MUSÉE DU PRADO. PALAIS D ARANJUEZ. MONASTÈRE DE L’ESCURIAL

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Coll. Seligmann, Paris.

(•) N° 245 Coll.François Kmpain, Bruxelles.

ei décoratif, nous chercherons ces chemins de bois typiques que Gérard David et ceux de son école n’ont pas connus, mais dont ses imitateurs wallons devaient tirer un des éléments les plus significatifs, les plus pittoresques de leurs fonds rustiques lumineux et délicats.

On a reconstitué à Bruges le fameux triptyque où Jérôme Bosch a représenté la vanité du monde sous la forme allégorique de la fête de la moisson. La partie centrale : le Chariot de Foin, provient du palais royal d’Aranjuez; le volet de gauche : XEnfer, du monastère de l’Escurial ; celui de droite : le Paradis, du Musée du Prado. A vrai dire, ce triptyque n’est qu’une copie ancienne médiocre de l'original conservé à l’Escurial. Le catalogue a beau affirmer que cette copie est « remarquable », nous n’y voyons de remarquable que l’inexpérience de l’imitateur et la lourdeur de son pinceau. Ainsi, XEnfer est non seulement mal dessiné mais mal peint; le Paradis ne vaut guère esthétiquement et matériellement mieux. En somme, seul le panneau central a des qualités; au point de vue de la couleur ce fragment est superbe dans son harmonie magnifique, chaudement blonde comme un été brabançon. Cette « reconstitution » permet au critique d’avoir une idée générale de cette œuvre satirique célèbre; mais tout ayant été dit à son propos par des écrivains admirablement placés pour en parler, notamment MM. René Van Bastelaer et Georges de Loo, L. Maeterlinck et C. Justi, nous nous bornerons à renvoyer le lecteur à leurs analyses approfondies.

Il y a une autre œuvre du maître de Bois-le-Duc à Bruges : le Jugement dernier (*), triptyque qui nous semble d’une authenticité relative, bien qu’il soit très visiblement signé. Il faut en remarquer la fraîcheur presque « neuve » de la coloration et l’originalité vraiment singulière et imaginée de la composition humoristique. Autrement superbe, dans ce domaine de l’observation réaliste, est le petit 245 : FAdoration des Mages , un des morceaux les plus savoureux de l’exposition (*). Rarement, Breughel d'Enfer a compris aussi intensément le génie naturaliste et pénétrant de son père le Vieux Breughel le Drôle. La vie pittoresque, le naturel des groupements, le caractère des personnages, le charme mélancolique de ce village de Brabant sous la neige, tout cela est bien la traduction, rendue un peu aimable, de l'âpre vision du parent. Seule la coloration plus claire, aux blondeurs fines, et l’absence générale de rusticité grave et balourde dans les figures nous disent que nous sommes en présence d'une de ces nombreuses copies libres que le fils exécuta d’après les tableaux fameux de l’auteur de ses jours.

Quelques ouvrages de Gossart nous permettent de constater, une fois de plus, combien l’influence italienne modifia radicalement la vision de cet artiste pour qui la religion était simple motif à ordonnances plastiques, car il n'a jamais songé à en traduire la foi ardente. Au fond, c’était un païen, un matérialiste splendide épris de vie généreuse, et ce n’est que de l’autre côté des Alpes qu’il eut conscience des nécessités de son véritable tempérament. L’abandon total des

traditions

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(*) N 8 aai.

Col lection Sel iloss. Paris

Coll.

Paris.

N a Trot

(•) Coll.

Paul Mcrsch, Paris.

Coll. Ch.-L.

Cardon.

Coll. M. Lescarts, Mons.

traditions de son école est éloquent dans ce petit tableau charmant et mythologique intitulé : Vénus tenant Cupidun par la main, un morceau exécuté une dizaine d’années après que l’artiste eut vu l’Italie. On sait que Mabuse fut le tout premier à introduire dans la peinture flamande les nudités païennes plantureuses et piquantes de la renaissance italienne. On peut se rendre compte, en voyant la différence de vision qui sépare l’orthodoxe conception d’art de ses contemporains de son orientation inédite à lui, Gossart, combien ses audaces étonnèrent et provoquèrent de tapage... Car il fut un des grands révolutionnaires de notre école. Regardez cette divinité aux belles chairs potelées et désirables qui, sans voiles et souriante, mène par le bout... des doigts le Cupidon ailé qu’elle a soumis à ses caprices de jolie blonde irrésistible (*). Ce que nous sommes loin des vierges timides qui montrent leur sein en vertu de la nécessité même du symbole quelles incarnent; loin de toutes ces saintes femmes plus ou moins dramatiques et ferventes dont les formes sont cachées sous d'amples draperies !.. La Vénus de la collection Schloss est une de ces œuvres audacieuses dont l’ensemble constitue le vrai tournant de notre histoire artistique. Elle répond à une plastique nouvelle et à une moralité nouvelle. Gossart d’ailleurs, et cela a été dit cent fois, avait comme le pressentiment d’une esthétique autre. Déjà, dans sa première manière, tout en se basant sur l’étude de Memling et de Gérard David, il avait acquis une somptuosité de palette pleine de chaleur qui s’accordait avec son manque absolu de sentiment religieux. N'est-ce point par l'architecture tout autant que par le charme mondain de la figure, que vaut la Vierge du musée du Prado (’)? Le panneau voisin : Marie et Jésus (*), sous un portique renaissance, charme aussi par la magnificence de son architecture, non moins que par la rondeur dodue des formes nullement insensibles de l’épouse de Joseph ! Nous ne reconnaissons plus Mabuse dans le panneau : Mars, Vénus et Cupidon (*); et le Gentilhomme à l’œillet (*), d’une intensité vraiment psychologique, présente certaines analogies avec les ouvrages de Barthel Bruyn. L'influence italienne paraît transpercer aussi dans le Repos pendant la fuite en Egypte , dû à Cathérine van Hemessen (*). On dirait que le divin gosse est parent des bambins de Venise et de Florence. La pose de la Vierge embrassant l’enfant Jésus accuse une grande liberté; c’est nouveau, c'est aisé, dépourvu de tout esprit conventionnel.

O11 a mis au compte du Maître de la mort de la Vierge les n" 233 et 234. Nous avons dit tantôt pourquoi il nous semblait illogique de donner à cet artiste le S' Jérôme de la collection Mersch. Les deux œuvres que nous venons de citer sont, si pas de la même main, tout au moins de la même école, car les chairs, jaunâtres dans

le n° 233 :

(1) N 8 2201. Le rédacteur du catalogue remarque que, selon une inscription latine qui se voit au revers du tableau, celui-ci aurait été offert par la ville de Louvain à Philippe II comme une œuvre de Memlinc, échappée, avec d’autres trésors d’art, à la fureur iconoclaste. Pour savoir dans quelles circonstances particulières ce panneau entra en possession du fils de Charles-Quint, il faut lire l’étude extrêmement documentée que Edward van Even a publiée en 1859 dans la Rrjue dhistoire tt d'archéologie, sous le titre suivant : « Notice sur un tableau de Jean Gossart dit Jean de Maubeuge, offert en 1588 par la ville dé Louvain à Philippe II, roi d’Espagne. *

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<*) Coll.

Kleinberg cr, Paris.

(*) Coll.

Troui, Paris.

(*) Coll.

Léo Nardus, Paris.

<*) Coll.

Ch L Cardon

le n" 233 : La S" Famille (*) deviennent rosées dans le n" 234 : Marie allaitant son enfant (*). Cependant les Vierges ont un même sourire heureux et naïf en regardant le fruit de leurs entrailles, auquel elles présentent l’une et l'autre un sein tout aussi opulent et démesurément gonflé par le lait. Les fonds des deux cadres ont un air de famille; on dirait que les a exécutés un artiste qui se serait exercé à copier les paysages de David. Il a bleuté ses horizons et devant des chaumières pittoresques, précédant des bouquets d’arbres, il a fait passer des chemins méandreux, aux profondes ornières, qui sont donc incontestablement des chemins de terre flamands. Il y a un vague rappel

de Metsys dans le n° 232 : Le Christ couronné d’épines (*). Mais le dramatisme en est forcé et tout superficiel, tout comme le visage du Sauveur et ceux de Marie et de Madeleine qui l’encadrent, sont dessinés par un disciple qui croit suffisant de mettre des larmes sur

les joues de ses personnages pour inscrire la douleur dans leurs traits

sans vie. Supprimez ces pleurs malencontreux et sans amertume qui tombent des paupières de la mère de Jésus comme des perles énormes et piriformes, et vous aurez un visage presque souriant... On attribue à Quentin Metsys une petite Pieta (*) dont le sentiment général évoque assez bien < l’émotion 1 du maître anversois. Mais le trait lâche et défectueux proclame que l’auteur de la Légende de S u Anne du Musée de Bruxelles est complètement étranger à la réalisation de ce panneau médiocre. Il suffit de constater combien est raide le cou allongé de la Vierge qui entoure de son bras la tête du Christ mort : le peintre qui a commis cette faute de goût et de science, était un pauvre et lamentable dessinateur.

Sans être aussi féconde en enseignements que l’a été l’exposition des primitifs de 1902, l’exposition de la Toison d’Or aura été cependant d’une grande utilité pour l’étude de certains membres des écoles néerlandaises. On peut dire quelle a augmenté d’un lot appréciable de connaissances nouvelles les annales de notre histoire de l’art au XV* et au XVI’ siècles; et cela grâce aux comparaisons qu’elle a permis d’établir entre differentes œuvres et différents peintres. Au sujet de Jean Van Eyck, l’exposition brugeoise nous a sans doute appris quelque chose. Mais c’est surtout le Maître de Flémalle qui bénéficie de cette manifestation esthétique; sa personnalité, sortant de l’ombre de l’anonymat, commence à s’envelopper d’une lumière qui s’intensifiera et que des recherches ultérieures rendront tout à fait éclatante.

C’est particulièrement en ce qui le concerne que les constatations ont été précieuses et sensationnelles : On sait maintenant qu’elle est la période de son activité, et on tient la certitude qu’il n’y a plus possibilité de le confondre par exemple avec Hubert Van Eyck; c’est un artiste qui est bien lui, dont le rôle et les influences s’entrevoient nettement, mais dont l’action, dans son intégrité, reste à définir. Ce sera la tâche des écrivains qui partiront des faits acquis par la présente exposition pour diriger leurs investigations dans le domaine où a exercé son labeur patient et modeste celui qui, il est logique de le ,5 supposer,

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supposer, n’est autre que Jacques Daret, disciple de Robert Campin de Tournai. Et si même l’Exposition de la Toison d’Or n’avait eu que ce seul résultat pratique de bâtir la gloire définitive du compagnon d’atelier de Roger de la Pasture sur une série de purs chefsd’œuvre , n’y aurait-il pas lieu, pour tous les amants de nos vieilles écoles, de profondément se réjouir?.. Cela, nous le devons surtout aux collectionnâmes qui ont consenti à prêter leurs œuvres au comité organisateur de l’Exposition de la Toison d’Or et particulièrement aux Maisons Royales et Impériales d’Espagne et d’Autriche-Hongrie auxquelles doit aller la reconnaissance émue des amateurs et des critiques d'art.

Avant de fermer cette étude, il est peut-être nécessaire, en guise de conclusions, de formuler quelques idées au sujet de l’évènement dont la commémoration à déterminé l’organisation de cette exposition de la Toison d’Or. En des discours officiels, en des articles de journaux, on s’est plu, par une singulière ignorance des faits historiques, à attribuer exclusivement à la protection des princes de la maison de Bourgogne, le merveilleux épanouissement de nos arts plastiques pendant les XV* et XVI" siècles. C’est là une erreur profonde, que démontre la connaissance élémentaire de notre passé. Il est vrai que les ducs attachèrent à leurs personnes des peintres de valeur, auxquels ils accordaient des titres honorifiques et qu'ils chargeaient de missions délicates à l’étranger. Mais en donnant leur appui précieux aux artistes, ils agissaient moins par goût que par variété, car rien ne démontre que Philippe le Bon, Charles le Téméraire ou Philippe le Beau aient joui d'un sentiment esthétique fort considérable. Ils se sont fait portraicturer, nous répondra-t-on, par les meilleurs maîtres de leurs règnes. Nous en demeurons d’accord. Mais, certes, ils ne pouvaient, pour tel travail, faire appel à des personnalités secondaires; leur fierté leur commandait de confier l’exécution de ces effigies à des artistes dont la célébrité constituait la meilleure recommandation, célébrité qui, que nous sachions, n’avait nullement pour artisan la sollicitude attentive des souverains, mais avait pour origine des causes totalement différentes.

D’ailleurs, en faisant copier leurs images, les princes d’autrefois obéissaient au même sentiment qui meut la majeure partie des bourgeois et des commerçants enrichis de nos jours, lesquels paient des prix énormes des œuvres de portraitistes fameux, sans considérer le moins du monde l’insigne et essentielle « valeur de beauté » de ces tableaux. Ce sentiment d’orgueil animait tout autant les princes bourguignons et bourguignons-autrichiens lorsqu’ils embauchaient des 36 groupes

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COLLECTION EMPAIN, BRUXELLES

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