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LES CURIOSITÉS DE LA MEDECINE

Les petits filles, écrit notre distingué confrère, aiment tant à pleurer que Dupanloup dit eu avoir connu qui allaient pleurer devant un miroir, pour jouir doublement de leur état.

Tl y a des jeunes filles, des femmes et même des hommes qui, par un besoin d’attendrissement, en quelque sorte organique, vont, pour fondre en larmes, se planter devant la photographie d’un absent ou d’un mort regretté. C’est Michelet qui a remarqué que personne plus que Saint Dominique n’eut le don des larmes, qui s’allie si souvent au fanatisme et à l’insensibilité foncière.

Ces douces larmes, « compagnes de la volupté », comme les appelle Jean- Jacques, sont comme ces appareils de grand deuil dont l’étalage est nécessaire à certaines femmes, pour s’entretenir dans une douleur légitime, tant elles sont peu sûres de leurs véritables sentiments.

Et le I)1 Cullerre donne un exemple illustre de ce besoin paroxistique de verser des larmes sans cause.

La Duchesse d’Orléans, fille de Louis XIV et de Madame de Montespan, avait un appartement au couvent de Montmartre, où elle se réfugiait quelquefois pour pleurer. Cette princesse, écrit Soulavie, était de son naturel une grande pleureuse ; les larmes soulageaient tellement ses douleurs que la duchesse de Sforce, sa confidente et sa meilleure amie, ne manquait jamais, quand elle la voyait accablée par des vapeurs tristes qui la tourmentaient, de lui raconter des choses plus tristes encore, afin de provoquer des pleurs et de lui rendre peu à peu la tranquillité (i).

(i) Mémoires du maréchal de Richelieu.

LA VUE

Les L armes au Théâtre.

Il y a quelques années, un jeune psychologue, Pierre Morhanoe, candidat à l’agrégation de philosophie, publiait, dans la revue de Janet et Dumas

(Revue de Psychologie (i), organe de la Société de Psychologie ef de celle de Psychiatrie), un travail des plus attachants sur la larme volontaire de V artiste dramatique.

Pierre Morhange s’est demandé comment pleurent les artistes dramatiques et le mécanisme employé par eux, pour se rendre en quelque sorte maîtres absolus de la fonction lacrymale, qui est habituellement réflexe. Tl a étudié comment ils en cornmandaient l’action à un instant très précis et pour un temps limité. A la suite de ses recherches, il a divisé les comédiens en deux catégories très nettes : la première, comprenant ceux qui ont la faculté d’cniblier qu’ils jouent la comédie et qu’ils mentent ; en d’autres termes, ceux qui, s’infusant intégralement dans la « peau » de leur personnage, subissent avec un réalisme intense, avec un pathétique sincère, les émotions et les passions que leur rôle leur assigne : les larmes qui coulent alors des veux des acteurs sont aussi naturelles et aussi peu étudiées que la douleur qu’ils subissent et qu’ils ne « jouent » meme plus.

Ces gens-la pleurent comme tout le monde et la physiologie n’a rien d’absolument neuf à glaner en les interrogeant : la sécrétion lacrymale est, chez

(i) Journal de Psychologie, i5 janvier 1922, 55.

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eux, un réflexe banal, bien connu et bien décrit dans les traités classiques.

La deuxième catégorie de comédiens qui pleurent en scène est infiniment plus intéressante pour le physiologiste. En vertu de la technique de leur art, ces artistes dramatiques pensent qu’il ne faut pas que l’acteur s’abandonne, en scène, à la sensibilité. Il faut qu’il la gouverne et la dirige, la calcule, l’étende ou l’inhibe, la projette soudain avec l’intensité nécessaire, ou. la freine tout à coup au gré de sa volonté.

Aussi la larme, expression symbolique de l’émotion, n’est pour eux qu’un instrument, un accessoire de premier ordre, dont ils se servent pour souligner leur jeu.

La larme coulera, si l’artiste le permet ; ou, bien mieux, quand l’artiste le voudra. C’est la vieille idée de Diderot, dans son fameux <( Paradoxe sur le comédien ».

Arbitrairement, à un moment donné, le comédien parfaitement maître de lui, maître aussi de son public, ouvrira les vannes de ses larmes, influençant ainsi, de façon magistrale, le mécanisme physiologique des glandes lacrymales.

Georges Berr, sociétaire du Théâtre-Français, a écrit à ce sujet à M. Pierre Morhange :

Tl m’est arrivé de verser, en scène, des larmes qui ne me contentaient point, elles étaient involontaires.

J’avais ainsi « dépassé » (sic) ma sensibilité, et je n’étais plus clans cet état de surveillance intérieure, indispensable au bon comédien... Cette surveillance intérieure ne doit pas paralyser l’émotion, mais tout simple-

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ment la régler, car il ne suffît pas à une émotion d’être ressentie pour être communicative.

Les larmes ne nuisent pas : on peut même les provoquer et verser les larmes utiles dont parle d’Annunzio, mais il ne faut pas se laisser submerger par elles.

Suzanne Després, que le psychologue surprit sortant de scène, après avoir vécu, avec une sauvagerie frénétique et torturante, le deuxième acte du drame d'InsEN, Maison de. Poupée, lui dit, pour justifier les larmes vraies, encore visibles par les sillons du fard qu’elles avaient délayé :

L’émotion que vous m’avez vue en scène est véritable. Je suis encore accablée de mon effort... Croyez-le bien, je souffre autant que Nora, chaque fois que je joue dans Maison de Poupée. Il m’arrive de jouer trois ou quatre cents fois mes rôles. Il en est où il est inscrit de pleurer. Si mes larmes ne viennent pas seules, du fait de mon émotion... tant pis, je me contente du masque de la douleur. Je suis incapable d’artifices et je condamne de tels moyens... Mais les larmes viennent presque toujours. Et je sens que ce qui renouvelle chaque soir mon émotion, donc mes larmes, c’est le renouvellement du public ; je veux que mes spectateurs soient profondément touchés de ma douleur, qu’ils en gardent un émouvant souvenir : c’est pourquoi ma douleur me « surexcite » et je pleure... Je pleure...

Et la grande artiste- ajouta, sans aménité, qu’elle savait les autres artifices employés par ses collègues ; elle jugeait sévèrement, entre aut res, le plus classique : regarder longuement la lampe électrique en la fixant intensément ; et elle finit en disant que d’aucuns utilisaient même l’oignon et les liquides lacrymogènes.

Madeleine Rocii, Line Noro (du Théâtre du Vieux-Colombier), ont parlé comme Suzanne Després.

Maxime Léry (de l’Odéon) affirme « vivre son rôle et pleurer avec lui ». Régina Camier dit de même : « Lorsque j’interprète un rôle, mes efforts sont tendus à le vivre, et les larmes viennent alors naturellement avec la situation. »

Pierre Morhange chercha ensuite les partisans et exécutants de la seconde méthode : le pleurer artificiel, commandé, voulu et non senti, provoqué par de véritables trucs. Paul Mounet eut la franchise d’avouer qu'il était de ceux-là.

C’est mal à un acteur d’être vaincu par ses larmes, de pleurer comme n’importe qui, un apothicaire ou un boucher... Il faut « travailler ses larmes... ».

Certes, quand on est dans sa loge, qu’on étudie son rôle, on peut se laisser aller ; mais, en scène, c’est autre chose...

D’ailleurs, je prétends qu’au bout de plusieurs représentations on ne peut plus pleurer que par artifice... Qu’est-ce qu’un comédien qui ne pourrait pleurer artificiellement ?

Quand on sait, par ailleurs, que le talentueux interprète de Corneille et de nos grands classiques était docteur en médecine, ses observations n’ont que plus de prix à nos yeux.

Ecoutez, du reste, l’amusante fin de l’interview, prise par le psychologue à facteur :

(( Et alors Paul Mounet nous émerveilla. Il se composa un visage tragique. Les coins de ses lèvres tombèrent, ses yeux se bridèrent ; il dilata ses

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