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Les éctivains japonais ont comparé Ieyasu a Louis XIV et les Tokugawa aux Bourbons. Comme Louis XIV avait complété et rendu définitive l’ceuvre des Richelieu et des Mazarin, Ieyasu consolida en un régime stable les conquétes de Nobunaga et de Hideyoshi. Il fut, comme le Roi-Soleil, le fondateur d'une monarchie absolue qui n’admettait ni rébellions ni dissidences. A cette monarchie il donna un systéme complet d’institutions civiles et militaires renouvelées de Vancien Bakufu, des finances réguliéres, une armée permanente, une police formidable, une Cour magnifique. Le Bakuju, le gouvernement militaire créé au Moyen Age par les Minamoto, n’avait jamais été détruit. Mais désorienté au milieu des guerres civiles et des compétitions féodales, il avait été réduit a limpuissance. Ieyasu le ressuscita en lui rendant un chef héréditaire, — lui-méme, — un drapeau, — le drapeau aux trois feuilles des Tokugawa, — une Cour, — sa Cour de Edo (1). A la différence de Nobunaga et de Hideyoshi, Ieyasu, en effet, ne porta point sa capitale dans le Midi, 4 Kydto ou a Osaka. Tl laissa Kydéto, la ville des dieux morts et des grandeurs ' défuntes, 2 ’Empereur fils du Soleil qui y promenait sa mélancolie parmi les musées et les ruines, comme le Pape dans la Rome du xvi siecle. Tui, il eut sa capitale dans l’ancien daimyat de sa maison, 4 Edo, au milieu des vieilles terres shégunales et militaires du Kanté. La ville de Edo attira a elle toute la vie politique de l’Archipel. Ce fut a la fois le Paris et le Versailles des Tokugawa.

Comme la monarchie de Louis XIV, celle des Tokugawa martqua a certains égards une réaction contre lideal de la Renaissance. La société japonaise de la Renaissance, si novatrice et si instable qu’un fils de paysan avait pu y devenir dictateur, se fixa sous les Tokugawa en classes rigides, soi-

(1) Aujourd’hui Tokyé.

gneusement hiérarchisées, séparées par une étiquette sévere. Une police ombrageuse, — la terrible police du Bakufu —, sutveilla la vie publique et privée des citoyens, leurs écrits et leurs actes. Toutes les énergies se trouvérent disciplinées, canalisées et comprimées. Les grands seigneurs furieusement remuants, magnifiques et belliqueux du xvi® siécle firent place a des courtisans corrects, aussi docilement soumis au maitre que ceux de Versailles ou de l’Escurial. Ieyasu et ses successeurs obligérent les seigneurs 4 démanteler leurs chateaux, 4 congédier leurs armées, a abdiquer toute politique personnelle. Les plus fiers daimy6 durent s’établir 4 Edo, a la Cour du Shogun, et y mener une vie de fétes et de parade qui les ruinait. Cette domestication de la terrible noblesse nipponne fut accomplie avec le méme art que la domestication;de la noblesse de France par nos rois. L/individualité libre, la spontanéité fougueuse de la Renaissance firent place au classicisme et a la régle. Toute l’ceuvre de Ieyasu fut marquée par le génie de l’ordre. Cette ceuvre n’eut pas les cotés séduisants de celle d’un Hideyoshi. Mais Hideyoshi n’avait été qu'un condotti€re couronné, magnifique aventurier sans passé et sans lendemain. Ieyasu fut l’ancétre d'une longue dynastie de Shogun aussi obeis et plus redoutés que nos Bourbons eux-mémes.

En politique étrangére comme en politique intérieure, le regne de Ieyasu marqua une réaction contre lépoque de la Renaissance. Le Japon de la Renaissance avait voulu avec une hate fébrile sortir de son isolement. Ses marins et ses commercants s’étaient élancés sur tous les rivages de 1’Extréme-Orient : on les avait vus en Chine, 4 Formose, aux Philippines, en Indochine, dans l’Inde. Ses armées avaient tenté la conquéte de la Corée et provoqué l’Empire Chinois. Ses envoyés officiels ou officieux avaient cherché par tous les moyens a établir des rapports avec I’Europe, dont les idées et les moeurs excitaient alors une curiosité passionnée dans l’Archipel. Le Christianisme avait été accueilli 4 bras ouverts et des daimyats entiers avaient recu le baptéme.

FIG. 156. — Femme 4a sa toilette.

Les Civilisations de VOrient. — T. IV.

Collection Vever.

Cliché Laniepce. |

L/avéenement des Tokugawa amena un changement complet d’orientation dans l’attitude du Japon envers l'Europe. Au sens le plus strict du mot, ils fermérent leur pays a tous les étrangers, navigateurs ou missionnaires. Ieyasu, qui avait d’abord, comme Nobunaga et Hideyoshi, manifesté une vive curiosité pour les choses d’Europe, mit par la suite tout en ceuvre pour ramener le Japon a son isolement séculaire. Ses successeuts Hidetada (1605-1623) et Iemitsu (1623-1651) accentuérent cette politique. C'est 4 peine sils autorisérent les Hollandais 4 venir commercer sur quelques points soigneusement délimités de Kytisht.

La peinture des Tokugawa, a ses débuts, ne se distingue pas de celle de l’époque de Momoyama. Peinture décorative, peinture de magnificence, d’ailleurs solide de tout lacquis des écoles antérieures et prodiguant ces richesses héréditaires en réussites étonnantes, en tours de force et en virtuosités.

Dans l’école des Kano, Kano Sansetsu (1589-1651) nous montre cette absolue maitrise. Nous donnons ici (fig. 91) un de ses meilleurs paysages, de la collection Odin. Avec de telles ceuvtes nous voyons comment la philosophie de la nature, telle que avait exprimée le lavis Song, s’est réalisée au Japon en tableautins impressionnistes, d’ailleurs immenses d’évocation pittoresque, mais peut-étre trop élégamment croqués, trop amusants pour suggérer une méditation. Plus d’angoisse cosmique, des épisodes (1). Il est vrai qu'il n’est pas d’école qui ne serait fiére d’épisodes de cette qualité. D’autant qu’un artiste de trés grand talent, Tanyii (1602-1674) ressuscite la maitrise des anciens Kano. Citons seulement de lui le paysage de la collection Vever que nous reproduisons ici (fig. 92), « la lune sur la neige » de la collection Odin, paysage

(1) Cf. tome III, p. 278-284.

reproduit dans Ars Asiatica (tome XIV, pl. 36), et « l’averse » reproduite par Grosse (Lavis en Extréme Orient, pl. 147). Dans toutes ces ceuvres — qui sont des chefs-d’ceuvre — l’artiste joue avec une prodigieuse adresse (qui reste encore de la sensibilité personnelle tant elle est visiblement sans effort, et « de naissance ») des procédés classiques du pittoresque sino-japonais, effets de brume, de neige ou de lune; les barques, amarrées prés des herbes de la rive, les huttes de pécheur, aux toits «en oiseau», perdues dans .

les arbres, les branchages enveloppés de brume au point de n’étre qu'une masse estompée, les montagnes indécises dont la silhouette grise émerge seule, leur base étant noyée par le brouillard blanchatre qui monte des vallées, tout cela reste encore du trés grand art, avec une stireté de dessin et un équilibre de panorama qui interdisent toute idée d’affaiblissement. Que restait-il en Chine a cette époque?

On en dira autant de Kano Naonobu (1607-1650), dont nous donnons deux lavis de la collec-

tion Henri Riviére (fig. 93-94). . . Cliché Pivot. Remarquons a quel point le Fig. 157. — Kunisada. Cheval. tableautin y tourne a l’esquisse poole ton Wever.

d’atelier : quelques taches d’encre, quelques zigzags de toiture, quelques zébrures et une vague forme bossue silhouettée dans le ciel, et c’est une eau, avec des saules et un hameau autour, une ondée battante, les buées de la terre qui remplissent l’air, et la ligne de montagnes qui clot le paysage.

Mais la peinture, a l’époque Tokugawa, ce ne sont pas les

paysagistes du lavis, ce sont les grands.décorateurs qui la représentent. Kéetsu a ouvert la voie. Sdtatsu, dont la production se place vers 1624-1643, aime, comme lui, les fonds d’or et les couleurs transparentes. Mais ce coloriste reste un subtil dessinateur et un magicien du mouvement et des impressions d’espace rendues par de vertigineuses perspectives, comme dans son singe se penchant sur l’abime (fig. 95) et dans ses oies sauvages tombant du ciel sur un fond de pleine lune (fig. 96).

Nous arrivons ainsi a la brillante époque de Genroku (1688- 1703) et a son plus célébre artiste, Ogata Korin (1665-1716), génie universel, peintre et laqueur, éléve de l’école de Kano et de l’école de Tosa. Des Kano, KO6rin a le dessin hardi, la vigueur de trait. Des Tosa, le sens des valeurs décoratives et des fonds d’enluminure, l’amour des beaux bleus, des beaux noirs, des beaux ors. Comme dessinateur il renouvelle les Kano par une spontanéité juvénile, en réalité dun art prodigieux qui, d’un seul jet, « élance » un groupe de pins au-dessus de la campagne (fig. 97) ou, d’une seule esquisse en grisaille, silhouette une harde de cerfs sous la lune (fig. ror) (1). Comme laqueur et coloriste, il rénove Tosa par une patience étonnante dans l’art de sertir la matiére, d’opposer les valeurs, les tons, les vibrations de couleurs (fig. 98). Et cet artisan minutieux, cet enlumineur se révélait, quand il lui plaisait, un génie d'une véhémence inégalée. Méme la vague de Hokusai ne vaut pas les vagues de K6rin, au paravent du musée de Boston, avec leur déchainement de tempéte battant et submergeant les récifs (2).

L’art animalier dont Kérin — parmi tant d’autres titres — est un des représentants se continue jusque dans la seconde moitié du xvure siécle et au début du xrx® avec Mori Sosen (1747-1821) dont, malgré le décalage chronologique, nous mettons les ceuvres en regard de celles du grand laqueur : daims

(1) De méme cerf et biche de la collection,Odin (Ars Asiatica, XIV, pl. XLV).

(2) KUmMEL, L’Art de l’Extréme-Orient, pl. 146-147, et Fenellosa, trad. MIGEoN, pl. CXIX.

de la collection Vever (fig. 102), singes des collections Riviére (fig. 103) et Vever (fig. 104) (x). car Sosen a mérité d’étre appelé « le sennin des singes » : le frémissement d’un pelage, et c'est tout linstinct d’une espéce.

Dans le paysage un dernier grand peintre est Maruyama Okyo (1733-1795). Par la force de sa personnalité, Okyo testitue au paysage une Ame; sous les habiletés de la technique il lui rend le réve, la paix, le mystére. Voyez son Fuji dans les nuages (fig. 106), son clair de lune sur la riviére (fig. 107). Méme aprés lui, et jusqu’a la veille de Meiji, il y aura encore de nobles paysagistes au Japon, comme Buzen (1734-1806) et Bunchd (1763-1842), sachant rerdre, avec non moins de puissance et de délicatesse que leurs ainés, de pénétrantes impressions de soir et de brume, sentier et hameau au bord des eaux (fig. 108), écharpes de vapeurs 4 mi-flanc de montagne (fig. 109). Mais depuis longtemps le gotit du public s'est détourné de ces thémes académiques pour se reporter sur Pécole populaire ou Ukiyo-e.

Ici encore influence de la Chine. Une bonne partie de la peinture Ming et Ts’ing est consacrée a,des portraits de jeunes filles ou de courtisanes en grand costume de cérémonie ou en négligé galant (cf. tome III, fig. 261-263, et ici méme fig. rro, 111) Le Japon des Tokugawa vit se développer un art semblable que favorisait la vie facile de Edo. La peinture proprement dite se complut aux scénes de la vie quotidienne, de la vie féminine, surprise dans son intimité, observée dans ses mille occupations domestiques ou magnifiée dans son élégance (fig. 112-115). Mais c’est surtout lestampe qui répond a cette nouvelle formule d’art (2).

(1) Cf. aussi Fenellosa, trad. MIGEON, pl. CX XVI et CXXVII.

(2) A propos de l’estampe japonaise, je dois ici encore signaler la perte que Vorientalisme a faite dans la personne de René Trinquet, ce jeune critique d’art si merveilleusement doué, mort pour la France en 1918.

L/estampe populaire, si méprisée des esthéticiens japonais, avait cependant appris le dessin‘aux meilleures écoles. Elle pouvait se réclamer de Matabei (1568-1650), ce libre chercheur qui, aprés avoir traversé les académies de Tosa et de Kano, avait fini par se diriger vers la peinture de 1 Ukiyo-e. Matabei, en effet, fut le maitre de Ishikawa Moronobu (ft 1694), fondateur de l’estampe populaire. Moronobu dessine et grave les occupations journaliéres des femmes, leurs promenades sous les arbres en fleurs. Il les suit dans leur intérieur et fixe leur geste de toutes les heures. Et, comme il sait que le peuple qu'il aime a besoin de roman et de réve, il se plait 4 lui créer des visions d’épopée, comme ses rutilantes chevauchées d’amazone (fig. II6).

Kaigetsud6, ou plutdot les Kaigetsud6, dont lécole fleurit vers 1707-1714, préférent aux groupements de Moronobu les grands portraits de courtisanes isolées en somptueux costume (fig. 117), et c'est une inspiration qui pendant un siécle va dominer l’estampe populaire. Les scénes de la vie des courtisanes du Yoshiwara vont aller en se multipliant. Torii Kiyonobu (1664-1729) joint a ce théme celui des acteurs célébres.

Jusque-la Pestampe n’avait été tirée qu’en noir, et tout au plus timidement coloriée 4 la main. Vers 1742 la découverte de limpression a l'aide de plusieurs planches chargées de couleurs donna naissance a un art plus vivant dont le premier grand maitre est Masanobu (} vers 1761). Avec Masanobu, du reste, l’estampe est déja en possession non seulement de sa technique, mais aussi de tout son domaine : acteurs, héros populaires, scénes de légende, surtout occupations des femmes des maisons vertes. La vie élégante qu’elle nous décrit n’est évidemment pas exempte d’un luxe un peu criard; on ne s’en complaira pas moins a toutes ces représentations de courtisanes de Edo, dont les attitudes décoratives sont faites de

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fausse candeur et d’érotisme retenu. Citons a ce sujet Toyonobu (1711-1785), avec ses trois geisha personnifiant les vents du printemps, de l’été et de l’automne, et qui, dans l’envol de leurs robes somptueuses mais légéres, montrent leurs jambes longues, aux délicates fausses maigreurs (1) (cf. fig. 118). Méme charme aux baigneuses de Kiyomitsu (c. 1735-1785), délicates et grasses et dont les épaules rondes ne savent pas retenir le kimono tombant (2), et aux baigneuses de Kiyohiro (¢ 1776), plus pudiques peut-étre, ou plus naives dans leur impudicité (3).

L/impression polychrome compléte triomphe avec Harunobu (né vers 1730, | 1770). Cest un trés grand artiste, le premier en date des grands poéetes de la femme japonaise. Son talent, un peu mignard, un peu miévre (4), nen dégage pas moins un charme trés doux. Voyez, dans les excellents tirages de la collection Vever, ses femmes devant la neige (fig. 119), de sentiment si délicat, ses femmes se lavant les cheveux, aux nus a la fois pleins et graciles (fig. 120), surtout image de notre figure 121 : c'est en noir, gris, blanc et rose un couple sous la neige dont les flocons légers chargent les arbres et feutrent le sol; le sol est blanc sous le ciel gris; personnages élégamment encapuchonnés, sentimentaux; scéne d’une délicieuse intimité.

Un des éléves de Harunobu, Koriusai (apogée vers 1770- 1780) joint a sa maitrise de coloriste un solide talent d’animalier. Autant que les somptueuses robes de ses courtisanes (fig. 122), ses cogs, au plumage éblouissant (fig. 123), décélent un remarquable sens décoratif.

Katsugawa Shunsho (1726-1792) a laissé, en plus de puissants portraits d’acteurs et de lutteurs, des figures de femmes aux lignes harmonieuses, a l’expression calme et noble, fumant au bord de l’eau (fig. 124), gotitant les plaisirs d’ une promenade

(1) P.-A. LEMOISNE, L’estampe japonaise, pl. 8, p. 37.

(2) Seidlitz, trad. LEMOISNE, Les estampes japonaises, pl. 16, p. 50. (3) Lbid., pl. 18, p. 58.

(4) P.-A. LEMOISNE.

en barque ou conversant sur quelque poétique terrasse, dans quelque jardin printanier. Ce ne sont plus les fillettes grassouillettes de Masanobu et de Toyonobu mais de vraies femmes, assez proches de notre esthétique occidentale, au corps déja volontairement allongé (fig. 124). Les meilleurs Shunshd sont déja presque des Kiyonaga. (fig. 125). Mais, au point de vue du gotit japonais, Shunshd reste surtout célébre par ses portraits d’acteurs et de lutteurs, ot sa vigueur annonce Sharaku.

Bunch6d (Ippitsusai) (tv. 17967), qui travailla’ avec Shunsh6, nous a laissé des figures de la méme inspiration, mais plus adoucie et plus « féminine » (1) (fig. 126).

(1) P.-A. LEMOISNE.

FIG. 158 bis. — Hiroshige. Poissons. Collection Vever.

L’estampe japonaise atteint son apogée avec Torii Kiyonaga (1742-1813 ou 1815). Plus rien de conventionnel, ni de mignard ou de puéril chez lui dans le sentiment de la beauté qui s’élargit et s’ordonne. Aucun maitre populaire n’est plus proche de nous. Sans rien sacrifier du charme nippon, il rétablit les proportions normales des corps. Rencontre inattendue chez un artiste de cette « école vulgaire » a légard de laquelle les Japonais comme il faut, esthéticiens ou gens du monde, n’ont pas assez de réserves : ses figures possedent une dignité tranquille qui rappelle l’art grec. Cest un réalisme harmonieux et sain qui se communique au décor; l’atmosphére calme du milieu complete la sérénité morale des personnages, et la femme de Kiyonaga atteint, par dela la joliesse charmeuse des autres maitres, au classicisme selon 1]’esthétique de la renaissance italienne (fig. 127, 134, etc.). Voyez dans la « série des brocarts » la jeune mére se préparant a sa toilette tandis qu’ une autre jeune femme joue avec son enfant (fig. 128). Des Italiens Kiyonaga posséde aussi l'art des grandes compositions, lordonnance classique des scénes. Citons seulement a cet égard la célébre terrasse d’une maison de thé donnant sur la baie de Shinagawa, avec, au premier plan, de délicieuses attitudes de femmes, et, 4 l’arriére-plan, une vaste échappée sur une plage que balaie l’air du large, dans la lumiére vibrante des horizons marins (fig. 132). Et cette autre terrasse au bord de la mer, avec la charmante étude de femme vue de dos, appuyée sur la balustrade (fig. 130, 131). Non moins remarquable pour le groupement des personnages est le « débarquement sur le quai de la Sumida » dont nous reproduisons le fragment souvent improprement appelé «1’adieu » (fig. 129).

Mais a cette conception classique de la beauté, a cette science des ensembles il faut ajouter chez Kiyonaga les qualités propres a son pays et a son époque. Nul mieux que cet esprit

pour nous si classique n’a possédé le secret du charme nippon. Sans rechercher aucun des effets de raffinement ou de joliesse par lesquels les maitres suivants nous captiveront, il atteimt a une poésie pénétrante et suave. Sa séduction est infinie. Voyez ses « jeunes filles attachant des poémes aux arbres en

CihiPine |

FIG. 159. — Hiroshige. FIG. 160. — Hiroshige. FIG. 160 bis. — Hiroshige. Dans les roseaux. Aigle sur un pin. Oies sauvages au clair de lune. Collection Vever. Collection Vever. Collection Vever.

fleurs du printemps ». Tout y est baigné d’une iumiere d'or pale qui appelle sur les choses des nuances allant, en une délicate harmonie, du jaune clair au rouge sombre. Le choix seul

des teintes immortaliserait la scéne, si elle n’offrait encore le charme poétique du jardin ot elle se situe, la grace des attitudes, la richesse sobre des étoffes. Pas de miévrerie, pas d’adresses dues att seul métier. La somptuosité décorative est mesurée, aucun détail n’y accapare le regard au détriment de l’ensemble, l’Ame du peintre est passée dans I’ceuvre. C'est un poéme aussi que l’estampe des « jeunes femmes en bac traversant la Sumida », dont la collection Vever posséde un excellent tirage; ce sont des poémes que ses diverses « promenades sur la Sumida », ou que ses « jeunes filles au bord de la mer», ot. on ne sait ce qu'il faut admirer le plus, de la ‘suavité des teintes, de la jeunesse des attitudes ou de la luminosité aérienne du paysage. Que dire enfin de ses joyeuses fétes dans des temples, ot il a créé un genre repris par tous ses successeurs, et de tant d’autres épisodes de la vie féminine mettant en scéne en un décor charmant la méme femme aux nobles lignes, congue selon la formule la plus universelle du Beau?

Aucune surprise donc 4 entendre Kiyonaga juge si favorablement en Europe : nul des grands graveurs japonais ne sétait rapproché autant de notre esthétique occidentale. « Le balancement des lignes, écrit Fenollosa, leur eurythmie souveraine ont fait de Kiyonaga l’égal des plus grands génies du monde, des maitres de la Gréce et du divin Botticelli. » — « Lair de gaieté, de grace, de jeunesse des estampes de Kiyonaga, dit de méme M. Louis Aubert, la sérénité que gardent ses héroines éveillent en nous des souvenirs de vie antique : femmes a leur toilette, scénes de banquet et de danse, scénes amoureuses, éphébes et courtisanes que les peintres athéniens gravaient au trait noir sur les fonds blancs de leurs lécythes » (1) (cf. fig. 135). —Qu importe qu'un tenace préjugé social et littéraire interdise 4 la critique japonaise actuelle d’admirer sans restriction les maitres de l Ukiyo-e? Ou plutot par quel étrange snobisme d’emprunt sommes-nous tenus de concourir a de tels ostracismes ?

(1) L. AUBERT, Les maitres de l’estampe japonatse, p. 129.

Sharaku, cependant, échappe en partie 4 ce préjugé. Cest que, durant toute sa carriére, d’ailleurs si mal connue (apogee vers 1789-1800), il s'est consacré 4 peindre les acteurs en renom de son temps, théme des plus populaires au Japon. Reconnaissons du reste la puissance, l’étonnante violence psychologique de ces masques d’acteurs de Sharaku par lesquels l’estampe populaire, sans le savoir, se rattache a la grande tradition des portraits d’ascétes Zen (fig. 136 et 59-61).

Cliché Pivot

FIG. 161. — Par clair de lune sur la baie de Takanawa. Collection Vever.

Avec Utamaro (1754-1806) c’est une nouvelle maniére qui apparait. Kiyonaga, tout en se consacrant en majeure partie a la figure féminine, avait surtout admiré chez la femme la beauté des lignes, l’eurythmie des poses. Utamaro peint la japonaise pour elle-méme, en amoureux autant qu’en artiste. Habitué des « maisons vertes » dont il devint le peintre attitré, il vécut a lapogée du régne de la courtisane nipponne qui remplissait dans la société de Edo une sorte de sacerdoce esthétique. Ces courtisanes plus ou moins lettrées, inspiratrices, en tous cas, des plus grands écrivains, Utamaro les suit-en adorateur, en confident et en ami, a toutes les heures de leur existence, soit dans ce que leur vie extérieure a de féeriquement artificiel, soit dans le charme de leur intimité (fig. 137-139). Certains de ses portraits de grandes courtisanes sont, a cet égard, d’inappréciables études documentaires, en méme temps que des morceaux d'une somptuosité, d’une magnificence décoratives éblouissantes. Aussi bien les séries entiéres qu Utamaro a consacrées att méme sujet — « courtisanes et geishas comparées a des fleurs », « les douze heures du Yoshwara », « événements de lannée dans les maisons vertes », les albums érotiques des « poémes de loreriler » et des « fleurs tombées », etc. — font de lui lexégéte parfait de amour japonais et de ses rites.

Cette courtisane, Utamaro aime, comme Kiyonaga, a la replacer dans le décor de ses triomphes, au milieu de grandes scenes de féte ou de parties de plaisir. Il apporte a la reproduction de ces scénes des facultés d’observation plus directe, plus de verve populaire, et, malgré la déformation conventionnelle progressive des types, plus de réalisme dans les ensembles. Kiyonaga et Shunshé, plus réservés, n’avaient guére peint que des groupes. Utamaro voit les foules, il les voit d’un ceil amusé et sympathique, en ami de la foule. D’ailleurs aucune vulgarité chez lui, méme dans les scenes de la vie populaire. Ses

foules, comme ses groupes, se meuvent dans le méme décor, un décor enchanté de cour d’amour ou de féte vénitienne. Car Utamaro est un coloriste exquis, presque décadent a force d’étre raffiné. Il suffit pour reconnaitre sa virtuosité A cet égard, d’évoquer, dans les bons tirages de la collection Vever, ses « jeunes filles cueillant des feuilles de mfirier », ses « femmes se promenant sous les cerisiers en fleurs », sa « féte de nuit sur la Sumida, prés du Pont Riyédgoku ». Dans cette derniére estampe, femmes et enfants longent indolemment la berge et se détachent sur l’eau sombre que limite au loin la promenade d’innombrables jonques. Mais le chef-d’ceuvre d’Utamaro comme coloriste est peut-étre l’estampe des « femmes sur le grand pont de la Sumida, un soir d’été », dans le tirage du musée des Arts décoratifs, amusante foule violette, noire, jaune et verte avec un peu de rouge, foule de mousmés et de geishas en féte, dans un décor de féerie.

La caresse voluptueuse du pinceau d’Utamaro n’avait d’abord cherché qu’a rendre la femme japonaise selon le type traditionnel mis en honneur par l’école de Kiyonaga. Mais bientdt cette idole de sa vie et de son art, Utamaro la ploie entiérement a son caprice, il en fait un étre irréel, moitié fleur, moitié papillon, un personnage de réve. La taille de ses héroines s’évase et se courbe en un grand geste floral, leur visage subit un allongement de convention que rendent plus étrange la double ligne des yeux mi-clos et les deux pétales minuscules des lévres. Cet allongement disproportionné et hiératique des visages et des corps n’est pas sans produire une impression d’élégance aristocratique que les Japonais ressentent plus vivement encore. Toutefois cette seconde maniére d’Utamaro, qui décéle l’esthéte et le symboliste — lartiste pressé aussi —, est bien, quoi qu’on en ait dit, la marque d’une décadence réelle, surtout par rapport a l’art si équilibré et si sain de Kiyonaga.

Comme Utamaro, son contemporain Eishi (1764-1829) peint presque exclusivement la courtisane japonaise. Lui aussi la voit un peu comme une princesse de légende dont la grace

compassée, parfois guindée, nous captive par sa réserve. Telle courtisane de Eishi, sur fond neutre et sombre, a la collection Vever, a la distinction naive et souple de la belle Simonetta de Botticelli, avec, en plus, une richesse d’étoffes, dans la gamime des teintes douces, qui est une vraie féte pour les yeux (fig. 143). Ces mémes qualités de coloriste se retrouvent dans la « jeune femme assise, tenant une coupe de saké avec les attributs du bonheur » (des tortues) : la coiffure, d'un noir de jais, ol sont piquées des épingles d’or, reléve le pale et doux ovale de la figure; la robe, d’un beige éteint, s’allie au fond créme et forme avec les fleurs, d’un rouge brun, une parfaite symphonie de couleurs. Cest, a travers l’espace, « trés xvmoire siécle ». Enfin dans ses « maisons de thé au bord de la Sumida », Eishi montre une science du groupement digne de Kiyonaga lui-méme. A Eishi se rattachent ses deux éléves, Hisho, qui nous a laissé une bien touchante téte de femme (fig. 144), et Eiri, dont M. Vever m’autorise a reproduire une silhouette, toute jeunesse, fraicheur et légéreté (fig. 145).