OK

Nous arrivons au chef de l’école réaliste, Hokusai (1760- 1849).

Hokusai, « le vieillard fou de dessin », est condidéré en Europe (mais non au Japon) comme un des maitres de I’art universel. Reconnaissons d’ailleurs tout de suite ses défauts. Il n’a cure de lacalligraphie traditionnelle, non plus que de la non moins traditionnelle é1égance des costumes. Il manque incontestablement de distinction d’esprit; son coloris aussi est vulgaire, défauts qui le font regarder par les critiques dart japonais comme une sorte dillustrateur de « cartes postales » ou « d'images d’Epinal ». Cela dit, il reste que c’est un dessinateur d’une puissance et d’une adresse hors de pair. Sa variété et sa fécondité tiennent du prodige. Au cours de plus de soixante-dix ans d’un labeur ininterrompu, on

ne cite pas moins de 159 ouvrages illustrés de sa main.

Hokusai ne s’attache plus, comme ses prédécesseurs, a la peinture presque exclusive des femmes et des acteurs. A la place, il introduit le « paysage réaliste », peuplé de toute lanimation populaire, agité d’une trépidation multiple et incessamment changeante. C’est toute la vie japonaise et toute la nature japonaise qu il entend ainsi interpréter, d’un trait malicieux qui, quoi que prétendent les puristes, n’exclut

Clichés Pivot.

FIG. 162. — Hiroshige. Sur la baie. FIG. 163. — Hiroshige. La descente de l’aigle. Collection Vever. Collection Vever.

jamais le charme : promenades sur !’eau quifrissonne entre les joncs et les nénuphars, avec, au premier plan, des bateliers au geste élégant et prompt; — des blanchisseuses agenouillées au bord d’uneriviére et dont l’énergie populaire se revét de grace sous un lever de lune qui embrume l'ensemble, éteint les tons roses et donne aux tons verts des teintes passées

Les Civilisations de VOrient. — T. IV. 16

2o2 LES CIVILISATIONS DE I, ORIENT

(fig. 147); — le poéte japonais Nakamaro jeté par la tempéte| sur les cétes de Chine et révant a sa patrie devant un clair paysage marin ot. un ilot boisé s’inonde de lumiére sous un lever de lune (fig. 148). Puis d’inimitables coups de vent, | celui de la 7° Mangwa que strié une pluie oblique, celui de la | | 12° Mangwa, soulevant les feuilles mortes, tous courbant les. petsonnages effarés. Hokusai saisit la le geste brusque, l’af- | follement comique, le retroussis drdle, la déformation de la vie quotidienne par l’imprévu du mouvement. |

Car il a le secret du geste. Geste de ! homme de la rue, homme aux petits métiers, geste de lartisan dans son échoppe, du marchand dans sa boutique, du pécheur qui place | : ou tetire ’hamecon, ou geste du tonnelier qui léve sa masse (Fuji vu de Fujimigahara en Awari) ; geste du pécheur qui tire | ses filets (fig. 152); geste du scieur de long a sa tache, du forgeron martelant le métal surchauffé, du mitron qui gache le gateau de riz; geste enfin de l’écrivain paresseux qui s’étire devant la page commencée, en face de la fenétre ronde o1 — émergeant d’un bois de sapins que longe une volée d’oiseaux — pointe, par dela les brumes, en pleine lumiére, la cime du Fuji.

Ce sont surtout les « trente-six vues du Fuji » qui ont fait la gloire européenne de Hokusai. Sur ce leit-motiv il a développé toute la vie et toute la nature japonaises. Voici le Fuji entrevu pres de Kamagawa, a travers une vague qui retombe en panache, tandis que les barques montent et descendent sur eau qui se cabre. Puissance monstrueuse et irrésistible, la vague vit ici d’une vie mystérieuse, presque divine, qui se joue de celle des hommes. Etrangement brodée de blanches fleurs d’écume é€parpillées au vent, elle semble se prolonger en une nuée de petits oiseaux (fig. 153). Voici le Fuji au bel été, sur un ciel rayé de nuages qui se trainent en longues écharpes de vapeur (fig. 154). Le Fuji vu par dela l’ilede Tsukuda, Tile heureuse aux maisons perdues dans un fouillis de verdure : la mer, souriante et apais¢e, d’un bleu qui, vers Vhorizon, se dégrade en un blanc légérement doré des reflets

du couchant, expire 4 une rive boisée, premier plan du Fuji lui-méme; autour de ile, des barques surchargées font écumer eau en lames bréves; le Fuji entrevu dans un paysage analogue, le « paysage bleu » de notre figure 151. Le Fuji sous la neige, qui tombe 4 gros flocons et mouchette l’air sombre de mytiades de points blancs; inversement un convoi qui passe laisse dans la neige qui jonche le sol autant de points sombres que de pas. Le Fuji entrevu a travers les mailles arachnéennes d'une voile de pécheurs, 4 travers la toile de l’araignée elleméme; a travers le rideau épais des joncs qui imprécise la rive du fleuve sur lequel glissent des trains de bois : au premier plan deux pécheurs installés sur pilotis, l’un gamit attentivement l’hamecon, l’autre le jette avec un geste léger et stir, tandis qu’un enfant, surplombant l’eau, flane au-dessus de la modeste estacade et qu’un oiseau pécheur rase la surface de la riviére : c’est du silence et c’est du réve... Voici un autre Fuji, vu du haut d’une colline proche, a travers un bois de bambous aux longs fits cannelés, aux branches retombantes. Ou bien, dans un ciel strié de nuages en forme de « tchi », le Fuji rouge, d’une si puissante valeur décorative; a la cime sattardent quelques trainées de neige; a la base, le rouge mat se dégrade dans le vert sombre des foréts de pins. Enfin le Fuji dans l’orage de notre figure 155.

Aptés la série des Fuji, celle des ponts, non moins populaire. Tout le monde connait par exemple le Pont aux huit détours ou « pont aux iris » (fig. 150). Certes il y a loin des paysages délicats, vaporeux, tout réve et imprécision, d’un Sdami ou d’un Okyo, a cette vision tant6t si conventionnelle, et tant6t si crue des choses, buées et nuages « en doigts de gant » ou panorama presque photographique de la réalité (fig. 149). Est-ce une raison pour dénigrer ces anecdotes contées d’un pinceau si allégre et pour nous d’un exotisme si amusant ? Comme les ponts, les cascades d’Hokusai témoignent d’un japonisme exquis et d’un sentiment de la nature qui est de tous les temps. Citons au hasard la cascade de Yoro dont leau écumante et qui jaillit en poussi¢re va du blanc au bleu,

parmi les arbres verts que la buée montant de la cascade enveloppe a leur base; a gauche la riviére calmée continue son cours, tandis qu’a droite une hutte avec quelques spectateurs détermine le premier plan. Et encore la « cascade de Kirifuri » qui descend a travers un sous-bois charmant; la « cascade d’ Amida en Kiro », la plus populaire de toutes; la cascade de R6ben, et enfin «le poéte Rihaku méditant devant unecascade », une des ceuvres les plus nobles du maitre.

Nous ne saurions prendre congé de Hokusai sans citer la promenade en barque de notre figure 146, avec sa jeune bateliére au long geste élégant, ceuvre qui dénote chez ce maitre de la force et du mouvement un sens de la grace féminine point indigne de Shunshé, de Kiyonaga et d’Utamaro.

Hokusai a été lVobjet, en Europe, de jugements assez contradictoires. Du temps des Goncourt, quand on ignorait encore l’époque de Sesshi, il était a lui seul le Japon. Les Japonais eurent beau jeu a sourire de voir l EKurope prendre pour leur grand art « des images d’Epinal » et parmi les graveurs eux-mémes désigner comme le plus représentatif un artiste « sans distinction », dont la science de dessin ne dissimule pas les déficiences comme coloriste. Qualifier la Flandre non par Rubens ou Van Dyck, mais par Teniers. Aujourd’ hui nous sommes sans doute allés trop loin dans le sens de la réaction contre les admirations de la premiére heure. Que nous importe d’ailleurs le veto de l’esthéticisme japonais et ne pouvons-nous nous affranchir des modes d'art dans un sens comme dans l’autre? Convenons franchement que Hokusai reste en tout état de cause un des plus puissants dessinateurs et animateurs de tous les temps.

A Hokusai se rattache directement un autre grand nom, celui de Eisen (1790-1848).

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Une école secondaire mais qui ne doit point étre dédaignée est celle des Utagawa fondée par Toyoharu (1733-1814) et Toyohiro (1773-1828). De ce dernier nous citerons seulement ses « cloches du soir 4 Ueno » — : le sol est déja baigné de pénombre; de longues bandes de vapeuts roses, traitées « en doigts de gant », flottent dans le ciel pale et voilent la cime des pins; sous les pins, autour du temple, des groupes écoutent sonner les cloches bouddhiques; malgré le conventionnalisme du dessin, une paix aérienne baigne le paysage —. Toyokuni (1769-1825), quiappartient au mémeatelier, est un Utamaro qui, au lieu des types féminins excessivement allongés de celui-ci, nous montre des femmes aux types plus rondelets, a la maniére de Hokusai, comme dans sa charmante jeune femme a sa tollette (fig. 156). De lui encore (admirables tirages a la collection Vever) le trés beau tryptique des« courtisanes et servantes roulant une boule de neige », et une certaine estampe représentant deux jeunes femmes dont les épaules grasses laissent glisser le kimono quidégage aux trois quarts un des seins : une des visions les plus voluptueuses de l’ukiyo-e... Kunisada (1786- 1865), qui avait collaboré avec Toyokuni, dessine souvent avec une vigueur digne de Hokusai, comme dans le croquis de cheval de notre figure 157.. Kuniyoshi (1797-1861), condisciple de Kunisada, nous a laissé de pittoresques paysages, comme le moine Nichiren allant méditer dans la neige (fig. 158): sur le sol la neige, restée légére encore et floconneuse, est rose des lueurs de l’aube qui nait au ras du ciel gris; cette teinte rosée gagne la mer a l’horizon; au premier plan, 4 gauche, la mer est surplombée a pic par une montagne au pied de laquelle se tasse, prés de l’eau, un village de pécheurs, endormi sous la neige; dans la montagne se dessine en pente raide un sentier que gravit le moine Nichiren; courbé par la marche, Nichiren est arrivé a la hauteur d’un arbre tout blanc; la neige tombe toujours, mouchetant le ciel noir et gris et la mer bleu sombre;

les pas du moine marquent en noir dans la neige rose et grise;

il y a dans l'ensemble plus de mélancolie humaine que de sentiment religieux.

*k * Ok

Bien plus grand est Hiroshige (1792-1858), aussi grand que Hokusai, 4 qui on le compare souvent. M. André Lemoisne a bien marqué la différence qui les sépare. « Hokusai avait rénové le paysage, mais sans avoir été un coloriste; puis, tout en le rendant plus réaliste, il avait toujours vu a travers son imagination romantique, sa fougue de dessin dépassant le cadre de ses paysages et y mettant comme un peu de lyrisme qui forcément le transforme. Ce qui distingue Hiroshige et le met en ce genre méme au-dessus d’ Hokusai, c’est son amour de la nature, sa sincérité qui l’apparentent chez nous a un Corot ou a un Daubigny, sa simplicité aussi, la poésie qu'il sait dégager de son sujet seul, sans y rien changer, et surtout sa science de l’atmosphére. Plus de ces rochers abrupts s’étageant bizarrement, de cette nature tourmentée et violente d’ Hokusai se découpant criment sur des ciels durs, mais de larges vues de cdtes sinueuses que frange l’écume et qui fuient, ondulent et se fondent a l’horizon avec une maitrise toute nouvelle, un ruisseau reflétant des arbres en fleurs, une vallée souriante ot se nichent quelques maisons aux toits jaunes, des dunes grises, coupées de ruisselets bleus, tout un Japon idyllique... (x) »

Ce serait d’ailleurs une erreur de ne voir dans Hiroshige qu'un simple amateur de sites pittoresques. Il fut en réalité lui aussi un prodigieux romantique, vivant d’une vie aussi véhémente qu’Hokusai, et sans doute méme plus unanime. Cest d’ailleurs cette unanimité d’inspiration qui risque pour des esprits superficiels de déprécier son ceuvre. Lanecdote, qui tenait une telle place chez Hokusai, disparait ici ou se

(1) P.-A. LEMOISNE L’estampe japonaise, (Iaurens), p. 138.

trouve, en tous cas, fondue dans l’ensemble. Les personnages de Hiroshige sont a ce point adéquats au décor quils ne forment qu’un avec lui, au point de n’en paraitre qu'un seul élément, de méme que dans l’orchestration wagnérienne la voix humaine n’a pas plus d’importance qu’un instrument quelconque.

Plusieurs paysages de Hiroshige sont populaires en Europe : ponts sur la Sumida, ponts en pleine campagne, sous la pluie, au clair soleil, a l’aube, au crépuscule, vue de Kiribatake, route du sanctuaire d’Akiha, etc. Un des plus célébres est un paysage sous la lune qui semble composé par wun lecteur de Shakespeare ou de Victor Hugo — : une route bordée d’arbres séculaires longe une riviére apercue a travers de hautes plantes aquatiques; sur l’eau la clarté de la lune dessine, en une géométrie inattendue, des lacs de lumiére; le ciel, un peu plus clair au milieu, donne a la masse sombre des trones géants des allures de fant6mes; sur la route, des voyageurs, conduisant des chevaux, suivent le talus, traversent les places de lumiére, puis s’enfoncent dans lombre. Cest un paysage romantique qui évoque les génies des eaux, les lutins des herbes et la magie des enchantements (fig. 164).

Les impressions les plus fréquemment rendues par Hiroshige sont les impressions de la terre et de la mer dominées de haut, « en avion », du point de vue de quelque héte des nuages. ‘Tel est le cas de nos figures 160-163, ou, sur les ailes d’un vol d’oies sauvages ou d’un rapace, nous plongeons du haut du ciel vers les baies et les riziéres étendues, comme un panorama, la-bas, tout au fond, a nos pieds. Impression de chute vertigineuse et de vol, d’espace, d’immensité, évoquant le vers de notre Vigny :

Les grands pays muets longuement s’étendront. Cest d’ailleurs 14 un des thémes préférés de Hiroshige qui

y est revenu sans cesse avec divetses variantes : oles sauvages, en plein vol, se découpant sur l’orbe de la lune, au-dessus des

nuages en fuite, autre vol d’oies sauvages par nuit de lune sur la baie de Takanawa (fig. 161), oies sauvages sur les marais de Hanada. Ailleurs un aigle sur un pin couvert de neige, par une nuit glacée, scintillante d’étoiles; les aiguilles du pin, cristailisées par le gel, et les plumes du rapace sont traitées avec ul sens décoratif qui égale et dépasse celui d’ Hokusai.

Avec Hiroshige se clot la liste des grands maitres de l’ancien Japon. Encore sa technique nous réveéle-t-elle la connaissance

Cliché Laniepce.

FIG. 165. — Seiho. Paysage. Collection Odin.

de la perspective européenne, apprise a l’Ukiyo-e par les commercants hollandais des ports.

Le plus grand sculpteur japonais des temps modernes fut un simple menuisier, ou plut6t un maitre charpentier, Hidari Jingoré (1594-1634). Cet artisan de génie qui construisit et décora le temple de Ieyasu 4 Nikké, et qui décora le Nishi Honganji de Kyéto, ainsi que les grandes frises a jour du chateau de Nagoya, fut vraiment l’Hokusai de la sculpture. Sous sa main puissante tout un monde fabuleux s’éveille dans les boiseries et court sur toutes les surfaces de 1’édifice, depuis les portes et les frises des murailles jusqu’aux poutres des plafonds. C’est tout d’abord une végétation luxuriante, d'une éblouissante valeur décorative. Chrysanthémes géants, péchers en fleurs, plantes de toute sorte s’enchevétrent, s’enlacent, s’ordonnent en entrelacs prodigieux. Puis de cette flore innombrable sort un monde de bétes et de personnages qui s’animent a leur tour et semblent s’élancer du panneau pour vivre leur vie propre. Ce sont, transposés a la sculpture sur bois, l’ampleur de la fresque et le fini de la miniature. Seuls les vieux maitres de Nuremberg ont fouillé le bois avec cet amour.

Les minuscules netsuke de bois ou d ivoire participent a la méme vie puissante et délicate. Ce sont autant de piéces détachées du monde grouillant, créé par Jingor6. Une vie intense les anime, une puissance d’action prodigieuse est ramass€e dans leur volume exigu. Tels d’entre eux, reproduisant des études d’animaux — escargots ou cigales, souris ou lapins — sont d’une beauté si parfaite, dans leur réalisme sobre et vigoureux, que leurs auteurs se placent parmi les premiers animaliers de tous les temps. Mais cet art réaliste est aussi un art essentiellement spirituel, satirique, comique, caricatural. I] saisit sur le vif et croque au vol le trait pittoresque, le raccourci dréle, la grimace et le ridicule, la déformation produite sur les personnages par la passion, l’Age ou la profession. La plupart des bonshommes de nos collections de

netsuke semblent échappés d’une estampe d’Hokusai. Le netsuke suivit d’ailleurs une évolution paralléle 4 celle de Yestampe. Apparu sous sa forme artistique a l’époque du Genroku, il atteignit son apogée au milieu du xvme siécle avec une dynastie de sculpteurs célébres, celle des Miwa. Ajoutons que les plus grands artistes japonais — tels K6rin et Ritsu6 — ne dédaignérent pas de travailler le netsuke.

Dans le domaine de la ciselure, les armures de l’époque de Hideyoshi sont déja plus élégantes que celles du Moyen Age, mais celles des Tokugawa, surtout, peuvent rivaliser avec n’importe quelles piéces de l’Orient musulman. Les gardes de sabre du dix-septiéme siécle marquent, de leur cété, l’apogée du genre. Dans ce monde de samurai ne vivant que pour le Bushidé, la beauté de l’arme noble prenait une importance exceptionnelle. Et les gardes de sabre devinrent au Japon un peu ce que la céramique était en Chine, un prétexte, un support ou le dessin et le relief déployaient toute leur virtuosité. Que de tableautins charmants, que de raccourcis de poésie, que d'invitations au réve sur une simple garde du xvu@ ou du xvur®! En vérité l'histoire du paysage, de l’art floral et de l’art animalier japonais ne serait compléte que si nous avions eu la place d’exposer chaque fois en regard des ceuvres peintes les ciselures des artistes du fer. Contentons-nous de renvoyer a ce sujet aux belles études du docteur Poncetton.

Enfin la céramique elle-méme fut affranchie au xvu® siécle de limitation du décor sino-coréen par Ninsei de Kyédto, le véritable créateur de la céramique nationale. Les fabriques de Kyéto, de Satsuma, d’Owari et de Bizen portérent a leur apogée les arts de la poterie (1).

(1) Pour tout ce que je n’ai pu qu’esquisser dans cet article (notamment sur JiNGorR6), je renvoie au charmant et savant volume de M. MIGEON, Au Japon, promenades aux sanctuaires de l'art, 2° éd. Geuthner éd., 1929.

Tandis que florissait cette haute société japonaise, les antiques civilisations continentales tombaient ou étaient tombées. L’Inde, la Chine, la Perse étaient en train d’oublier leurs plus nobles disciplines. Seule, linsularité nipponne avait, a l’extrémité de l’Asie, préservé l’essence précieuse des vieilles civilisations orientales. Les grands shégun Tokugawa avaient eu la sagesse d’imposer a leur pays ce recueillement salutaire qui devait un jour rendre possible la résurrection du Meiji. En présence de la décadence de l’Orient, devant le mercantilisme mondial, le Japon adopta la seule attitude possible : lisolement aristocratique, absolu, farouche. Seul de toute l’Asie, il put ainsi échapper a la dénationalisation, comme 11 y avait échappé jadis lors de la menace mongole. Le shogunat ad Edo — et ce fut son principal mérite — conserva intacts pour des jours meilleurs tous les trésors de la culture nipponne. Le pays d’Amaterasu, se referma farouchement devant la bousculade étrangére. Il garda son art, son Ame et ses dieux.

Pour nous faire comprendre le secret de lhistoire nipponne, les écrivains japonais nous recommandent le pélerinage du sanctuaire de Ieyasu, a Nikko. Iemitsu, le shogun qui ferma le Japon, construisit ce tombeau pour son aieul, en 1617. « Aprés une longue allée de cryptomérias, aprés le pont de laque rotige et les torii de granit, le pélerin pénétre dans la forét des pins qui ont viel ensemble. Quand il a traversé le temple ot s’accumulent les merveilles de l’art du xvuF siécle, il monte par un étroit sentier sous bois, jusqu’a une tombe d’une simplicité grandiose. C’est 1a, dans le silence des cryptomérias géants et des pins séculaires, que repose le créateur de l’unité japonaise. » Le grand shégun a voulu dormir son dernier sommeil dans la sainteté et le mystére de la montagne inviolée. Comme lui, le Japon a dormi deux siécles dans un recueillement d’art, de poésie et d’attente. Quand il en est sorti, volontairement et la main 4 sa bonne lame de samurai,

les potentats de l’Asie avaient disparu l’un aprés l’autre; les diverses cultures du continent, la culture persane, la culture indienne, la culture chinoise, avaient clos le cycle de leur évo- . lution. Seul il conservait en art comme en politique sa puissance de création et de renouvellement. Seul dans 1l’Orient désert il demeurait debout.

Le génie d’un Seiho — pour ne citer qu’un nom parmi les attistes contemporains — atteste aujourd’hui encore cette magnifique continuité (fig. 165) (1).

(1) Pour les écoles japonaises actuelles, je signale tout particuliérement au lecteur le beau livre du professeur S. ELissekEv, La peinture contemporaine au Japon, Paris, de Boccard, 1923 (81 planches).

CHAPIITRE, dt

BENGALE, NEPAL, TIBET

Signification de la culture tibétaine : un conservatoire des traditions bengalies.

L’intérét de la civilisation japonaise, c’est de nous avoir montré comment un pays essentiellement personnel, actif et « offensif », une Gréce d’ Extréme-Asie, devait réagir devant Vafflux de la culture sino-indienne que constituait pour lui le bouddhisme. Expérience singuliérement instructive — une des plus passionnantes de l/histoire parce qu’effectuée librement, durant douze siécles, en vase clos — que celle d’un des peuples les plus intelligents de la terre, recevant d’un seul coup l’art gréco-bouddhique, lVart indien et l’art chinois, leur faisant trés vite rendre le maximum de leurs résonances, devinant et reconstituant ainsi pour lui-cméme une Hellade, un hindouisme, un taoisme, puis assimilant et dépassant ces modéles et y trouvant l’occasion de réaliser, en continuité d’ailleurs avec tous les apports étrangers, son génie propre.

Imaginons maintenant la contre-épreuve.

La méme révélation des arts bouddhiques est consentie a un peuple aussi conservateur et métaphysicien que le Japon fut incessamment novateur et pragmatiste — le peuple tibétain. Comme le Japon, bien que par des chemins différents mais 4 peu prés 4 la méme époque, depuis le vue siécle de notre ére, le Tibet recoit les legons a la fois des écoles indiennes et des écoles chinoises. Que va-t-il en faire?

Ces lecons diverses, les artistes tibétains vont les répéter fidélement, scrupuleusement, durant des siécles, apportant toute leur piété 4 les conserver inchangées, de sorte que, lorsque leur pays commencera a s’ouvrir 4 nos études, au - XIxe siécle, nous retrouverons la-bas, intactes au fond des monastéres, les traditions de l’art bouddhique du Gange médiéval, art pala du Bengale, art népalais et trés secondairement les exemples des ateliers chinois.

FIG. 166. — Mahardajalila Mafijucri. FIG, 167. — Mahapratisara. Indian Museum. * Musée de Dacca.

Qui ne voit que c’est 1a dans l’histoire de l’art bouddhique un recoupement singuliérement précieux ? De cet art, en effet, nous avons jusqwici vu se développer surtout les écoles hellénisantes ou proprement gupta (1). Mais cette suite de Vart gupta que’ constitue l’art du Bengale sous les dynasties

(1) Tome II, p. roocet 177.

BENGALE, NEPAL, TIBET : 247

Pala (750-1060) et Sena (1060-1202) avait échappé a notre enquéte (xr). Voici venu le moment de combler cette lacune, et quelle ne sera pas notre satisfaction en constatant que la sculpture et la peinture bengalies des époques pdla et sena, sans compter Vart népalais qui en dérive, ont massivement

Cliché Pivot.

FiG. 168, — Tara verte. Art pala tardif.

Musée Guimet.

inspiré V’iconographie tibétaine; mieux encore : qu’elles se retrouvent intégralement dans les monastéres du Tibet actuel !

(1) Tome II, p. 249.

Les Civilisations de VOrient. — T. IV. 47

De méme que les trésors du Shésdin et des temples de Nara nous ont livré les chefs-d’ceuvre de l’art chinois Wei, Souei et ‘T’ang, les banniéres et les statues tibétaines vont nous restituer les modéles millénaires des anciens ateliers gangétiques.

Ainsi allons-nous compléter le cycle de 1’évolution indienne — :

Au tome II de cet ouvrage, nous avons montré comment l'Inde bouddhique avait vu se former deux grandes écoles d’art, la premiére, ?école du Gandhdra, indienne seulement de religion, en réalité grecque de facture; la seconde l’école proprement indienne, apparue dés l’époque maurya et cunga et qui devait s’épanouir sur le Gange dans le classicisme gupta. Ces deux écoles avaient rayonné sur la moitié del Asie. D’une part l’art gréco-bouddhique d’abord, l’art gupta plus tard s’étaient répandus, a la suite des missionnaires bouddhistes, a travers tout l’actuel Turkestan Chinois, jusque dans la Chine des Wei et des Tang et dans le Japon de Nara et de Heian. D’autre part le classicisme proprement indien ou art gupta avait inspiré toutes les écoles du Sud, du Dekhan a Java et au Cambodge (l’école de Mayurbhanj formant notamment la transition entre lart gupta et pala du Bengale, et les écoles de l’Orissa et du pays dravidien). Mais il nous reste a suivre la troisiéme voie empruntée par l’art indien dans sa diffusion a travers le monde: précisément la route qui, du Gange oriental, gagne au nord, par le terai népalais, le plateau tibétain. Chacun sait aujourd’hui que l’art de Khotan, de Kutsha, de Touen-houang, de Yun-kang, de Long-men et de Nara provient du Gandhara d’une part, de Sarnath d’autre part. Non moins importante est la filiation qui, par le Népal, unit l’art tibétain a Vart pala du Magadha tardif.

BENGALE, NEPAL, TIBET 249

FIG. 169. — Tara blanche. Statuette tibétaine. Musée Guimet,legs Brazier et Dublain.

Le Tibet, qui est aujourd’hui la.citadelle du bouddhisme, recut relativement tard cette religion. Tandis que les missionnaires bouddhistes sont signalés dés les premiers siécles de notre ére en Extréme-Orient, et qu’a partir du V® siéclela

FIG. 170. — La Tara verte. Statue tibétaine.

Musée Guimet (J. Bacot).

KAashgarie et la Chine des Wei se révélent presque entiérement bouddhiques, le Tibet ne devait se convertir qu’au milieu du vue siécle, sous le régne et sur Vinitiative du roi Srong-bcan sgam-po (vers 630-650). Ce monarque envoya un de ses ministres étudier au Magadha, c’est-a-dire dans la terre-sainte du Gange (Béhar actuel), la grande religion indienne. Le méme roi, pour asseoir la civilisation dans son pays et le rattacher aux grandes cultures voisines, €pousa coup sur coup une princesse chinoise et une infante népalaise. Double union symbolique a laquelle devait correspondre une influence religieuse durable s’exercant des deux cotés: influence du bouddhisme ‘T’ang, influence du bouddhisme gangétique. L’art

tibétain, notamment, devait étre constitué par un immense apport indien, pala et népalais, et par un moindre apport

chinois.

Au vurr® siécle, un moine indien, le célébre Padmasambhava venu de Nalanda au Magadha, apporta au Tibet le tantrisme,

BENGALE, NEPAL, TIBET 251

c’est-a-dire une forme a la fois mystique et grossiére du bouddhisme, toute pleine de sorcellerie, de magie, de symboles terribles ou charnels. Les adeptes du tantrisme placaient leur confiance dans le pouvoir miraculeux des livres hermétiques (les tantra) et des diagrammes magiques (les mandala), ainsi que dans Vintervention surnaturelle des bodhisativa et des dhydni-buddha ou de leurs énergies féminisées, les ¢aktt. Au fond l’influence qui envahissait ainsi le bouddhisme tibé-

Fic. 171. — Dakini. Collection Mazot. FIG. 173. — Vajradhara et Cakti, Archives photographiques, bronze népalo-tibétain. Musée Guimet.

tain n’était autre, sous une forme a peine dissimulée, que Vinfluence de l’hindouisme civaite alors prépondérante dans l’Inde entiére (1). Nous avons, précisément pour la méme

(t) Cf. tome II, p. 170-186, Sur la mystique sexuelle commune au civaisme et au bouddhisme tardif, rapprocher tome II, fig. 76 et tome IV, fig. 173 et 194.

Epoque, signalé les mémes pénétrations dans le bouddhisme japonais des sectes Tendai et Shingon, 4 la période Heian; et, méme dans le pays de mesure et d’humanisme qu’est le Japon, ces tendances avaient produit un art d’affinités civaites, plein de visions terribles, comme le Fud6 du Koéyasan (supra, page 69). L’action des mémes doctrines fut naturellement bien plus forte dans un pays culturellement neuf, oti la sorcellerie et lemysticisme innés de la race (sectes « Bon ») lui donnaient libre prise. La religion et l’art tibétains, malgré toutes

FIG. 171 bis. — Dakini. Collection Mazot. FIG. 172. — Dakini. Collection Mazot. Archives photographiques. Archives photographiques.

les réformes lamaiques ultérieures, ne devaient jamais s’en affranchir.

Dés cette époque, le panthéon tibétain ne se contenta plus des bodhisattva habituels de l’Inde classique : Amitdbha, Amitayus, Vajradhara, Avalokitecvara, Maitreya, Majfijucri, Vajrapai, sans compter la déesse bouddhique Tara sous

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FIG. 174. — Bodhisattva tibétain. FIG. 175. — Bodhisattva tibétain. Musée Guimet. Musée Guimet.

sa double forme blanche et verte, la premiére assise a l’orientale et douée d’un ceil frontal, (fig. 169), la seconde assise sur un tréne, le pied gauche pendant (fig. 170). Le ciel du Tibet se peupla d’une foule de divinités étranges ou terribles, héritées du Bengale tardif et du Népal (details des fig. 192 bis a 194). Tels la déesse Marici?, représentée avec trois tétes, celle du milieu paisible, celle de droite grimacante, la troisiéme en masque de truie, — la Eridevi ou Lha-mo, montée sur un mulet bridé de serpents venimeux, avec, pour selle, un jeune homme écorché vif (détail de la figure 192), — le Hayagriva avec une téte de cheval dans sa chevelure, — Yamantaka, manifestation terrible du bodhisattva Mafijucri, avec neuf tétes dont la principale est une téte de taureau, seize pieds et trente-deux mains brandissant toute espéce d’armes, sans compter un homme empalé et une dépouille d’éléphant, — Mahakala « le Grand Noir-», cest-a-dire Civa en protecteur (inattendu!) du bouddhisme; — Yama, le dieu de la mort monté sur un taureau, ayant lui-méme une téte de taureau et portant un squelette d’enfant, — les Dakini, sortes de fées tantriques, représentées en danseuses nues, portant des parures de cranes (fig. 171-172). Il n’est pas jusqu’au doux Avalokitecvara (la Kouan-yin chinoise, la Kannon japonaise) qui ne revétit ici un aspect en partie inqui¢tant, avec ses onze tétes en pyramides, neuf apaisées, la dixiéme civaite et menacante, ornée d’un ceil frontal, la plus haute représentant son péere spirituel Amitabha. Ajoutons une foule de divinités « tutélaires », les Yi-dam, en réalité non moins terribles d’aspect, dont le plus connu était Hevajra, doté de huit tétes, seize bras, quatre jambes, etc. Hevajra, comme nombre de ces divinités tantriques, est représenté enlacant étroitement sa ¢akti, son énergie féminisée divinisée, union qui, dans la théologie tibétaine, revét toujours un profond symbolisme mystique (fig. 173, 194).

Cette double obsession de terreur et de sexualité pour symboliser l’Inconnaissable et le Divin est le leit motiv de l'art tibétain tantrique (fig. 194). Mais, si le Tibet des magiciens

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et des nécromantss’est complu dans de telles hantises, il ne les a nullement inventées. Il suffit de feuilleter un manuel d’iconographie bouddhique pour s’assurer que les formes en question apparaissent pour la plupart dans le Bengale des époques pala et sena (vure-x1r® siécle), au plus tard dans le Népal médiéval.

Cette suite de Part indo-bouddhique est trop souvent négligée. On s’arréte a lart gupta, c’est-a-dire a l’indo-classicisme, sans pousser jusqu’a l’art bengali, pala et sena, pourtant si intéressant pour nous, parce qu il est déja Vart tubétain. Voyez dans l’Indian Buddhist Iconography de Benoyytosh Bhattacharyya (1) les diverses statues pala de Dacca, de Lucknow ou du Népal; ce sont presque, trait pour trait, les bronzes tibétains de nos collections.

Dés Nalanda, nous trouvons les Yamantaka polycéphales, aux bras multiples, ornés de colliers de cranes et brandissant des épées (2); sur les reliefs de VIndian Museum et du musée de Lucknow, les Ashtabhuja Marici déménent leurs huit bras armés d’attributs divers,

FIG. 175 bis. — Mafijucri.

3 Bronze doré, Tibet, Xvulle siécle.

arcs, etc., et, bien qu’encore Musée Guimet. Collection Bacot.

conformes aux élégances pala, elles annoncent tout le tantrisme (3). Encore au musée de Dacca telles Mahapratisara (déesses bouddhiques) assises 4

(1) Oxford University Press, 1924 (283 illustrations). (2) Benoyytosh BHATTACHARYYA, pl. XXVI, 6, p. 72. (3) Ibid., pl. XXX, c; pl. XXX, a.

Vindienne, brandissant, de leurs huit bras, épée, arc, etc., (I). L/art tibétain ne découvrira pas cette veine, il ne fera que Vexploiter. Ou, si l’on préfére, l'art tibétain, en tant que sou-

FIG. 176. — La Nativité. Musée Guimet. Mission Bacot.

(1) Benoyytosh BHATTACHARYYA, pl. XXXV, b et ¢.

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mis a l’influence tantrique, n’est pas né sur les hauts plateaux du Brahmapoutre, mais au Béhar et au Bengale, entre le vuir® et le xim® siécle de notre ére.

L/influence tantrique, il est vrai, n’était pas la seule qui montat ainsi du Gange vers le plateau tibétain. Derriére toute la démonologie, la sorcellerie, la magie, les symbolisations de terreur ou de sexualité sacrées qu’avait revétues le bouddhisme tardif, il restait le bouddhisme lui-méme, tel qu'il

FIG. 177. — Les sept pas. Musée Guimet. Mission Bacot.

appataissait encore a l’époque des Gupta et de Harsha, aux Ive, ve, vie et vile siécles de notre ére, — religion de charit¢ et de tendresse, de douceur et de renoncement, vies du « Bienheureux », pure poésie des séitra et des jataka. Ce bouddhisme 1a, le seul, le vrai, des missionnaires, malgré la tantrisation générale des cultes populaires, étaient venus périodiquement

FiG. 178. — Le Bouddha coupe sa cheyelure.

Musée Guimet. Mission Bacot.

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le répandre ou le réveiller au Tibet. Tout d’abord le pandit Atica qui en 1040 se rendit du Magadha au Tibet, non sans avoir, dans l’intervalle, fait un séjour A Java : remarque intétessante pour les tapports que nous constaterons entre art pala, Vart javanais et l’art tibétain. En méme temps qu’il rétablissait dans les couvents: tibétains la discipline monastique, l’abstinence et le célibat, Atica y introduisit une nouvelle vague d’art pala. Plus tard un autre grand moine, tibétain d’origine celui-la, Villustre Tsong-kha-pa (1357-1410),

FIG. 179. — Offrande du plat de riz et des quatre bols. Musée Guimet. Mission Bacot.

réforma plus complétement encore le bouddhisme local. Dans toute la mesure du possible, il semble avoir cherchée a éliminer de la liturgie les rituels civaites. Comme Atiga, il rétablit dans les couvents la discipline et la chasteté. Il provoqua une véritable renaissance littéraire en remettant en honneur les Ecritures indiennes. Lui-méme en était nourri, et, selon l’observation de M. Hackin, on retrouve dans son ceuvre

— inchangé a travers les diableries médiévales — l’idéal de charité universelle du bouddhisme primitif. L’église réformée par lui, /’Eglise jaune, Vemporta nettement sur les anciennes sectes exclusivement adonnées a-la sorcellerie (sectes rouges),et cest aujourd’hui la principale organisation ecclésiastique du Tibet. Les successeurs spirituels de Tsong-kha-pa, les Dalai-lama constituérent une sorte de papauté bouddhique, qui, de Lha-sa oti est établi son siége, exerce encore aujourd’hui une sorte de primauté spirituelle sur la plupart des bouddhistes de 1 Asie centrale (cf. fig. 192 b., 193). Du xv® atl X1x@ siécle on vit l’Kglise Jaune traiter d’égale 4 égale avec la Chine des empereurs Ming ou Ts’ing. Ces rapports incessants expliquent d’ailleurs les influences chinoises — notamment Ming — que, a cdté des influences indiennes, nous allons rencontrer dans la peinture du Tibet.