FIG. 203. FIG. 205. FIG
Samantabhadra. Un Bodhisattva. Kshitigarbha.
Musée Guimet. Peintures de Touen-houang. Mission Pelliot.
une sensualité, la céramique T’ang reste une architecture : les cols s’arrétent brusquement, les panses s’arrondissent
F1G.204. — Avalokitecvara..Musée du Louvre. Fic. 206. — Kshitigarbha. Musée Guimet. Peintures de Touen-houang. Mission Pelliot,
sans arfriére-pensée, dans l’ignorance des évocations de lévres ou de hanches féminines chéres au ‘dilettantisme Song. Parfois cependant, l’amphore — car c’en est une — revét
Fic. 208. — Les miracles de Kouan-yin. Peinture de Touen-houang. Mission Pelliot. Musée Guimet.
une élégance hautaine digne de Vhellénique (1); c'est que
(1) Ausstellung Chinesischer Kunst, 1929, n 384, 385.
Fic. 209, — Avalokitecvara. Peinture Song de Touen-houang (983). Mission Pelliot. Musée Guimet.
peut-étre en effet y a-t-il ici une influence sinon de la défunte Hellade, du moins des aiguiéres de bronze irano-fatimides (I). La découverte de poteries chinoises dans la capitale abbaside de Samarra (entre 836 et 889) permet de supposer qu’en retour les modéles occidentaux ne devaient pas étre inconnus a la cour de Si-ngan-fou (2).
L/ornementation de cette céramique présente la méme franchise catégorique, la méme construction solide, en liaison avec tout ce que nous avons vu de l’ordonnance puissante de l'art Tang. Nous nous excusons de ne pas donner ici de reproductions de céramiques : la céramique, pour ne pas étre trahie, doit étre reproduite en-couleurs, et nous préférons renvoyer pour cela aux traités de M. Hobson, notamment a son catalogue de la collection Eumorfopoulos (tome I). On y verra courir d’un rythme calme et large, en blanc sur le vert de la panse, quelque rinceau simple et fort (3); plus souvent le plaisir des yeux résultera uniquement du mouchetage en vert, brun-orange et jaune, qui constitue le fond de la palette (4); ou, sil s’agit d’un seul fond, vert ou orange, lornementation se réduira a la répétition de fleurettes, soutenues par la barre d’un grand zigzag. Quand le décor se donnera la peine d’adopter la forme d’une rosace ou d'une rosette octogonale, ce sera toujours d’un dessin puissant, simple et large qu'il s'agira (5). Sil se présente sur la panse une frise de feuilles et de fleurs, le méme classicisme sans rafinement régnera (6). Le type méme de cette décoration sera fourni par la gourde bien connue de la collection Koechlin,
(1) Ausstellung Chinesischer Kunst, 1929, I, 497, 492.
(2) MARQUET DE VASSELOT, Quelques exemples des relations artistiques entre LOrient et l Extréme-Orient, in Mélanges Schlumberger (1924). — R. KOECHLIN, A propos de la céramique de Samarra, Sytia, 1926. — R. Ka@icuLin, Chinese influences in the Musulman pottery of Susa, Eastern art. I, 1, juillet 1928.
(3) Eumorfopoulos, collection, I, pl. XLIX, n° 407.
(4) Ibid., L, 330, 389; LX, 403.
(5) Eumorfopoulos Catalogue, I, 402, 403. Aussi Ausstellung Chinesischer Kunst, Berlin, 1929, n° 391, 392 (collection Calmann),.
(6) Eumorfopoulos, I, 406.
de ton rougeatre a glacure vert-olive, avec sa large palmette en relief descendant de la gorge vers le bas de la panse (1). La régularité et la force de ce motif pourraient définir toute Vesthétique T'ang.
(1) Hopson, Chinese pottery and porcelain, I, pl. 13, I, et Henri RIVIERE, Céramique d’Extréme-Orient, pl. 9.
FIG. 210. — Kshitigarbha en juge des enfers.
Peinture du début des Song, Touen-houang. Mission Pelliot, Musée Guimet.
Les Civilisations de VOrient. — T. III. 17
La peinture sous les T’ang et les-Cing Dynasties.
Nous avons parlé plus haut des origines de la peinture chinoise, non seulement telle qu'on peut l’imaginer d’aprés les transpositions en dessins sculptés que constituent les reliefs funéraires Han du Ho-nan et du Chan-tong, mais méme telle qu’on peut la connaitre directement par les dalles peintes (briques Denmann Ross du musée de Boston) ou les vases peints (paire de vases du British Museum). Cependant c’est a lépoque T'ang qu il faut arriver pour se trouver en présence de véritables séries picturales. Non que nous possédions autant de peintures T’ang qu’on l’avait cru tout d’abord. La plupart des ceuvres données comme telles au temps de Fenollosa, du vice-roi Touan Fang et du regretté Petrucci sont universellement considérées aujourd’hui comme des copies Song, Yuan ou méme Ming; mais en revanche les découvertes des missions Pelliot et Aurel Stein 4 Touen-houang nous ont livré de l’époque T'ang, de lépoque, immédiatement suivante, des Cinq Dynasties (907-959) et des premiéres années de l’époque Song, antérieures a4 l’an mille, des lots entiers de peintures et de fresques irréfutablement authentiques.
Dans le trésor qui nous a été ainsi restitué, il convient de faire deux parts : d’un cdté les ceuvres d’inspiration purement bouddhique, qui, comme la sculpture associée, traduisent des influences tantdt gréco-romaines, tantdt indogupta, tantot iraniennes, de l'autre coté les morceaux spécifiquement chinois (portraits de donateurs, personnages et épisodes secondaires, etc.) ott se continue la tradition nationale que nous avons vu naitre sur les fragments de peinture Han.
FIG. 211. — Bodhisattva et donateur.
Peinture de Touen-houang. Mission Pelliot, Musée Guimet.
Touen-houang, par sa position.a l’extréme frontiere du Kan-sou, en pointe au cceur du Gobi, est a la fois la derniére oasis de l’Asie centrale sur la route de la Chine et le dernier poste chinois dans la direction de l’ Asie centrale, de 1’ Inde et de l’Iran. Les peintures trouvées par MM. Pelliot et Stein dans les grottes des Mille Bouddhas, voisines de la ville, et qu ils ont rapportées au musée Guimet et au British Museum sont donc d’un singulier intérét pour histoire de la civilisation. S’étendant du début du vue siécle a la fin du x¢ — la plus ancienne est de 607 (1) et les plus « récentes » des environs de 983 (2) — elles nous montrent l’introduction en Chine et adaptation chinoise progressive des modéles gandhariens, gupta ou pala, et iraniens.
Cette sinisation, nous avions déja pu la pressentir a Turfan. Sur les fresques de Turfan rapportées a Berlin par MM. von Le Coq et Griinwedel, les motifs gupta et les motifs gandhariens subissaient dans la plupart des cas la transformation générale dans le sens de la solidité massive des formes et de lempatement des traits du visage que nous avons eu la surprise de voir s’annoncer déja sur certains stucs de Hadda en Afghanistan (fig. 106, 107, 113) (3). Cest ainsi également que le visage des devatd volant et portant des fleurs présente a Turfan le'‘méme traitement central-asiatique qu’a Bamiyan (fig. 105, I15).
A Touen-houang l’apport étranger est tantdt a l’état natif,
(1) Peinture acquise par le musée de Boston. Cf. Bulletin of the Museum eh Fine Arts, Boston, vol. X XVI, n° 153, février 1928, p. 11-13.
(2) Les derniéres peintures de Touen-houang appartiennent done chronologiquement a l’époque Song. Néanmoins, dans ce poste provincial et presque colonial extréme, elles se rattachent encore en général au style T’ang.
(3) Scéne de pranidhi du ‘temple IX de Bazakliq, Chotscho, pl. 17-21. Voyez également le couple reproduit dans Chotscho, pl. 15, et comparez aux couples d’ Ajanta.
FIG. 212. — Donateurs, Touen-houang. Mission Pelliot.
tant6t en voie de sinisation, tanté6t déja sinisé. Nous avons mentionné la banniére bien connue du British Museum, datant du virr® siécle ou plus anciefine, et o& un Cakyamuni, gréco-romain jusqu’a la byzantinisation, est entouré de deux bodhisattva au torse nu dont l’élégance se réclamerait tout entiére d’ Ajanta ou des écoles pala si une grace un peu molle et une imperceptible tendance a l’embonpoint n’annongaient, comme a Horyiji, linfluence de l’Extréme-Orient (1); et les deux devatd ou apsaras qui, sur le haut de la banniere, tombent du ciel dans un envol d’écharpes, de traines et de nuages. servent de lien entre, d’une part, les figures analogues d Ajanta et, d’autre part, celles de la tombe coréenne de Sammyori (milieu du vie siécle) (2), de la plaque de cercueil de Koryo. au musée du Gouvernement a Séoul (3) et enfin les « anges » volant de Hoérytji. Les petites peintures de Touen-houang représentant des bodhisattva isolés, dans la salle Pelliot, att musée Guimet, nous permettent de suivre, plus nettement encore, cette évolution. Voici (fig. 203) un Samantabhadra encore proche des influences fala : torse nu, taille mince, développement des hanches, transparence des écharpes flottantes, traitement des mains dans le style ajantesque; mais jambes courtes, sans les gracilités pala. Tout a cdoté, chez les bodhisattva exposés sur la méme paroi, le type indien se sinise au point de présenter quelque chose de la grace fi€re et grave, mais un peu molle de Hoérydji (fig. 205) (4), ou, dépassant ce stade, trahit déja les empdtements Song (fig. 206 et 208). La sinisation est plus agréable, mais cette fois compléte, dans un portrait de Kshitigarbha, le juge bienveillant des enfers, figuré en moine tenant le Joyau (207, cf. 210). L/épaule droite, que la mode indienne découvrait, est ici cachée sous le man-
(1) Avs Asiatica, VI, pl. 15.
(2) A. EcKarp’, History of Korean Art, fig. 217. (3) Ecxarpt, fig. 481.
(4) Cf. Aussi les deux Avalokitecvara du British Museum (collection Stein) reproduits par BINVYON, Peintures chinoises dans les collections d’ Angleterre, Ars Asiatica, IX, pl, IV.
FIG. 213. — Donatrices, Touen-houang. Mission Pelliot.
teau. Plus de banderoles. Une draperie purement classique, réguliére, qui, l’Inde oubliée, réunit le romain du Bas-Empire au chinois. Et le visage aussi, imberbe, d’un ovale pur, mais toujours un peu empaté nous montre — le type hindou définitivement écarté — le type gréco-romain rejoignant le type chinois. Au contraire, dans les peintures représentant les Lokapala, c’est a une fusion sasano-chinoise qu’on assistera, comme déja a Bazakliq-Turfan, mais avec, évidemment, un progrés de la sinisation, ainsi qu’on peut s’en assurer par le magnifique Vazcravana en grande armure, franchissant l’Océan avec sa suite, petite peinture de la collection Stein (r), et dans la peinture analogue, non moins belle, de la collection Pelliot, au musée Guimet.
Ces divers types de bodhisattva ou de génies se groupent a Touen-houang en grandes ordonnances fastueuses, d’unbel effet décoratif. Je citerai seulement, parmi tant de compositions analogues, deux « paradis d’Avalokiteevara », lun au British Museum (fonds Stein), lautre au musée Guimet (fonds Pelliot) et qui sont de pures merveilles. J’ai reproduit en couleurs la piéce Pelliot dans le frontispice de ma récente Histoire de l Extréme-Onient (2); la peinture Stein est reproduite, également en couleurs, dans le tome IV du Sevindia (3) ; je renvoie a ces reproductions, car la couleur dans ces vastes compositions joue un role primordial. La banniére Stein est, a cet égard, une pure féerie. Dans la vibration assourdie des ors, des roses et des rouges passés, le bodhisattva trone, représenté, comme un dieu hindou, avec ses quarante bras; son visage joint a la suavité bouddhique la majesté cosmique des visions d’Elephanta; au-dessus, de petits bodhisattva, aux nus délicieux, a la fois indiens et chinois; a gauche une élégante figure chinoise; 4 droite un ascete, tel qu’on en retrouvera sur les miniatures tibétaines. Plus éblouissante encore
(1) Avs Asiatica, TX, pl. V.
(2) Geuthner, éditeur, Paris, 1929.
(3) Aurel STEIN, Sevindia, t. IV, pl. LXIV.
Fic. 214. — Donatrice (cf fig. 210). Musée Guimet,
Mission Pelliot.
FIG. 215. — Fresque de Touen-houang.
Mission Pelliot.
est la banniére Pelliot, avec son Avalokitecvara jaune d’or dont les « mille» bras se détachent en apothéose sur un immense cercle orange; avec la multitude de saints et de devata qui entourent l’Etre de Sagesse, nus indiens si doux, voluptueux et tendres, assis dans le lotus sous le nimbe vert ou bleu qui les couronne, bodhisattvas d’Extréme-Orient et charmants jeunes moines chinois en belle robe de féte, se détachant sur leur auréole mauve ou violet rosacé, Lokapala en armure Tang qui se souviennent d’avoir été, en Asie centrale, des
ae
FIG. 216. — Cavaliers, peinture de Touen-houang. Musée du Louvre. Mission Pelliot.
cuirassiers sdsanides, Vajrvapdni luttant contre les démons dans une haute flamme d’un rouge éclatant dont les valeurs au bas de la scéne s’équilibrent avec le bleu-gris profond du ciel supérieur. Et, pour finir, au bas du rouleau, en face d’un Kshitigarbha sinisé d’une suave élégance, le portrait en pied de l’excellent mandarin chinois qui, en l’an 981 de notre ére,
offrit cette peinture au Bouddha pour le salut de son ame (fig. 209). :
La puissance de.ce coloris n’est pas pour nous surprendre. Elle concorde bien avec ce que, nous avons vu du réalisme franc, de lVautoritarisme violent, de la vigueur directe de lépoque T’ang. L’impressionnisme, l’esthéticisme, le littérarisme des Song voudront le clair obscur, le monochrome. Le réalisme T’ang, lui, exige volontiers, ici comme dans la céramique, les oppositions de couleurs appuyées, un peu brutales, dans la note de l’enluminute.
Fic, 217. — Fresque de Touen-houang. Mission Pelliot (Geuthner, édit.).
FIG. 218. — Fresque de Touen-houang. Mission Pelliot (Geuthner, édit.).
Avec les portraits de donateufs que nous voyons s’imposer jusque dans les scénes de paradis, nous rejoignons, par dela l’apport bouddhique, la tradition indigéne chinoise.
Ou indépendamment de l’influence étrangére, indienne ou autre, il y ait eu, sous les Six Dynasties et sous les T’ang, des écoles de peinture nationale, c’est ce que nous affirment tous les textes historiques. Pour les Six Dynasties ils citent le nom de Kou K’ai-tche (environ 344-406) 4 qui on a attribué le beau rouleau du British Museum dont nous parlerons plus loin. Pour les T’ang, les critiques d’art chinois tardifs mentionnent jusqu’a deux écoles de peinture : 1° une école dite « du Nord » qui aurait plus particuliérement recherché le réalisme et dont les maitres auraient été Li Sseu-hiun (entre 651 et 720 environ), son fils Li Tchao-tao et Han Kan (florissait vers 700), sans parler du peintre bouddhiste Wou Tao-tseu (qui peignait entre 720 et 750) (1) (cf. fig. 224, 225, 226); 2° une école dite « du Sud » a laquelle on attribue linvention des paysages impressionnistes en monochrome, tels qu ils devaient se multiplier a l’époque Song, et qui aurait eu pour chef le poéte Wang Wei, ou Wang Mo-k’i (699-759), (ct; fig. 227).
M. Pelliot a établi que cette division entre peinture du Nord et peinture du Sud a été élaborée apres coup, par correspondance avec les divers foyers de l’école bouddhique du Dhyana (T’ven-?' at). Il est certain notamment que le traitement du paysage pour lui-méme ne date pas des T’ang, mais seulement, comme on le verra, des Song (2).
(1) Sur les définitions données, aprés coup, du « style de Wou Tao-tseu », voir la discussion de M. Pelliot dans son article sur Jes fresques de Touen-houang et les fresques de M. Eumorfopoulos, in Revue des Arts asiatiques, V@ année, n° IV, notamment p. 199-200.
(2) PELLIOT, Cours sur l'art chinots, 16 juin 1927.
FIG. 219. — Fresque de Touen-houang. Mission Pelliot (Geuthner,' édit.).
A défaut d’ceuvres de Wou ‘Tao-tseu, de Li T'chao-tao et de Wang Wei, nous possédons un certain nombre de peintures de l’école chinoise des Six Dynasties, des T’ang et des Cinq Dynasties : celles des peintures de Turfan et de Touen-houang qui sont proprement chinoises — quelques rouleaux anciens comme celui du British Museum qui a été attribué 4 Kou K’ai-tche — et quelques peintures coréennes récemment découvertes.
Le groupe de Turfan a livré certains spécimens de la pure tradition chinoise T’ang. Nous citerons seulement un fragment de rouleau du vur® siecle, découvert par sir Aurel Stein a Astana, pres de Turfan, et représentant une dame et un page sous un arbre, sans doute épisode détaché d'une « féte de printemps » (r). Toute la joliesse chinoise est déja dans ces visages délicats, un peu poupins, raffinés; le coloris, aux tons roses et rouge vif, est d’une merveilleuse fraicheur. Les attitudes rappellent les portraits japonais de Shotoku Taishi.
Les peintures de Touen-houang rapportées au musée Guimet ou au British Museum nous permettent, bien qu appartenant a une école provinciale, de connaitre le style Tang, Cinq Dynasties ou début des Song dans le portrait, dans la caricature, dans l’art animalier, et dans le paysage.
Plusieurs portraits de donateurs sont campés avec une vigueur et une autorité qui annonce derriére eux une longue tradition d’école. L’un d’eux, un personnage barbu joignant les mains et suivant sur un chemin de nuées le bodhisattva qui le guide (fig. 21r), nous montre, dans le fonds Pelliot du Musée Guimet, une largeur de dessin, une puissance et aussi une sincérité d’expression qui ne sont pas sans rappeler la célébre peinture de l’ancienne collection Worch, attribuée
(1) BINYON, Peintures chinoises dans les collections d’ Angleterve, Ars Asiatica, IX, pl. II; et (en couleurs), STEIN, Innermost Asia, t. III, pl. CV.
FIG. 220. — L’assaut de Mara. Peinture de Touen-houang. Mission Pelliot, Musée Guimet.
Les Civilisations de VOrient. — T. III. 18
a T’eng Tch’ang-yeou (c. 880) et représentant le saint taoiste Lu Tong-pin (1). D’autres portraits en pied de donateurs,
dans leur robe noire, ont l’autorité des portraits funéraires —
Ming (fig. 208, 209). Quelques représentations de moines ou de saints bouddhiques sont aussi de véritables portraits; tel le Kacyapa de 729, au musée Guimet, saisissante figure avec rides et bajoues (d’ailleurs marquée par un curieux « repentir»), o& nous retrouvons le réalisme T’ang s’exercant dans le rendu d’un type de vieillard (2).
Touen-houang nous a aussi livré des portraits et quelque-
FIG. 221. — Fragment du rouleau de Kou K’ai-tche. Par la courtoisie du British Museum.
fois des cortéges de donatrices, grandes dames ou simples bourgeoises au visage poupin, a la moue pleine de réserve, de dignité ou de préciosité, savancant en costume de cérémonie tout de brocart rosacé, avec de trés savantes coiffures
(1) René GroussEt, Histoive de l’Extrvéme-Orient (Geuthner, éd.), I, pl. MX
Pp. 342.
(2) HACKIN, Guide-Catalogue du musée Guimet, Les collections bouddhiques,
Pp. 47.
étagées et fleuries (fig. 212-214). A coté de ces scénes officielles, Touen-houang nous a aussi livré quelques images féminines d'un charme plus délicat, telle la gracieuse figure agenouillée, d’un dessin si aisé, de la grotte 58, que M. Pelliot a placée en frontispice de sa publication sur les grottes de Touen-houang et que sa bienveillance nous autorise a reproduire ici (fig. 215).
FIG. 222. — Dames dans un palais. Collection Berenson, Florence. Par la courtoisie de M. Charles Berenson.
L’art animalier T’ang se retrouve en Kachgarie et a Touenhouang. Les historiens chinois nous parlent du peintre Han Kan qui, au commencement du viii? siécle, se serait spect alise dans les études de chevaux. II ne nous reste rien de lui, mais
nous avons a ‘Touen-houang de fort belles peintures de chevaux, nullement indignes de la cavalerie des terres cuites funéraires. Citons par exemple le fragment rapporté de Mazartagh au British Museum par Aurel Stein, avec ses trois chevaux au galop en tons bruns et rougeatres, peinture sommaire, mais large et vigoureuse (1). A Touen-houang méme se rencontrent de bonnes études de chevaux, qui, précisément parce quil ne s’agit ici que d’une école provinciale, confirment les traditions groupées autour du nom des Han Kan. M. Binyon, dans son volume sur l’ Art asiatique au British Museum (2), a reproduit, aprés sir Aurel Stein, deux fragments de bannieres dont l’une représente le bodhisattva a cheval faisant la rencontre du malade, et l’autre une jument et son poulain qui s’appréte a téter prés d'une vache léchant son veau; le premier de ces fragments, le groupe équestre, atteste une maitrise pleine d’élégance dans le rendu des formes chevalines, le second une largeur et une liberté de pinceau non moins admitables. Nous reproduisons nous-méme un fragment sur papier, de la collection Pelliot, représentant deux cavaliers, un dignitaire et son porte-banniére (3), piéce ou on admirera le méme dessin large et puissant qui prouve l’aisance des animaliers Tang dés qu'il s’agit de silhouetter des chevaux (fig. 216). Encore de la mission Pelliot des groupements de cavaliers ou de fantassins qui montrent la peinture militaire s exercant dans les grandes compositions. Nous reproduisons tune partie du cortége de la grotte 17 bis, avec un escadron caracolant en lignes, étendards déployés. Le superbe mouvement qui emporte toute la cavalcade est une des plus saisissantes évocations qui nous soient parvenues de l’épopée T’ang (fig. 217). Autre illustration de cette méme épopée a travers une allusion bouddhique, la peinture de la grotte 70 représentant
(1) BINYON, Avs Astatica, TX, pl. III.
(2) Ars Asiatica, VI, pl. XVII.
(3) Cf. PELiiot, Les fresques de Touen-howang et les fresques de M. Eumorfopoulos, in Revue des Arts asiatiques, V¢ année, n° IV, p. 203-204.
eS oe
Cliche Lartigue, Segalen et de Voisins,
FIG. 223. — Donatrices d’une grotte de Mien-tcheou (Sseu-tch’ouan, vul® siécle).
deux rangs de fantassins, le premier rang pique basse, le second bouclier paré, sous une forteresse* (fig. 218). Et c’est encore une superposition de paysages, disposés en panorama, que notre figure 219 avec ses montagnes, ses routes suivies par des cavaliers et des piétons, ses bosquets, ses palais et ses pagodes. On peut juger par la de ce quest le paysage T’ang, toujours traité non pour lui-méme mais seulement comme cadre a des scénes historiques ou religieuses, d’ailleurs solidement construit.
Le gotit pour les épisodes qui peuplent le tableau d’une foule de figurants tout en groupant ces détails suivant les régles d’une rigoureuse ordonnance, nous le retrouvons dans notre figure 220. I] s’agit ici d'une peinture proprement bouddhique, rapportée par M. Pelliot au musée Guimet et représentant le célébre épisode de l’assaut de Mara : le Bouddha, assis sous l’Arbre de la Bodhi et prenant la terre en témoignage, est assailli par toute l’armée des démons. Cette peinture célébre ne montre pas seulement une évidente science de la composition dans le groupement des foules, mais aussi — et c'est plus spécialement pourquoi nous la reproduisons ict — une invention prodigieuse dans le domaine de la caricature. Il yaa cet égard une puissance d’imagination qui, pour étre étroitement appuyée sur le texte sanscrit du Lalita Vistara, n’en reste pas moins intéressante a noter au point de vue chinois. Cette faculté de facétie dans le grimacant et l’horrible était déja en puissance dans le ?#’ao-fie évolué du style fin Tcheou ou post-Tcheou, et dans le « gnome Han ». J/obligation de figurer les enfers bouddhiques lui permit définitivement de prendre corps. Nous verrons le succés de cette veine dans l'art chinois tardif et dans l’art humoristico-religieux du Japon.
FIG. 224. — Mafijucri, FIG. 225. — Bouddha du Téfukuji, peinture du Téfukuji de Kydto peinture autrefois attribuée a Wou Tao-tseu. autrefois attribuée 4 Wou Tao-tseu.
Par la courtoisie du Shimbishoin. Par la courtoisie du Shimbishoin.
270 LES CIVILISATIONS DE LORIENT * *k
A la frontiére opposée de la Chine septentrionale, en Corée, les archéologues japonais ont également retrouvé des fresques du plus grand intérét. Celles de la tombe dite « des deux piliers » (Ssang-yong-chong), prés de Phyong-an, semblent dater de la seconde moitié du vie siécle, aux environs de 590 d’aprés M. Andreas Eckardt (1). Les personnages qui y sont représentés sont des seigneurs et des dames avec leur suite. Les seigneurs sont coiffés d’une toque ornée sur le devant de deux grandes cornes ou ailes, en plumes méphistophéliques. Ils ont une légére ligne de moustache, en chat, et portent une veste ample a bande de fourrure. L’/un d’eux caracole str un cheval caparaconné dont l’élégance allongée rappelle plutét les chevaux Wei ou koutchéens que les percherons T’ang. Un personnage qui s’avance solennellement, vétu d'une imposante draperie multicolore et précédé d’un servant qui porte un encensoir sur la téte, semble un prétre bouddhiste. Les dames ont en général une jupe blanche trés plissée et gaufrée, et une veste 4 bande de fourrure. Les visages, blanes, délicats et allongés, encadrés dans la chevelute noire, les attitudes d'une élégance et d'une réserve trés aristocratiques, la stireté du dessin, l’exquise délicatesse des tons, tout nous annonce une peinture de cour parvenue 4 une rare maitrisé (2). Nous sommes ici assez prés de l’élégance un peu raide des figurines Wei ou Souei; assez prés aussi, malgré la différence des modes, du rouleau de Kou K’ai-tche.
(1) Andreas ECKARDT, A history of Korean Art, traduction anglaise de M. Kindersley, Londres, 1929, p. 135.
(2) A. Eckarpt, Op. cit,, pl. I. (p. 120-121), pl. IV (p. 152), pl. LX XXII, fig. 253, 254.
Le rouleau de Kou K’ai-tche au British Museum est un des documents les plus précieux que nous possédions sur Vancienne peinture chinoise. M. Binyon estime méme que nous tenons 1a |’ceuvre originale de Kou K’ai-tche lui-méme, lequel vivait entre 344 et 406 environ. M. Pelliot, qui a particuliérement étudié, a travers les textes chinois, l’histoire
FIG. 226. — La cascade du Shishokuin (Ky6to), peinture attribuée autrefois 4 Wang Wei. Par la courtoisie du Shimbishoin.
de ce rouleau célébre, pense plutdt que c’est une peinture T’ang — une des rares peintures T’ang jusqu’a nous parventes qui soit ’ceuvre d’un véritable artiste —, d’ailleurs composée sans doute d’aprés un original de Kou K’ai-tche (1 (I).
Quoi qu il en soit, c’est un pur chef-d’ceuvre. Les banniéres
(1) M. PELLIOT, Cours sur V’art chinois, 16 juin 1927.
de ouen-houang et les fresques de Corée nous apportaient le travail d’écoles provinciales. Nous somnies ici en présence d’une école de cour, comme l’indiquele titre méme du contexte que les scénes du rouleau sont destinées a illustrer : Exhortations 4 la maitresse pour les dames de la cour (I). Une de ces scénes nous montre, selon un épisode célébre, une des dames faisant a l’empereur un rempart de son corps contre un ours furieux (2). Une autre est un groupement de famille, servant d’exemple a des conseils sur la vie harmonieuse (3). Une troisiéme composition représente une scéne de toilette (la coiffure devant le miroir) (fig. 221); une quatriéme nous montre un chasseur agenouillé, bandant son arc pour atteindre des oiseaux qui s’envolent ou se perchent sur une montagne voisine (4).
Comme l’ont excellemment dit M. Laurence Binyon et Raphaél Petrucci, nous nous trouvons déja, par le theme moral des sujets, en présence de « lhumanisme exquis dune société raffinée ». Le traitement n’est pas moins parfait. On admirera dans les portraits de femmes ces visages longs et blancs, au charme savant et subtil dans l’encadrement des lourdes chevelures noires. I/intensité d’expression des yeux, Vélégance aérienne des gestes, l’aisance aristocratique et la spiritualité des attitudes, « le caprice voluptueux des vétements aux longs plis flottants », ces doux corps inclinés, prolongés encore par la traine de la robe, autant de qualités qui nous annoncent que l’esthétique féminine de l Extréme- Orient est définitivement constituée, cette esthétique qui, dans son conventionnalisme raffiné et des princesses aux couttisanes, restera désormais inchangée, depuis Kou K’aitche jusqu’a Utamaro. [a légéreté et la finesse du style, « le coup de pinceau d’une maitrise subtile » attestent en effet que cette poésie savante des formes féminines (si diffée-
1) Texte écrit par un certain Tchang Houa (232-300). 2) Reproduction in Burlington Magazine monographs, Chinese art, p. 12-13. 3) Reproduit par BINYON, Ars Asiatica, VI, pl. XIV, 2.
rente des voluptés indiennes) a trouvé son mode parfait d’expression. Certes nous pouvons découvrir des analogies a la peinture de Kou K’ai-tche dans les longues statuettes de terre cuite Wei ou dans les reliefs de Long-men (celui de 641 entre autres), représentant des cortéges de donatrices en grande toilette (cf. fig. 135 et 223). Mais il y a de ces sculptures aux peintures de notre rouleau toute la différence qui sépare des ceuvres d’artisan de celles d'un artiste de génie. Enfin le traitement de la montagne dans la scéne de chasse nous annonce que l’art des Six Dynasties et des T’ang est en train de se dépasser lui-méme pour élaborer une esthétique toute différente : l’esthétique Song.
FIG. 227. — Cascade de K6t6-in (Kyéto), paysage autrefois attribué a Wou Tao-tseu. Par la courtoisie du Shimbishoin.
