MARGUERITE D’YORK LE SIRE A LA TOISON D’OR

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(*) En vérité, c’est une copie d'après un original du musée Condé, à Chantilly,original peint vers i4(x).

(*) Nous entendons sa première épouse, Marg u e r i t e d'York.

(*) Coll. Léo Nardus, Suresnes, et Société des an tiqu aires de Londres.

(•) Signé Ambrog io de Prédis, Musée Impérial de

Vienne.

(*) Coll.

Baron de Schickler, Paris.

aurait fait d’après ce frère naturel du Téméraire (*). Nous nous permettrons de constater que cette œuvre est bien subjective pour être la réplique d'un ouvrage du maître; d'autre part, le métier maigre est d’une finesse précautionneuse et futile et maniérée qui a dû complètement transformer chez l’imitateur le travail dont il s’inspirait. L’aspect général léché et figé de cette effigie trop propre proclame la modernité du panneau.

Si Charles le Téméraire est mal représenté dans cette galerie, sa femme (*), par contre, y figure deux fois. Le n° 17 et le n° 18 sont évidemment la reproduction d’une seule et même personne (*). Le visage est ovale et allongé ; le large front est de hauteur peu commune; les arcades sourcilières décrivent un arc de cercle régulier; les yeux sont bruns, la bouche serrée mais non pincée, le menton un peu pointu. Le type de ces deux peintures rappelle assez parfaitement le type, cependant un peu plus grossier, donc moins aristocratique, popularisé par le dessin du Recueil d’Arras. Le n° 17, arbitrairement donné à Hans Memlinc, est intéressant à comparer avec un des ouvrages du Maître des demi-figures de Femmes, catalogué sous le n° 216 et appartenant à M. Ch.-L. Cardon. C’est presque la même coloration claire et fraîche, la même vivacité joyeuse et parfois dure des nuances arrêtées, l’aspect plutôt latin de l'ensemble, car on ne découvre aucune truculence flamande dans le rouge du col, dans le bleu du corsage, dans le gris-bleu de la coiffe en escouffion, dans le ton ivoirin des chairs. Pourquoi ne restituerait-on pas provisoirement cette œuvre à Fouquet? Elle a de celui-ci le caractère évident de grâce et d’élégance. Ce portrait de Marguerite d’York doit avoir été fait à l'époque de son mariage avec le comte de Charolais, soit vers 1468, alors que l’artiste tourangeau était dans toute son activité.

D'un Flamand absolu est au contraire le n° 18, un morceau puissant, voir assez brutal et sans finesse physique, bien que dans les yeux réfléchis on devine une âme délicate. Ce portrait est certainement fidèle : l’oreille énorme est le résultat d’une observation réaliste rigoureuse. Mis au compte d'un inconnu dans la première édition du catalogue, il passe à Hugues Van der Goes dans la seconde. Pourquoi? Le visage est tendre, enveloppé, d’un modelé onctueux qui rend plus chaud le coloris magnifique. Ce ne sont point là des qualités particulières au frère-lai de Rouge-Cloître, dont la palette est plus délicate, plus aristocratique; nous ne trouvons pas non plus dans ce panneau les « traits nets » dont parle son premier biographe, l’augustin Gaspard Ofhuys.

Nulle image de Marie de Bourgogne ne se rencontre à Bruges; mais il y en a une série importante de son époux Maximilien d’Autriche. Masque anguleux qu’on n’oublie jamais : yeux perçants, nez crochu. Dans le n° 21 (*) et dans le n° 27 (*), il fait songer à un oiseau de proie, à un de ces aigles qui constituent le motif essentiel des armes de sa maison. Le n‘ 27 surtout, dû à un inconnu, est une création admirable : elle est d'un coloriste relatif et d'un technicien ç timide.

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(*) Le début de son activité n’est pas antérieur aux premières années du XV 1 « siècle.

(•) Musée Impérial de Vienne.

timide. Pourtant quelle émotion, quelle sensation de vérité en cette tête précise, d’une franchise de traits pénétrante. La face parcheminée est glabre; l’encadrement que lui accordent les longs cheveux noirs tombant sur l’épaule et le chaperon noir donne à l’expression une intensité extraordinaire. Les prunelles, à l’ombre de la coiffure, ont une fixité étrange et leur recul étonnamment rendu sous le bord de feutre qui coupe le front horizontalement et cache les sourcils. Maximilien a environ quarante ans sur ce portrait, l’âge qu’indique également le n° 21, daté de 1502 et qui, présenté de profil, a déjà un caractère durersque. A qui attribuer ce n° 27? Au début du XVI* siècle, Van Orley ou Coxie> qui pourraient l’avoir peint, étaient des enfants. Serait-ce une œuvre de jeunesse de Joost Van Cleef le Vieux? Possible. En tout cas elle n’est pas due au pinceau de Q. Metsys, de Gossart ou de David.

Assez dur, assez ferme de ligne, le Maximilien n“ 23 n’a pas la couleur acide, terrible, dramatique de Grünewald, au compte duquel on le met. Le trait n'a pas la « sauvagerie », la liberté troublante inséparables des interprétations de ce maître véhément et poignant dont nous avons encore devant les yeux la formidable Crucifixion admirée tout récemment au Musée de Bâle. Non, maître Mathias d'Aschaffenburg, si bousculant, si peu « académique » n’a pu, tout à ses débuts (*), produire ce portrait, au dessin trop correct pour lui.

Les autres effigies de l’empereur d'Allemagne sont plus floues encore, beaucoup moins intenses de vie morale et physique. C’est pour cela qu’on ne peut considérer comme étant de Lucas de Leyde l’indécis visage qu’est le n" 24 (*). Dans ce portrait, dont les longs cheveux blancs sont rendus de façon laineuse et molle, Maximilien a fort dépassé la cinquantaine; par conséquent il a été fait peu d’années avant sa mort. Si même, chose invraisemblable, il était établi que Lucas de Leyde se fût rendu après 1510 en Allemagne, où les affaires de l’empire retenaient le veuf de Marie de Bourgogne, il serait encore audacieux d’inscrire ce cadre à l’actif d’un peintre qui avait alors un peu plus de trois lustres, bien que des biographes se plaisent à s’appesantir sur la précocité de son talent. D’ailleurs, toute envie de lui donner ce travail disparaît quand on reprend le précieux cuivre que le fondateur de la vieille école de gravure néerlandaise a taillé en 1526, probablement d'après un tableau de Jean de Maubeuge, et qui, représentant Maximilien à l’âge de quarante ans environ, les épaules ornées du collier de la Toison d’Or, est un élément de comparaison heureux; car les promoteurs de l’Exposition de Bruges ont obtenu d’un collectionneur le prêt d’une épreuve de cette planche fameuse, planche qui encadrée est visible dans la salle des estampes à l’étage. Rien de commun, en effet, entre ce « burin » et t l’huile » dont nous venons de parler. Et puis, si Lucas de Leyde avait peint son souverain d’après nature, il aurait, dans la suite, utilisé son propre panneau au moment d’entreprendre l’exécution de son œuvre, plutôt que de copier l’œuvre d’un peintre contemporain.