LE SORTILÈGE

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L’expédient de l’impudique fille a vite réussi et, pour nous en convaincre, nous n’avons pas besoin de regretter que les cinq banderolles blanches dont le champ du panneau est vermiculé soient vierges du texte qui devait nous éclaircir. Ce qui est plus éloquent qu’un texte explicatif, c’est la présence de l’amant au fond de la chambre. Il n’a pas résisté un instant à la tentation magique de son amie : il est accouru sans prendre le temps de se débarrasser du couteau attaché à sa ceinture, a ouvert la porte et, surpris et ravi à la fois du spectacle séduisant de sa maîtresse dévêtue, il s’est arrêté sur le seuil. Pour mieux entendre les dernières paroles de celle qui continue à accomplir ses tours, il se tient immobile et appuie sa tête contre le chambranle de la porte. Quand l'amoureuse aura fini de formuler ses sollicitations mystérieuses, elle sera sur-le-champ convaincue de leur efficacité voluptueuse... Tout se prête d'ailleurs à une heure d'amour : le feu clair qui brille sous le manteau de la haute cheminée entretient dans la pièce une douce chaleur propice aux déshabillés lascifs; la nature diurne, au dehors, est riante et comme parfumée, et participe aux désirs mutuels des deux amants qui se rapprochent.

Les nombreux accessoires, au sens obscur mais voulu, complètent cette scène de genre si spéciale et si exceptionnelle chez les artistes pem»che. une primitifs. Un fauoon (*) est perché au bord d'une coupe sur un bahut où l’on aperçoit aussi un éventail en plumes de paon et un « coupon » de tissu frangé à moitié déroulé. Au bout de la pièce, l’armoire entrouverte laisse voir des plats, des aiguières en cuivre. Le parquet est parsemé de fleurs, notamment de roses. Au trumeau de droite est accrochée une petite glace bombée, dans un cadre carré, petit miroir convexe à la manière de celui qui réfléchit dans son orbe argenté le mobilier sévère de Arnoulfini et de sa femme.

L’auteur de ce Liebeszauber, en exécutant cette œuvre curieuse, n’a pas uniquement cédé à la tentation de faire un nu attirant. S’il en était ainsi, il aurait donné à sa sorcière d’amour une anatomie plus harmonieuse, plus séduisante, ou plutôt il aurait choisi un modèle d’une vénusté plus agréablement plastique, aux chairs plus frissonnantes. Jean Van Eyck, s’il est, comme on est autorisé à le croire, l’auteur de cette composition spirituelle, a voulu tout simplement mettre en lumière les pratiques occultes auxquelles se livraient sans doute les trop luxurieuses jeunes femmes de son temps en mal de passion... C’est donc en même temps que leur illustration graphique une critique de certaines mœurs de la fin du moyen âge, innocentes en elles-mêmes mais perverses dans l’esprit.

Ce n’est pas la seule fois que le maître aura traité des sujets de cette nature. Du même artiste devait être ce grand cadre dont l’aspect général nous a été conservé dans le tableau de Guillaume Van der Haecht où le mécène anversois Corneille Van der Geest fait l’honneur coi? de de sa galerie à Albert et Isabelle, le 16 août 1615 (*). Dans le vaste Biîüünfham: hall, sur la paroi de droite, au second rang, on voit un grand

panneau dont les personnages sont à peu près de grandeur véritable.

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(*) On l'appelle d liabii u d e : La Jeune Femme au Iiain.

Décrit pour la première fois en 1898,

Ç ar M. von schudidans le Jahrbuch der Kcrenigliche p reussische kunstsammLtng.

Presque au milieu, debout, est une jeune fille nue qui, de la main gauche, au moyen du linge dont elle s’est servie pour se laver, se cache le pubis. Sur un coffre est placé un bassin de terre plein d’eau, vers lequel l’héroïne tient la main droite, comme pour l’y plonger. A côté de cette première figure, au même plan, il en est une seconde : Une dame aussi totalement habillée que l’autre est totalement dévêtue. Dessinée de profil, les mains sur le ventre épais, elle porte une ample robe rouge, à manches de toile blanche. Une coiffe aussi de linge blanc tombe en longs plis droits sur les épaules. Au meneau vertical de la fenêtre est accrochée une de ces petites glaces rondes bombées que l’on voit d’habitude dans les intérieurs de Jean Van Eyck. Le bon peintre Van der Haecht, en copiant le panneau original, aura adouci un peu les formes sèches et anguleuses que ne pouvait manquer d’accuser la figure nue. Mais celle-ci (*) est bien la sœur de la Sorcière d’amour et aussi de Y Eve du triptyque de S 1 Bavon. C’est le plus parfait naturalisme qui a constamment guidé le peintre dans l’exécution de ces nus sans conventions aucunes, naturalisme si opposé à l’idéalisme de ses personnages divins et qui fut une des essentielles franchises de cet immortel novateur. De part et d’autre il les a modelés, ces corps nus, en observateur objectif, sans rien magnifier, sans rien modifier, exprimant toutes les imperfections physiques du sexe, notamment la proéminence du ventre déformé par une bizarre mode du temps, les jambes grêles, la poitrine sans ampleur, en copiste désireux de rendre ce qu’il voyait et non de le traduire en l’embellissant.

Bien quelle n’ait point la perfection de Y Annonciation de l’Ermitage, Y Annonciation voisine, celle du maître de Flémalle ou maître de la Maison de Mérode, est une création profondément belle (•). On sait que ce triptyque, de proportions peu considérables, appartient à la collection de la comtesse Jeanne de Mérode; si nous sommes bien informés, il n’a jamais figuré à une exposition d’art ancien quelconque et n’a jamais été reproduit. On est d’autant plus enchanté de l’admirer, qu’il se trouve en compagnie d’une œuvre originale de ce JeanVan Eyck avec laquelle il est intéressant de le comparer, car on n’ignore pas que ce dernier, selon des critiques éminents, procéderait de notre mystérieux artiste. En effet, selon M. A.-J. Wauters, auquel, comme nous allons le voir, les circonstances donnent complètement tort, il faudrait identifier le maître de Flémalle avec Hubert Van Eyck lui-même. L'examen de Y Annonciation de la famille de Mérode tendrait à confirmer cette hypothèse, puisque avec ses défauts et ses naïvetés le morceau en question paraît préparer l’œuvre plus complète et plus savante du cadet, qui a naturellement bénéficié du savoir, de la longue expérience, des conquêtes pratiques de celui qu’il devait éclipser en gloire. Nous constaterons tantôt que Y Annonciation de la famille de Mérode n’est pas d’un prédécesseur de Jean Van Eyck, mais d’un continuateur, ce qui est, n’est-ce pas? tout à fait différent.

Mais déjà cette Annonciation, une des toutes premières productions de l’école fondée par le créateur du retable de S' Bavon, car certaines 20 gaucheries

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gaucheries révèlent encore la jeunesse de l’exécutant, est une œuvre de rare beauté. Ce n’est précisément pas le travail d'un coloriste truculent ni d’un strict dessinateur. On n’y découvre pas, nous devrions écrire : on n'y découvre plus la couleur chatoyante mais assoupie de Jean, ni la couleur harmonieusement éclatante des » primitifs » subséquents. Et pourtant on serait tenté de croire que les principes de l’art du cadet des Van Eyck sont là-dedans tout entiers. Mais il n'en est rien. Le triptyque de Mérode est plutôt traité en grisaille, en camaïeu, un camaïeu qui serait égayé par quelques rehauts vifs d'une chaleur relative, car le manteau blanc de l’ange Gabriel, orné de rubans bleus, est de nuances assez froides et ternes. Néanmoins, les roses, les gris, les verts des ailes évoquent inéluctablement la polychromie magnifique des pennes tracées par le pinceau de Jean. Voyez toutefois les hésitations, les maladresses inséparables d'un talent qui n’est pas totalement constitué et qui cherche à tirer parti de l’acquit des prédécesseurs dont le merveilleux exemple l’inspire. La perspective du panneau central est outrée; ainsi, le banc allongé devant la cheminée est de proportions singulièrement élastiques, tout comme la table dont la tablette, montrée presque de face en dépit de la ligne d’horizon assez basse, est d’une étendue extraordinaire; elle est portée par des pieds qui sont à une distance anormale l'un de l’autre.

Si l’on examine cette mise en page de manière strictement théorique, on n’a pas de peine à se convaincre que les fuyantes des murailles, du parquet et des meubles ne convergent nullement vers un unique point central. Ce sont là des reproches qu’on n’adressera pas à Hubert et encore moins à Jean; celui-ci devait très tôt ajouter au savoir encore tâtonnant mais considérable de son frère le résultat d’observations personnelles, car, frappé des défauts de son aîné, il aura multiplié ses efforts pour arriver à une compréhension plus sûre, à une interprétation plus exacte des choses, tout en leur conservant le sentimentalisme fervent et ému qu’Hubert lui laissa en héritage. On ne saisit pas fort clairement non plus la pose de la Vierge, accoudée sur un coussin bleu jeté sur le siège de la banquette, car le modèle ne laisse nullement deviner les mouvements de son corps sous les multiples cassures des draperies. Dans ce domaine aussi Hubert et Jean avaient atteint au degré admirable d’une compréhension presque synthétique des attitudes.

Ce qui est unique dans cette composition c’est l’ambiance, c’est la calme sérénité musicale de cette chambre gothique si en accord avec la sérénité spirituelle de cette Vierge et de cet archange dont les pensées se confondent dans la communion d’un mystère merveilleux; le peintre, en un mot, et là est un trait essentiel de son génie, a suggéré c le moment ». A vrai dire, l’impression inoubliable communiquée à nos cœurs par ce moment mystique pourrait être compromise un peu par l’angelet assez ridicule qui, une mignonne croix sur l’épaule, remplace, dans le sillage des rayons argentés, la blanche colombe traditionnelle que les autres peintres de ce temps-là font voler vers

2T le front

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(*) L. Mae-

TKKLINCK ! l.t (iflire salir ique dans ta peinture flamande, p.184.

(*) Onsemble d'accord pour reconnaître que

i can Van yck est notammcntl’auteur de toute la partie extérieure du polyptique de Judocus Vydt.

le front de la Vierge. Mais on oublie ce détail forcé, dont chez Hubert et Jean il n’y a jamais trace, pour se laisser aller tout à fait au charme de ce poème gracieux et familier.

Le volet de gauche marque une progression dans la vision coloriste : Il y règne une chaleur absente des autres parties du triptyque ; regardez surtout, à ce propos, la tête de la donatrice à genoux, qu’encadre une coiffe blanche. Ce visage a une intensité de vie toute moderne. Le volet droit, lui, constitue un petit tableau de genre d’un attrait plein de charme. Joseph est au travail, dans son atelier. Mais l’artiste, au lieu de représenter l’époux de Marie d’une manière plus ou moins symbolique ou très orthodoxe, a fait fi de toute idéologie. Il s’est contenté de copier, dans son milieu coutumier, un simple et vénérable ouvrier de son temps; et il a respecté ainsi € le caractère un peu ridicule généralement attribué à Joseph au moyen âge » (•). Et en l’occurrence Joseph, assis devant son banc de menuisier, achève une petite souricière pour la confection de laquelle il s’est servi d’outils qui sont éparpillés sur la table massive, parmi des clous, et sur le sol. L’artisan n'interrompt pas son labeur; tournant le dos à la croisée, il enfonce sa vrille d’un mouvement volontaire dans une planchette carrée. On a l’illusion de voir peiner ce simple; et si l’on s’arrache un instant à sa distraction pour regarder au dehors, on aperçoit, dans le cadre de la fenêtre ouverte, une place de province tranquille où, à l’ombre des demeures à auvents et à pignons pointus ou dentelés, quelques gens vont et viennent, dans la clarté du matin délicieux et parfumé. Si un de ces citadins en costume de l'époque bourguignonne traverse la place, il ne manquera pas de s’arrêter à la montre du bon menuisier, où est placée une petite trappe destinée à retenir l’attention du chaland.

Des tours d’églises dominent le paysage urbain; ce paysage doit être celui que le « maître de Flémalle » découvrait constamment de son logis, tout comme le coin de rue représenté, derrière une double arcade, sur le revers du panneau d’Adam, détaché du Retable de l’Agneau, est le coin de cité que Jean Van Eyck au travail avait constamment devant les prunelles. Si un émule du patient et utile archéologue qui est parvenu récemment à retrouver à Gand le site, modifié depuis naturellement, que copia, du haut de sa fenêtre, le cadet des deux frères (*), voulait consacrer ses recherches à la solution de cette énigme identique ! Ces clochers, l’ordonnance générale de la place avec la ruelle étroite qui y débouche, tout cela a dû laisser des traces évidentes. Et si l'on pouvait démontrer que les maisons peintes sur le délicieux volet de XAnnonciation sont des maisons de telle cité contemporaine de Jean sans Peur, ce serait là un argument extrêmement précieux en faveur de la solution du problème passionnant que soulève la personnalité du maître de Mérode, un artiste qui en tant qu’état-civil n’a rien de commun avec les Van Eyck. Pourtant la manière de dessiner et de peindre ce décor ravissant révèle une même école, ou plutôt des principes pareils, mais pas une même main ; en 22 tout

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tout cas, l’œil qui a ainsi vu ce fond méticuleux du volet de XAnnonciation, si bien enveloppé dans l’air pur et azuré, a appris à regarder la nature ambiante en se familiarisant avec la vision et le métier de celui qui peignit le paysage rural du polyptyque de l’Agneau pascal.

Le Musée du Prado a envoyé à Bruges les volets d’un triptyque dont le panneau central est perdu. Ces volets étaient catalogués en Espagne sous le nom toujours mystérieux de : Maître de Flémalle. A présent, rapprochés comme ils le sont du triptyque de la maison de Mérode, qu’ils encadrent, ces volets ne laissent subsister aucun doute sur leur auteur : tous ces ouvrages sont indiscutablement de la même main. Cela saute aux yeux de l’amateur le moins instruit. Ces deux volets nous introduisent en deux intérieurs; dans celui de gauche on voit, agenouillé, les mains jointes, drapé dans sa robe de laine brune aux plis nets mais souples et épais, le donateur : le frère mineur Henri de Werle, accompagné de S‘ Jean-Baptiste, debout derrière lui; dans celui de droite on reconnaît S 1 ' Barbe en oraison.

Il suffit d'une analyse rapide, d'une comparaison sommaire des types, du dessin, de la couleur, voire de la mise en page et des accessoires utilisés par le peintre pour se convaincre que les deux volets et le triptyque de la Maison de Mérode ont été conçus et réalisés par un seul homme. Examinons la palette. Le rouge très nuancé de la robe de la Vierge, allant de la laque au rose, dans le panneau central du triptyque, se retrouve dans la robe de S’ Jean- Baptiste et dans le coussin jeté au milieu du banc où la S“ Barbe est assise, son livre en mains. Le bleu profond mais assez froid qui a servi pour le coussin de la Vierge, pour le ruban et le modelé de la robe de l'ange Gabriel, pour le bonnet de Joseph, se répète dans la robe de S" Barbe, dans les coussins qu’on distingue au second plan entre le frère de Werle et son patron. On cherche ensuite un parallèle à ce beau vert neutre dont est peint le large manteau de S“ Barbe, manteau si superbement plissé et qui, en tombant à ses pieds, laisse voir le bas d’une jupe de clair brocart. On cherche, et on trouve : L’aumonière de la Vierge, aumonière placée sur la table si fautivement mise en perspective, et au-dessus de laquelle est jeté négligeamment un livre ouvert, est dans le même ton moyen. Mais on n’y observe pas les clairs jaunâtres et les ombres bleutées qui donnent à cet ample manteau un si remarquable relief. Et n’est-ce point un pinceau unique qui a tracé les boucles blondes de ces cheveux annelés dont se pare la beauté régulière de Marie et de S‘ Jean-Baptiste?

Dans ces différentes pages, les visages, les mains sont dessinés avec la même sûreté attentive, une sûreté qui frisera la sécheresse quand il s’agira de l’architecture. Partout celle-ci est interprétée avec une exactitude strictement observée. Regardez surtout les hautes cheminées « gothiques » du panneau central du triptyque et du volet de S" Barbe. Et si vous regardez mieux, à l'entrée de l'âtre, vous reconnaîtrez, dans les deux œuvres de Bruxelles et de Madrid, la ■21 même

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n Tout U*na à prouver d’ailleurs que ces volets sont postérieurs à VAtinoncia-

fiou. M. I lenri

llymans remarque qu’ils sont plus harmonisés et, à certains égards, d'un procède plus libre.

(*> Il est possible que le verre bombé soit tout simplement un miroir convexe à la mode de l’époque, et que s’y refléenissent trois personnages groupés à l'entrée de la chambre et, par co nséquent, in vi siblcspour le spectateur.

même paire de chenets, mais absolument la même, avec leur haute branche finissant en forme de crosse se courbant autour d’une fleur épanouie. Ici et là l’artiste a copié la pareille ferronnerie. Il a agi de même en ce qui concerne les appliques de fer forgé dont le motif d'ornementation bilobé est si typique, et qui sont fixées à la frise en pierre des cheminées; dans la première il y a deux de ces branches de lumière, il n’y en a qu’une dans la seconde. Mais l’artiste a utilisé un modèle uniforme. Dans le volet de S" Barbe on détaille, sur une crédence de bois, un bassin et une aiguière en laiton traités avec le même soin que le maître inconnu a apporté à l’exécution du chaudron également en cette matière, suspendue dans la niche, au fond de la chambre de Marie.

Le paysage sur les deux volets du Prado (*) n’est pas moins exquis que dans le triptyque de la Maison de Mérode. Dans le cadre de la fenêtre du panneau de droite, aux volets intérieurs repliés, on voit un joli coin de nature un peu mouvementée, animé par de petits personnages à vêtements éclatants : blanc, rouge, bleu. Sur le rempart dominant une route s’élève une tour ronde, dont des maçons achèvent le couronnement. C’est dans cette tour en construction que sera emprisonnée S“ Barbe un jour. Plus loin, surgissant de derrière une colline, se profilant sur le ciel quatre petits clochers bleus, donc recouverts d’ardoises, et deux clochers rouges encadrent une massive tour carrée blanche à flèche pointue et aux angles flanqués de clochetons bleus. L’ensemble de cette architecture partielle et supérieure présente beaucoup d'analogie avec la cathédrale de Tournai, la cathédrale des Choncq Çlotiers...

Sur le chemin, bordé d'arbres, dont nous venons de parler, au pas mesuré de sa monture blanche, un cavalier à manteau beige cachant un pourpoint rouge, va vers la droite, de profil. Ce cheval blanc, avec le même cavalier à pourpoint rouge désormais tout à fait visible, cheval blanc en lequel jadis certains voulaient voir la marque distinctive et comme la signature de Memling, est peint ailleurs aussi de profil et marchant au pas dans la même direction : au milieu de la place publique formant le fond du volet du donateur dans le triptyque de Mérode; et derrière le mur crénelé de briques roses qu'on aperçoit par la fenêtre de la chambre où est agenouillé le moine Henri de Werle, s’engageant sous les arbres, impersonnellement rendus, d’un verger. Cette chambre du donateur, dont le plafond est construit selon le système de la voûte en berceau, est extrêmement curieuse. Elle est coupée en deux par une cloison de planches peu élevée et contre laquelle, presque au centre, est un petit cadre rond en bois doré dont le verre bombé préserve une peinture montrant trois personnages dans une pièce éclairée par une fenêtre à meneaux (*).

Au bas de ce volet est une inscription latine, tracée en caractères gothiques; c'est elle qui nous apprend le nom du donateur de l’œuvre du musée de Madrid : Henricus Werlis. C’est déjà important, car on sait que ce théologien colonais notoire fit partie du Concile 21 de Bâle.

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(*, Cala logue du Mu sêe de Bru xelles. Edi lion de 1906

M. Henri Hyman* remarque avec raison que, «sous le rapport du du style, rien n'apparente les deux mallres .

U Art JJ a mnnd et hol landais, sep lembre 1906

(•l Cité par Fierens-Gevairt : La Henniss an ce septentrionale, p. 109.

(*) Musée ancien de Bru xelles, n "

de Bâle. Mais ce qui constitue un document tout à fait précieux, capital, d’une valeur inestimable, c’est la date de 1438 que fournit le texte du panneau, date à laquelle les deux volets ont été peints. M. Georges de Loo, dont la compétence en la matière est si grande, ayant remarqué que Henri de Werle s’était retiré du Concile de Bâle avant 1438, se demande, avec raison, si ce religieux allemand n’est pas identique au délégué envoyé cette même année par l’évèque de Cologne auprès de Philippe le Bon à Lille, et auquel la ville de Tournai offrit le vin d’honneur, lors de son passage. Cela expliquerait, selon notre éminent confrère, comment le moine théologien aurait eu l’occasion de faire copier son portrait par un peintre de cette ville, car il y a en effet des raisons de croire que le maître de Flémalle était tournaisien.

Tout d’abord, écartons l’hypothèse la plus récente, celle de M. A.-J. Wauters; on sait que ce brillant critique pense que Hubert van Eyck c doit être identifié avec l’artiste flamand provisoirement dénommé : le Maître de Flémalle (•). » Cette tentative d’identification s’écroule dès qu’on remarque que l’aîné des van Eyck était mort depuis douze ans — il a succombé à Gand en septembre 1426 — lors de l’exécution des deux volets du Prado. Et le triptyque de la maison de Mérode est antérieur à ceux-là, car il indique une maîtrise moins parfaite, un dessin moins savant et un métier moins sûr. Ce fait positif, acquisition importante à la science de l’archéologie artistique, vu qu’il va être le point de départ des recherches nouvelles et probablement fructueuses des critiques, obligera les historiens à répartir d’autre façon les productions, les œuvres groupées sous le nom du maître de Flémalle par plusieurs auteurs, œuvres assez nombreuses éparpillées dans les galeries publiques et privées d’Europe. Il ne faut pas songer le moins du monde à Jean van Eyck; l’émotion, la vision, la facture des deux séries d’ouvrages sont fort dissemblables. Les esprits spéculatifs et romantiques adopteront peut-être la théorie vague mais séduisante énoncée naguère par l’Allemand Otto Seeck, pour qui le maître de Flémalle, c personnalité essentiellement féminine (*), » ne serait autre que cette mystérieuse Marguerite van Eyck, dont l’existence elle-même n’a jamais été démontrée. C’est là le domaine de la fable et l’histoire de l’art ne peut rien bâtir sur son terrain sablonneux.

Une attribution plus sérieuse et plus défendable serait celle de Robert Campin, puisqu’il est entendu que le maître de Flémalle était originaire de Tournai et travailla à Tournai. L’auteur du triptyque de Mérode n’est pas Flamand : sa couleur plutôt latine, assez froide, sans éclat et sans truculence, est celle d’un artiste wallon. On sait que Robert Campin peignit des portraits en l’année 1428; on a de sérieuses raisons de voir deux de ses portraits, ou tout au moins des copies anciennes, dans les effigies assez médiocres de Barthélemy Alatruye, conseiller à la Chambre des comptes de Lille, et de Marie Pacy, sa femme (*). Nous ne savons pourquoi M. von Tschudi 25 l es

(•) Op. cit., P >84.

(*) Préface au Catalogué des Primitifs flamands.

Bruges, 1901, P. xix.

(*) Collection Léo Karel us.Sur<siu‘s

les donne au maître de Flémalle; les nuances, le dessin, le métier, le sentiment, rien, mais rien absolument, ne rappelle en cette double image les oeuvres exposées à Bruges. Puisque Campin acquit en 1410 le droit de bourgeoisie à Tournai, il devrait être assez âgé à l’époque où furent exécutés, vingt-huit ans plus tard, les deux volets du Prado; or, nous avons avancé pourquoi nous nous permettons de supposer que ceux-ci représentent des œuvres de jeunesse du maître de Flémalle. Il serait donc naturel de chercher parmi les élèves de Robert Campin, puisque c’est à mettre au compte d’une personnalité de la génération subséquente que tendent toutes nqs constatations.

En parlant de Y Annonciation du maître de Flémalle, M. L. Maeterlinck avait déjà émis cette opinion, qui aujourd’hui ne semble plus du tout audacieuse et témoigne d’un flair particulièrement clairvoyant : « Cette œuvre importante forme le trait d’union entre la grande école de Van Eyck finissante et celle plus intime et plus réellement flamande, de Van der Weyden, dont Breughel le Vieux fut le dernier représentant (*). » Quand le circonspect conservateur du Musée de Gand emploie le qualificatif : flamande, il s’agit en l’occurrence des caractères d’intimisme et de sentiment familier de notre ancienne école. Ces lignes concordent parfaitement avec l’esprit de l’actuel passage de notre étude : L’école de Van der Weyden a ses origines, c’est aussi l’école de Jacques Daret, l’autre élève célèbre de Robert Campin.

Ici nous prononçons le nom du maître sous lequel désormais il y a tout lieu de supposer qui seront inscrits, dans les catalogues officiels, les œuvres de celui qu’on a appelé jusqu’à présent le Maître de Flémalle. En écrivant ces mots nous ne faisons que nous rallier aux idées de M. James Weale (*) qui a, le premier, considéré l’artiste tournaisien comme étant l’auteur des panneaux provenant de l’abbaye de Flémalle, conservés à l’Institut Stoedel à Francfort, et du triptyque de la maison de Mérode, idées que M. Georges de Loo, a confirmées dans la suite. Jacques Daret devait être jeune en 1438, époque à laquelle il peignit les volets de Madrid, puisqu’en 1468 il fut un des principaux artistes qui s’occupèrent des décorations pour les fêtes de la Toison d’Or et des noces de Charles le Téméraire. Cela nous fortifie dans notre hypothèse de la jeunesse de l’artiste peignant Henri de Werle, son patron S‘ Jean-Baptiste et S" Barbe. Roger Van der Weyden n’a pu exécuter ces deux panneaux à Tournai en 1438, puisque déjà il était à cette époque depuis deux ans peintre de la Ville de Bruxelles. Donc, sans rien avancer de catégorique, en attendant qu’un fragment de texte ancien, qu'une ligne d'archive vienne donner raison à ces précieuses hypothèses, on peut admettre que Jacques Daret et le Maître de Flémalle ne sont qu’un seul et même personnage.

Il y a à Bruges une demi-douzaine de soi-disant ouvrages de celui qui fut son compagnon d’études à l’atelier de Robert Campin, c’est-à-dire de Roger Van der Weyden. N’est-ce pas une plaisanterie que de mettre sous son nom le n° 186 : La Résurrection (*) ? Cela 26 est

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