LES PEINTRES ET LES SIECLES

sa personnalité nous impose. L'unité de son œuvre est absolue comme talent et comme inspiration ; nous avons le droit, par conséquent, de négliger Tordre chronologique de sa production, pour nous attacher exclusivement à le suivre et à l'analyser dans les sphères diverses de son activité : le monde antique, le moyen âge, Tère moderne, jusqu'à l'heure présente, enfin dans le monde des vérités ou des fictions religieuses.

Goethe et l'antiquité. — M. Delacroix : ses peintures à la Bibliothèque du Luxembourg.— Difficulté pratique, difficulté morale. — Le iv* chant de ÏEnfer, — Ovide, — Triomphe de l'artiste sur lui-même. — Peintures au Palais-Bourbon : deux compositions capitales. — Orphée^ Attila : le contraste. *"

— Plafond d'Apollon. — M. Delacroix a rendu la yie à un monde immobilisé,

Goethe, un jour, emmena, dit-on, un de ses amis dans la campagne, le pria de se dévêtir et de marcher tout nu devant lui, près de la lisière d'un bois. Las, sans doute, de n'avoir d'autre image de l'antiquité que les fragments de sa statuaire, il voulut se donner une fois le spectacle, familier aux anciens, de la forme la plus parfaite se mouvant dans la nature. Cette épreuve, Goethe ne la faisait pas seulement pour se figurer avec précision la valeur pittoresque du corps humain mariant ses nuances délicates aux nuances infinies des prés et des arbres verts, de Tazur

des eaux, des montagnes et des cieux ; il avait même une autre ambition que de contempler Thomme libre foulant le sein de sa mère, Valma parens; ce qui le préoccupait surtout, c'était de détruire en lui ce préjugé longtemps enraciné dans notre imagination; et qui nous cachait l'homme antique •— et son corps et son cœur — pour ne nous.laisser voir que des ombres, agissantes et parlantes peut-être, mais privées de sentiments, ou les immobilisant dans leur sérénité marmoréenne : en somme, de pâles et froides statues. Tous, nous avons eu à déchirer ce voile qui nous dérobait, à travers les âges, la vue d'un inonde qui fut plein de vie. Mais nous commençons à nous faire à cette idée que les anciens étaient des hommes comme nous, qu'ils avaient des passions comme nous, et comme nous , enfin', une âme susceptible de jouissances divines, un cœur capable de cruels déchirements.

M. Delacroix a Taudace réfléchie de ses convictions et de ses intuitions (car il devine beaucoup). Le premier, il a osé retirer aux héros du paganisme et de la Fable leur masque de marbre. C'est dans ses peintures décoratives du Luxembourg et de la Chambre des députés qu'il faut étudier Tinlerprétation moderne et pittoresque de Tantiquitô historique.

J'indique tout d'abord, afin de n'y plus revenir, la double difficulté que l'artiste avait à vaincre et qu'il a vaincue dans la décoration de la bibliothèque du Luxenibourg. L'une pouvait cmbaï'rasser le praticien,

Taulre l'artiste , c'est-à-dire Tinventeur, le créateur. La surface que M. Delacroix devait couvrir a la forme d'une coupole éclairée seulement par une fenêtre placée en contre-bas, au niveau du parquet et dans ime retraite profonde pratiquée dans l'une des parois latérales de la bibliothèque. L'effet de cette disposition architecturale est facile à concevoir ; la lumière n'arrivant que d'un seul côté, de bas en haut et d'un point assez éloigné, un grand tiers de la coupole reste plongé dans une pénombre inévitable , même par les plus beaux jours, daqs une ombre complète, lorsque le ciel est couvert. C'est dans de semblables circonstances que se manifeste ouvertement l'incomparable science de M. Delacroix, sa merveilleuse entente de l'art de peindre, son éclatante supériorité sur les artistes de l'école française. Toute composition était destinée en cet endroit à rester en partie noyée dans une impénétrable obscurité, si par un suprême effort de la couleur, l'artiste ne réussissait à trouver pour la zone de l'ombre les tons les plus légers, les plus clairs, les plus propres à réfléchir chaque parcelle de lumière, sans néanmoins retirer rien de leur valeur normale aux sujets de la zone éclairée. Un peintre bien intentionné, mais moins savant, moins cotoris^e— puisqu'il faut nommer cette aptitude particuUère à M. Delacroix, qu'on lui a tant reprochée en la comprenant si peu — un peintre moins coloriste, désireux d'obvier à cet inconvénient, n'y fût arrivé qu'à l'aide de violents contrastes, d'oppositions heurtées et

SUJETS ANTIQUES. 3l9

systématiques. C'est par une série de dégradations successives, mathématiquement exactes quoique conçues d'instinct, que M. Delacroix a réussi à neutraliser les dispositions défavorables de Tarchitecture, et à réaliser une œuvre d'une parfaite unité de ton et d'aspect. Je n'ajoute que pour mémoire qu'à l'égal des maîtres italiens, il a fait se dresser et se mouvoir les figures de sa coupole selon les lois de l'équilibre vertical, malgré la courbe sphérique (Je la surface peinte. Ceci est bon à rappeler aux personnes qui croiraient trop facilement, pour Tavoir entendu dire, que M. Delacroix ne sait pas dessiner.

La seconde difficulté contre laquelle l'artiste avait à se défendre est toute morale. Un homme qui a quelque hauteur d'esprit n'accepte pas volontiers Théritage de la banalité. Or, la décoration d'une bibliothèque exige une série de motifs tellement prévus et si souvent reproduits, qu'il est malaisé d'échapper au danger des redites, ou seulement des réminiscences. Gomment varier cet inévitable sujet? Grouper dans un espace donné le plus grand nombre de personnages illustres dans les lettres ou les arts ; Homère, Socrate, Platon, Virgile, Ovide, etc., les noms arrivent en foule et ont été l'objet de mille compositions antérieures. Plus d'un peintre — même de mérite — eût échoué contre ceHhème usé comme un lieu commun. La difficulté se compliquait pour M. Delacroix d'une contrainte toute nouvelle, imposée à la nature même de son talent, qui ne s'était révélé jusque-là

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que dans la turbulence de la passion et la fièvre du mouvement. J'ai dit comment le praticien avait triomphé d'un obstacle purement matériel, la fausse distribution de la lumière, voyons maintenant comment Fartiste a triomphé de ces obstacles d^une autre nature.

C'est à un poète que le peintre a emprunté le sujet de sa composition. Au seuil de l'Enfer, Dante a entendu se moduler les soupirs pénétrants et résignés des hommes purs, des poètes, des guerriers célèbres qui, avant la naissance du Christ, emplirent le monde de leur nom. C'est par l'Elysée des sages qu'il entre danslablme. M. Delacroix a paraphrasé mot à mot, et même en y ajoutant quelques détails , ce quatrième chant de YEnfer.

Il a divisé sa composition en quatre grandes parties. Le groupe principal, qui reçoit la lumière, est dominé par l'imposante image d'Homère, vers qui s'avance , le genou à demi ployé, le poète de la Divine Comédie^ guidé par le chantre de V Enéide, AmIout du sublime aveugle se pressent Horace, le satirique; Ovide, l'auteur des Tristes; Lucain, tenant au poing le clairon de la Pharsale, Leurs yeux s'ouvrent pleins d'une sereine et bienveillante curiositésur leur jeune frère qui, vivant, est descendu dans les limbes, d'où, par la faveur des dieux, il ressortira vivant.

La plus touchante figure de ce groupe, à mon sens, celle par où M. Delacroix a rendu la plus grande somme de vie intérieure au monde antique, c'est la

figure (l*Ovide, sur laquelle il est revenu à plusieurs reprises. L'une des coupoles de la Chambre des députés représente ^Chide-chez les Scythes y et il a traité le même sujet dans les dimensions d'un tableau de chevalet. Le poëte qui écrivit les Amours^ les Héroïdes^ l'Art d'aimer^ les Fastes^ exerce une séduction visible sur rame du peintre. Mais ce n'est pas dans Theureuse fortune qu'il le préfère, ce n'est pas au moment de la faveur du prince, aux heures frivoles et légères ; c'est dans la douleur de l'exil. L'artiste a pénétré et rendu, avec une puissance d'analyse morale très- vigoureuse, cette fine et douce physionomie, élégante et voluptueuse, un peu molle, mais digne et charmante.

Au groupe d'Homère il est intéressant de comparer celui d'Orphée qui lui fait face. Le poëte des temps héroïques y est représenté recevant ses tablettes des mains deSapho, et dictant à Hésiode, sous l'inspiration de la Muse, les traditions mythologiques de la Grèce. L'anachronisme est tellement évident qu'il suf&t de lé mentionner pour désigner l'intention symbolique du peintre. Le caractère particulier à cette portion de la coupole est la grandeur qui s'équilibre avec la majestueuse élégance du groupe des poètes par la simplicité familière des groupes voisins consacrés, l'un aux Grecs, l'autre aux Romains illustres. D'un côté Achille, Alexandre appuyé sur Aristote, Apelles qui s'apprête à fixer les traits du héros macédonien; puis Platon, Alcibiade et Aepasie écoutant

les leçons du « plus sage des mortels, »> de Socrate, assis sous un bouquet de lauriers auprès de Xônophon et de Démosthène. Du côté opposé, c'est Portia montrant à Marc Aurèleles charbons ardents, instruments de son suicide; c'est Caton d'Utique tenant en main le Traité de Platon; c'est Trajan, et plus loin Cicéron et César; enfin Cincinnatus. Sur cette simple énumération, on doit juger de Tampleur delà composition.

Ce qu'il faut y admirer, c'est le juste caractère des têtes, des attitudes et des attributs, qui répand la clarté sur les intentions du peintre, et ne laisse aucun doute sur les personnages qu'il a voulu mettre en scène. Le charme de la coupole du Luxembourg réside surtout dans l'aisance avec laquelle, malgré leur grand nombre, toutes les figures qu elle contient se partagent l'espace, se meuvent, vont et viennent en largeur et en profondeur dans le vaste paysage qui les encadre et constitue une des grandes beautés de l'œuvre. Le triomphe de l'artiste, c'est d'avoir su ployer la fougue de son tempérament pittoresque aux exigences d'un sujet qui réclamait impérieuse* ment le calme et la sobriété de geste.

Lorsqu'on ne connaît le peintre que par ses tableaux de passion, l'on reçoit de la coupole du Luxembourg une impression inattendue , profonde et durable ; l'angle sous lequel on était habitué à le voir s'élargit sensiblement, on découvre de nouveaux jours dans son talent. Le plus grand éloge qu'on

puisse faire de cette œuvre de M. Delacroix, c'est ^ qu'elle est une de celles — et elles sont rares parmi les. siennes — qui reposent Tâme du spectateur et ne lui laissent aucun trouble. Après avoir attentivement considéré Tensemble de cette belle composition où, dans une nature tout idéale et vraie, circulent, rendus à la vie, ces héros et ces sages, on éprouve une pleine satisfaction, on emporte avec soi un sentiment parfait de sécurité et de sérénité. Je ne crains pas d'insister sur ce point qui est très-important dans une appréciation de M. Delacroix; il est urgent d'en prendre note à la décharge des restrictions morales que comporte son admirable talent. Appeler l'attention sur la quiétude que laisse la bibliothèque du Sénat, c'est l'appeler aussi sur l'influence contraire qui domine les autres productions 'du même artiste.

Le plafond de la bibliothèque des députés est distribué en cinq petites coupoles à quatre pans coupés et terminé aux extrémités par deux grands hémicycles.' Il a fourni à M. Delacroix le prétexte de nombreuses variations sur le thème qu'il avait exécuté d'une façon magistrale au Luxembourg. L'idée qui a présidé aux décorations du palais Législatif offre l'intérêl d'une large conception historique qui se résume par ses termes opposés dans les deux hémicycles, représentant, l'un le Berceau, l'autre le Tombeau de la civilisation antique. Elle se complète par la série des morceaux intermédiaires destinés à indiquer les divers sommets de cette civilisation, c'esl-à-dire les

324 RUGÈNE DELACROIX.

Sciences, la Philosophie et l'Histoire, l'Éloquence et la Législation, la Théologie, en dernier lieu la Poésie. Le peintre, c'est là son audace et l'un de ses mérites personnels, a dédaigûé Fallégorie qui eût offert ses faciles et banales interprétations à'un esprit vulgaire. Il a abordé franchement le fond même de son sujet en choisissant dans la biographie des personnages du monde grec et romain le trait caractérisque de leur supériorité. J'analyserais ces vingt tableaux qui méritent chacun une étude à part s'il ne fallait se borner; je me contenterai donc de nommer, parmi les plus remarquables, l'Éducation d'Achille, Lycurgue consultant la pythie, Hérodote interrogeant les mages ; les Bergers chaldéens inventeurs de l'astronomie ; la Mort de Pline Vancien, et Démosthène haranguant les flots.

Les deux compositions capitales ont été choisies par le peintre avec un art consommé, s'il a voulu prouver la souplesse, la variété et l'étendue de son double talent — interprélateur et pittoresque. Le premier hémicycle montre Orphée venant policer les Grecs encore barbares et leur enseigner les arts de la paix.

Dans Téther d'un ciel élyséen inondant la nature de clartés rayonnantes, Minerve et Gérés, les chastes divinités, mères de TAbondance et des Arts, planent d'un léger vol sur un groupe de pâtres à demi nus, de chasseurs ployant sous le gibier, de centanres haletants de leurs courses aux collines prochaines, de femmes , d'enfants, de nymphes encore humides de la molle étreinte des fleuves, d'animaux eux-

mêmes qui se pressent, avides d'entendre le verbe du chantre inspiré qu'ils couvrent de leurs regards. Les paroles coulent douces comme le miel sur les lèvres du divin poëte, leur chaleur pénétï'ante gonfle ces cœurs grossiers, leur sève parfumée fait éclore déjà sur le front dur des nomades les jeunes fleurs de Tintelligence. Aux abords de ce groupe, les premiers essais d'agriculture sont tentés, les génisses courbent sous le joug leur nuque docile, et prêtent aux mains des femmes leur pis gonflé de lait. D'un autre côté, quelques hommes ge répétant les leçons du maître, cherchent à lire, dans les entrailles fumantes des victimes, l'immédiat avenir de la tribu dont Orphée chante la gloire lointaine sur sa lyre aux accents ineffables.

Attila, suivi de ses hordes barbares, foulant aux pieds rilalie et les arts, forme le sujet du second hémicycle.

Par flots, par torrents, par trombes, au galop furieux de leurs chevaux sauvages, aux lueurs des incendies et des éclairs, les Huns descendent du haut des Alpes, .massacrant et pillant, poussant devant eux, comme un troupeau, les vieillards, les femmes et les enfants échappés au carnage. Eperdus, les fuyards hâtent le pas vers la mer, qui étend à perle de vue son implacable azur; ils fléchissent sous le poids des dieux domestiques, des débris de Tart, des malades, arrachés aux flèches ou à la hache dos envahisseurs. Attila, calme sur son cheval aux crins incultes, à l'œil doux et curieux, — machine

insensible et naïve sous le cavalier aux yeux de flamme, — Attila domine toute l'action avec une brutale et superbe indifférence. Impassible sous sa peau de loup, c'est la sublime image du Roi Barbare.

Orphée, — le calme, les parfums agrestes, la douceur lactée; Attila, — Tivresse du sang, l'horreur et répouvante I — Le rayon et la foudre ! Entre ces motifs le contraste est tellement grand , qu'une glorieuse coquetterie d'artiste ne me parait pas étrangère à ce hardi rapprochement ; coquetterie légitime s'il en est, noble ambition, d'ailleurs, que celle qui consiste à se poser à soi-même de tels problèmes, où le cerveau joue un rôle puissant, où la main doit être si ferme et en même temps si souple, qu'elle sache renoncer à ses prestigieux caprices, et suivre, traduire fidèlement les plus fines nuances de la pensée maîtresse.

En acceptant le programme tracé par Lebrun pour la décoration centrale de la galerie d'Apollon au Louvre, M. Delacroix ne s^est pas inquiété des allusions allégoriques 4 ^^ pui^ance de Louis XIV. Apollon vainqueur du serpent Python n'est cependant point un sujet où l'idée ait lieu de se montrer; elle laisse le champ libre à Timagination. M* Delacroix n'a cherché dans l'exécution de ce plafond que le plaisir des yeux provoqué par la finesse des combinaisons plastiques et la richesse du coloris. C'est pourquoi, tout en rendant justice aux réelles beautés de cette œuvre, je n'y insisterai pas ici, non plus que

sur les peintures de la salle du Trône au Palais Législatif, et du salon de la Paix à l'Hôtel de Ville, où domine Tallégorie proprement dite. Ce n'est pas que le peintre n'y ait fait valoir de nouveau Tinépuisable variété de son talent, la fécondité de son imagination ; mais ces qualités s'offriront à notre analyse à propos d'autres compositions joignant à une égale valeur pittoresque une plus haute valeur de conception.

Les bibliothèques du Luxembourg et du Palais- Bourbon représentent, dans son plus grand éclat, l'antiquité interprétée par M. Delacroix. L'énergie du drame s'allie, dans ces peintures, à la saine vigueur des chairs; elles montrent la chaleur au dedans, l'harmonie eurhythmique au dehors, car M. Eugène Delacroix traduisant, selon le sentiment moderne, Texistence de peuples disparus, a ressuscité le monde antique embaumé, rigide sous les bandelettes pressées de la peinture dite de style, et lui a rendu la vibration de la vie intérieure.

La barbarie du moyen âge. — VEntrée des Croisés à Constantinople. — Le génie pathétique. — M. Delacroix voit-il la réalité? — Unité de ses œuvres. — La vérité etla réalité. — Idéal plastique de M. Delacroix. — La poésie et^a prose dans l'actuel. — Sujets contemporains : la Liberté; le Massacre de Scio, — Caractère de l'illusion dans l'art. — L'Orient de M.Delacroix. — Le Naufrage du don Juan. — Essais de caricatures. — ^M. Delacroix est l'interprète de l'esprit moderne.

Les ténèbres de Tesprit et du cœur au moyen âge, les cruautés insouciantes, les opacités de rintelligence, ont été exprimées par M. Delacroix, dans im certain nombre d' œuvres violentes, comme la Bataille de Nancy, le Meurtre de Varchevêque de Liège, ou la Bataille de Taillebourg, cette vaste toile si bien remplie et qui se résume de geste et d'intention dans l'impétueux élan du roi Louis IX. Mais celle où il est allé le plus avant dans Tinterprélation <ie la barbarie raffinée, c'est assurément VEntrée des croisés à Con-

stantinople, H a mis dans cette composition, si parfaite au point de vue de la couleur, toute la puissance de son génie pathétique.

Dans Tombre des architectures, les barons, fiers et roides, la lance haute, avancent au pas des grands chevaux de guerre. Leurs armures, leurs fanons se sont enrichis d'ornements étranges. Les aigles d'Occident, descendus de leurs nids de rochers, ont pris à rOrient pompeux son faste et sa parure. Sans s'arrêter au spectacle des agonies qui s'achèvent, des femmes demi-nues, échevelées, pleurant et relevant les morts, leurs regards glissent émerveillés sur le marbre des dalles, sur le porphyre des palais saccagés ; leurs cœurs de bronze sont inaccessibles aux sentiments de pitié. La lumière elle-même qui tombe par happes aveuglantes sur les eaux bleues du Bosphore, réfléchie par les terrains et par les murailles de la ville toute blanche, la lumière n'est visiblement, dans ce drame, qu'un complice indifférent et dur.

Ce qui frappe le plus l'observateur qui étudie cette belle toile, c'est l'accent sincère, l'apparence de vérité. Elle n'a rien de réel, cependant, et le plus mince étudiant en archéologie démontrerait facilement que tout y est faux au point de vue de la représentation matérielle du fait historique. Cette œuvre, néanmoins, est vraie de la vérité propre aux œuvres d'art, idéalement vraie. Je me prononcerai plus loin sur l'idéal de M. Delacroix, en ce qui touche les choses de Tordre moral, mais c'est à propos de VEntrée des

croisés à Constantinople qu'il nous faut définir d'aussi près que possible son idéal relatif aux objets extérieurs.

M. Delacroix voit-il la réalité? J'ose affirmer que non. M. Delacroix n'a jamais bien vu ni un arbre, ni une montagne, ni un cheval, ni un visage humain. La nature agit sur lui comme le clavier mis en mouvement agit sur les cordes tendues d'un piano. Chaque forme qui frappe son regard transmet à son cerveau une vibration particulière ; l'infini des formes produit l'infini des vibrations. Gomme, d'ailleurs, Tinstrument est puissant, parfaitement accordé, comme il a une sensibilité extrême et une qualité de son qui lui est propre, qui lui appartient et non à tel autre, il rend une harmonie originale, toujours juste, adéquate à la réalité, mais qui n'est pas la réalité. — De là l'impression ineffaçable que nous laisse toute peinture sortie du pinceau de M. Delacroix, fût-elle même ime esquisse, une simple ébauche ; de là ce caractère unique, imprévu, attaché à ses productions, qui les fait reconnaître , même du plus ignorant, dans la foule des tableaux qui encombrent les expositions, et rend la signature du maître complètement superflue; de là aussi l'unité merveilleuse de chaque composition considérée en elle-même, la nécessité de chaque figure, de tout accessoire, la corrélation intime entre le cadre et l'acticm, entre le paysage et les personnages.

L'homme et la nature, dans les œuvres du peintre, appartiennent rigoureusement au même monde, il

est impossible de les séparer. Claude Lorrain peut accepter le concours de Filippo Lauri , de Jacques Courtois, de Jan Miel ou de Francesco AUegrini, et les charger de placer des figures dans ses paysages ; qui oserait ajouter un coup de pinceau aune peinture de M. Delacroix? Je suppose, vivant à la même époque, les grands maîtres de tous les siècles, je les suppose unis de la plus étroite affection, pratiquant leur art dans le même atelier ; il s'en trouvera quelques-uns qui pourront échanger et se communiquer leur expérience acquise, aucun n'accepterait la collaboration d'Eugène Delacroix, 'aucun ne consentirait à lui prêter la sienne ; un mutuel respect les empêcherait de soumettre ou d'imposer leur individualité à cette individualité parente de la leur, mais seulement par le génie j nullement par le talent.

Notre monde se réfléchit dans le cerveau de M. Delacroix comme dans une glace d'une teinte particulière, — magique. L'effort du peintre, Teffort de toute sa vie ayant été de rendre fidèlement sa pensée, de mettre ses œuvres en rapport constant avec les images qui habitent son cerveau , nous ne devons pas nous étonner que dans VEntrée des croisés à Constantinople, dans VOvide chez les Scythes, dans laPleUt, dans toutes les œuvres d'interprétation, les formes extérieures nous apparaissent autres que les formes apparentes et cependant semblables à ces formes, en un mot, que pour n'être pas réelles on les puisse néanmoins dire sincères et vraies.

Cette disposition visuelle eût réagi d'une façon défavorable sur les œuvres où l'artiste aurait voulu exprimer la vie contemporaine ; aussi ne Ta-t-il essayé qu'ufie seule fois et sans franchise. La conclusion est facile à prévoir, néanmoins contrôlons à l'aide des faits.

L'esprit le moins poétique, lorsqu'il tente de restituer les époques historiques dans leur milieu immobile et dans leur milieu vivant, est bientôt contraint de reconnaître qu'il est impossible de se les représenter dans leur action réelle.. Il se contente alors d'une image assez vague, de la vraisemblance poétique dont l'ombre atténue le relief des détails incertains ou inconnus. Image pour image, on accepte volontiers celle qui est offerte par un grand arliste, on lui sacrifie sans répugnance sa propre conception.

Par une réciprocité inévitable, la poésie est impuissante à se faire écouter, lorsqu'elle s'exerce sur les événements ou sur les hommes que nous avons vus. Le langage et le sens de la poésie sont de leur nature trop flottants, trop indociles à la précision pour raconter en termes qui nous satisfassent les faits de rhistoire contemporaine. On s'étonne quïl n'y ait plus d'épopée ; mais le souffle épique n'est dans le cœur du poëte qu'une inspiration passionnée ; or, au temps inquiet où nous vivons, l'heure i^résente a seule le droit et le privilège de nous passionner. La réalité, par sa précision nécessaire, étant naturellement hostile à toute large poésie, l'épopée est fatalement in-

terdite aux hommes de l'âga moderne, comme il leur est interdit de renverser les lois de la gravitation ou de la pesanteur. L'actuel exige la prose.

Nous avons assez dit combien M. Delacroix est impropre à cette langue sobre, concise, exacte. Le tableau de la Liberté, peint après la révolution de Juillet et destiné à en perpétuer le souvenir, confirme pleinement ce que nous avons avancé à ce sujet. C'est une œuvre indécise, confuse, où Ton peut remarquer de beaux morceaux, mais dont l'honneur revient tout au praticien , nullement à l'artiste qui n'a pas franchement choisi entre l'allégorie et l'exactitude historique. Aussi nous accommodonsnous mal de voir Théroïque vierge au sein lîu coudoyée par un monsieur en chapeau noir et armé d'un fusil. Le paletot de la réalité produit un effet discordant lorsqu'il mêle ses plis aux draperies symboliques de l'allégorie. Il n'appartient qu'à la postérité de couvrir d'un voile idéal le réalisme d'une époque. Le réel a d'ailleurs son incontestable beauté, et ce n'est pas nous qu'on accusera de vouloir l'écarter de la peinture ; mais alors il faut le choisir dans sa vérité la plus pure, dramatique ou sympathique, et se montrer sincère autant que hardi à le représenter. Le Radeau de la Méduse est, en ce sens, un modèle. Rembrandt aussi en a laissé un dans sa Ronde de nuit.

Lorsque j'affirme l'incapacité constitutionnelle de M. Delacroix à rendre la vie contemporaine, on m'ob-

jecterait vainement son Massacre des pestiférés de Scio et ses nombreux sujets orientaux. L'Orient est un pays privilégié, éminemment pittoresque, et Ton s'en aperçoit assez à la multitude des peintres qui, de nos jours, obéissant à la nécessité de notre esprit qui exige la précision, inhabiles d'ailleurs à tirer parti des mœurs occidentales, concilient leur timidité et le besoin de leur nature en déroulant chaque année sur les murs du Salon les paysages et les mœurs des contrées aimées du soleil. Cette raison suffirait à expliquer le succès de M.Delacroix dans les scènes orientales; mais si l'on trouvait qu'elle n'enlève pas toute apparence de contradiction à ce que nous avons dit du phénomène de vision, tel qu'il se passe en M.. Delacroix, si Ton nous répondait que le Massacre de Scio, par exemple, échappe absolument à l'illusion du temps, ce qui est vrai , il nous serait trop facile de nons disculper en précisant davantage. Le caractère de rillusiou n'est pas forcément unique, et l'on en compterait facilement jusqu'à quatre : rillusioû chronologique, l'illusion géographique, Tillusion poétique ou romanesque et l'illusion religieuse. Les Pestiférés de Scio s'inspirent du second caractère au même titre que les Femmes d'Alger, la Noce jui^ve, le Naufrage du Don Juan; — le premier appartient aux créations historiques que nous avons analysées déjà; — la Barque de Dante, YUgolin, les scènes à'Ivanhoé, de Fau^t, à^Hamîet, de Macbeth, portent évidemment le troisième caractère, le plus propre de tou^ à l'illu-

sion ; — quant au dernier, il se définit suffisamment par lui-même sans qu'il soit besoin de citer, comme marqués de son empreinte, le Jésus endormi sur les flots, la Pietà, la Mise au tombeau, le Martyre de saint Sébastien, toutes les scènes de TAncien et du Nouveau Testament, comme la Captivité à Babylone ou le Bon Samaritain.

M. Delacroix ne connaissait pas la Grèce, où il n'avait jamais voyagé, lorsqu'il a peint le Massacre de Scio; cela ne l'a pas empêché de tirer de son sujet un grand effet de vraisemblance poétique qui s'élève jusqu'à la terreur. La fièvre de la main a rendu fidèlement la fièvre de la pensée qui agitait tous les esprits en 1824 au seul nom de la Grèce. La peste, la corruption, la mort physique et la mort du cœur se partagent l'attention, troublée par cette horrible scène de destruction, où la vieillesse s'hébète de folie, où l'enfance affamée s'attache aux seins taris d'un cadavre, où la mâle vigueur s'écoule en flots de sang par de béantes blessures, où la beauté virginale est livrée dans sa pure nudité aux meurtrissures d'un cheval furieux. « Ces scènes horribles, dont nul ménagement académique ne dissimule la hideur, a dit M. Théophile Gautier, ce dessin fiévreux et convulsif, cette couleur violente, cette fuiie de brosse soulevaient l'indignation des classiques, dont la perruque frémissait comme celle de Hsendel, et enthousiasmaient les jeunes peintres par leur hardiesse étrange et leur nouveauté que rien ne faisait pressentir. Au-

jourd'hui le Massacre de Scio est devenu classique à son tour. A la galerie du Luxembourg il ameute les chevalets autour de lui; on le copie, on Pétudie, on l'admire. » C'est TOrient et sa cruauté dans l'homme et dausla nature; — la peste et le meurtre. Au même musée on peut voir l'Orient dans sa nonchalance malsaine et dans son activité intime; il suffit de s'approcher des Femmes d'Alger et de la Noce juive au Maroc, Ce que ces tableaux mettent surtout, je dirai môme uniquement en relief, c'est le talentdu coloriste. Chacune des toiles que M. Delacroix a consacrées aux scènes orientales a été pour lui comme un repos de rimagination ; il en écarte soigneusement toute idée philosophique, il ne cherche d'autre intérêt que celui de la peinture en elle-même. Ces récits pittoresques sont pleins de charme d'ailleurs et de grâce, ils coulent faciles, abondants, légers, de son pinceau toujours vigoureux, et on les lit dans son œuvre comme après une symphonie de Beethoven on écouterait un acte du Barbier.

Si nous quittons le Maroc et l'Algérie pour suivre M. Delacroix dans l'Europe moderne, que trouvonsnous encore? Le Boissy d'Anglas et M. de Dreux-Brezé devant le tiers état, deux œuvres de passion, emportées, violentes, et aussi le Naufrage du Don Juan. C'est dans cette derniêie œuvre que le peintre est arrivé -le plus près de la réalité, telle que nous pouvons 'imaginer. Il n'a pas reculé devant le costume contemporain, et par là sans atteindre à la grandeur

d'effet du Naufrage de la Méduse, il a réussi cependant à faire jaillir une note aiguë, dramatique ; elle pénètre jusqu'au cœur. Personne, d'ailleurs, ne rend les mers et les ciels avec plus de majesté. Les eaux glauques et lourdes, les bleus intenses, les verts profonds aux nuances illimitées, les tons orageux et roux, les mirages éblouissants de la voûte céleste et de TOcéan, tout cela n'est qu'un jeu pour la palette de M. Delacroix, qui en tire les effets les plus variés de passion, de tendresse, de colère ou de mélancolie. Il Ta prouvé dans la Scène de naufrage comme il l'avait prouvé dans V Attila et dans Y Entrée des croisés à Conslantinople.

M. Delacroix a fait quelques caricatures contemporaines : une Consultation de Médecins, d'un grotesque horrible, d'un comique cruel et froid, tout anglais; un Gueux, le Théâtre-Italien et le Gi^and Opéra, Ces dernières parurent dans le Miroir, journal de la Restauration. Je ne rappelle ces essais de caricature sur les hommes et les choses du jour qu'afin d'en tirer une dernière preuve de l'incapacité de M. Delacroix à voir la réalité. J'insiste, parce que c'est là un fait important et qui me paraît éclairer d'une lumière trèsjuste bien des points restés obscurs dans la physionomie pittoresque de l'artiste; parce que, aussi, rapproché des observations que nous avons déjà faites, il nous autorise à conclure sur un point et à dire que ce grand peintre a été au-dessous ou audessus de sa tache, lorsqu'il s'est agi de représenter

parles moyens de Tart l'image extérieure de ce siècle dont il est un des plus rares interprètes (juant à l'esprit.

Les traducteurs. — L'imagination et l'invention; leur rôle dans les œuvres de M. Delacroix. — Le Faust de Gœthe. — Le Afac6ef?i^ l'HamZeMe Shakspeare.— Commentaire de M. Thoré. — Ugolin, la Barciue de Dante.

Traduire, c'est-à-diie faire passer d'une langue dans une autre, — et pour le peintre, de la langue des idées dans celle des formes et des couleurs, — une conception sortie de la pensée d'un autre homme ; abandonner le terrain commun, le domaine des faits qui appartient à Thistorien, au poêle, au peintre et même au musicien, pour pénétrer dans une création originale, animée de personnages choisis de toutes pièces, placée dans un cadre inattendu : c'est une tâche que les artistes médiocres croient facile et qu'ils entreprennent sans remords. Il ne leur coûte pas d'appliquer le masque infidèle du ^ntimentalisme ou de la prétention sur le sublime visage de Juliette,

de Mignon, de Marguerite, d'Imogène ou d'Ophélia, — de Roméo, d'Ugolin, de Faust ou d'Hamlet. Ils ignorent quel effort puissant, quelle force de pénétration sont nécessaires pour donner la vérité de vie aux personnages enfantés par le cerveau d'un Gœthe, d'un Sliakspeare et d'un Dante. Ils ne comprennent pas que le génie est seul capable de se prendre corps à corps avec le génie, et que le triomphe, plein de jouissances et d'enseignements pour les esprits attentifs, c'est que la lutte finie, les deux, adversaires se retrouvent debout dans une étreinte vigoureuse et superbe. S'abdiquer et cependant rester soi, tel est le problème que se propose le traducteur, et lorsque le traducteur est un^homme comme M. Delacroix, doué d'originalités particulières, il arrive que l'expression nouvelle ajoutée aux figures complète leur physionomie et la grave, immortelle, dans la mémoire des hommes.

Ce que nous avons vu des tableaux de M. Delacroix jusqu'à présent nous a montré le peintre expressif, passionné, plein de feu et d'imagination, toujours réfléchi. Nous allons avoir à constater une partie de talent qui ne nous était pas absolument inconnue dans son œuvre, mais qui ne s'y étant révélée que par places, brille de tout son éclat dans ses commentaires d'après les grandes créations du génie moderne ; je parle de IHnvention, l'invention qu'il ne faut pas confondre avec Vi'/fuigination, . -

L'imagination est un don de nature , mie faculté

éblouissante qui charme, qui berce, qui entraîne, qui réalise les conceptions les plus séduisantes et les plus horribles. C'est la fantaisie aux élégants caprices qui se déroulent dans les spirales infinies du rêve ; c'est le fantastique, et ses voûtes profondes toujours prolongées et sans issue ; c'est le merveilleux et le cauchemar, Aladin et le Chat noir, Edgard Poe et Galland. Mais Vimagination n'est, on doit Tavouer, qu'une vertu cérébrale qui s'excite ou se tempère à volonté ; elle est un peu une affaire de tempérament et d'hygiène.

L'invention est souvent le fruit d'un effort, d'un enfantement laborieux ; dans ce qu'elle peut avoir.de spontané, elle n'accorde rien à l'improvisation. Elle élabore lentement ses modes d'expression au foyer intérieur, et, s'il le faut, elle compare, tâtonne, rapproche, puis rejette sans hésiter; elle essaye de nouveau, cherche d'autres combinaisons et n'adopte définitivement que celles qui ont supporté, sans fléchir, les nombreuses épreuves que l'analyse leur a fait subir. L'invention est réellement une grande vertu, parce qu'elle ne s'acquiert le plus souvent qu'au prix de la lutte contre les paresses de la matière. — Entre l'invention et l'imagination, il y aie même abîme qui sépare la méditation de la rêverie.

Il serait possible, sans faire violence à la vérité, de partager Tœuvre de M. Delacroix en deux sphères : Tune où l'imagination l'emporte sur l'invention, l'autre où Tinvention reprend son empire. Cette mé-

thode d'examen ne serait pas inféconde et livrerait le secret des élévations et des défaillances du maître ; ou verrait, non sans profit, les deux éléments se combattre, se disputer souvent l'avantage, parfois se le partager. Sans en faire systématiquement usage, nous l'appliquerons cependant à Tétude des compositions où le peintre a donné son interprétation des types et des caractères mis en action par les hommes de l'esprit moderne.

Traducteur de Walter Scott et de Byron, le grand artiste a fait preuve de son habituelle supériorité sur les illustrateura ingénieux qui ont choisi leurs textes aux mêmes sources ; interprète de Gcpthe, il sera longtemps encore le premier ; interprète de Shakspeare, je doute que jamais on le dépasse.

La lucidité froide et sceptique du génie de Gœthei ses obscurités volontaires et moqueuses ont dû tenir quelque temps en échec le crayon du dessinateur. Choisissant celle de ces œuvres où le poète s'est mis tout entier, prendrait-il cette œuvre au sérieux, ferait-il de Faust un philosophe, comme le Philosophe en méditation de Rembrandt, ou pénétrant le sens caché des mots éclairerait-il son modèle des reflets railleurs et sarcastiques incrits entre les lignes? L'alternative était périlleuse. 11 y avait deux marches à suivre, c'est la seconde que le peintre a choisie, et pour le faire, il a donné carrière à l'imagination qui amplifie dans le comique et dans l'horrible.

Marguerite est devenue une petite poupée de Nu-

remberg, sa caodeur s'exagère en roideur mignonne et non sans grâce; Faust se .déhanche en vrai matamore; Méphisto est un beau et bon diable, trèseffrayant et parfaitement articulé; Marthe est bien la hideuse Marthe, la pourvoyeuse d'enfer. Ils feraient, tous, les excellents personnages d'un théâtre de marionnettes. Au premier coup d'œil, celui qui chercherait rillusion dans ces dessins ne Ty trouverait pas. Mais avec un peu d'attention, on voit bientôt ce monde qui nous paraissait ^ctif tout à l'heure s'illuf miner d'une sorte de vie agitée, puis inquiète, iiévreuie et tourbillonnante. Les cœurs palpitent, les mains s'étreignent, les épées ne taillent plus dans le bois, elles transpercent les corps d'outre en outre. L'illusion est revenue, la fiction puérile disparaît, et, sans perdre son curieux caractère d'ironie, fait place à la réalité saisissante et dramatique.

Cette traduction de Favst est-elle la meilleure, la plus saine? Je n'oserais en répondre; mais à coup sûr elle est celle qui approche le plas de l'esprit qui a dicté cette œuvre étrange sur laquelle les commentateurs allemands ont renoncé à dire le dernier mot.

M. Delacroix est entré plus avant encore dans les créations de Shakspeare, et cependant il a été moins près d'en toucher le fond. Lç génie de Shakspeare, en effet, embrasse la nature entière, il en a les sublimes clartés et les obscurités sinistres; sa puissance est égale à peindre la sérénité des grandes pastorales et le trouble effrayant des orages. La

noblesse et la pureté, le tendre dévouement, la trahison, l'ambition effrénée, le mysticisme, le doute, la nature et l'homme en leurs plus grands contrastes, dans leurs plus secrètes nuances, Shakspeare a tout vu, tout compris, tout reflété. Est-il nécessaire de rappeler ces immortelles figures : Imogéne, Gordélia, Miranda, Jachimo, lago, Othello, Gloten, Macbeth, Hamlet?

Ces dernières, où toutes les forces s'unissent à toutes les faiblesses, sont celles qui ont le plus souvent tenté les pinceaux et le crayon de M. Delacroix. En homme qui a sondé bien des replis du cœur humain , il a rendu avec une profonde intuition le trouble hésitant de Macbeth entendant sur la lande le cri des sorcières : t Macbeth, tu seras roi. » L'effarement du futur thane de Cawdor, son incrédulité, le

calcul instantané des combinaisons qui peuvent le mener au trône, sont pris au plus intime de la physionomie humaine, si fugitive, Macbeth porte la main à son épée, et — son visage le dit — moins parce qu'il a peur que parce qu'il cède au premier mouvement d'une pensée sanguinaire. L'épilogue du drame, c'est lady Macbeth, errant la nuit dans le palais dont elle est devenue la reine, cédant pendant le sommeil aux remords du crime qu'elle a conseillé et achevé, étendant cette petite main tachée de sang que tous les flots de la mer ne sauraient laver. Le drame est complet.

La difficulté était réelle, mais elle se réduisait à

exprimer deux termes corrélatifs, Faction était une en deux scènes. Le meurtre, que le peintre n'a pas représenté, pèse sur les deux tableaux. Il est le mobile d'impulsion et de répulsion.

Essayer de traduire Hamlet par les arts plastiques, c'était tenter presque Timpossible. « L'Hamlet, a dit M. Thoré dans une page qu'il faut citer tout entière, V Hamlet de Shakspeare est peut-être la création littéraire la plus difficile à exprimer en peinture. II le dit lui-même en frappant sur sa poitrine : a J'ai là quel- « que chose qu'aucune manifestation nepeutrendre. » C'est un caractère complexe et vague, quoiqu'il soit en même temps extrêmement réel : nature rêveuse et inquiète qui hésite et disserte toujours devant l'action, et qui, cependant, tue Polonius comme un rat, tue l'assassin de son père, tue le frère d^phélie, esprit judicieux et sensé, qui touche pourtant à la folie, monomane qui lance, à travers ses accès, les plus purs éclairs de la raison, misanthrope qui est passionné pourla justice, fils dévoué qui martyrise sa mère, amant impétueux qui raille sa bien-aimée, Hamlet est le plus indéQnissable de tous les types créés par les poètes. Othello, Macbeth, Alceste, Tartufe, don Quichotte et les autres, trouvent dans la langue des adjectifs qui leur correspondent, ou même ils sont devenus des substantifs ; mais comment qualifier Hamlet en un seul mot ou, ce qui est presque même chose, en une seule image? Qu'est-ce qu'Hamlet? La piété filiale, la vengeance humaine, la justice divine,

le scepticisme, la rêverie, le devoir, la réflexion, la fatalité? C'est à la fois tout cela, et bien plus encore.» Gomment le dessinateur du Faust s'y est-il pris pour caractériser cet être multiple et presque insaisissable?

M. Delacroix a choisi dans YUamlet du poëte douze scènes différentes, il est même revenu sur quelquesunes d'entre elles avec obstination; l'important est de savoir quelle valeur caractéristique comporte chacun de ses sujets. Je ne sais si le peintre a suivi, dans Texécution de ces belles lithographies. Tordre indiqué par le drame. Il a, je crois, débuté parTFarufet et le fossoyeur, et, peu à peu, sans projet arrêté d'avance, il aura agrandi le cercle de son interprétation, complétant pour lui-même et d'un trait nouveau chaque fois l'image du prince de Danemark.

La première scène nous montre le jeune Hamlet sur Fesplanade d'Elseneur. C'est l'Hamlet mystique qui est sous nos yeux : son front est plongé dans Içs merveilles du monde invisible, la cause de l'inquiétude sans motif qui avait pesé sur son âme jusqu'à ce jour vient de lui être révélée par l'ombre de son père. Il est maintenant responsable, et, à la décision de son attitude, il le sait, cela est évident. C'est un spectacle très-intéressant et des plus délicats que de suivre dans les dessins de M. Delacroix toutes les péripéties du monologue intérieur qui agite la mobile physionomie d'Hamlet. Le caractère de folie simulée, grave, douce, mélancolique, ironique et brutale tour

à toui*, est suivi pas à pas avec une fidélité surprenante. Il y a trois scènes émouvantes entre toutes. La première est celle où le jeune vengeur, surprenant le meurtrier de son père, seul, à genoux et priant, laisse échapper l'occasion de le tuer. La seconde est une conséquence immédiate de la première : honteux de sa faiblesse, Hamlet, entendant \m léger bruit derrière la tapisserie de sa chambre, lance à toute volée un coup d'épée destiné à Claudius, et il atteint, en le frappant à mort, Polonius, le père d'Ophélie, sa fiancée. VHamlet de ce dessin est peut-être le plus vrai, le plus étrange qu'ait trouvé M. Delacroix, et, pour moi, je le considère comme supérieur à V Hamlet et lefossoyeur,î\ me parait impossible de pousser plus loin la pénétration. L'horreur du meurtre et sa volupté sauvage sont fondues avec une telle science sur le visage et dans la pose du jeune homme, qu'on se demande si Burbage, l'acteur préféré de Shakspeare, jouant ce rôle d'Hamlet, a jamais trouvé une autre expression pour représenter ce double sentiment.

L'artiste a dessiné plusieurs répliques de Y Hamlet et le fossoyeur; le département des estampes à la Bibliothèque impériale possède quatre de ces variantes. La plus complète, la plus saisissante est celle où le convoi funèbre entre dans le cimetière et s'approche de la tombe où reposait Yorick, le bouffon, où reposera désormais le corps de la vierge Ophélie. L'Hamlet du peintre est aussi mystérieux que THamlet du poëte : nâêmes traits indéchiffrables, même mélange

de placidité, d'amertume profonde, d'angoisse et d'ironie. Je n'insisterai pas davantage sur le détail des scènes, mais j'appelle encore l'attention de Tobservateiir sur les sujets où la mère et le fils sont réunis : « Cher Hamlet, écarte cette sombre apparence et jette un regard ami sur le roi. » — « N'ajoute rien de plus à ces mots... » Dans V Hamlet, M. Delacroix a poussé aussi loin que possible le génie de l'invention, le talent d'appropriation et l'habileté de Texécution.

Si Shakspeare n'était pas le poète sans rival que nous connaissons, si le type du prince de Danemark avait été créé par. un esprit moins puissant, la propriété de ce type lui eût été enlevée par le traducteur et fût demeurée acquise à M. Delacroix. On ne trouvera pas l'éloge exagéré, lorsque nous aurons rappelé l'incroyable succès qu'ont obtenu les Mignon d'Ary Scheffer. Il serait bien difficile aujourd'hui de persuader à la majorité des Français (qui n'a pas lu les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister) que le peintre a complètement défiguré la brune créature conçue par Gœthe forte, amoureuse, jalouse, et rien moins que langoureuse. Nous devons exprimer un regret très-sincère, à propos de VHamUt de M. Delacroix, c'est que Tartiste se soit tenu aux htliographies qu'il en a données et n'y ait pas pris d'autre sujet de tableau q^^^Y Hamlet cl le fossoyeur. S'il avait doublé du prestige de sa palette le prestige de ses compositions, s'il avait joint à l'invention du dessin l'invention pai^

ticulière à son coloris, YHamlet serait son chefd'œuvre. Et j'exprime ce regret avec d'autant plus d'assurance, que i^bx les Adieux de Roméo et de Juliette, M. Delacroix a montré quelle puissance d'expression comportait sa couleur. La dernière toile dont nous parlons n'est qu'une esqjuisse, les personnages sont à peine ébauchés, et, cependant, le seul effet de lumière — obtenu par les ombres froides de la nuit à son terme, en contraste avec les lueurs empourprées parties de l'Orient — suffit à rendre cette œuvre inestimable par sa valeur expressive.

Outre l'épisode tiré du quatrième livre de ï Enfer ^ M. Delacroix a lutté deux fois avec le poëme dantesque. Il en a extrait la dernière scène à'^Ugolin^ et Dante et Virgile aux enfers. VUgolin est un de ses tableaux les plus récents, la Barque de Dante est le premier de tous. Los, deux compositions réalisent la même puissance d'effet, mais que la mise en œuvre est différente ! L'un est aussi simplement compris, facilement rendu, aussi habile que Tautre est cherché, tourmenté et naïf dans sa fougue. L'Ugolin est un admirable drame, l'étranglement de la mort qui abat l'un des jQls d'Ugolin est exprimé d'une façon unique. La Barque de Dante est un peu mélodramatique; la lithographie, la gravure, l'eau-forte, sa place au musée du Luxembourg l'ont rendue populaire. Je ne m'y arrêterai pas davantage , parce que, malgré le talent très-remarquable dont elle témoigne, je ne puis me résoudre à y voir le chef-d'œuvre du

maître. Depuis, l'artiste a accusé sa personnalité d'une manière beaucoup plus nette. Ce début annonçait, il est vrai, un véritable tempérament de peintre, un esprit chercheur, original, audacieux et résolu; mais, puisque toutes ces promesses ont été tenues, c'est dans leur accomplissement que, pour être juste, il fallait étudier M. Delacroix, dans leur épanouissement le plus large : la peinture romanesque, la peinture religieuse et le paysage.

Accord d« la nature et de l'action dans les pajsages de M. Delacroix. — Sujets religieux :Paul Delaroche et M. Delacroix.— Le Saint Sébastien; mysticisme du peintre. — La Chapelle des Saints-Anges. — L'ornementation des plafonds. — Idéal moral de M. Delacroix. — La Pietà, — Le génie et le talent.

Doux, étrange et pénétrant, — tel est le paysage de M. Delacroix. Pour le bien comprendre, il ne faut pas le séparer du sujet qu'il encadre. M. Delacroix n'a pas, que je sache, peint un seul paysage sans action. En effet, la nature, lorsqu'elle nous est montrée toute nue, rappelle à nos yeux une trop fréquente réalité, pour que ce qu'il y a d'idéal dans la manière du peintre n'ait pas fait crier à Tinvraisemblance, le jour où il se serait borné, ne fût-ce qu'une seule fois, à n'être que paysagiste. Cependant le paysage réduit à lui-même lui aurait fourni de belles occasions de mettre en œuvre son inépuisable variété de coloriste.

s'il n'eût été qu'un débauché de la palette. Heureusement M. Delacroix est mieux que cela, il ne nous est plus permis d'en douter. Son esprit est éminemment généralisateur et, quoi qu'on en ait dit, n'a jamais pu souscrire à la ridicule doctrine de l'art pour l'art. Le paysage est dans ses tableaux le lieu nécessaire de l'action, et, par une constante volonté de l'artiste, il la complète et l'explique. Ce n'est pas que souvent le premier rôle ne soit accordé à la nature dans les œuvres du peintre ; mais soyons sûrs alors que le sacrifice des personnages n'est qu'apparent et que l'impression générale n'en est que plus juste, qu'il le fallait ainsi. Dans le doute, lorsqu'on se trouve en présence d'un homme supérieur qui calcule tous ses actes, tous ses effets, dans le doute, il faut toujours croire au génie.

Il en est des tableaux de M. Delacroix, où le paysage et l'action dominent alternativement, comme des diverses parties d'un opéra, où tantôt les voix s'élèvent dans leur pureté, développant à loisir un thème respecté par l'orchestre, où tantôt l'orchestre, tout à l'heure docile à l'accompagnement, reprend le dessus, et, déployant ses richesses d'instrumentation, prévient le thème inspirateur par ses variations graves ou légères, par ses caprices harmoniques. Les comparaisons musicales reviennent souvent lorsqu'on étudie dans son œuvre l'auteur des Croisés à Comtantinople^ parce qu'en effet tout chez lui est harïnonie et accord. Un peintre linéaire ne suggère point de

semblables idées. La simultanéité des combinaisons qui se produisent sous le pinceau d'un peintre coloriste, le résultat unique obtenu par un ensemble de ressources qui ont chacune leur valeur individuelle, appellent l'image forcée des combinaisons de sons, également simultanés et concourant au même but par leur expression tout à la fois individuelle et relative.

C'est surtout dans les sujets religieux que nos remarques sur le paysage de M. Delacroix sont dune application rigoureuse. Je ne veux pas dire que les sujets profanes aient été déshérités de cet accord de la nature et de l'action, il me suffirait d'avoir présent à l'esprit l'admirable Ovide chez les Scythes pour me garder d'une telle partialité; seulement, je pense que le peintre a maintenu cet accord avec une plus constante assiduité dans les épisodes empruntés à l'histoire religieuse. Là, il ne s'est jamais démenti, même dans le seul tableau do ce genre que je ne puisse admirer : le Christ au Jardin des Oliviers de Téglise Saint-Paul à Paris, peinture opaque, lourde, noire, que Ton ne sait à quelle date reporter dans la biographie morale d'un si grand talent.

Un artiste qui a séduit l'Europe par l'apparence claire et ingénieuse de ses œuvres sans lai'geur, Paul Delaroche, à la fin de sa carrière, avait imaginé de ranimer sa verve éteinte au contact des sujets religieux. Du pinceau qui avait tracé avec préciosité l'histoire anecdotique : RicheUeu, Mazarin, Marie- Antoinette^ les Girondins, Napoléon à Fontainebleau ^ il

ne craignit pas d'aborder, sans changer sa manière, le récit des heures douloureuses où la Vierge est séparée du Christ. Avec la meilleure intention de bien faire, avec une ardeur scrupuleuse, il peignit de petits tableaux intitulés : la Vierge chez les saintes femmes, le Retour du Golgotha, la Vierge en contemplation devant la couronne d'épines. C'était le même procédé sec et spirituel qui nous avait valu le Cromwell, c'était l'esprit du tableau de genre appliqué aux faits les plus émouvants. Quelle que soit la persévérance convaincue avec laquelle elle fut cherchée, ralliance est inqualifiable. Pourtant, notre éducation artistique est si peu faite, ou, disons-le, tellement défaite aujourd'hui, que les voix qui osèrent protester furent bien rares. Le peintre avait intéressé la sensibilité féminine; sa cause était gagnée devant le public. Les innombrables admirateurs de Paul Delaroche, tous ceux qui ont applaudi les compositions religieuses de ses derniers jours, n'ont jamais du envisager sans un étonnement mêlé d'effroi les tableaux du même ordre peints par M. Delacroix. J'ai dit que ceux de Paul Delaroche étaient petits, la dimension du cadre est insignifiante. Pour la plupart, ceux de M. Delacroix sont petits aussi; mais quelle grandeur intime n'ont-ils pasi Si, en largeur et en hauteur, ces œuvres rentrent dans la classification des tableaux de genre, il faut donc dire que M. Delacroix a donné à la peinture de genre l'ampleur des plus vastes conapositions,

PAYSAGES, — SUJJSTS RELIGIEUX. 355

Où trouver un plus profond sentiment de mélancolie éplorée que dans le petit Saint Sébastien, exposé en 1859? Deux saintes femmes sont agenouillées auprès du martyr dépouillé de ses vêtements et percé de flèches. L'une d'elles soutient de ses mains le corps douloureux du patient, pendant que sa compagne enlève, une à une, avec les infinies précautions et la chasteté dMne sollicitude toute maternelle, les flèches dont le fer aigu est resté dans la plaie. L'inquiétude, le tremblement de cœur des saintes femmes se voilent d'un doux sourire échangé avec le pâle sourire de résignation qui entr'ouvre les lèvres du saint. Le dialogue que l'on devine est rempli de touchantes plaintes et de dénégations reconnaissantes et courageuses. Le groupe se cache dans le creux d'un mystérieux vallon, à demi noyé par les premières ombres du soir. Le bon Samaritain, le Corps de saint Etienne relevé par les chrétiens, produisent une semblable impression de tristesse et de pitié. Le Jésus endormi pendant la tempête est aussi dramatique et d'une originalité encore plus imprévue.

M. Delacroix n*est rien moins que mystique; c'est par le seul effort de son intelligence, par l'emploi médité des tons sourds, étouffés, qu'il a réalisé ces pages harmonieuses où se fondent toutes les nuances de la grâce et de la poésie mystiques.

La Chapelle des Saints-Anges récemment découverte à l'église Saint-Sulpice est la dernière conception re^ ligieuse exécutée par M. Eugène Delacroix. Elle con-

tient trois sujets peints à la cire ; deux grandes compositions en hauteur — La lutte de Jacob avec VAnge, Héliodore chassé du Temple — et un plafond — Saint Michel terrassant le démon. On attendait impatiemment M. Delacroix à cette épreuve; on se demandait quelle influence ce procédé un peu froid exercerait sur son talent, quelles modifications il lui ferait subir. Aujourd'hui, tous les doutes sont résolus; l'artiste est resté maître, il a vaincu le procédé qui devait s'opposer à la fougue de sa main, il lui a communiqué sa flamme. Rien ne résiste à la volonté patiente de M. Delacroix, à son génie souple et résolu. L'obstacle lui sert d'aiguillon, et il Ta bien prouvé dans la décoration de la chapelle des Saints-Anges. Ce n'est pas que toutes les parties en soient également belles, et que quelques-unes ne laissent prise à la critique. C'est ainsi, par exemple, que le plafond, malgré son originalité , ne saurait satisfaire pleinement le spectateur légèrement désappointé en présence de cette surface qui n'est qu'insuffisamment remplie. Le rocher qui supporte le groupe de saint Michel semble bien vaste, et les anges vaincus bien petits. Le démon est un peu trop le diable des légendes, malgré sa couronne d'or. Je n'ignore pas que M. Delacroix calcule de sang-froid toutes ses compositions, et qu'il pourrait défendre celle-ci avec une éloquente habileté; je sais qu'on pourrait alléguer en faveur de la pénurie du Saint Michel^ Tintention arrêtée de ne pas surcharger le plafond par un trop

PAYSAGES. — SUJETS RLLIGIEUX. 357

grand nombre de figures. La justification serait-elle suffisante?

Si peu d'illusion réelle que Ton soit en droit de demander aux arts plastiques, toujours est-il que Tesprit admet difîicilement les entassements superposés à Tendroit où les yeux ont pour habitude de trouver l'infini de Téther. C'est pourquoi Tart du décorateur exige une science très-étendue. J'avoue pour mon compte que la représentation de sujets réels, historiques ou religieux, sur une surface plane, disposée à vingt pieds au-dessus du sol, me paraît tout à fait en contradiction avec les règles élémentaires du bon sens. C'est là, mais Là seulement, que Tallégorie païenne ou catholique peut trouver une raison d'être, et qu'elle doit être employée. En effet, les dieux et déesses de TOlympe, les anges du ciel chrétien agissent dans l'espace, et, que nous les trouvions au-dessus de nos têtes, c'est une possibilité justifiable dans le domaine de l'art. La Diane de Prudhon, au Louvre, est un motif de plafond très-acceptable. Le plafond du salon de la Paix, à l'Hôtel de Ville, malgré les ruines des premiers plans, est dans les mêmes conditions. Dans ses autres peintures décoratives, au Luxembourg et à la Chambre des députés, M. Delacroix a observé la loi de légèreté aérienne avec une aisance d'autant plus grande, que la disposition circulaire et en partie cylindrique d'un hémicycle ou d'une coupole permet de donner aux figures une base horizontale, solide, et de ménager au zénith

les clartés et les transparences de la voûte céleste. Les terrains trop visibles, les eaux qui s'écoulent rendent déjà dans les peintures de la galerie d'Apollon la vraisemblance inadmissible; il faut en dire autant du Saint Michel de l'église Saint-Sulpice. M. Delacroix n'est aucunement responsable d'un préjugé enraciné depuis longtemps et adopté dans les arts. Ne voyons-nous pas Lebrun accrocher la tente d'Alexandre à des arbres plantés dans les plafonds de de Versailles! Au Louvre, que de contre-sens de ce genre I Des foules, des batailles, les pyramides d'Egypte suspendues comme une menace imminente pour le visiteur. Evidemment, l'ornementation des plafonds exige une réforme radicale, ou plutôt un retour aux lois décoratives que des peintres inférieurs, un Lemoyne, un Mignard, un Boucher, n'ont jamais enfreintes. La Chute des vices, de Paul Véronèse, est un exemple illustre du nombre de figures que dans cet ordre Fart pittoresque peut comporter, tout en restant dans la mesure du bon sens et de la raison.

Les deux principales compositions de la chapelle des Saints-Anges sont une vigoureuse revanche du Saint Michel terrassant le démon. Le Jacob luttant a\)ec VAnge et YHéliodore chassé du temple sont conçus dans le système rigoureux de rornementation. Malgré la perspective obligatoire du paysage dans le premier, et de rarchitecture dans le second, on sent derrière la peinture la résistance d'une épaisse muraille.

L'œuvre de l'artiste voile la maçonnerie, elle n'y perce pas une ouverture factice. La peinture murale n'a pas les mêmes lois que la peinture à Thuile. Elle est un ornement et ne doit pas provoquer Tillusion. Ce qu'on appelle le trompe-l'œil n'est dans un tableau à l'huile qu'un solécisme grossier; dans la peinture murale, c'est un barbarisme sans excuse. Il faut que la surface reste et paraisse plane; la peinture murale joue un rôle plus élevé, mais analogue à celui qui était réservé autrefois aux tapisseries de tenture, dans Tameublement des châteaux et des palais royaux. M. Delacroix n'est donc pas tombé dans la faute de la plupart des autres artistes qui ont eu comme lui le privilège de décorer une chapelle à Saint-Sulpice. La comparaison est facile à faire : il en ressort clairement que, seul, M. Delacroix a complètement résolu, malgré la hardiesse de son dessin, le problème qu'il avait accepté. Les attitudes, les mouvements des personnages n'en sont pas moins délibérés, et par endroits tourmentés; mais la limpidité, la légèreté des ombres ramènent chaque personnage à la valeur nécessaire dans un sujet de pure décoration. Quant à la composition en elle-même du Jacob et de VHéliodore^ je ne pense pas que M. Delacroix se soit, en aucune occasion, montré plus sûr de lui et plus varié, tout en restant fidèle à sa personnalité bien tranchée. L'Héliodore demeure une grande œuvre, même à côté de VHéliodore de Raphaël. La vengeance divine, dans son inflexible

sérénité, n'a jamais terrassé plus implacablement rhomme assez audacieux pour Tafifronter.

Serait-ce être jiisle que de demander aux peintures de la chapelle des Saints- Anges la même idéalité expressive qu'aux autres peintures religieuses du mémo artiste? Evidemment non, puisque la peinture murale s'interdit la plupart des éléments de richesse et de variété que comporle Tart du coloriste. J'ai dit précédemment de quelle nature était Tidéal de M. Delacroix, en face des objets extérieurs : si Ton tient à connaître son idéal en présence des faits de Tordre purement moral, aucune de ses œuvres ne peut en donner une meilleure idée que les nombreux Christ au tombeau qu'il a exécutés dans le cours de sa longue carrière, et toujours avec le même amour, la même curiosité fébrile. Une de ses plus belles compositions dans cet ordre d'idées Q^ilaPietà, placée dans une chapelle obscure de Téglise Saint-Denis-du- Saint-Sacrement , au Marais. Le geste de la Mère qui se renverse en étendant les bras en croix est une idée de génie. Les affres de la Passion tout entière sont contenues dans ce mouvement d'une énergie et d'une grandeur terrifiantes. Les attitudes des apôtres, des saintes femmes, la tête tombante, la pose du corps privé de vie qui s'affaisse, les jambes reployées, robscurité crépusculaire qui enveloppe la scène, le cavalier qui s'éloigne à gauche, à droite les personnages qui hâtent le pas vers le groupe immobile, la ligne d'horizon sauvage et abrupte, le ciel qu'on en-

PAYSAr.ÉS. — SUJETS RËUGIEUX. 361

trevoit à peine, les lourdes draperies flottant au souffle de la nuit, tout cela plonge Vù.me dans un recueillement dont on s'arrache avec peine. Rien n'a échappé au penseur, rien de la sombre poésie de ce drame lugubre et douloureux, de ce drame unique.

Est-ce à une telle œuvre, si belle et si savante, si grande, si complète, et qui laisse une si réelle émotion, obtenue légitimement, sans horreur à l'espagnole ; est-ce à cette œuvre pathétique, d'une mélancolie douloureuse, que la critique, qui dit tenir en sa main la mesure du beau, viendra appliquer la règle et le compas? Avant de juger le beau, il est au moins essentiel de le sentir, et de sentir les beautés propres au sujet que le peintre a choisi. En vertu des règles de la grammaire, en invoquant la Muse du style, on nierait le génie de Shakspeare, de Michel-Ange et de Beethoven. Nier la beauté de la Pielà^ c'est se reconnaître aveugle en face du plus magnifique morceau de peinture religieuse qui ait été exécuté en ce siècle.

Après avoir parcouru le cercle des compositions inspirées à M. Delacroix par l'Ancien et le Nouveau Testament, on arrive àcetteconclusioninévitableque Fauteur de la Pietà, à qui l'on a refusé à juste titre le sentiment de l'idéal classique, domine, parla hauteur de son idéal personnel, l'art contemporain de toute la supériorité du génie sur le talent.

L'atelier de Guérin.— Deux maîtres : Géricault, Eugène Delacroix. — Les romantiques ne comprirent ni l'un ni l'autre. — Géricault. — Rapprochement entre la réforme de David et la réforme romantique. — La peinture littéraire, la couleur locale. — Les copistes et les interprètes.— Réalisme. — David, Racine. — Romantisme. — Pensée de Gœthe. — Cause sociale des folies du romantisme.

Il est remarquable que les deux hommes qui oui le plus vigoureusement réagi contre la tradition classique de David — Géricault et M. Eugène Delacroix — soient sortis de Tatelier classique de Guérin. Nous ^ avons dit ailleurs ce qu'était cet atelier au moment où Géricault y méditait le Chasseur à cheval ; voyons ce qu'il fut après son départ, au temps où M. Delacroix y comptait parmi ses compagnons : Ary Scheffer, cet artiste impersonnel qui imita toujours quelqu'un ; M. Léon Gogniet, M. Ghampmartin, son condisciple, un peintre de talent, maintenant, et pour toujours

oublié ; M. Paul Huet, qui, le premier, affranchit le paysage des conventions académiques, et rendit à la nature la poésie intime et le sentiment.

L'exemple de Géricault avait délié les esprits. Quoiqu'on n'y suivit pas la voie pleine d'avenir et seule féconde que l'auteur de la Méduse avait ouverte, l'atelier de Guérin se trouva bientôt le foyer de Topposition romantique^ On ne craignit plus d'avouer ouvertement ses préférences pour telle ou telle école d'Italie ou des Flandres réprouvée par le professeur. On compara les leçons et les o&uvres du maître suprême, de David, aux productions de ces écoles qui étaient la négation même des règles imposées par l'auteur des Sabines. Sur le papier méthodiquement divisé par carreaux, on copiait encore assez volontiers le modèle classique ; mais que de plaisanteries sur le mécanisme compliqué de cordes, de poulies et de bâtons qui lui servait d'appui, sur l'innocente roideur de sa pose ! Les plus hardis s'essayaient aux raccourcis audacieux de Corrége et de Rubens, ou cherchaient à fixer une attitude fugitive, saisie sur nature, au passage, entrevue dans le rapide mouvement de la vie réelle. On discutait sans relâche tous les systèmes de peinture, proposant des formules, non pas nouvelles, hélas î ni jeunes, mais rajeunies. On se transportait dans les siècles antérieurs sans songer à regarder et à comprendre le sien; on flottait, on variait d'une époque à l'autre sans prendre de résolution.

Lorsque M. Delacroix, en 1822, exposa le Dante et Virgile aux enfers, tous les dissidents se rallièrent à lui. En 1824, quand il eut achevé le Massacre de Scio^ la jeunesse — indécise, aj^ant besoin d'un homme de mérite qui consacrât sa révolte — l'acclama et le choisit pour son chef. Elle croyait avancer du même pas que lui et dans la même direction à mesure qu'il multipliait ses tableaux : le Sardanapale, les DeiLX Foscari, Marino Faliero et d'autres compositions empruntées aux romanciers ou aux poètes, à lord Byron ou à Walter Scott, à Ivanhoe ou à Lara, au Giaour^ à la Fiancée d'Abydos. L'erreur de quelque côté qu'on l'envisage , était immense.

L'école romantique eutle choix entre deux maîtres, différant essentiellement de tendances, à la suite desquels il y avait une part de gloire inégale, mais réelle, à recueillir; elle n'en comprit aucun. Elle se détourna de Géricault et n'aperçut qu'une face du talent de M. Delacroix, celle, précisément, qui n'a aucun rapport avec son génie. L'étourderie ou la maladresse ne pouvaient aller plus loin.

Les romantiques ne virent pas que Géricault avait ouvert les portes d'un monde nouveau, qu'il avait donné droit de cité dans le grand art à l'heure présente, que le Naufrage de la Méduse^ exécuté dans de telles dimensions, était en peinture ce qu'avait été en politique, trente ans auparavant, la Déclaî^ation des droits de V homme, a Tout ce qui a vie a droit, » a dit

M. Alfred Dumesnil ^ C'est ce qu'avait proclamé Géricault reprenant en ce sens la tradition de Rembrandt et l'appliquant sur la plus vaste échelle. Quel plus sûr moyen de montrer le néant des restitutions archaïques de David que de prouver l'existence du beau dans la vie moderne et la possibilité de le représenter! Le pseudo-classique était mortellement frappé il fallait continuer la tentative deGéricault. Dans mon étude sur ce peintre, j'ai hésité à dire ce qu'il serait devenu s'il avait vécu, et ce qu'il aurait fait ; parce qu'un homme de génie, pour grand qu^il soit, participe des faiblesses de la nature humaine ; parce que entraîné, éparpillant sa vie, Géricault pouvait en arriver à se démentir. Mais les principes ne sont pas sujets à faillir, et, sur ce point, l'hésitation n'est pas permise. Ce qui fait le génie de Géricault, c'est d'avoir posé ce principe du beau moderne et de l'avoir manifesté, rendu sensible. Peu nous importe, en ce moment, de savoir s'il l'eût rigoureusement maintenu ; le fait essentiel était acquis-, la barrière qui nous cachait les perspectives de la rénovation artistique avait été rompue ; c'est dans leur profondeur qu'il fallait hardiment s'enfoncer. Le salut était à ce prix.

Loin de là, que firent les romantiques? M. Delacroix lui-même que fit-il ? Ils reprirent avec moins

* La Foi nouvelle cherchée dans l'art, de Rernbrandt à Beethoven.

de conviction, par pure chaleur de cerveau, ime donnée semblable à celle de David, Ils changèrent les dates, mais le fond des idées était de même valeur. Croyant tout renouveler, on se borna à une transposition chronologique. David s'était enfermé dans le monde païen, le romantisme s'enferma dans le monde chrétien, et en parlicuher dans le moyen âge de Walter Scott. David avait tenté — vain effort — de faire revivre un idéal mort comme sa langue ; le romantisme tenta de faire revivre un autre idéal mort aussi comme sa langue, — tentative non moins vaine. Glaive ou dague, tunique ou pourpoint, chlamyde ou cuirasse, cothurne ou jambière, tout cela sortait de la même friperie. Quand ce fut une chose généralement acceptée, on se lança à travers le monde des fictions religieuses remises à la mode par les écrivains de la Restauration ; on peignit sous toutes les formes les Martyrs de M. de Chateaubriand. Puis vint une autre vogue, celle de TEspagne et de la couleur locale ; on ne vit plus que posadas, boléros, fandangos, courses de taureaux. Et successivement chaque contrée eut son tour, — chaque contrée célébrée par un écrivain. On ne sait pas ce que Gœthe,Byron, Walter Scott, Chateaubriand, MM. Victor Hugo, Alfred de Musset, Théophile Gautier, et jusqu'à Eugène Sue, nous ont valu de triste peinture. David avait osé penser par luimême, les romantiques acceptèrent la pensée du voisin ; mais, en somme, Grecs, truands, martyrs, toréadors. . . tout cela était également faux, ridicule et plat.

Ce que dous reprochons au romantisme ^ ce n'est pas tant son aveuglement en face de la vie moderne, ce n'est pas tant de s'être cantonné tour à tour dans deux ou trois périodes de l'histoire que de n'avoir même pas doué de souffle les époques où il se reportait ; c'est de s'être fait un jeu puéril d'une exactitude de surface, peut-être apocryphe, et de n'avoir pas exprimé la vie qu'il interrogeait, percé l'acier du gantelet pour nous montrer une main capable d'une chaude étreinte, le buffle du baudrier pour nous laisser voir les battements d'un cœur. Ce que nous reprochons au romantisme, c'est d'avoir exécuté non des œuvres d'art (œuvres de création), mais des images ; — c'est d'avoir copié au lieu dHnterpréter,

Pourquoi M. Delacroix domine-t-il toute son école de si haut? Pourquoi avons-nous pu prononcer le mot de génie en parlant de lui ? Il est pourtant bien un romantique du second romantisme et non du premier (celui de Géricault). — C'est que si ses traductions peuvent être discutées, plaire à tel groupe d'esprits, déplaire à tel autre, M. Delacroix n'a jamais copié et qu'il a toujours donné à ses œuvres le cachet et la hauteur d'une interprétation personnelle.

On parle de réalisme aujourd'hui, et on le blâme : on a incontestablement raison de reprocher leurs prédilections à certains réalistes ; mais ce reproche n'atteint pas la réalité dans son principe esthétique, il ne doit s'adresser qu'aux artistes qui ne savent pas le n^^ttre en œuvre.

David aussi était un réaliste, réalistes furent les romantiques, et dans l'acception défavorable qu'on attache à cette épithète. David, parce qu'il copiait dans son cerveau ce qu'il pensait être la réalité de la vie païenne; les romantiques, parcequ'ils obéissaient au même sentiment que David, en appliquant leur reproduction à des âges historiques plus voisins de nous. Est-ce là ce qu'a fait M, Delacroix? Point du tout, et personne ne supposera qu'il ait cru un seul instant à la réalité du paysage d'OvWe, à Tauthenticilé figurée de VEntrée des croisés à Constantinople.

En regrettant que Técoleromantiquenese soit point engagée sur les traces de Géricault, je ne veux pas être exclusif. Je comprends qu'un esprit vaste, érudit, nourri d'Homère, de Sophocle et d'Euripide, au courant des découvertes archéologiques, fasse se heurter sur le sol pierreux de la Grèce, à Platée, sur les flots de la mer Egée, à Salamine, la civilisation barbare et la civilisation raffinée; je comprends que, versé dans les chroniques de Joinville, deFroissart, encore ému, il nous conduise à Grée y ou à Taillebourg ; que la vue d'un champ de bataille, d'une ruine, d'un monument subsistant à travers les siècles, lui inspire l'idée de repeupler les espaces, de relever les constructions tombées, de reconstituer le milieu qui les entourait, et qu'il nous montre le roi Jean à Poitiers, Jeanne d'Arc cà Orléans, Henri d'Albret présentant au peuple l'enfant qui s'appellera Henri IV, la Saint-Barthélémy, le colloque de Poissy ; je comprends que vivement

impressionné par Taspectde l'Orient, il mêle à ses souvenirs la pensée de nos armées, de leur audace et de leurs souffrances, qu'il imagine leurs luttes contre le climat, leurs combats contre les Sarrasins, et qu'il nous dise : Voici saint Louis en Palestine, les Croisés à Gonstantinople, Bonaparte à Jaffa. Oui, nous comprenons tout cela, parce que de telles représentations seraient une source de satisfaction non équivoque pour les hommes d'un siècle particulièrement curieux de rhistoire et de ses grandes émotions ; parce qu'en outre, ces œuvres nous intéresseraient moins encore par leur valeur historique que parce qu'elles exprimeraient un côté vrai de l'humanité, expression idéale, spectacle touchant et fortifiant, qui n'a rien de commun avec le réalisme.

J'ai prononcé le mot de réalisme à proposdeDavid, je l'ai expliqué en disant qu'il peignait ce que son ' cerveau apercevait comme une image de la réalité antique.. L'image était fausse, il est vrai; mais, néanmoins, ses héros sont plus Grecs et plus Romains que les héros de Racine. Cependant est-il une figure des Sabines^ des Thermvpyles^ du Bélisaire^ qui approche en grandeur, en vérité humaine, de Monime, de Titus ou de Bérénice? L'idéal et le vrai éternel sont le partage de Racine, nullemenl celui de David, nullement celui des romantiques. Ils n'ont jamais soupçonné le vrai ni l'idéal, parce que, malgré la différence des procédés, ils obéissaient aux mêmes lois de reconstruction purement extérieure— parce qu'ils copiaient.

M. Delacroix a échappé au péril, mais par quel moyen ? Lorsqu'une époque se présentait à lui, s'il était décidé à y placer un grand drame, il Tétreignait de sa vigoureuse personnalité, la retournait sous toute» ses faces, la décomposait, allait de plus en plus avant, la creusait jusqu'à Tâme même, lui communiquait de sa chaleur propre et, toute palpitante, la transportait vivante dans son œuvre ; — il interprétait.

On s'obstine à faire de M. Delacroix le chef de l'école romantique. 11 est alors un chef sans armée, car il est seul dans son camp. Pendant que sans rompre d'un pas il poursuivait ses études personnelles, qu'il en agrandissait le cercle, qu'il renouvelait ses procédés, l'école se lançait en aveugle dans une route qui la menait fatalement à la négation de la peinture, et elle y est arrivée.

Le romantisme, si l'on en excepte le paysage, n'a rien produit qui soit digne de rester. La postérité qui le jugera sera d'autant plus sévère, qu'il n'a môme point laissé dix tableaux qui soient satisfaisants, au po'int de vue important, quoique purement matériel, de l'exécution. 11 apoursuivi la réalisation d'une chimère folle autant que celle de David. Il ne compte pas une œuvre qui ne soit déjà vieille, vieillotte^ démodée. Il n'a été que bruyant, tapageur et pourfendeur. Il est entré dansl'art ignorant son métier, dans la vie ignorant la vie. 11 a remplacé la science picturale par rhabileté de main, Và-peu-près etlec/iic, et appris

liK ROMANTISME. 371

TexpériencedaDa les romansde cape etd'épée. Ilafourni la carrière déplorable de lapeinturelittéraire. Grisé parles fumées de rimagination écritCL, il a fait et n'a fait que des vignettes de livres. Ilafoodé en peinture un théâtre historique avant le Théâtre historique d'un, romancier fameux ; celui-là, moins gai, moins spirituel qne celui-ci. Il a fait profession de cosmopolitisme, il a bégayé toutes les laiigues et n'a pas émis une idée juste, dit une seule parole sensée, eu un accent sincère et humain. — Le romantisme a prononcéi des mois : Words, loords, words, comme dit Hamlet.

« Faites-moi sentir, écrivait Gœthe à propos des Bardes (les romantique de son temps), faites-moi sentir ce que je n'ai pas encore éprouvé; faites-moi songer à quoi je n'ai jamais rêvé, et je vous applaudirai. Mais des cris et du tapage ne remplaceront jamais le pathétique. »

Une pareille folie ne s'étend pas, ne devient pas à ce point générale sans causes supérieures. Nous essayerons d'en indiquer une.

La Révolution et l'Empire avaient poussé les esprits à l'abstraction et à un vague idéalisme de convention. En ces temps d'action sans trêve, où personnen'étaitsûrde la vie dulendemain, on était volontiers sentimental. La brutalité inquiète tombait, à ses heures de lassitude, dans les fadeurs deVAlmanach des Muses. Lorsque avec un autre régime on vit les choses de l'intelligence reprendre le pas sur les

choses de la force et de la mati€fï*e, la sécurité amena à son tour une nouvelle réaction dans le domaine intellectuel. On eût pu la prévoir. Ce fut dans les lettres et les arts une crise analogue à celle gui, dans les moeurs publiques, suivit la Terreur; une véritable débauche des sens. On avait eu peur, la peur était passée; on s'abandonnait au plaisir de vivre. Les phénomènes extérieurs, les formes captivèrent exclusivement l'attention. On admira le ciel bleu, lalumière étincelantQ, la beauté des femmes, les velours pompeux, les soies cassantes, les reflets de l'or, le feu des diamants. On vécut tellement par les yeux, on fut tellement pris par le dehors, qu'on ne sut plus voir le dedans. En contemplation devant l'épiderme, on ferma les paupières devant l'âme : on ne pensa plus. Dans l'art, pour trouver le pittoresque superficiel, on chercha Tarchaïsme de surface ; on ne comprit pas qu'il y avait sous l'archaïsme la perpétuité de la vie. Je me trompe, quelqu'un le comprit : M. Eugène Delacroix.

Originalité de M. Delacroix. — Ses copies d'après les maîtres. — Le grand dessin.— Motif des faiblesses de M^ Delacroix. — Mésintelligence entre le public et Tartistc^-M. Delacroix réussit malgré son talent. — Analyse de cette défaite morale : trois origines. —La peinture de M. Delacroix est troublante. — Différence des génies plastiques. — M. Delacroix critique. M. Delacroix sera un maître classique.

L'auteur des Croisés à Constantinople est le peintre le plus original de tous les temps. Raphaël, Michel- Ange, Léonard de Vinci n'ont fait qu'élargir une tradition déjà fondée ; ils ont continué et résumé une école. Je ne vois que Rembrandt qui nous fournisse l'exemple d'une égale originalité. Comme Rembrandt, M. Delacroix est issu de lui-même, ne doit rien qu'à lui-même. Nul maître ne saurait revendiquer un droit de paternité sur son talent. On a trouvé des points de contact entre certaines parties de ses œuvres et celles des Vénitiens ; bans nul doute il en existe. Mais l'a-

nalogie est insignifiante, elle n'a pas plus d'importance que les similitudes d'intonation nécessaires entre personnes parlant la même langue. La parenté d'Eugène Delacroix avec Paul Véronèse n'est guère plus accentuée que celle de Rembrandt avec le Gorrége. Il a exprimé des pensées neuves dans une langue admirable.

Cependant il a exécuté un certain nombre de copies d'après Rubens , Titien , Paul Véronèse , Velasquez , Alonzo Cano, Sébastien Bourdon et Raphaël ; nous avons sous les yeux une collection de ses lithographies, d après des médailles et des pierres gravées antiques. Par ces études, M. Delacroix a retrouvé l'art du grand dessin, celui qui ne s'effraye d'aucune difficulté, d'aucune hardiesse de pose.

Le dessin des ensembles et des grandes lignes importé par l'école des Garrache s'était maintenu en France malgré les erreurs du goût et les défaillances de la main jusquàla fin du xvm* siècle. Les sanguines de WaLteau et de Bouclier, trop lâchées, trop faciles, ont néanmoins une belle tournure, de la distinction; leur crayon (que l'on me permette ce mol), leur crayon a de la race. Dans ses réformes, David ne recula devant aucun sacrifice ; pour modifier l'esprit, il modifia aussi la lettre; il remplaça le style par la rhétorique, Télégance tournée à l'afTéterie et à l'extravagance par la correction. Il fut pédant pour n'être pas corrompu, il se fit Boileau en haine de VAstréc. L'école do l'Empire eut les mêmes

scrupules, les mêmes timidités que son chef. M. Delacroix a réagi contre ces tendances étroites qui avaient réussi à immobiliser le corps et la physionomie de l'homme. Il a rendu au visage humain la faculté d'exprimer toute espèce de pensées ou de sensations, au corps toutes les attitudes qu^il peut prendre, tous les aspects sous lesquels il peut nous apparaître.

L'examen de ces copies d'aprèsles maîtres italiens, espagnols, flamands, et d'après les antiques, nous révèle le secret de l'originalité souveraine de M. Delacroix, c'est-à-dire un scepticisme absolu, presque du dédain à l'égard des peintres qui Tout précédé, — scepticisme dénature, dédain (je le crois fermement) très- involontaire, mais réel et profond. En exprimant cette certitude qui m'est toute personnelle, je n'y trouve pas plus un motif de blâme qu'un sujet d'éloge pour le peintre. Il est ainsi fait ; il obéit moins àun raisonnement qu'à un instinct dont il ne s'est peutêtre môme pas rendu compte. Loin de l'en féliciter, je considère cette disposition comme ayant eu une influence regrettable sur son talent ; je crois y reconnaître la source de certaines lacunes. L'homme doué de talent ou de génie possède évidemment le don essentiel, néanmoins il est difficile qu'il arrive à son complet développement s'il n'étudie ceux qui ont travaillé et médité avant lui. Cette étude lui est précieuse, ne fiit-ce que pour l'aider à se reconnaître et lui donner la sécurité. La sécurité, la solidité, c'est lace qui fait parfois défaut à M. Delacroix, et je ne

suis pas éloigné de n'attribuer ces fléchissements qu'à risolement dans lequel il a toujours produit.

L'originalité par l'emploi de procédés imprévus est une des raisons qui dès le premier jour séparèrent la foule et Tauteur de la Pietà. L'artiste, à vrai dire, n'a jamais eu de public, à peine compte-t-il un petit nombre d'admirateurs. Il existe entre le public et lui une mésinlelligence qui date de 1822. La Chapelle des Saints-Anges a soulevé les mêmes négations que la Barque de Dante \ L'opinion en présence de M. Delacroix se partage en divers groupes : ceux qui l'admirent en connaissance de cause, ceux qui l'admirent de confiance, deux minorités ; et Ja grande majorité, composée de ceux qui lui refusent non-seulement le génie, mais le talent, l'ombre même du talent. C'est un singulier phénomène qu'un homme supérieur réussissant par ses qualités personnelles et privées, par l'élégance, la distinction de son esprit, et malgré les qualités qui constituent sa supériorité, ses qualités d'artiste. C'est un gravB et douloureux problème que celui d'une défaite morale si complète ; il exige une analyse minutieuse, et si nous arrivons à l'expliquer, nous aurons mis le doigt sur Tune des plaies vives de l'art et du génie français.

L'échec de M. Delacroix a trois origines principales : deux malentendus dont le public est seul responsable, l'un accidentel, l'autre fondamental; le

* Voit Appendice f Note G.

LE PUBLIC FRANÇAiS. 377

troisième tient à un certain caractère commun entre la société contemporaine et les œuvres du peintre.

J'indiquerai tout d'abord ce double malentendu. M. Delacroix n^a pas été compris en France, parce qu'il est venu après David, cause accidentelle, et parce qu'il est coloriste, cause fondamentale.

Lesmoyensde l'art sont la fiction (et non l'illusion). Il existe entre l'artiste et le spectateur un accord préalable, inconscient, qui permet au premier de montrer , au second de reconnaître sur une surface plane que la main couvrirait, le relief des corps ou la perspective des terrains fuyant jusqu'à l'horizon. Chez les peuples naturellement artistes, comme ceux de ritalie au xvi* siècle, cette convention est universellement reconnue. L'art peut y varier ses procédés à l'infini, on le comprend toujours. Chaque transformation, chaque extension appliquée aux signes représentatifs trouve immédiatement un regard intelligent, n faut dire tout le contraire de la France. La lente éducation de l'habitude par les gravures qui tapissent nos appartements, par les visites de désœuvrement aux expositions annuelles, par les rencontres du hasard, et malgré cela une forte contention d'esprit nous sont nécessaires pour adopter une première fiction esihétique, celle de l'école à la mode. Comme fatigués d'un tel effort, dont la raison ne nous paraît pas bien démontrée, s'il se présente une autre fiction qui prétende à nos hommages, nous fermous les yeux, et jusqu'à ce qu'elle s'impose par sa

durée, nous la déclarous ou fausse ou ridicule, nous lui refusons le droit d'exister. Les musées ne nous apprennent rien. Nous admirons les écoles étrjingéres sur parole : nous n'avons pour elles qu'un respect de commande et de bonne compagnie; leurs beautés sont mortes pour nous, parce qu'elles empruntent leur valeur surtout à la diversité et à l'habileté de la fiction.

On s'explique combien notre routine se vit déconcertée lorsque M. Delacroix vint bouleverser nos idées reçues et demander notre sympathie pour un dessin et un coloris précisément opposés au coloris et au dessin que depuis un tiers de siècle, depuis le Serment des HoraceSy nous étions résignés à subir comme l'expression du beau. Développer toutes les richesses et les complications d'une science que Técole de David nous avait laissé ignorer, remplacer par un vaste déploiement de ressources oubliées, — celles de la couleur^ — les procédés naïfs à force de simplicité que nous avions appris à considérer comme la fiction par excellence, unique, c'était troubler notre paresse d'esprit en ce qui touche les choses de l'art.

' Nous sommes presque dénués du sens plastique et nous ne voulons pas le reconnaître, peut-être ménre ne nous croyons-nous pas si mal partagés en ce sens. Ceux d'entre nous qui en sont doués ne se fîgm'ent point qu'il est nécessaire de l'exercer pour en jouir dans toute son étendue. Op xie

se doute pas assez qu'il faut avoir un regard juste pour comprendre et juger la peinture, la statuaire qu l'architecture , autant qu'une oreille juste pour goûter la musique. Et suivant jusqu'au bout la comparaison, qui est rigoureuse, ajoutons que le regard comme Toreille, primitivement justes, ont besoin d'une éducation progressive pour pénétrer dans toutes leurs finesses l'art des sons et Tart des couleurs. Telle organisation percevra de prime saut l'esprit de M. Auber ou de M. Horace Vernet, qui, sans études, n'arrivera jamais à interpréter Beethoven ou Rembrandt, et plus près de nous M. Meyerbeer ou M. Delacroix.

On s'était arrêta en France à l'austérité factice et à la froide correction de Técole de David (nous commençons à peine à nous en dégager), on refusa de commencer la nouvelle éducation nécessaire pour arriver à l'intelligence des procédés employés par M. Delacroix. On refusa, avons-nous dit, mais il n'y eut pas mauvaise volonté; tout en nous protestait contre l'innovation du grand peintre : il était coloriste. C'est dire que son génie était en contradiction évidente avec le génie français.

Le génie français a placé son idéal dans les clartés sereines de la raison. Par ses côtés moins élevés, il est négatif , pratique , utilitaire ; il n'est nullement poëte, artiste fort peu. Peut-être Fart et la poésie sont-ils trop du domaine du sentiment, de la sensation et de la passion pour s'allier à l'analyse et au

raisonnement. Aussi, dans l'art, est-il abstrait et raisonneur. Ce qu'il recherche, c'est l'intérêt du sujet. La couleur, le plus séduisant des moyens esthétiques, n'a sur lui aucune action. Il en a laissé les joies aux peuples encore enfants, étrangers aux phénomènes de la spéculation, aux peuples orientaux et méridionaux. L'art de la France est peut-être le plus grand de tous : c'est la parole. Mais n'aurons-nous pas le droit de regretter que le génie national n'ait pas conservé une égale supériorité sur tous les points? U s'est fermé la source des jouissances esthétiques, et n'est-ce pas un grand malheur que la patrie de Poussin, de Descartes et de Bossuet soit privée du sens qui lui permettrait de se glorifier d'un peintre aussi grand que M. Delacroix ?

Venir avec un talent éminemment coloriste, et après David, c'était jouer auprès du goût français une partie perdue d'avance. Comme si ces deux raisons n'avaient pas suffi à compromettre le succès de M. Delacroix, il y a dans ses œuvres une influence particulière qui devait dresser un dernier obstacle entre l'artiste et le public.

M. Delacroix a l'esprit clair et froid, mais l'âme passionnée et, de plus, troublée autant que la plupart des âmes en ce temps-ci. Comme Tâme d'un artiste est au moins de moitié dans ses créations, il en est résulté pour l'auteur de la Pietà que, dans toutes les œuvres dont nous avons donné l'analyse (sauf celles pour lesquelles nous avons formulé Tex-

ception), il règne une sorte de souffï:axic.e maladive, il y a quelque chose d'inachevé moralement, d'incomplet, qui influe péniblement sur le spectateur. Interprète d'un peuple qui est, par accident, en ce siècle, ce que M. Delacroix est par nature, il a heurté le fond du caractère national, railleur, léger, et dont le sens posilif et vigoureux a réagi, protesté contre la fidéUté trop sincère deTinterprétation. L'homme qui souffre a en horreur le spectacle de la souffrance chez autrui, l'image de son mal l'inquiète, il l'éloigné et cherche ailleurs l'allégement qui lui est nécessaire. Pour échapper à cette vision, la France a détourné les yeux et les a reportés sur d'autres peintres, objets de sa prédilection, parce qu'ils ne lui disaient aucune vérité alarmante ; elle a aimé les uns pour l'austérité de leurs costumes qui déguisait le vide de leurs pensées, les autres pour leur joyeux et futile éclat qui Tamusait. Mais ni M. Delacroix, ni M. Ingres, ni les fantaisistes ne lui ont apporté le bon enseignement. Le secours dont elle avait besoin, un seul homme eût pu le lui donner; celui qui aurait repris, avec l'autorité d'un talent secondé par une âme allègre et sereine, la tradition dont Géricault avait fondé les éléments. De là fussent sortis l'œuvre saine, éducatrice, le grand et fortifiant exemple. Et, pour ce qui est de M. Delacroix, s'il a été repoussé par un siècle malade, c'est qu'il en était la maladive et trop réelle expression.

Cela suffirait à expliquer l'échec presque absolu

d'un talent de premier ordre. Gomment donc s'en étonner, lorsqu'à une cause morale si grave viennent se joindre des antipathies de constitution, comme la différence des génies plastiques, et un motif accidentel, comme la manifestation inopportune d^une originalité exceptionnelle et presque sans exemple?

Nous avons reconnu que la source vive de cette originalité était la liberté d'esprit que M. Delacroix conservait à regard des maîtres. Malgré les préoccupations successives que tel ou tel peintre a pu lui inspirer et dont témoignent quelques-unes de ses premières toiles, c'est dans l'ensemble de ses ouvrages que cette indépendance hautaine se manifeste. Il lui est arrivé plus d'une fois de commencer volontairement une peinture sous Timpression d'twi Rubens, d'im Titien, d'un Tintoret, mais la personnalité plus forte reprenait ses droits, et le tableau achevé ne conservait plus qu'une lointaine analogie avec le modèle que l'artiste s'était proposé ; il avait fait w7x2)c/acroia? de plus. Ceci nous prouve que, dans ce que nous avons appelé son dédain à T^égard des peintres qui Tont précédé, il n'y a aucune préméditation. Nous en faut-il une autre preuve? Parcourons ses écrits, nous n'y trouvons que du respect et de l'admiration pour les grands noms de l'art. Cette admiration s'étend même à des objets si disparates, qu'on se demande en le lisant s'il n'y a pas en maint endroit plus de tolérance que de franchise absolue. Si Ton ne connaissait le peintre que par ses articles, on y réuniraitdifficilement

les bases de son esthétique. Apeineyrencontre-t-on, en deux ou trois endroits , un mot révélateur. Ce qu*on y trouve, outre d'excellentes appréciations de praticien (personne n'en sera surpris), c'est une grande hauteur d'esprit, une vaste érudition littéraire, des pages éloquentes (sur Gros, sur Prudhon) et — contre un public ingrat — de fines boutades, quelques amertumes déguisées habilement sous le voile des généralités. C'est ainsi qu'à propos de la froideur avec laquelle fut accueillie en France la copie du Jugement dernier de Michel-Ange par Sigalon, M. Delacroix s'écrie : • A qui faut-il s'en prendre de cette indifférence coupable? Doit-on se dire que les beaux ouvrages ne sont pas faits pour le public et ne sont pas appréciés par lui , et qu'il ne garde ses admirations privilégiées que pour de futiles objets? Serait- ce qu'il se sent pour toute production extraordinaire une sorte d'antipathie, et que son instinct le porte naturellement vers ce qui est vulgaire et de peu de durée? Y aurait-il dans toute œuvre qui semble, par sa grandeur, échapper au caprice de la mode, une condition secrète de lui déplaire, et n'y voit-il qu'une espèce de reproche de rinconstance de ses goûts et de la vanité de ses opinions? Ou bien le public n'est-il tout simplement qu'un juge indolent qui voit indifféremment passer devant sesyeux les plus sublimes et les plus mesquines productions, e t n'y trouve autre chose que l'aliment d'une aveugle curiosité? » —L'interrogation était sévère, et nous ne pouvons n'y

point reconnaître les reproches d*un grand caractère qui se voit méconnu comme penseur, d'un grand artiste à qui Ton n*a pas su gré de ses efforts constants pour se varier et se développer. En effet, s'il avait conquis quelques suffrages, ils avaient été donnés au côté excessif de son talent : l'exagération ; tandis que, sans même parler de ses parties supérieures, l'invention, rinterprétation, on avait été insensible au côté courtois de ce talent envers le puLlic, je veux dire Téblouissement, l'imprévu, Timpossible. Ce n'était là pourtant que l'expression d'une science acquise par la recherche et le travail, ce n'était que la mise en jeu d'une face secondaire de son génie, ce n'était que l'enchantement de la couleur. — Avant de résumer les principaux traits de cette physionomie artistique, nous pouvons, sur ce point, affirmer que le coloriste chez M. Delacroix sera un sujet d'admiration et d'étude pour la postérité. Ne fût-ce qu'à ce titre seulement, elle le placera dans ses musées au rang des maîtres classiques.

Le praticien, le coloriste. — Personnalité de M. Delacroix. — Sources d'erreurs. — Qualités morales. — Le talentde passion et le talentde sentiment. — Le génie impersonnel. — Antithèse : Rabelais et M. Delacroix. — Géricault et M. Delacroix.— Pensée d'Émerson.

« On dit d'un homme pour le louer qu'il est un homme unique : ne peut-on, sans paradoxe, affirmer que a'est cette singularité, cette personnalité qui nous enchante chez un grand poète et chez un grand artiste; que cette face nouvelle des choses révélées par lui nous étonne autant qu'elle nous charme ; qu'elle produit dans notre âme la sensation du beau, indépendamment des autres révélations du beau qui sont devenues le patrimoine des esprits de tous les temps et qui sont consacrées par une plus longue admiration? » (Eugène Delacroix, Des variations du beau,)En enlevant à cette affirmation son caractère dubitatif, nous sommes maintenant fondé à dire que M. Délais

386 ÊUOÊNÈ DELACROIX.

croix est Aq peintre unique^ car son talent personnel, fier et audacieux, nous a révélé cette face nouvelle des choses qui produit dans notre âme la sensation du beau. Comme praticien, sa force consiste surtout dans laf^çon magistrale dont il manie la brosse. Gomme artiste, il saisit, par le plus matériel des moyens esthétiques, la couleur, et il arrive ainsi à Timpression d'une réalité abstraite, idéale. Il a été vrai à sa manière, en se montrant grand coloriste, exalté parfois, toujours homme de goût et doué des plus hautes facultés pittoresques. Coloriste, il n'a de rivaux que dans le passé. Rappelons enûn qu'il a mis ce grand moyen d'expression au service des idées modernes appliquée^ à tous les âges de l'histoire et qu'il les a interprétées comme pas un, parce qu'il les a toutes comprises et partagées.

Ce serait mettre de notre côté des chances d'appréciation fausse et incomplète que d'envisager M. Delacroix seulement au point de vue artistique. « Entassez tous les faits qui ont marqué la destinée d'un peuple, a écrit M, Edgar Quinet, ne négligez aucun nom, aucun fut de colonne. Qu'est-ce que tout cela, si vous ne me parlez de ses croyances? Vous m'avez montré son corps ; c'est son âme que je voulais connaître. » Ce qui est vrai d'un peuple est vrai de tout homme et surtout des hommes de génie. Et nous pouvons dire avec autant de justesse : « Montrer tous les tableaux, tous les procédés d'un peintre, qu'est-ce que tout cela si nous ne montrons l'esprit qui les a

inspirés; quel enseignement saurions- nous en faire jaillir? » Pénétrer plus avant que nous ne l'avons fait dans Tanalyse du talent de M. Delacroix, remonter aux sources psychologiques, cela présejite peut-être un certain danger. Mais comme nous ne concluons que d'après un examen attentif de ses œuvres, nous désavouons à l'avance tout ce qui, dans notre désir d'être sincère, pourrait blesser sa susceptibilité. S'il nous échappait quelques paroles sévères, ngus nous croirions sufîisamraeni gardé. par la droiture de nos intentions et le respect que son caractère nous inspire. Tous les cœurs ne sont pas faits pour recevoir la vérité.

Une forte constitution morale, beaucoup de scepticisme, une imagination de feu, telles sont les conditions intellectuelles qui apparaissent tout d'abord en M. Delacroix. Plus solide comme jugement que tant d'autres travailleurs, il a eu cette joie de savoir toujours où il allait ; il a eu pour lui la conscience exacte de ce qu'il a voulu produire. Moins exalté que ne semblent l'attester ses peintures, c'est surtout, avant tout, sa personnalité qu'il a résolument tenté d'imprimer à son œuvre ; personnalité hautaine, aristocratique, qui peut être considérée comme une cause de plus à ajouter aux raisons que nous avons déjà données de son insuccès dans notre pays démocratique.

Maître de sa main et de son cerveau, il est de ceux qui n'ont jamais recommencé et qui admettent à

peine la discussion '. Il a le fanatisme de son talent ; de là ses grandes erreurs et aussi ses œuvres remarquables, hors ligne. Réprimer en lui ce qu'il considérait comme ordinaire, et, au contraire, donner la plus large extension à Toriginalité de sa nature, tel a été son éîffort de tous les jours. Certes, un artiste ne saurait mériter d'être plus applaudi que lorsqu'il cherche à sortir du lieu commun, lorsqu'il fuit la banalité; mais il ne faut pas, comme cela est parfois arrivé à M. Delacroix, tomber dans l'excès contraire. Tandis qu'habituellement les artistes suivent la pente de leur talent, M. Delacroix a généralement forcé le sien. Il Ta forcé, et cependant il a été assez heureux pour ne pas le fausser. Lorsqu'il lui échappe une note indécise, on peut à coup sûr l'attribuer à ce que, trop volontiers, il ne regarde que lui. Dans son éducation première, il a dû être absolument livré à lui-même ; peut-être lui a-t-il manqué une haute et ferme direction (mais qui eût osé en prendre la responsabilité?].

I « Le Mckssacre de Sciot terminé sous Timpression des événements qui désolaient alors la Grèce, Delacroix obtint la permission d'y faire, avant l'exposition publique, quelques retouches dans la Salle des Antiques du Louvre. Girodet lui adressa ses complimeirts en passant pour les figures de la mère morte et de Tenfant renversé ; mais il se plaignait d'un œil un peu dépaysé dans ce visage si émouvant : « Je vois « bien l'incorrection, répondit Delacroix, mais puisque vous « me dites que la figure est expressive dans son ensemble, je « me garderai bien de retoucher à un détail ; il n'est plus « temps. » {Histoire des artistes vivants : Eugène Delacroix^ par Théophile Silvestre.)

ANALYSE MOKALE. — CONCLUSION. 389

La simplicité, s'il l'eût jointe à sa distinction native, lui aurait certainement valu une gloire plus réelle.

Ce qu'on aime à retrouver chez ce peintre, essentiellement peintre, c'est l'ampleur de l'imagination, la sûreté, la fécondité de l'invention et la volonté, volonté excessive. Il plaît aux raffinés et aux blasés parce qu'il peint l'exagération, et que nous sommes ainsi faits que le spectacle "de la lutte est pour nous plein de charmes lorsqu'elle ne s'agite pas dans notre âme. Il séduit Taltention de l'observateur parce qu'il est de son temps, parce qu'il est la vivante et souffrante expression de son siècle, parce qu'il est une date.

Nature nerveuse et foncièrement tourmentée, il a donné ce qui était en lui : l'étonnement, la douleur, jamais la persuasion, la quiétude, le bien-être moral. La place est si grande en son cœur pour les passions et le fanatisme personnel, qu'il ne peut y en avoir pour rien de pondéré ou de suivi.

Talent de passion, non de sentiment, tel est surtout M. Delacroix.

Le sentiment, fleur plus rare qu'on ne pense, ne se rencontre pas dans son œuvre ; ce qui s'y trouve exprimé avec une force étonnante, c'est toujours la passion, la personnalité (le moi) et la douleur. Et par douleur, j'entends celle qui se rapporte à l'individu, qui n'a rien de général, rien de commun avec celle du voisin, la douleur qui est le propre de tel personnage, qui s'exprime partais signes particuliers et dan s

un centre spécial, qui est pour lui et par lui. (Il n'y a aucun point de ressemblance entre la douleur des victimes dans le Massacre de Scio, celle des vaincus dans le Triomphe d'Alexandre, et celles de saint Sébastien, des saintes femmes, de la Vierge ou du Christ.) Une conception d'unité, de suite, de série, ne préside pas dans la pensée du peintre au choix des sujets qu'il traite ; ils ont leur intérêt individuel ; le monde commence et finit à eux ; ils veulent être vus pour eux ; leur personnalité, leur indifférence de ce qui existe sont aussi accusées que chez Tarliste. On reconnaît le génie dégagé de toute idée de personnalité à une douceur qui ne règne aucunement dans ces peintures (voyez Rembrandt, Ruysdaël, Corrége); elles n'ont rien de doux ou de profondément triste; c'est plutôt une mélancolie désespérée, celle de Thomme qui se retrouve toujours lui-même pour n'avoir pas asgez cherché les autres. Un tel isolement a eu ce résultat que M. Delacroix n'impose pas son autorité, qu'on est obligé de l'imposer pour lui, tandis qu'un talent comme le sien, sérieusement voulu, fait et pensé, devrait commander et être obéi.

On ne réussit quelquefois à montrer toutes les faces d'une individualilé très-complexe qu'en indiquant et nommant son contraire. Nous sommes forcé d'employer ce moyen et de compliquer lantithèse par un renversement de termes pour arriver à dire toute notre pensée sur M. Delacroix. L'esprit qui forme avec le sien le plus absolu contraste est celui de Ra-

bêlais, c'est-à-dire l'expansion , la sérénité joyeuse, le sentiment profond et la foi dans Thumanité. Peintre, Rabelais aurait attiré l'attention sur nos naaux, provoqué notre émotion, notre attendrissement par l'entrain même de sa gaieté, cinglé nos vices et consolé nos misères par l'épanouissement du rire. Ecrivain, quel qu'eût ;êté son talent, M. Delacroix aurait eu peine à faire accepter ses théories, qui (Rpasseraient en scepticisme et en dureté ce que nous ont donné d'amer et de douloureux nos moralistôs les plus acerbes.

En analysant de très-près l'œuvre de M. Delacroix, nous avons peut-être perdu quelques illusions ; mais quel peintre supporterait une telle épreuve sans en être amoindri, combien y resteraient tout entiers? Il faudrait être un des grands dieux de la peinture pour la traverser sans fléchir; il fallait être presque leur pair pour en sortit si peu diminué, si grand encore.

M. Eugène Delacroix est né en 1799 aux environs de Paris. Il n'est que de quelques années plus jeune que Géricault, son maître et son ami. La postérité placera sur deux piédestaux voisins ces deux figures illustres : l'une parce que, dans l'art, elle a entrevu et annoncé les lueurs de l'avenir, l'autre parce qu'elle a comme terminé et résumé le passé.

Si nous invoquons la postérité en faveur de M. Delacroix, c'est qu'à propos de cet artiste dont les obscurités réelles sont amplement rachetées par l'éclat du génie, le xix® siècle semble avoir pris à cœur de

justifier les rudes paroles du philosophe américain sur la société : « La société, a dit Emerson, est partout en conspiration contre la virilité de ses membres. La vertu qu'elle demande avant tout, c'est la conformité. La confiance en soi est son aversion. Elle n'aime pas les réalités et les créateurs, mais les usages et les coutumes. »