LI

(2) LIII, 109, et LX XI, 136. Peut-étre, ici encore, reflet des grandes guerres chinoises contre les Barbares du Gobi ?

Mais il y a mieux. Ire musée de Boston a acquis de M. C T. Loo des briques funéraires, provenant de Lin-li prés de Honan-fou (identification par M. Otto Fischer), et qui portent, cette fois, de véritables peintures Han, du I siécle de notre ére. Bien qu’en partie effacées, ces peintures nous laissent entrevoir un art d’une singuliére vigueur de lignes. Sur la brique de gauche, les personnages, conduisant en laisse — sans doute pour quelque combat de bétes fauves devant un

Cliché Segalen, Lartigue et de Vovsins,

Fic. 82. — Grande chimére Leang, 518.

seigneur — un tigre et un ours, présentent des morceaux admirables, dignes en tous points des plus beaux reliefs du Hiaot’ang-chan. Il s’agit dailleurs d’une fresque d’ensemble, avec tout un groupement savant et ordonné : cour princlére avec les seigneurs pour qui est donné le combat, spectateurs accroupis, animaux de rechange, etc. Sur la droite

Cliché Segalen, Lartigue et de Voisins.

Fic. 83. — Téte de chimére Leang, 518.

Les Civilisations de V’Orient. — T. III. 8

le théme est plus effacé. Un groupe de femmes s’estompe, mais on discerne plus loin des « pécheurs apportant des joyaux ». Partout ot la scéne est lisible, nous sommes frappés par une puissance de dessin et une vivacité d’expression extraordinaires (1).

Une telle trouvaille atteste l’existence d’une école de peinture déja parvenue a une compléte maitrise, et produisant de véritables chefs-d’ceuvre.

D’un caractére assez différent des reliefs du Chan-tong ou du Ho-nan sont les sculptures sur pierre du Sseu-tch’ouan, étudiées par la mission Segalen, Lartigue et Gilbert de Voisins. C’est que, tandis que les reliefs du Chan-tong et du Honan n’étaient, en réalité, que de la peinture transposée, les ceuvres du Sseu-tch’ouan sont vraiment sculpturales. Les piliers funéraires eux-mémes, comme celui de Fong Houan a Kiu-hien (121 A. D.), ceux de P’ing Yang a Mien-tcheou, ceux de Chen a K’iu-hien, sont déja, dans leurs dimensions modérées et justes, dune architecture toute sculpturale. Les piliers de Chen témoignent d’une élégance qui correspond curieusement 4 notre gotit classique (fig. 56). Mais ce sont surtout leurs reliefs qui, loin d’étre des copies comme les ceuvres du Chan-tong, appartiennent directement au grand art. Nous retrouvons d’ailleurs ici le méme mouvement, la méme liberté que dans les ceuvres du Chan-tong ou du Ho-nan. Je ne connais rien dans l’art chinois de plus autoritaire, de plus triomphal et de plus élégant que Péploiement d’ailes et la démarche de loiseau rouge (pilier de droite, face antérieure) (fig. 52), rien de plus éperdu que la chevauchée funébre (pilier de gauche, face antérieure) (fig. 53), aucune hardiesse supérieure a celle de larcher

(1) Cours de.M, Pelliot, 16 mai 1927 et 15 avril 1929.

barbare, sur le motif d’entablement, face interne, du pilier gauche (1) (fig. 54). Non que cet art ne puise pas profondément ses origines dans lesthétique chinoise antérieure. Le masque qui apparait, avec les pattes de l’animal, et mord le pilier de gauche (face antérieure) est bien lhabituel

S Cliché Gauthier.

Fic. 84. — Terre cuite Wei. Musée Cernuschi.

(1) SEGALEN, Gilbert DE VOISINS, LARTIGUE, Mission archéologique en Chine, Atlas, I, pl. XXV, XXVI.

?’ao-t’ie, enfin réalisé dans des formes plastiques et concreétes, encore que toujours traitées en théme décoratif (fig. 55). Et le « tigre blanc » comme le « dragon vert », sur les piliers de droite et de gauche (face interne), longs corps onduleux sculptés en surfaces plates, pourraient se retrouver sur nos jades (fig. 56-58). Mais précisément, ici comme sur les jades, nous voyons s’affirmer une élégance qui marque l’apogée de Vesthétique Han ou qui méme, selon la remarque de M. Vignier, la dépasse par son emportement et sa fougue. Cette élégance souveraine, c’est le graphisme Han, la simplicité Han qui l’ont créée. Mais voici déja qu'elle s’en dégage, en marche — selon les heureuses formules de M. Vignier — vers ce « néo-Ts’in » aux themes animaux. qui caractérisera lépoque des Six Dynasties.

Cest a ce moment précis de son évolution que lart chinois, sans doute parce qu'il obéit alors a des formules analogues, se trouve se rapprocher le plus de l’art grec. Voyez les attelages de chars de la tombe de Pao a Tchao-houa-hien (111° siécle A. D.) (fig. 59). On pourrait étre tenté, il est vrai (et nous y avons songé nous-méme), de se rappeler a-ce propos que des artistes gréco-romains (Tita-Titus) peignaient, précisément vers cette époque, les fresques de Miran, au sud du Lob-nor (1). On pourrait ajouter que le Sseu-tch’ouan, situé aux frontiéres occidentales de la Chine, se trouvait predisposé a recevoir les influences venues du Gobi. Mais, 4 notre avis, il n’est nullement nécessaire d’imaginer A ce sujet une pénétration gréco-romaine I] suffit de supposer des citconstances esthétiques assez semblables.

Nous rattacherons a4 la méme esthétique les motifs de tuiles et autres briques en terre cuite Han, représentant loiseau rouge, le tigre ou le dragon symboliques. Nous reproduisons ici quelques-unes de ces piéces appartenant au musée Guimet (fig. 60, 61), ou Alacollection Henri Riviére (fig. 62). Sil’oiseau rouge du musée Guimet n’a pas l’élan triomphal de celui du

(@)eCk plus bas, pages 146-147.

pilier de Chen, notre dragon, replié pour se conformer a la forme circulaire dela tuile, nest pas loin d’égaler le mouvement fulgurant des dragons photographiés par Lartigue et Segalen. Quant aux tigres sur briques du musée Guimet, de la collection Riviere et de la collection Loo (fig. 63), le linéarisme Han n’a jamais atteint une telle puissance de mouvement que dans ces reproductions de félins se dressant, gueule ouverte, en attitude d’attaque, ou jaillissant, toutes griffes dehors, dans la détente foudroyante de la surprise.

FIG. 85. — Terres cuites Wei. Collection Vignier.

to8 LES CIVILISATIONS DE I/ORIENT

La sculpture dans la céramique Han.

Le décor de la céramique des seconds Han se révéle, par ses themes et son style, identique 4 celui des reliefs du Hiaot’ang-chan ou des piliers du Sseu-tch’ouan. Dans les deux cas, il s’agit toujours la plupart du temps de frises en relief ayant trait 4 des scénes de chasse ou 4 des poursuites mythologiques.

Trois beaux vases hou a glacure verte, acquis par les collections européennes, suffiraient a définir cet art. Le premier, orné sur la hanche d’une frise de cavaliers et d’animaux, a été acquis par le musée du Louvre (1); un autre, avec bordure d’animaux courant ou scénes de chasse, appartient a la collection Eumorfopoulos (fig. 64) (2); le troisiéme, reproduit par M. Sirén, est la propriété du docteur Hultmark, a Stockholm (3). Les félins bondissant du vase du Louvre, le splendide tigre menacant du vase Hultmark, le fauve fantastique cerné par une meute de chiens et le sanglier chargeant du vase Eumorfopoulos sont d'une qualité de mouvement éloignée de tout formalisme et de toute convention. Cette liberté dans le réalisme rendrait, nousl’avons déja remarqué, cet art supérieur a l’art animalier assyrien ou grec, de sorte que c’est a Pégéen qu il faudrait le comparer pour lui trouver des équivalents. Mais encore une fois il ne s’agit nullement ici, A notre avis, d’influences étrangéres et, en tout cas, rien ne ressemble moins a ces chasses Han, toutes de spontanéité et dabsolue liberté, que l’art dit « scytho-sarmate ».ot le théme animal est plié et enchevétré dans les régles d’un héraldisme compliqué. Ce sont proprement les deux antipodes esthétiques. Du reste les frises qui courent sur la hanche de ces vases se relient directement aux reliefs des piliers Han

(1) MARQUET DE VASSELOT et BALLOT, Cévamique chinoise, I, pl. 1. (2) Catalogue Hobson, I, pl. 79 et 81.

(3) SIREN, Avts anciens de la Chine, II, 79.

du Sseu-tch’ouan que nul ne s’est avisé jusqu’ici de qualifier de scythiques. Le cavalier lancé dans un galop fou, le lutin chevauchant un long et svelte dragon ailé du vase Eumorfopoulos (cf. fig. 64) rappellent directement la fougue, l’élan

FIG. 86. — Terres cuites Wei. Collection C. T. Loo.

triomphal et la franchise juvénile des bétes et des archers du

pilier de Chen.

Enfin un certain nombre de vases Han (r11°-111° siécle) sont

IIo LES CIVILISATIONS DE LORIENT

‘ ornés de peinture, avec, souvent, des chasses tout a fait dans le style des reliefs que nous venons de signaler. Tel est le cas de la paire de vases récemment acquis par le British Museum (34 cm. 5) et ou sont dessinées en traits noirs sur une bande blanche des scénes d’une intensité de vie et d’un mouvement prodigieux : notamment un grand échassier qui s’envole en se retournant avec un battement d’ailes d’une merveilleuse élégance (I).

*k * kK

La céramique Han — simple terre cuite ou céramique vernissée — ne sert pas seulement de support a la sculpture par ses reliefs; elle devient sculpture elle-méme, et sculpture en ronde-bosse avec les statuettes funéraires.

Les statuettes funéraires chinoises (ming-k’'t ou mingchen) se rattachent aux croyances animistes de toutes les sociétés primitives. Sans doute s’agit-il la de succédanés des victimes humaines et animales destinées jadis 4 accompagner, a servir et a recréer le mort dans l’au-dela (2). Quoi qu il en soit, cest a coup str pour que le mort retrouve dans la tombe ses occupations et son milieu journalier que la céramique funéraire Han a multiplié les reproductions en miniature de tout ce qui constituait la vie chinoise du temps : habitations (fig. 65, 66), granges, étables et bergeries, puits avec seau (3), boeufs, moutons, pores, coqs et chiens de garde, gardiens et exorcistes. Alors que la premiére ébauche de grande sculpture sur pierre en ronde-bosse s’était, au tombeau de Ho K’iu-ping, révélée singuliérement prématurée et maladroite, les sortes de « jouets funébres » et les figurines

(1) Buyyon, L’ Art asiatique au British Museum, Ars Asiatica, VI, pl. XIII, 2.

(2) Discussion par M. PELLIOT, cours sur lart chinois, 22 mai 1927. Cf. Carl HENYZE, Chinese tomb figures (1928), p. 1-75.

(3) Collection Eumorfopoulos, I, pl. V, VI, VII.

associées que nous livrent les tombes présentent une réelle aisance de technique. CZuvres trés frustes, trés simplifiées certes, et qui ne comportaient par leur destination méme aucun enjolivement. Destinées 4 la lumiére douteuse de la vie doutre-tombe, point n’était besoin qu’elles se chargeassent d’ornements superflus. Il suffisait que leur construction, leur silhouette et leur allure générale rappelassent au mort le mouvement de la vie. Or, cette qualité, les figurines Han la présentent a un degré remarquable. Justement parce que simplifi¢ées au maximum, il ne reste plus en elles que cela : le mouvement de l’espéce chez les animaux, le geste de défense ou de menace, poussé jusqu’a la caricature chez les gardiens de tombes, l’architecture générale du batiment ou de 1’ ustensile — simple silhouette des plans — dans les reproductions d’objets. Parfois cette unique préoccupation de rendre le génie de l’espéce aboutit a de petits chefs-d’ceuvre, comme dans tel chien assis du musée Cernuschi (fig. 68):

Les figurines humaines de la céramique funéraire Han et Six Dynasties sont donc souvent de simples « bonshommes » a peine modelés (1). Mais souvent aussi, sans rien perdre de sa simplicite, la statuette, grace justement a cette simplicité, parvient au charme et a l’élégance. Cest souvent le cas pour les figurines (certaines d’une dimension assez considérable) qui représentent des jeunes gens et des jeunes filles vétus d’une sorte de long kimono. Sur plusieurs de ces poupées, le kimono, échancré en V sur la gorge, tombe jusqu’a terre, d’une seule courbe, en s’évasant largement pour cacher les pieds. Les manches, trés larges vers le bas, s’évasent aussi, pour permettre au personnage d’y cacher et d’y croiser les mains « en manchon ». Cette unité, cette continuité de surface, qui n’est pas autre chose que le pur graphisme Han adapté aux lois de la ronde-bosse, produit un résultat analogue. La candeur simple de ces « enfants dé chceur chinois », leur réserve de jeunes novices, le charme,

(1) Carl HENTZE, Chinese tomb figures, fig. 21, 22, 23.

avivé de polychromie, de leurs petits visages ronds, la stylisation et la retombée florale de leurs amples vétements nous permettent de compter ces pieces parmi les plus agréables de l’art d’Extréme-Orient (1) (fig. 71).

Relévent de cette méme facture d’une ronde-bosse ennemie du détail, fruste, simplifiée et synthétique, les petits animaux de métal, par exemple les ours représentés assis, les pattes de devant appuyées aux genoux, qui sont assez nombreux dans nos collections : ours en bronze doré de la collection H. J. Oppenheim, a Londres (2) —, les trois petits ours en cuivre doré orné de turquoise, découverts par M. Umehara et ses collégues japonais dans les fouilles de Rakur6 (Corée) et aujourd’hui au musée de Séoul (3) —, lours accroupi, bronze doré de la collection Stoclet, 4 Bruxelles (4) —, le grand ours en bronze doré récemment acquis par M. David Weill, ronde-bosse d’ une « assiette » merveilleuse, etc. Notons que l’art Han trouvait ici un des sujets qui pouvaient le mieux lui convenir, la simplification Han excellant 4 rendre les formes enveloppées de Tours, l’unanimité de cette lourde masse agile (fig. 72, 73).

Parfois le pur élan linéaire Han, transposé dans la ronde-

(1) Nombreux spécimens. Carl HENTZE, op. cit., fig. 25-29 (musée de Cologne, Metropolitan de New-York, collection Wannieck, collection Deslouy, collection Hentze, Victoria and Albert). — SIREN, Arts anciens, II, fig. 76 (musée de Totonto), — Eumorfopoulos collection... pottery, I, pl. XX, fig. 113, 114.

(2) Catalogue de Exposition d’Art oriental, Paris 1925, pl. VII. Voir les remarques de M. Vignier, in L’Exposition d’Art oriental, Revue des Arts asiatiques, juin 1925, p. 7 : « L’animal est montré assis, dans une attitude de fine bonhomie... L’intense vitalité qui en émane n’est pas due 4 des recherches particuliérement réalistiques. Il appert assez nettement que l’artiste qui a concgu cette béte se préoccupa bien davantage de construire une masse architecturale que de détailler avec minutie les particularités qui l’individualisent. Une allusion 4 son volume, et une allusion a sa vie intérieure, une allusion plastique et une allusion psychologique, et notre connivence abonde dans le sens proposé ».

(3) UMEHARA, Découvertes archéologiques en Corée, Revue des Arts asiatiques, mats 1926, pl. XI.

(4) Ausstellung Chinesischer Kunst, Berlin 1929, fig. 32, p. 60.

FORMATION DE L/ESTHETIQUE CHINOISE EES

bosse, y donne, pour le bronze comme tout a lheure pour la terre cuite, des chefs-d’ceuvre d’élégance. Citons le célébre léopard brtle-parfums ou porte-vase, bronze incrusté d’argent de 12 centimeétres de la collection Stoclet (1) (fig. 74); et aussi, tout a fait dans le méme style, le dragon bicéphale de la collection David Weill, chez lequel la longue torsion du corps, au. mouvement d’un rythme si curieux, se termine, aux deux extrémités, par le jaillissement serpentin dune élégante téte féline.

La simplification dans la rondebosse se relie dans l’art des Han

a ce que nous avons dit du pur gra-

phisme des themes ornementaux de leurs bronzes ou des figures de leurs reliefs. Dans les deux cas il s’agit, par la simplicité des lignes ou des formes, de rendre uniquement le mouvement de l’étre ou de Vobjet représenté. Réalisme sans doute si on compare l’esthétique Han a l’esthétique purement métaphysique des Tcheou, mais réalisme du mouvement, non de la plastique. La forme animale ou humaine n’est ici qu'un moyen, non une fin. Elle ne doit servir

(1) D’ARDENNE DE Tizac, Les Animauxz dans Part chanois, pl. XVI, et Austellung Chinesischey Kunst, Berlin, 1920, fig. 68, p. 55.

Guerrier tartare, époque Wei.

Musée Guimet et Collection Vignier.

qu’a rendre le génie de l’espéce, le mouvement générique de l’étre observé. D’ot son élégance rapide. Elle n’a pas encore le droit de s’attarder sur elle-mémie, sur le jeu des muscles et la valeur propre de l’individualité plastique. Ce ne sera qu’a l’époque T’ang qu’apparaitront ces virtuosités et ces épanouissements annonciateurs d’un secret ralentissement du dynamisme interne.

Fic. 88. — Plaque sibérienne, or. Musée de l’Ermitage.

L’époque Ts’in et les Six Dynasties.

La dynastie des Han, 4 une bréve interruption prés, avait fait, pendant quatre siécles, régner l’ordre impérial en Chine et lordre chinois en Asie centrale. A la fin du m® siécle de notre ére, elle fut ébranlée par un mouvement populaire d’inspiration néo-taoiste, celui des Bonnets Jaunes (184). La révolte domptée, des chefs militaires comme le tyran

Fic. 89. — Plaque de bronze. Collection Stoclet. Par la courtoisie de M. Stoclet.

Tong ‘cho (189-192), puis le « maire du palais » Ts’ao Ts’ao (196-220) s’installérent a cdté de l’empereur et gouvernerent en son nom. Le fils de T's’ao ‘I's’ao déposa la dynastie des Han et fonda une nouvelle maison impériale, celle des Wei qui régna de 220 4 265 sur la Chine du Nord. Pendant ce temps un autre royaume chinois, celui de Wou, se fondait dans le Sud-Est (222-280) et une derni¢re branche des Han

se perpétuait au Sseu-tch’ouan (221-264). Cest ce quon appelle la période des « Trois Royaumes », pleine de combats héroiques et d’exploits légendaires. Puis une nouvelle dynastie, celle des Ts’in, unifia de nouveau la Chine (280). Mais au début du Ive siécle commencérent les grandes invasions. A partir de 304, les hordes hunniques ou turco-mongoles s’établirent dans toute la Chine au nord du fleuve Jaune et méme jusque dans le Chen-si et le Ho-nan. Pendant ce temps les souverains chinois, réfugiés a l’abri de la barriére du fleuve Bleu, y maintenaient un empire national sudiste que les Sino-Tartares du nord ne purent jamais conquérir.

Ces dynasties du sud, comptées, parce que purement chinoises, comme les seules dynasties impériales, sont au nombre de cinq: les Ts’in (réfugiés 4 Nankin depuis la conquéte du Nord par les Tartares) (317-420), les Song (420-479), les Ts’i (479-502), les Leang (502-557) et les T'ch’en (557-580). Par une curieuse contradiction verbale, la période qui va de 280 ou de 420 a 589 est cependant appelée période des « Six Dynasties » (1). 3

Tandis que la Chine du Sud formait ainsi un empire indigéne, les divers et éphéméres royaumes fondés dans le nord par les hordes turco-mongoles furent unifiés parl’une d’elles, celle des To-pa, d’origine turque ou mongole. Au cours du ve siécle les princes T’o-pa fondérent un grand royaume sino-tartare, celui de Wei, qui s’étendit jusqu’aux approches du Yang-tseu et dura a létat unitaire jusqu’en 535, puis, partagé en deux branches rivales, jusque vers 550. Nous verrons plus loin Vimportance du royaume Wei dans la constitution de l’art sino-bouddhique.

(1) Parce qu’on ajoute aux quatre derniéres dynasties sudistes deux petites dynasties du Nord.

L’époque des Ts’in et des Six Dynasties, au point de vue historique, est donc une époque d’instabilité politique, de déséquilibre et de violence, ére d’incessants pronunciamentos et d’invasions barbares. Plus rien au dedans ne parait subsister de lordre et de la paix des Han. La société chinoise semble

Fic. 90. — Plaque sibérienne. Musée de l’Ermitage.

replongée dans les luttes effrénées de lépoque Tcheou — en pire méme, car dans les guerres incessantes des « Royaumes combattants » la continuité des diverses dynasties féodales restait assurée. Maintenant au contraire les dynasties durent a peine vingt ou trente ans, balayées par d’autres généraux de fortune. Et le trouble moral, caractérisé par les spéculations taoiques avant de l’étre parle monachisme bouddhique,

va de pair avec l’instabilité de l’Etat. Dans le nord, c’est pire encore. Les Huns Tchao qui se sont abattus sur le Chen-si, les Tongous Sien-pi qui se sont établis au Pe-tche-li sont de puts barbares, a la fois brutaux et pervertis, dont l’histoire, dans les annales indigénes, rappelle les plus sombres pages des temps mérovingiens.

En somme, aprés lordre et la paix des Han, l’époque des Six Dynasties marque le retour aux convulsions des Tcheou et des ‘I's’in, avec, en plus, toute la violence des invasions barbares.

Or, ce sont ces mémes caractéres que M. Charles Vignier, sans aucune idée historique préconcue, par la seule observation des pieces, retrouve dans l’art de l’époque. « Avec les Six Dynasties, nous fait-il remarquer, l’ordre un peu froid, la symétrie classique des Han disparaissent. L’art semble revenir aux formules flamboyantes, enchevétrées, dissymétriques, paroxystes du Ts’in ». Mais « cette sorte de renaissance Ts’in qui caractérise les Six Dynasties s’intégre dans des thémes animaux ». Car ce n’est pas en vain que l’art des Han a dans Vintervalle développé le réalisme -animalier. « I~arabesque néo-Ts’in des Six Dynasties s’animalisera donc». Au lieu de retrouver le géométrisme a enchevétrements dissymétriques, en perpétuel décalage de plans de l’époque Ts’in, nous allons rencontrer un décor de bétes — d’ailleurs réalistes et plastiques — enchevétrées — elles aussi — en de furieuses mélées. Mais ici encore la lecon des Han, en dépit de la réaction qui semble l’abolir, ne sera pas entiérement perdue, et M. Vignier nous montrera sur les petits bronzes de cette époque, notamment sur les fibules et les « poids de manche », « le dissymétrisme des motifs principaux sans cesse compensé par une sorte d’enveloppement au moyen d’arabesques secondaires » (fig. 81).

Une petite fibule Pelliot du musée Guimet, malheureusement difficile a photographier, est tout a fait caractéristique de ces valeurs nouvelles. Les dragons, d’un dessin si svelte et si pur, des Han s’y enroulent, s’y tordent, s’y enche-

FORMATION DE L’ESTHETIQUE CHINOISE 11g

vétrent en une « dissymétrie compensée » d’un rythme plein de force et de résonance (fig. 77).

Ce retour 4 une mentalité violente jusqu’a la tératologie est si net qu'il arrive ainsi 4 se subordonner le réalisme Han. Les tétes de cheval en terre grise sans doute déja apparues sous les Han (I) mais qui se multiplient a l’époque des Six Dynasties (voir notamment la collection Eumorfopoulos) (2) ptésentent dans le rictus de la bouche comme dans le port du col une sorte de’ révolte sauvage assez étrangére au classicisme proprement Han (fig. 69-70). Cest, pourrait-on dire,

FIG. 91. — Plaque de bronze doré. Collection Stoclet. Par la courtoisie de M. Stoclet.

Vame de l’esthétique Tcheou et Ts’in venant habiter les formes réalistes du Han. Non moins caractéristique l’animal baissant la téte, prét a charger, (« rhinocéros» a trois cornes ?), autre terre cuite grise de la collection Eumorfopoulos (3). Ce

( 1) En effet, téte analogue trouvée dans une tombe avec des monnaies Han, Ausstellung Chinesischer Kunst, Berlin (1929), fig. 131, page 76.

(2) Catalogue Hobson, I, n° 125, pl. XVII, 126, pl. X XI.

(3) Ibid., I, n° 128, pl. XVII.

Les Civilisations de VOrient. — T. III. 9

détournement de la plastique Han par le trouble « néo- Ts’in » des Six Dynasties (cf. fig. 76 et 78) se révéle encore dans les nombreux miroirs contemporains, ornés de dragons et de personnages taoiques (I). Les dragons sont ici des sortes de fauves aux teplis de sauriens, doués de formes singuliérement réalistes pour des étres imaginaires; les personnages taoiques présentent, en plus alourdi, en plus tassé, avec plus de puissance, de relief aussi, le classicisme plastique des Han; enfin l’ordonnance architecturale du décor garde forcément, puisquil s’agit de miroirs, l’habituelle symétrie. Et cependant il n’est que de comparer la lourdeur un peu barbare, la confusion méme des motifs de ces miroirs a l’ordonnance froide et sévére jusqu’a la pauvreté des miroirs Han pour comprendre le trouble qui s’est emparé de l’esthétique chinoise.

Ainsi les conquétes du réalisme animalier des Han n’ont servi sous les Six Dynasties qu’a transposer en thémes animaux — d’ailleurs de plus en plus plastiques — les enchevétrements géométriques du Ts’in. Car (et cest ce qui fait Voriginalité, souvent saisissante, de ces piéces) a l’enchevétrement régressif ou archaisant des motifs se joint une vigueur musculaire des formes, voire une virtuosité plastique croissantes qui nous annoncent directement le naturalisme, étoffé jusqu’a l’ostentation, des T’ang. Leffet est souvent puissant, en particulier sur les petits bronzes incrustés reproduits pat Sirén (2), bouts de hampe a ornements de cornes et de griffes du Louvre, fibules en forme de dragon de la collection H. Oppenheim. Mieux encore sur les disques ronds en bronze, dits « poids de manche » et que surmonte une mélée de fauves ou de dragons s’élevant en tune masse conique (collections Stoclet, H. Riviére, J. Sauphar, Sirén, musée de Berlin, etc., toutes piéces reproduites par

(1) Documents de la collection Sivén, Ars Asiatica, VII, pl. XVI. — Musée de Stockholm, reproduction in SirEN, Arts anciens, II, pl. 120. (2) Arts anciens, Il, pl. 114, fig. A et D.

M. Sirén) (rz) (fig. 81); nous découvrons 14 un retour direct aux combats de forces déchainées des siécles pré-Han. Sans doute ces forces ne sont plus symbolisées par les zigzags linéaires, par les fulgurations géométriques de jadis. Ce sont des corps de lions, de dragons ou de chiméres plus ou moins empruntés a la réalité. Mais le réalisme n’est ici qu'un support et un prétexte. Les torsions animales ont remplacé les lignes de force 4 cassure brusque d’autrefois, mais, si

Cliche-O-t: Loos

Fic. 92. — Plaques de bronze. Ancienne collection Loo. Metropolitan Museum de New-York.

(1) Arts anciens, II, pl. 117, fig. C, D, E, F. Un'spécimen de cet art (Ostasiatische Kunstabteilung, Berlin) est voulu Han par M. Otto Kimmel, Ausstellung Chinesischer Kunst, Berlin, 1929, n° 67, p. 55. On trouvera d’autres piéces du mémie style, chiméres ailées en bronze doré ou en calcaire gris appartenant aux collections Octave Homberg et David Weill dans SirEN, La Sculpture chinoise, I, pl. 14, fig. B, C, D.

l'abstraction s’est réalisée, la tension reste la méme. Art uniquement énergétique dans les deux cas, infiniment suggestif pour l’étude des données. permanentes et de la continuité de l’esthétique chinoise; car d’une part ces paquets de muscles se broyant les uns les autres, ces gueules s’entre-dévorant nous rappellent les anciens monstres archaiques; ces longues lignes cordées, leurs repliements tumultueux qui semblent a tout instant devoir se dénouer sous nos yeux en un fouet de révolte, leurs mufles de colére et de haine, tout cet ensemble emprunté au réalisme plutdt que.copié de lui arrive a produire un effet analogue a celui des anciens ?’ao-?’1e. Et d’autre part nous assistons la a la naissance de la plastique purement musculaire des Tang. Cest par les torsions de félins et de monstres des Six Dynasties que l’on passe du graphisme a surfaces planes, tout de simplicité élégante et de mouvement linéaire des Han, au réalisme étoffé, a la musculature ostentatoire, 4 l’anatomie de volume des animaliers T’ang (fig. 79 et 80).

La grande sculpture sur pierre, en ronde-bosse, des Six Dynasties n’infirme pas ces données.

Cette sculpture se rattache assez directement a la rondebosse Han, je veux dire aux seuls spécimens qui nous soient parvenus de celle-ci, les animaux du tombeau de Ho K’iuping. Le musée d’Okura a Toky6 posséde un lion de calcaire de gi centimetres, ronde-bosse attribuée a l’époque des Trois- Royaumes (1). La simplicité massive et méme empdatée des -formes rappelle Ho K’iu-ping. Méme lourdeur dans une chimére ailée du tombeau de l’empereur Wen-ti des premiers Song (++ 453), prés de Nankin. Mais cette masse, au premier aspect quelque peu informe et crapaudine, ne se dresse

(1) Reprodnit.dans SrrEN, La Sculpture chinoise du V* au XIV® siécle, I, pl. 1.

pas moins avec une fierté sauvage d’une rare puissance (r1).

Avec les Leang (vie siécle), la sculpture sur pierre atteint au grand art. Il s’agit toujours de statues funéraires de dimensions trés considérables désormais (environ 3 meétres de long), représentant des chiméres ou des lions. Les lions ailés qui gardent les tombeaux de Siao Sieou et de Siao Tan (+ 518), fréres de lempereur Leang Wou-ti, au village de Kan-yu-hiang, prés de Nankin, sont les chefs-d’ceuvre a la

Cliché Wannieck.

FIG. 93. — Plaque de la collection Davia Weil.

fois de la grande sculpture chinoise et de l’art des Six Dynasties (2). De la grande sculpture chinoise, car ce genre, empate et informe jusque 1a, s’anime soudain, soulevé par une force intérieure. Et cela précisément parce que l’A4me tumultueuse

(rt) Reproduit dans SiruN, La Sculpture chinoise du V° au XIV® siecle, I, pl. 3. (2) Ibzd., I, pl. 4, 6, 9, 10.

des Six Dynasties est venue éveiller la lourde matiére. Avec leur gueule formidable, d’ou pend la langue étalée, leur téte renversée, leur poitrine s’avancant en proue, leurs pattes de devant arquées comme pour bondir, avec la haute menace de tout leur avant-train, ces bétes fantastiques nous rappellent, dans une technique, un style et un art différents, la vieille esthétique de terreur des temps Tcheou et Ts’in (fig. 82-83). Aucune justification plus saisissante de cette épithéte de « néo-Tcheou » et « néo-Ts’in » appliquée par M. Vignier a lart des Six Dynasties.

Et c’est bien le tumulte des Six Dynasties qui a seul pu animer et soulever au-dessus d’elle-méme la grande sculpture en ronde-bosse. Car dés que cette inquiétude de Sturm und Drang sordonnera dans limpérialisme T’ang, les grandes statues tombales perdront de leur dynamisme. Aux tombes des T’ang, comme nous le verrons, lostentation réaliste demeurera seule. Animée malgré tout, au début, d’un souffle d’épopée, elle finira par tomber dans la violence théatrale et caricaturale, A vide. Le réalisme deviendra boursouflure et lempatement Song suivra, qui noiera tout.

Tout ce que nous venons de dire s’applique a4 1l’évolution de lVesthétique chinoise sous les Six Dynasties. Mais voici » qu’ apparaissent tout a coup, dans les menus objets de bronze comme dans les terres cuites funéraires, des formes et des types étrangers a cette évolution, formes et figures non plus enchevétrées et tourmentées, mais au contraire d’une simplicité fruste et directe ou d’un allongement « gothique » non moins simple. Cest qu'un des clans turco-mongols qui ont envahi le nord de la Chine, celui des T’o-pa ou rois de Wei, s'y est définitivement installé et, pendant un temps, impose son tempérament et ses conceptions entiérement étrangers au gott chinois.

M. Charles Vignier nous a présenté une fibule de sa collection avec un petit personnage montant un cheval au galop, une main appuyée sur la croupe, l’autre tenant les rénes, et qui se tetourne a demi sur sa selle. Rien dans la simplicité tigide de cette figure ne trahit l’expérience du passé chinois. Un tel cavalier aurait pu étre trouvé dans n’importe quel autre coin de l’Eurasie, aux confins parthes, par exemple (1). De méme, bien que dans un style différent, les fantassins, les

FIG. 94. — Plaque de bronze. Collection Sauphar.

cavaliers, les dames nobles et les amazones en terre cuite

(1) Une fibule analogue se trouve a la collection de Mme E. Rosenheim, a Berlin (Ausstellung Chinesischer Kunst, Berlin, 1929, fig. 124, pl. 74). Je ne sais pourquoi cette fibule était présentée par sa propriétaire — méme avec le prudent « sogenannt » habituel — comme de style « scythique ». Sa simplicité directe me parait aux antipodes des retournements et contorsions « scythiques ».

que nous livrent les tombes Wei nous révélent lirruption d'une esthétique nouvelle, presque allogene. Je ne parle pas seulement des petites figurines équestres, trés simplifiées, des collections Koechlin (1) et Eumorfopoulos (2) qui représentent des guerriers barbares, coiffés d'un casque ou d’un bonnet, le corps tout enveloppé d’un immense manteau, montés sur un cheval au repos, également caparaconné (cf. fig. 84, 85). Je songe surtout aux grandes terres cuites, plus caractéristiques, de nos collections. Il's’agit en général de figures trés. allongées, trés aristocratiquement séches et élégantes, présentant je ne sais quoi de gothique (cf. fig. 86). Les chevaux — des palefrois, des haquenées — sont de hauts coursiers, a la téte longue et mince, at. col en courbe de cygne, dont l’avant-train est sensiblement plus élevé que la croupe. Un riche caparacon, des housses trainant presque jusqu’a terre ajoutent a cette impression médiévale, €évoquant les compagnons de notre chevalerie (3). Sur ces montures si différentes des anciens coursiers chinois les amazones de l’aristocratie Wei, ‘ remarquables a la longue retombée de leurs manches et de leurs robes, sont campées avec une élégance séche et hautaine qui évoque plutot nos heroines médiévales que les poupées habituelles de la Chine galante (4).

Les statuettes féminines en pied de l’époque Wei, représentées dans les collections Sirén, Wannieck, Haase, Th. Simon, L. Jaffé et Eumorfopoulos, offrent les mémes caractéres « médiévaux » et « gothiques ». (Il est entendu que j’emploie ces mots en valeur d’analogie, sans allusion ethnique ou

(1) Cf. Les collections de M. Raymond Koechlin, in L’ Amour de? Art, mars 1925, Ps 102; gees.

(2) Catalogue, I, pl. XX, fig. 118.

(3) C. HENTZE, Chinese tomb figures, pl. 53. — Ausstellung Chinesischer Kunst, Berlin, 1929, fig. 278 (collection Yamanaka) et 279 (collection Guttmann, Potsdam).

(4) Statuette Eumorfopoulos de 30 centimétres, reproduite in C. Hentze, op. cit., pl. 50. Aussi le timbalier voisin (catalogue Eumorfopoulos, I, pl. X XI, fig. 120).

-culturelle). Coiffées tantdt d’une sorte de hennin en trone de cone, tantot d’une maniére de mitre a cornes, elles affectent, elles aussi, dans leurs robes tombant droit, une élégance longue, séche, virile, qui, en dépit de la similitude des modes, semble aux antipodes de l’élégance maniérée du rouleau de Kou K’ai-tche (1). Méme quand ces sévéres chatelaines daignent revétir une toilette plus ornée, comme les deux dames de la collection Eumorfopoulos (2) portant des fleurs de lotus ou des fleurs de longévité, leur geste qui se voudrait

FIG. 95. — Piéce de bronze incrustée d’argent. Collection Stoclet.

précieux, leur téte qui cherche a se pencher en attitude de erace, leur robe plus bouffante avec manches trés amples et larges écharpes, n’enlévent rien a la solidité séche de la

(1) Ausstellung Chinesischer Kunst, Berlin, 1929, fig. 262 (Th. Simon), 263 (ly. Jaffé), 264 (Th. Simon) — Carl. HENTZE, Chinese tomb figures, fig. 46 (collections Sirén et Wannieck), 47 (Haase), 49 (Sirén) — Ewmorfopoulos collection, I, XXI, 124. — Sirén, Arts anciens, I, pl. 110 (collection Burchard).

(2) Catalogue, II, pl. XIX, fig. 111-112.

conception générale. Et tout le luxe plus étoffé, mais si autoritaire, de la grande dame assise de la collection David Weill (1) n’empéche pas que nous ayons affaire 4 quelqu’une de ces redoutables princesses Wei, analogues a la terrible régente Hou (+ 528), et dont le charme féminin disparaissait devant la virile énergie (2).

Les guerriers Wei que nous livrent les tombes appartiennent a la méme race. Sans doute, selon Vhypothése fondée de M. Pelliot, représentent-ils la premiére apparition de 1’élément proprement turco-mongol (et non point tongous comme on Vavait cru) dans les affaires de Extréme-Orient. Les terres cuites Wei ne sont pas pour démentir cette hypothése. Cavaliers, comme les personnages des collections Koechlin et Eumorfopoulos auxquels nous faisions allusion tout a Vheure ou comme l’escadron du Royal Ontario Museum de Toronto reproduit par M. Sirén (3), tous représentés droits en selle et faisant corps avec le cheval (4), ou fantassins du méme musée, du musée Guimet et de la collection Vignier (fig. 87), ou des collections Guttmann, Haase et Wannieck (5), il ne sagit ici ni de types chinois ni presque d’esthétique indigéne. La téte enserrée dans une sorte de casque-bonnet qui prend les oreilles et la nuque, vétus d’un justaucorps de cuir bouilli formant corselet et de longues braies bouffantes, protégés par un bouclier rectangulaire 4 ornement de monstre, ce sont bien les avant-coureurs des hordes turques qui, si souvent, devaient conquérir l’Asie. Ils nous avertissent que,

(1) StREN, Arts anciens, II, pl. 112.

(2) Rapprocher des figurines Wei les représentations féminines des tombes coréennes du vI¢ siécle (Eckardt, Hist. of Korean Art, pl. I, et fig. 254).

(3) Arts anciens, II, pl. 109.

(4) Rapprocher pour la raideur non chinoise du cavalier et le caractére « médiéval » du groupe équestre, bien qu’avec un tassement étranger 4 l’art Wei, le célébre vase a vin en forme de guerrier monté, découvert par M. Umehara dans une tombe prés de Kyongtju (Corée) (art du Silla, Iv¢-vue siécles). Reprod. in ECKHARDT, History of Korean art, fig. 361.

(5) Carl HENTZE, op. cit., pl. 43, 44, 45.

décidément, l’heure de la Chine chinoise est passée et que Vesthétique chinoise elle-méme ne saurait désormais suivre sa courbe indépendante

Voici venue l’époque des influences étrangéres, des nations turco-mongoles dans le domaine politique, du bouddhisme sur le terrain religieux, des influences indiennes, helléniques et iraniennes dans la sphére artistique.

FIG. 96. — Cervidé, bronze. Collection Sauphar.

L’art des steppes. — Noin-ola.

En appendice a histoire de l’art chinois pré-bouddhique il convient de dire quelques mots de Tart des populations nomades de 1’Asie septentrionale et centrale antérieurement au bouddhisme.

Ces populations appartenaient a des races différentes. Une partie d’entre elles, dans la Mongolie et la Mandchourie actuelles, se rattachait 4 la famille altaique qui comprend encore aujourd’hui les Turcs, les Mongols et les Tongous et qui dans l’Antiquité et le haut Moyen Age donna naissance aux Hiong-nou ou Huns, connus en Extréme- Orient depuis le mm siécle avant Jésus-Christ jusqu’au Ive siécle de notre ére, aux Avars qui dominérent en Mongolie au v® siécle, aux Hephthalites qui régnérent vers le méme temps dans le Turkestan et en Bactriane, et enfin aux T’ou-kiue ou Turcs propres dont la domination sur l’ Asie septentrionale et centrale s’étend du vie au vill® siécle.

Concurremment avec ces Turco-Mongols, des peuples de race différente habitaient les steppes de ’ Ouest. Appartenant les uns a la race iranienne, les autres 4 un rameau différent de nos langues, le rameau tokharien, c’étaient, dans les deux cas, des Indo-Européens. A ce rameau indo-européen d’ Asie centrale se rattachaient notamment les Scythes et les Sarmates qui s’étaient succédé dans les steppes de la Russie méridionale et qui étaient des Iraniens, les Sogdiens et les Caka ou Saces des deux Turkestans, également Iraniens, encore que les Iraniens sédentaires de I’Iran propre désignassent ces fréres extérieurs restés a demi nomades (et devenus de ce fait des ennemis) sous le nom hostile de Touraniens.

En effet ce qui distingue les hommes c’est moins la race que Vhabitat ou les conditions d’existence. Or, quils fussent turco-mongols ou indo-européens, la plupart des peuples

FORMATION DE 1) ESTHETIQUE CHINOISE F3r

de l’Asie centrale et septentrionale (1) étaient, comme on vient de lannoncer, des nomades ou des demi-nomades (2). Partageant une vic commune, ils participaient a des modes artistiques analogues. IJ se créa ainsi un art qu’on a voulu appeler « touranien », « scythe », « scytho-sarmate », « altaique », etc., — tous termes impropres parce qwils semblent attribuer a tel ou tel peuple l’ceuvre de tous — et quil conviendrait d’appeler plus modestement art des steppes. D’autre part, a peine cet art était-il dégagé qu’on a préetendu

FIG. 97. — Applique de bronze. Collection Eumorfopoulos.

expliquer par son rayonnement Vévolution ou méme la formation de l’esthétique chinoise, jusqu’a ce que des spécula-

(1) Exception faite pour les populations sédentaires, de langue soit tokharienne, soit est-iranienne, des oasis de la Kachgarie, dont il sera parlé plus loin, a propos du bouddhisme en Asie centrale.

(2) Je renvoie a ce sujet a Vadmirable étude de M. GRENARD, Haute Asie (dans le tome VIII de la Géograpme Universelle, Colin), volume qui, dépassant les cadres de la simple géographie, se présente comme une introduction philosophique A V’histoire de 1’Asie.

tions opposées le fassent a son tour dériver lui-méme de Vart chinois. Pourquoi ne pas reconnaitre tout simplement, comme M. Vignier le proposa avec beaucoup de sagesse (I), que l’art des steppes, tel qu'il se rencontre a la fois au Bosphore cimmérien, au Caucase, aux confins de I’Iran et du Turkestan, en Sibérie et en Mongolie, est un art propre (encore que nullement original), profondément opposé de tempérament comme de technique 4 l’esthétique chinoise?

Aussi bien l’origine de cet art, de l’aveu méme des tenants de limpérialisme scytho-sarmate, doit-elle étre recherchée non du cdté de la Chine, mais du cdté de l’Iran et de la Mésopotamie. C’est dans la plus antique glyptique chaldéoassytienne qu’on retrouve le théme animal héraldique, theme que la Perse achéméno-sdsanide devait recevoir et diffuser sur toutes les pistes de la steppe russo-turkestane et altaique. Feuilletons dans les catalogues Delaporte les collections de cylindres suméro-accadiens, babyloniens et sargonides, nous y découvrirons ces griffons, ces aigles et ces monstres aquiliformes coiffant des cervidés, ces groupes de fauves fantastiques symétriquement opposés et liant des bouquetins ou des bovidés, parfois méme le retournement des naseaux cher a l’art des steppes.

Ces themes héraldiques, ces stylisations animales, ces combats de bétes décoratives, la Perse les recut, en méme temps que le réalisme animalier sargonide, dans l’héritage des empires mésopotamiens. Mais ce fut le héraldisme animal et la stylisation animale quelle transmit a peu prés exclusivement aux nomades du nord, en ne leur communiquant de réalisme que ce qu il fallait pour supporter la stylisation. Une telle discrimination s’imposait par les conditions de vie des nomades eux-mémes. Ne possédant ni agglomérations stables ni luxe immobilier, l’architecture, la statuaire et la peinture qui seules comportent un art réaliste leur étaient étrangéres. Tout leur luxe était un luxe vestimentaire et

(1) Ch. Vicnier, L’Aventureux art scythe, in Aréthuse, avril 1925, p. 56-63.

d’orfévrerie, bijoux personnels, harnachements, tapis. Or, ces sortes d’objets — agrafes et plaques de ceinture, boucles de porte-épée, boucles de harnais, appliques de chars, sans parler des tapis dont presque tout est perdu (1) — sont, comme par destination, vouées a un traitement héraldique. De plus les nomades du nord, qu ils fussent Iraniens ou T'urco-Mongols, passaient leur vie a cheval, cette vie de la steppe, tout occupée a forcer des hardes de cervidés ou d’étalons, ou a assister dans la prairie aux surprises des fauves contre les herbivores. Il était naturel que, par leur genre de vie comme en raison du catactére particulier de leur luxe, ils ne retinssent des lecons chaldéo-iraniennes que les thémes héraldiques et les combats d’animaux stylisés. L’art « barbare » des Goths et des Scandinaves, qui puisera aux mémes éléments, les élaborera dans un sens analogue.

Ces principes posés, il faut admettre cependant que l’animal héraldique et stylisé de l’art des steppes a pu, dans des aires et durant des périodes déterminées, revétir, sous certaines influences, un regain de réalisme. L’établissement dun royaume grec, puis gréco-romain dans le Bosphore cimmérien a favorisé la naissance d’un art gréco-scythe, puis gréco-sarmate dans lequel les artistes helléniques ont apporté leur plastique au service des themes de la steppe. Cette influence grecque s’atteste déja, a travers la stylisation indigéne, dans la célébre ceinture de Maikop, a lErmitage, comme dans la ceinture de Bulgarie, au British Museum (2). D’autre part je crois discerner une influence perse ou gréco-perse (je songe 4 ce sujet au relief de Taq-i Bostan) dans la plaque sibérienne (cf. fig. go) de la chasse au sanglier reproduite dans les divers ouvrages de Rostovzev (3), comme dans la « hache rituelle » du British

(1) Sauf a Noin-ola et en Kachgarie.

(2) BorovkKA, Scythian art, fig. 46, B.

(3) RostovzEV, Skythika, le Centre de V’ Asie, la Russte, la Chine et le style antmal, Seminarium Kondakovianum, Prague, 1929, N° 54, pl. X.

Museum, provenant du Trésor de l’Oxus et représentant un bouquetin saisi par un tigre que charge un sanglier (1). Mais en général l’art des steppes livré a lui-méme ne consent au réalisme — un réalisme d’ailleurs toujours simplifié et rapide — que dans les trés petites piéces, comme les terminaisons de hampe figurant des onagres ou des biches (fig. 96-99). Presque partout ailleurs nous nous trouvons en présence d’ animaux ramenés 4 un géométrisme systématique, en vue du seul mobile ornemental. Les bois des cervidés, la criniére des équidés fleurissent en boucles et en spirales qui doublent presque la hauteur de l’animal (2) (fig. 88, 92, 93, 95). La levre supérieure des équidés se retourne en colimacon (3) (fig.88, 94). Souvent la stylisation des formes animales est si complete, elles s’enlacent et s’entrelacent si bien entre elles, elles se ramifient tellement en poussées adventices que, malgré le réalisme maintenu des tétes de cervidés, d’équidés et de fautves, on n’arrive qu’avec quelque peine a distinguer lanimal du décor (4). Les cornes et les queues des animaux se terminent en feuillage ou fleurissent en forme d’oiseaux (cf. fig. ror). On arrive parfois ainsi 4 une diffusion des éléments animaux au premier abord un peu analogue a celle de l’art Tcheou, mais obtenue par de tout autres moyens, et méme, — sion y regarde mieux — radicalement opposée. Quand l’art Tcheou dispersait les éléments du ?ao-lie sur la panse du vase, il était en marche vers le réalisme’: le t’ao-t’ie menacait et pointait dans la matiére, il tendait a se réaliser. Au contraire, sur nos plaques de l'art des steppes, ce sont des éléments antérieurement réalistes qui, a force de s’entrelacer et de se ramifier en pousses

(1) Reproduit dans SirEN, Arts anciens, I, pl. 19. Je vois encore une influence perse trés directe dans plusieurs couples de bouquetins affrontés reproduits par ROSTOVZEV, Skythtka, pl. VI, fig. 31-32 (boucles-agrafes de la collection Zaoussailov, a Helsingfors).

(2) BOROVKA, Scythian art, pl. 1, 22, B, 28, 34, 48, 49.

(3) Trés nombreux exemples. BOROVKA, Scythian art, fig. 48.

(4) RostovzEv, Skythtka, pl. II, fig. 4; pl. IV, fig. 15, 16; BOROVKA, fig. 70.

adventices, en affivent 4 se noyer et A se perdre dans Yornementation quils ont eux-mémes créée (fig. gr, 92). | De plus, si cet art s'oppose a l’esthétique Tcheou parce que son geometrisme est a base de réalisme déformé, il s’oppose aussi a l’art des Han sur le terrain méme ou on avait essayé de les rapprocher : les scénes dramatiques de chasse ou plutét les combats d’animaux. Rien de plus opposé au graphisme dégagé, simplifié jusqu’a la pauvreté des Han, que les contournements, les enrobements, les contorsions de l’art des steppes. Les scénes Han, toutes de mouvement linéaire et de vitesse,

Fic. 98 et 99. — Cervidés, bronze.

Collection Vignier. Collection C. T. Loo.

nous avaient montré des bétes passantes, se poursuivant ou se menacant parfois, mais dans un décor simple et aéré. Ici mélées — souvent touffues comme un sous-bois de lianes — d’animaux rivés l'un a l’autre jusque dans la mort. Art dramatique qui se complait aux broiements de membres, le corps du cheval ou du cervidé saisi par le félin, l’ours, le rapace ou le griffon, étant souvent l’objet d'une torsion

Les Civilisations de VOrient, — T. III. ; 10

compléte (xz). Aucune vitesse, comme dans Il’art animalier des Han, aucune fuite; des égorgements patients et méthodiques, ot souvent, comme on -vient de le dire, la victime semble entrainer son bourreau- dans la mort. Mais un dynamisme interne qui, malgré cette lenteur, arriverait vite a une grande puissance tragique si la stylisation flamboyante qui enchevétre et fleurit les formes n’enlevait d’ordinaire tout réalisme a ces égorgements (fig. 88, 89).

L’art des steppes ne semble donc pas avoir exercé l’influence que M. Rostovzev lui avait tout d’abord supposée sur la formation de l’art chinois ancien. Cependant son rayonnement s’est étendu sur la Sibérie et la Mongolie orientales, en bordure directe de la Chine propre. Un centre important de cet art, datant de l’A4ge du bronze, a été trouvé a Minoussinsk, dans la vallée de l’Iénisséi (2). Un autre foyer a été découvert en 1924-1925 par la mission russe de MM. Kozlov, Teploukov et Borovka a Noin-ola, prés d’Ourga. Les piéces exhumées, qui appartenaient a des tombes de chefs Huns, sont des tapis, des tissus de laine ou de soie brodée, des céramiques grossiéres, des piéces de harnachement en bronze, des bois laqués, un petit jade. Un des tissus (fig. 102) représente d’une part un élan abattu par un griffon, d’autre part un yak assailli par un félin : thémes habituels de la steppe, le premier traité avec un reste de réalisme, ce qui permet a Boroyka de le comparer a telle plaque d’or sibérienne de lErmitage qui marquait précisément le passage de la plastique grecque ou assyro-iranienne a la stylisation des steppes (3). Le second dessin, au contraire, représentant le duel d’un bovidé, buffle ou yak, et d’un fauve fantastique, offre tous les caractéres du conventionnalisme : arabesques occupant les espaces vides sur le corps des animaux, cri-

(1) BorRovKA, fig. 46, 47, 70.

(2) BOROVKA, fig. 53. Gero von MERHART, Bronzezeit am Jenisset (Vienne, 1926), notamment pl. IX et X-XI.

(3) BoroyKa; pl. 46, A.

ni€re et queue du fauve bourgeonnant en tétes secondaires, etc. (I).

Ce qui est particuliérement précieux c’est que les piéces chinoises jointes nous permettent de dater ces tombes. Non seulement les laques, le jade, un dessin sur coupe nous apprennent que nous sommes ici a la période Han, mais une inscription sur vase, repérée par M. Otto Kiimmel, nous donne une date précise : l’an 11 de notre ére.

Par ailleurs la présence, sur un miroir de bronze de style

FIG. 100. — Plaque de mors, bronze. Collection Vignier.

« sibérien », de caractéres Si-Hia, lesquels ne peuvent dater que des x1°-xur® siécles (2), nous montre que l’art des steppes se perpétua sur les confins septentrionaux de la Chine jusqu’a la veille de linvasion gengiskhanide.

(1) BorovKA, pl. 74.

(2) Cours Pelliot, 2 mai 1927.

Et maintenant, si l’art des steppes ne put avoir, comme on Vavait cru, d’influence sur la formation de l’art chinois dans l’antiquité, est-ce a dire qu’il ne témoigne d’aucune corrélation avec l’art chinois ultérieur? Nous avons montré l’opposition existant entre le héraldisme animal des steppes d’une part, et, d’autre part, le virtualisme Tcheou ou le graphisme Han. Mais il est une phase de l’art chinois qui semble bien présenter des affinités avec le style improprement appelé scythosarmate : c’est l’art des Six Dynasties, tel qu’il nous apparait notamment dans toute une catégorie de fibules. Notons que c'est précisément a4 cette époque que l invasion et l’occupation durable de la Chine du Nord par les hordes de Huns Tchao, de Tongous Sien-pi, de Mongols Jouan-jouan, de Turco-Mongols T’o-pa rattachérent le monde chinois au monde des steppes et lui imposérent pour un temps une mentalité commune. Ne nous étonnons donc point de trouver dans ce que M. Vignier a appelé « arabesque animale des Six Dynasties » le pendant chinois des floraisons et ramifications également animales du héraldisme steppique. Non que l’art des Six Dynasties doive pour cela étre considéré comme dérivant nécessairement de l’art nomade. Mais parce que la conquéte des nomades dans la Chine du Nord y créait des conditions de vie analogues (r).

(1) Mémes enchevétrements dans l’art coréen de la méme époque. Voir la boucle de cuivre en or massif trouvée 4 Rakuré6 (UMEHARA, Revue des Arts asiatiques, Mars 1926, pl. XI).

FIG. 101. — Disque de bronze. Collection Sauphar.

Cliché Vignier.

FIG. 101 bis. — Plaque de bronze. Collection Vignier.

Clicht Vignier.

FIG. 101 ter. — Plaque de bronze. Collection Vignier.