II
Original from
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(*) Collection P. Kleinberger, Paris.
(*) Musée du Prado, Madrid.
(*) Collection du château de Wind.
sor.
Il nous faut avouer cependant que le n° 25 (*) se rapproche beaucoup de la manière de Lucas de Leyde, quoique la franchise de son trait y soit relative. La vie intérieure du modèle est ici admirable de quiétude, les yeux n’ont plus rien de sec, car leur éclat s’est adouci par l’âge. Selon nous, le prototype du Maximilien à longs cheveux pendants est ou bien le n° 25 ou bien le n" 29 (*) dont les traits sont si impitoyablement fouillés que l’auteur en a fait un visage qui touche à l'asymétrie. Cela pourrait être un Van Orley; regardez le grené des chairs. Peut-être un Mabuse, à condition de tenir compte de la chaleur presque 1 italienne » du coloris.
Le catalogue donne à un : Inconnu allemand, le portrait de Maximilien d’Autriche appartenant au Musée de l’Empereur Frédéric, à Berlin (*). Si ce tableau est d’un artiste germanique on ne peut évidemment donner, comme œuvre originale, à Gérard Horebout le portrait de l’Empereur conservé au Musée de Bruxelles. En effet, c’est la même effigie; on dirait qu’elles sont de la même main : tout au moins l'une doit être la copie de l'autre. Les proportions aussi sont identiques, puisque le panneau de Berlin mesure 31 centimètres de hauteur sur 21 de largeur, alors que celui de Bruxelles accuse 32 sur 21 centimètres. Même pose de trois quarts regardant vers la gauche du cadre; même cheveux d'un blanc filasse, même vêtement noir, mêmes mains gantées de gris et dont la dextre tient un rouleau; même fond verdâtre; même collier de la Toison d’Or; même ton légèrement briqué de la chair; même âge encore : trente à trente-cinq ans. M. A.-J. Wauters a émis l'excellente idée que le portrait pourrait avoir été exécuté d'après un document plutôt ' que d’après nature. Le « document 1 ne serait-ce point le portrait même du maître allemand du Musée de Berlin, qui serait donc une œuvre originale? C’est là l’hypothèse la plus logique. Et cela explique pourquoi autrefois le panneau du miniaturiste Horebout était classé parmi les anonymes de l'école allemande.
Les portraits du fils de Maximilien sont également nombreux à Bruges; le plus artiste est le 37 (*), d’un inconnu flamand, ou plutôt néerlandais, puisqu’il est entendu qu'on ne dédouble vraiment l'école primitive qu’à partir du moment où se dédoublent aussi les Pays-Bas. Ce panneau offre des caractères généraux de coloris communs avec le merveilleux portrait de Philippe de Croy du Musée d’Anvers « restitué » à Van der Goes, et dont nous nous occuperons plus tard. D’autre part, la main du personnage ne paraît-elle pas sortie du même outil que celui qui exécuta la main du Chevalier à la Flèche du Musée de Bruxelles, attribué naguère à Van der Goes et rendu maintenant à Van der Weyden, auquel il « appartenait » autrefois, car ce tableau change d’auteur à chaque nouvelle édition du catalogue de notre galerie royale? Nous ne voulons pas avancer par là que le maître infortuné de Rouge-Cloître soit l’artisan du Philippe le Beau qui nous arrête : frère Hugo est mort en 1482, quand le père de Charles-Quint avait cinq ans. Nous essayons de faire ressortir une fois 7 de plus
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(*) Musée Impérial de Vienne et coll. du Marquis de Santillana.
(*) Musée dt Bruxelles.
(*) Marguerile d’Autriche.
<*) Coll.
D' Carvalho, Paris.
Musée d’Anvers.
Copie du tabl eau de Ber n hard Strigel, au Musée ImpérialdeViennc
(•» Coll, du Duc de Valencia.
(•) Coll.
Martin Le Roy, Paris.
de plus combien il est dangereux de vouloir malgré tout mettre un nom sur une œuvre non signée et dont l’origine est obscure.
La femme de Philippe le Beau, Jeanne la Folle, est représentée en trois cadres, d’une valeur esthétique secondaire; il semble que le n° 42 et le n° 43, celui-ci de Meastro Michel, celui-là d’un inconnu néerlandais (•), sont des démarquages du buste de la figure en pied de l’infante de Castille, présentée debout au milieu d’un paysage dans le n' 33 (*). Le corsage de ce dernier portrait est blanc, tandis qu’il est rouge dans les deux autres, où l’artiste a joint les mains de la fille de Ferdinand d’Aragon. Les deux images de la sœur de Philippe le Beau (*) sont splendides. La première, n* 48, vraisemblablement de Van Orley (*), a déjà été admirée à Bruges, en 1902, lors de l’Exposition des Primitifs; c’est une physionomie sévère, dont la chair a une clarté rose et saine et le linge empesé une légèreté délicate. Le second (*), copie ancienne de ce chef-d’œuvre de sentiment concentré, bien que fort beau encore, n’offre qu’un reflet du charme profond de l’original; en effet, la chair est devenue lourde et épaisse; le linge, peu transparent, a des cassures de carton. Au point de vue physique, ces deux masques sont extrêmement précieux; ils expliquent en partie le caractère physiologique décadent de Charles-Quint; car ils démontrent que si le roi d’Espagne a le menton, vivement accentué, de son grand-père paternel, il a la grosse lèvre inférieure de sa tante. Ces parties du visage accuseront une disproportion, une anomalie de plus en plus significative dans les têtes dégénérées des princes de la Maison d’Espagne.
L’évolution initiale de cette dégénérescence se suit facilement à travers trois générations dans ce tableau allemand médiocre mais édifiant de l’Académie de San Fernando (*), où Maximilien et sa femme sont entourés de leur fils et de leurs petits-fils. Toute la progéniture tient indubitablement de l'ancêtre mâle. Charles-Quint adolescent y est déjà tout à fait typique, plus typique certes que son frère puiné Ferdinand I". Pourtant celui-ci, en le n" 97, est bien de sa race (*); mais la décadence physique ne se manifeste encore que par une gracilité extrême des traits et la minceur du menton pointu. Puis, les mains ont une maigreur particulière; la peau est tendue sur les os. Les joints noueux des phalanges digitales accusent une facture aussi âpre que celle qu’on remarque dans les doigts des différents personnages du n* 211, un tableau magnifique qui nous suggérera tantôt quelques réflexions nécessaires (*).
La collection de portraits la plus complète, la plus attachante aussi, est celle de Charles-Quint. Elle constitue à elle seule une galerie psychologique, car chacun des tableaux nous fournit comme un précieux témoignage sur la vie de cet homme brave seulement, quoique l’on pense, quand il se savait soutenu et appuyé. Petit de taille, il n’était pas imposant. Son masque avait quelque chose de monstrueux et rarement l’on vit le bas d’un visage se terminant en un menton si largement difforme. On sait qu’en fermant la bouche, il ne pouvait 8 joindre
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