oisins eurent de lui des œuvres également soignées et presque aussi applaudies. Au nombre des tableaux qu'il acheva alors, on peut citer une série de trente-cinq petits painieaux qui racontent la vie de Jésus-Christ. Originairement placées à l'AiHuinziata , ces peintures sont aujoiu'd'hui conservées à l'académie des beanx-arts de Florence. Elles nous permettent de constater d'abord à (piel ])oint Fra Angelico était resté fidèle aux traditions giottesques. Elles sont en outre curieuses en ce qu'elles sont loin d'avoir la même valeur d'art. Ici le dessin a nue fierté magistrale, une correction pleine de sérénité et de grandeur; là, les gaucheries abondent, l'inexpérience s'accentue, et certains détails, — les mains et les pieds ])ar exemple, — accusent un pinceau pres(|ue barbare. Dans le talileau du Massacre des innocents, les enfants égorgés par les soldats d'Hérode ressemblent à des figuj-ines grossièrement taillées dans le bois par le couteau na'if d'un ignorant. D'autres compositions présentent des fautes également impardonnables. Vasari ne |iouvait manijuer à'ètrc frappé de ces imperfections, et il cherche à faire excuser Fra Angelico en disant qu'il ne revenait jamais siu' sa première pensée. « 11 avait pour contume, écrit-il, de ne jamais retoucher ou c07Tiger ses peintures et de les hùsser telles qu'elles étaient venues au premier coup, estimant qu'elles étaient ainsi par la volonté de Dieu. » Il \ aurait beaucoup à dire sur le raisonnement <pie Vasari prête à l'artiste dominicain : il ne iàudrait pas ainsi justifier toutes les fautes, amnistier toutes les paresses; mais le P. Marchese, et après lui M. E. Cartier, dans le livre intitulé fie de Fra Jngelico de Fiesole, exjiliquent par des raisons meilleures les prétendues détaillances de son pinceau. Fra Angebco, nous l'avons dit, avait un i'rère, Fra Benedetto, qui, lui aussi, pratif[uait la peinture et qui a enluminé un grand nombre de manuscrits. Les deux frères ont souvent travaillé ensemble : de là l'inégalité de l'œuvre commune et les làutcs qu'on y remarque. Lorsque les pein-

FRA ANGEI,ICO. 7ç;

Uires attrilmces à Fra Angelico sont d'au dessin panvre et hésitant, c'est Boncdetto ([ui les a fiiites. « Les personnages, dit M. Cartier, sont ordinairement conrts et mal posés; les têtes en sont trop fortes, et les extrémités mal jointes; les pieds surtout sont sonvent disgraeienx. » Prenons note de cette révélation , et ajoutons, jiour en finir a-^ec lui, que Fra ISciiedetto, religieux estiiiialde, mais |)eintre très-secondaire, mourut à Florence en 1448-

La réputation de Fra Angelico avait franchi depuis longtemps les murailles de son monastère, et ses œuvres étaient hautement prisées. En i43j, il avait peint nue Aniwiwialion pour les pères Ser\ ites de l^rescia. Une des plus riches corporations de Florence, celle des I .iiiaiuoli , on des marchands de lin, demanda en i433 à Fra Angelico un vaste retable, |>ei]itiu-e justement fameuse, qui fut pavée cent qnatrc-\ ingt-dix florins d'<jr, et dont le nuisée des Oifices a hérité. La Vierge, assise sur un trône, lient le hamhino sur ses genoux ; douze petits anges les entourent et jouent de divers in.struments. Le tableau a la forme d'un triptyque : les volets, peints de cbaf|ue C(')té, sont décorés des figures de ((uatre saints. C'est un juorceau exquis, et l'on a justement remarqué (pi'en dessinant les anges ])lacés autour du grou])e jiriucipal, l'artiste semble s'éti-e souvenu du grand style d'Orcagna.

La vie de Fra Angelico ne devait |>as cependant s'écouler tout entière au couvent de Fiesole. Dès 14. 55, les Dominicains avaient obtenu du goux^eruement florentin la petite église de Saint-Georges, et quelques-uns d'entre eux s'y étaient établis. L'année suivante, ils prirent possession, eu Acrtu d'une Indle d'Eugène IV, du couvent de Saint-Marc; mais, l'édifice étant en mau\ais état, Cosme de Médicis le fit reconstruire (14:57). Fra Angelico n'attendit pas que les travaux fussent terminés pour se mettre à fœnvre. Les frescpies du cou\ eut de Saint-Marc mériteraient à elles seules tout un chapitre. C'est au P. Mareliese qu'il faut demander la description des peintures dont l'artiste décora cette calme retraite. Fra Angelico, alors dans la force de son talent, consacra près de huit années à retracer sur les blanches murailles du cloître les plus touchantes pages du poème évangélique, et jamais peut-être sou tendre génie ne se montra plus ému du drame qu'il racontait.

Un écrivain qui, doué d'une double aptitude, était mieux que tout autre en mesure d'ajiprécier les fresques du couvent de Saint-Mare, M. Henri Delaborde, a étudié, avec la plume du critique, ax-cc le pinceau de raquarelliste, les [)einlures de Fra Angelico. Cet examen, deux fiiis attentif, n'a pu être accompli sans donner lieu à des observations d'une justesse frappante. « Fra Angelico, écrit l'auteur des Études

Ho LA PEINTURE ITALIENNE.

sur les Beaux-Ans, n'eut qu'une nirtliode et demeurti jiisqii'i'i la fin de sa vie fidèle aux convictions de sa jeunesse; mais, dans l'exécution de peintures murales, cette méthode devait se modifier quelc|ue peu en raison même des lois du travail, el les "fresques du maître, tout en rappelant ses œuvres précédentes pour le fond des intenficms el le stvle, sont tcmcliées d'ime main plus énert;i(|ue et avec luie siireté de pratique plus évidente. »

A l'appui de ce commentaire, nous reproduisons, d'après une aquarelle que M. H. Delaborde a bien voidu coinmuni(pier à l'éditeiu- de ce livre, une des fresques de Fra An^elico, celle qui, [ilacée sui' le mur du corridor, représenle la Vierge entourée des saints protecteurs du couvent de Saint-J]larc. Au centre de la composition, la Vierge est assise sous inic arcatiu-c en jilein cinti'e décorée de colonnes cannelées, dcmt le style traliil déjà un retour \ ei-s l'architectiire de ranti<|uité. L'enl'ant .lésus est sur ses genoux. Aux deux cé)tés de ce grou|ic sont rangés, à droite saint Paul, le dominicain saint Pierre de Vérone, saini Larnent et saint Thomas tl'Aquin; à gauche saint Marc, saint Dominique tenant à la main une branche de lis, et les deux jeunes martyrs, saint Cé)me et saint Damien, (|ue Fra Augelico a classés parmi les jirolecteurs du cornent, pour complaii e à Cosme de Médicis qui professait envers eux une dévotion particulière. Le défaut de cette frestpie, c'est, comme dans les tableaux de Fra Augelico, une sorte d'indifférence jiour le coloris, lui emploi hasardeux de tons sans affinité les mis avec les autres. Mais ce défaut est racheté par les qualités ordinaires du maître, la sobriété de l'exécution, la simplicité des attitudes, et l'expression des têtes, qui sont pleines de ferveur religieuse et pour ainsi dire caressées par un rayon venu d'eu haut.

Une dernière consécration manquait à la gloire de Fja Augelico. Le pape Eugène IV lui permit de la mériter en l'appelant à Rome, vers i445, pour décorer les nouvelles chapelles du Vatican. C'est alors qu'au rapport de Vasari, le saint père aurait eu la pensée de confier à l'artiste l'archevêché de Florence; mais la critique moderne a corrigé l'erreur du biographe, en montrant que le pape s'était borné à consulter le (leintre sur le choix qu'il avait à faire pour remplacer l'archevêque Zabarella. Quoi qu'il en soit, Fra Angelico demeura à Rome. Aimé de Nicolas V, comme il l'avait été d'Eugène IV, il peignit au Vatican deux admirables chapelles. L'une, qu'on désignait autrefois sous le nom de cluqjellc du Saint-Sacrement, a disparu lors de la construction de l'escalier de la Sixtine; l'autre existe encore : c'est la chapelle de Nicolas V. L'artiste y a représenté l'histoire de saint Etienne el