TI ETA
Original from
UNIVERSITY OF CALIFORNIA
Original from
UNIVERSITY OF CALIFORNIA
(•) GaMillt
Jts lltaux- A r/s.scptetnbre 1907*
{•) Coll.
Trotti. Paris.
Coll. Ch.-L.
Cardon, Bruxelles.
est une vulgaire croûte; il n'y a que l’ange vaguement inspiré de Memling, avec sa robe blanche et son manteau brodé, qui soit heureux et bien fait... et refait, car les repeints de ce volet de triptyque sont considérables. Il est également téméraire, selon nous, de mettre à l’acquit du maître tournaisien le panneau superbe où sont debout S“ Appoline et S“ Marguerite; les deux femmes sont délicieusement peintes mais n’ont rien des formes extrêmement allongées de Roger. Le visage de la première, celle de droite, vêtue d’un lourd manteau
noir, et qui tient dans sa pince de dentiste sacrée une petite molaire,
est d’une sérénité exquise et réfléchie qui n’est pas sans avoir été influencée par la grâce inscrite dans la madone de l 'Annonciation de la maison de Mérode. Cependant, M. Henri Hymans écrit que cela « évoque immédiatement le souvenir de la Vierge du volet de XAdoration des Mages de Munich », tableau dû, comme on sait, à Roger Van der Weyden (*).
On propose de donner à Van der Weyden les deux fragments : S" Catherine et un vieillard (n“ 184), appartenant à M. Léo Nardus. Nous y verrions plutôt la production d’un maître français, un disciple
de Fouquet, par exemple. C’est un travail méticuleux et fin, presque
strictement objectif. Ainsi, la tête de l'homme âgé est d'un naturalisme observé et étudié; les traits sont même soulignés avec trop de pesanteur appuyée. Ce qu'il faut surtout goûter et ce qui répond à une vision plus émue, c’est le paysage des deux fonds, imprégné d'un charme poétique. Dans le premier panneau on voit un coin de canal bordé de maisons à pignons, canal où nage un cygne blanc; dans le second, encadré par le châssis de la fenêtre ouverte, c’est, à l’avant plan, un contrefort d'église gothique orné d’un pinacle, et, plus loin, un bouquet d’arbres cachant en partie une église à tour carrée. Création assurément curieuse, mais de valeur secondaire.
Secondaire encore est le n° 188 (collection L. Moreno, Paris); pourtant c’est un curieux tableau, car il est un positif et tangible témoignage de l’influence qu’opéra dans les contrées méridionales le talent de quelques uns de nos primitifs. Ce panneau est, en effet, l’œuvre d’un imitateur espagnol de Van der Weyden, imitateur habile et ému et qui est parvenu à pénétrer en partie le sentiment dramatique du maître tournaisien. A vrai dire, ses personnages sont posés avec moins de naturel encore que chez Roger de la Pasture, ils ont été groupés sans collectivité et la scène, par conséquent, bien que troublante, manque de simple grandeur. Le Christ est d’une rigidité excessive. Pourtant, la coloration générale, assez lourde, a de chaudes harmonies qui révèlent la race de celui qui exécuta cette composition si intéressante, voire si topique.
Memling est aussi bien représenté que Van der Weyden... Les choses classées sous son nom ne valent guère un examen. Ainsi la Pieta, n‘ 197, est trop pesante, trop massive pour qu’il ait pu l’exécuter (*); et il ne suffit pas que la tête du Portrait d’homme coiffé d’une toque (*) soit posée un peu à la manière de celle du Martin van Nieuwenhoven 2 7 de l’hôpital
Original from
UNIVERSITY OF CALIFORNIA
Coll.LcoNardus, Paris.
<*) Coll, marquise de Canay, Paris.
(*) Coll.
Ch L.Cardon
(*) Coll.
Martin Le Roy, Paris.
de l'hôpital de Bruges pour donner l’effigie à celui qu’influence si vivement la double école de Jean Van Eyck et de Roger van der Weyden. Il y a dans ce visage de la vérité et de la bonhomie, mais cela ne suffit pas pour en faire un chef-d’œuvre... Que dire des chairs de la S" Clotilde? Quelles sont maladives et rachitiques. Et les feuillages du fond sont bien chipotés et sans caractère naturel (*).
Voici maintenant les Gérard David. Les prétendus ouvrages de son école constituent à eux seuls une exposition. Parmi cet ensemble, il faut détacher certaines très jolies choses; ainsi, le n‘ 206 : Un évêque bénissant, dans un paysage, est d'un travail méticuleux et soigné. La crosse d’or, la mitre, la chasuble enrichis de pierreries, tout cela est rendu avec une méticulosité à rendre jaloux un joaillier accompli. L’attitude du prélat est magnifique de simplicité fervente; toutefois la figure est peu vivante et ne dégage nulle émotion. Mais cela est-il du maître d’Oudewater? Les froides colorations du tableautin ne sont pas en rapport avec les qualités de cet artiste, dont on vante précisément la vision chaude puisée à l'exemple des Vénitiens (•). Certes, les rouges des gants, de la doublure du manteau pourraient avoir été touchés par lui, mais tout le reste?... Nous ne voyons pas non plus en quoi peut être de l’auteur du Jugement de Cambyse cette composition minuscule et fort maladroitement peinte intitulée : Le Christ trahi (•). Ce panneau entre plutôt dans le domaine de la satire, car il y a là des personnages dont les têtes patibulaires ont presque l’âpre drôlerie des individus peuplant le Portement de croix de Jérôme Bosch au Musée de Gand. Et pourquoi ne pas attribuer le panneau à un des disciples de ce dernier, élève ou imitateur, à Jean Mandyn, par exemple, dont le double genre religieux et humoriste permet cette hypothèse aucunement arbitraire?
Une œuvre qui, scion toute vraisemblance, est de Gérard David, c’est le n° 211 : La Vierge et l’Enfant Jésus dans un paysage, accompagnés de S“ Barbe et de S" Catherine (*). Dans la première édition de son catalogue, M. Pol de Mont donnait franchement ce tableau splendide à Ambrosius Benson. Pour justifier son opinion il recourait à certaines comparaisons plus ou moins subtiles; ces quelques lignes ont disparu dans le catalogue définitif, où le savant conservateur du Musée d’Anvers ne maintient plus que les lignes constatant l’analogie de composition qui existe entre le tableau de Bruges et la fameuse S " Vierge avec l’Enfant du Musée de Rouen. Ceci répond bien au caractère général de la vision d’où sortit le Baptême du Christ du Musée de Bruges et particulièrement la Madone avec l’Enfant du volet gauche de ce triptyque. Cette vierge du musée est vêtue d’un manteau somptueux, aux nuances rouges profondes, dont les cassures forment des clairs rosâtres, et qui se retrouvent fidèlement dans le manteau de velours de la S“ Catherine assise à la gauche de la Vierge, dans le n° 2x1, également si brillant de couleurs magnifiques.
On donnait, au début de l’exposition, à un disciple de David, la Piéta n° 208, dont la mention était suivie de ce texte-ci : « Tableau 28 curieux
Original from
UNIVERSITY OF CALIFORNIA
(•) Coll.
Paul Mers ch, Paris.
[•) N» 187 du catalogue de 1904, préface par le
r -of. Pierre aolctü, qui dit du panneau : « S’allie à la manière de Bernard Van Orlcy, auquel ce tabl eau avait été auparavant attribué* Voilà certes une attribution plus inattendue que toutes les autres.
(•) No 616 du catalogue de 1906.
(•) On le retrouve à la National Gallery de Londres: au Musée de Stockholm; dans les collections du prince Doria, à Rome, du prince de Li cc h t enstein, à Vienne; dans les an cienn es collections Morosini à Venise, et de Somzée, à Bruxelles.
curieux, où Ton retrouve la composition, les personnages, jusqu’au paysage de G. David, mais qui ne semble pourtant que l’œuvre d’un imitateur. » Or, dans la nouvelle édition du catalogue, l’imitateur devient Gérard David lui-même, tandis que disparaissent les quelques brèves considérations que l’on vient de lire. Nous confessons humblement ne pas rencontrer dans cette production des caractères de nature à confirmer la toute dernière attribution. Je ne sais, mais en regardant cette Piéta (*) j’y trouve un lointain, un très lointain rappel de Van der Weyden, un Van der Weyden qui se serait adouci, extrêmement civilisé, aurait perdu sa passion ardente et substitué à l’âpre dramatisme de ses héros une tendresse intense et paisible. Ce qui est significatif dans cette composition, c’est la Madeleine à gauche, peinte presque avec joliesse, avec une finesse onctueuse. Cette sainte est sœur de ces nombreuses Madeleines présentées en t demi-figures > et qu'on rencontre en beaucoup de musées et galeries d’Europe. Comme ces dernières, la nôtre a la coiffe blanche diaphane à voile de baptiste qui met sur le front la double courbe en cœur du linge très transparent. Les ombres fines et comme fugitives modèlent délicatement les chairs du visage; la robe verte foncée laisse surgir de la large ouverture de ses amples manches, les manches étriquées du corsage, qui est d'un ton cramoisi neutre, presque lie de vin.
Ces colorations, d'un ragoût spécial, nous les avons admirées dans certaines étoffes du maître d’Oultremont, au Musée de Bruxelles, notamment dans le triptyque de la Passion. Ceci nous amène à prononcer le nom de Jean Mostaert, que d’aucuns, et nous partageons leurs idées, identifient avec le maître d’Oultremont. Pour nous, l'artiste de Haerlem serait l’auteur de certaines de ces Madeleines existant un peu partout et dont nous avons encore, il y a quelques semaines à peine, vu deux beaux types, sous l'élastique attribution du maître des Demi-Figures, le premier dans les galeries royales de Venise (•), le second à la Brera de Milan (*). Toutes ces effigies à mi-corps sont représentées de la même façon, avec des attributs identiques et révèlent une même main exercée à interpréter le même modèle (*). Elles montrent dans leurs vêtements des rouges laqués, des cramoisis profonds et sombres, des verts grisâtres. C'est le docteur Waagen qui, si nous avons bonne mémoire, a proposé jadis de donner à Mostaert ces fréquentes et si ressemblantes Madeleines. On a abandonné aujourd’hui ses hypothèses, probablement parce qu’il ne reste rien debout des notices trop fantaisistes que le célèbre auteur du Handbuch der Malerschulen avait consacrées à Jean Mostaert en 1846 et 1847 dans la Kunstblatt. Pourtant, en l’occurrence, ses hypothèses étaient fondées. Nous les reprendrons dans notre prochaine étude sur les Mostaert et nous dirons alors quelles sont les raisons qui nous poussent à croire que le vieux Jean aurait peint la majorité de ces Madeleines anonymes qui ont fait couler plus d’encre de la plume des critiques que de couleur du pinceau de leur captivant auteur. Nous tenons cependant à ajouter que les Madeleines répondraient à une seconde 20 manière
Original from
UNIVERSITY OF CALIFORNIA
manière, celle où, devenu assez vieux, après son séjour en Belgique, les influences de la Renaissance bistrèrent sa vision et enlevèrent à son trait tout ce qu’il avait conservé de < gothique » dans ses tableaux du Ryksmuseum d’Amsterdam et du Musée royal de Bruxelles, notamment.
A Bruges, en 1902, il y avait plusieurs de ces Madeleines attribuées à Mostaert ; cette année-ci, l’Exposition de la Toison d’Or n'en montre qu’une, et encore n’est-elle pas bien capitale. Nous y verrions plutôt la copie faite par un élève, à cause des ombres du visage trop brunes et sans transparence. Mais le petit nez relevé, mutin et légèrement espiègle de la pécheresse convertie est si particulière aux délicieuses héroïnes de celui qu'on continue à appeler le Pseudo- Mostaert de Waagen et qui ne serait vraisemblablement que Mostaert tout court. Les causes nous sont inconnues qui ont fait enlever au « pseudo-Mostaert », que M. de Mont proposait d’identifier avec Adrien Isenbrant, la Madeleine lisant dans un livre d’heures en question pour la donner au maître de ce dernier, nous entendons Gérard David. Le rédacteur du catalogue reconnaît lui-même que cette attribution est précaire et audacieuse. Pourquoi, sans cela, aurait-il supprimé cette coi* 1 plbio constatation que la mise en scène de notre Madeleine (*) est pareille Bosch,Pans d ans un tableau de Benson, appartenant à la collection Martin Le Roi,
de Paris ? Il faudrait cependant se mettre d’accord : Pseudo-Mostaert, Ambrosius Benson, Adriaan Isenbrant, Gérard David ! Mon Dieu, quelle pétaudière ! Et dire que le simple public des amateurs doit se retrouver dans ce labyrinthe où ne se reconnaissent même plus les spécialistes... Cela doit bien amuser le très éminent M. James Weale, à moins que cela ne l’ait attristé, ce qui semblerait plus naturel.
D'ailleurs, ce qui ne peut donner lieu à aucune confusion, ce sont les deux maîtres si différents qui nous ont dotés des 1 demi-figures de femmes » et des « Madeleines », ces dernières ayant pour principaux signes distinctifs le traditionnel vase à parfum et la coiffe de linge transparent si joliment géminé sur le front par le pincement adroit de la repasseuse. Ces ouvrages respectifs répondent à des personnalités différentes; on peut s'en assurer en examinant le n’ 216 et en le comparant à la Madeleine accrochée juste au-dessus. Cette jeune femme Chl Car- écrivant une lettre (*), jolie chose assurément mais pas supérieure, a des «îles. ru formes dures, trop nettes, trop anguleuses et le modelé des chairs manque de souplesse, de fondu, de velouté. Pour celà nous songeons, coïncidence cependant assez singulière, à Marinus Claeszone de Romerswael, dont les trois œuvres vues à Bruges il y a cinq ans se distingaient par une atmosphère aussi tenue et aussi justement évoquée. Et rien ne tend à démontrer, jusqu’à présent, que cet admirable psychologue intimiste n’ait interprêté que les figures masculines.
Plus charmante, d’un enveloppement délicieux et fluide est le soidisant portrait d’Eléonore de Portugal, attribué comme le précédent, au maître des demi-figures (*). C’est une page argentée faisant tout ciî*Lcardon de suite penser à Jean Vermeer, bien qu’elle dût être peinte vers 1510, si elle représente vraiment la princesse qui, veuve d’Emmanuel 30 le Grand,
Original from
UNIVERSITY OF CALIFORNIA
