C. Schloss, Paris

le Grand, devait devenir le gage de la réconciliation entre son frère Charles-Quint et François i“, en épousant ce souverain. En effet, la sœur aînée du roi d’Espagne à une dizaine d’années, et le maître immortel de Delft ne devait débuter que cent-quarante ans plus tard... Mais n’est-ce pas peint comme il devait peindre lui-même : à larges plans savoureusement et soigneusement étendus, par aplats unis mais extrêmement nuancés ? Cette délicieuse et sérieuse enfant est, croirait-on, une gamine hollandaise du dix-septième siècle. Les chairs fermes et nacrées du joli visage se rosissent délicatement aux joues. Êtes-vous bien sûr que le trépied sur lequel est posé le clavecin dont joue la gamine, soit bien un meuble du début du seizième siècle, donc encore empreint de quelque tardif caractère gothique, voire s'il a été façonné la veille du jour ou posa la musicienne en bas-âge. Et le vase d’or ciselé, n’est-il pas en plein de la renaissance? Et ce clavecin lui-même, avec sa boite en bois recouverte d'un beau jaune adouci, est-il du temps ? Et la souplesse si enveloppée, si légère des mains agiles, croyezvous que cela soit sorti du pinceau d’un artiste contemporain de Mabuse ou de Van Orley ? Il n’est point défendu d’en douter. Si l’on se repose sur le témoignage des armoiries qui ornent le haut du cadre ancien pour identifier la fillette portraicturée, cela est assurément insuffisant. Ah ! si la sœur de la prétendue Eléonore de Portugal (*) pouvait parler ! Cependant, dans la même salle, à deux mètres de sa parente, presque du même âge quelle, Isabeau d’Autriche, en robe blanche, peinte par Jean de Maubeuge, regarde distraitement vers son aînée... Mais aucun peintre flamand, — nous répétons : flamand, — du premier quart du seizième siècle ne peut avoir exécuté cette image si distinguée et si amortie de colorations.

A vrai dire, en regardant la délicieuse musicienne royale, le nom de Jean van Scorel nous est venu à la pensée. Et une comparaison s'est établie, dans notre esprit, entre ce portrait et le claveciniste ou plutôt, comme imprime le catalogue de 1906 : De Clavecimbelspeler (n° 2194), du Musée d’Amsterdam. Assurément, dans le tableau de l’élève de Jacob Cornelisz et de Jean Mabuse les colorations sont en général plus sombres et plus opaques, mais la facture offre certaine ressemblance. La manière souple, notamment, dont les mains des deux « virtuoses » sont modelées pourrait donner lieu à réflexion. Et puis les tons des deux clavecins ont beaucoup de valeurs pareilles. Nous indiquons modestement ces analogies, car loin de nous l’idée de vouloir en tirer des conclusions.

Il faut admirer complètement le panneau d’Adriaan Isenbrant : n° 214, Marie avec l’Enfant Jésus dans un paysage; cette page de cet obscur journalier qui devint un grand peintre par son merveilleux vouloir, est une composition exquise de sentiment et d’ambiance. On y reconnaît l’influence tamisée de Gérard David (*). Particularité inexplicable, on donne à Ysenbrant le n° 215 : S' Jérôme en prière au milieu d’un paysage, et au maître de la Mort de la Vierge le triptyque n° 235, dont la partie centrale représente un sujet tout à fait 31 pareil,

Original from

UNIVERSITY OF CALIFORNIA

(*) Coll.

Paul Mers ch, Paris.

pareil, traité d'une manière semblable (*). Que nous sachions, les deux artistes en question n’ont pas été identifiés en un seul et même individu! Ici et là la composition est commune : la croix, le lion couché, le saint en prière à genoux, le manteau rouge de cardinal accroché à une branche d’arbre. Quelques détails secondaires constituent des petites différences. Dans le n° 215 le personnage à barbe brune étend la main gauche vers le sol; tandis que dans le n° 235, sa barbe maintenant grise, il ramène sa robe bleu-gris à hauteur de la ceinture. Dans ce second panneau, les fonds sont plus enveloppés que dans le premier, qui sont rendus en nuances moins azurées et par conséquent plus naturalistes.

Il y a là quelque chose de Patenier et de Blés, si on faisait abstraction des figures et des avant-plans, qui ont une vigueur spéciale. Pourtant nous inclinons à voir dans ces deux oeuvres des productions de l’école mosane; et nous nous basons pour cela sur un élément tout à fait topyque et localisé dans la contrée que nous signalons : Ces curieux chemins de bois souvent signalés par les historiens et dont des vestiges subsistent dans la montagne namuroise. Dans le panneau central du triptyque n’ 235 on aperçoit les piliers et le tablier d’un de ces chemins à l’arrière-plan, au bout d’un lac qui arrose les pieds d’un rocher dans l'échancrure duquel il tourne pour gagner la hauteur; dans le panneau isolé n" 215, un de ces chemins de bois franchit un abîme pour s’approcher de l’entrée d’une massive arcade de pierre, derrière laquelle il reparaît, tout à droite du tableau. Autre chemin de bois, au milieu du cadre, au fond, gagnant l'altitude éthérée d'un sommet escarpé sur le plateau duquel une agglomération montre ses constructions variées et pittoresques.

On remarquera que la figure du saint, dans le soi-disant morceau du maître de la mort de la Vierge, est comprise plus durement que dans l’œuvre du prétendu Isenbrant. Néanmoins, les deux ouvrages pourraient être du même artiste, un artiste wallon influencé par Gérard David, donc qui aurait travaillé en pays flamand. Nous en tenons la preuve dans ce fait que le maître de Bruges a traité la même épisode de la Vie de S‘ Jérôme dans une miniature datant de sa première manière, et qui est exposée à Bruges, pour l’heureuse édification de celui que passionnent les problèmes d’art ancien. C’est le milieu d’un triptyque à la gouache sur parchemin, dont a bien voulu se dessaisir le monastère madrilène de l’Escurial (n° 209). Il représente S' Jérôme se châtiant, parmi un paysage d’un réalisme raffiné et méticuleux sans le moindre maniérisme, qui n’est pas sans établir cependant certaine confusion dans les plans. Il est évident que nous tenons là le prototype de ces divers exemplaires dissemblables d’une même interprétation sacrée. Mais ici le personnage, au lieu d’accrocher son manteau rouge et son chapeau de cardinal à une branche, derrière lui, l’a jeté négligeamment sur le tronc d’arbre brisé de l’aubier duquel surgit la croix soutenant le Christ. Détail tout à fait éloquent, c’est en vain que dans le paysage très bleuté, montagneux 32 et décoratif,

Original from

UNIVERSITY OF CALIFORNIA