CHAPITRE PREMIER

Définition du Japon : Originalité nationale et adaptation des influences étrangéres.

On pourrait appliquer au Japon les propres expressions dont se servait Lavisse pour caractériser la Gréce. Le Japon vecuetllit les bénéfices de lexpérience acquse par les peuples du Houang-ho, du Yang-tseu, de l’Indus et du Gange. Ce pays qui vecoit la mer dans les plas et les replis de son rivage, cet archipel montagneux et découpé, c’est, en dépit des apparences tectoniques, la massive Asie rvéfléchie et condensée comme dans un miro. Les tamifications des arcs malais et du continent sino-sibérien de l’Angara s’y rejoignent en un systéme d’iles voleaniques délicatement articulées. En face du continent amorphe et compact, c’est un morceau d’Asie, mais un morceau d’Asie entiérement différencié. L’influence dominante de la mer y a donné naissance a des conditions historiques toutes particuliéres. L’insularité japonaise a créé lindividualisme nippon — activité libre, gotit de linitiative, mélange heureux de ténacité et de souplesse, sentiment de la personnalité et de Vhonneur. ‘Tranchant sur la passivité asiatique, le Japon est de tempérament offensif.

Comme la{Gréce avait élaboré en formules neuves les élé-

ments égyptiens, assyriens et phéniciens qu’elle avait recuse dans les replis de ses cdtes, le Japon fut le creuset ou vinrent se fondre sous une discipline nouvelle les traditions indobouddhiques, gréco-bouddhiques, -central-asiatiques et chinoises. Placé en marge de l Asie, il en résuma histoire. Dans le miroir de sa Mer Intérieure il refléta les civilisations qui lui faisaient face, tout d’abord la vieille Chine avec sa culture raffinée, puis, se profilant derriére elle, l Altai mongol et sa force guerriére, l’Insulinde et ses thalassocraties aventureuses, l’Inde bouddhique, son réve de beauté morale, sa douceur et son mystére. La civilisation nipponne fut la synthése de toutes ces civilisations, mais ce fut une synthése originale. Placé assez prés du continent pour en recevoir les influences, le Japon se trouva défendu par son insularité contre une pénétration trop complete. D’autre part, les terres japonaises, développées tout en longueur, du Kamchatka a Formose, auraient pu présenter des écarts climatériques exagérés. La mer tempéra ces écarts, fondit tous les contrastes et permit a lactivité humaine de se développer harmonieusement sans étre écrasée par les excés de la nature.

Comme Vhistoire grecque, l’histoire japonaise fut dominée par cette influence de la mer. Au Japon comme en Gréce, le navigateur passe, sans quitter de vue le rivage, de l’une a Vautre des iles rocheuses égrenées en chapelet. Méme architecture volcanique, recevant la mer au plus profond de ses déchirures; méme panorama de cétes boisées, de baies, de criques et de mers intérieures; méme découpage d’isthmes et de bras de mer; méme subdivision en minuscules vallées qui sont autant de compartiments ouverts sur la mer et vivant de leur vie propre; méme grace mesurée du paysage; et, comme fond de décor, sur le ciel bleu, la cime neigeuse de l’Olympe ou du Fuji-san.

Au Japon comme en Gréce, le « sourire de la nature » et sa modération exercérent une influence décisive sur la tournure desprit des habitants. Le charme léger du monde extérieur a fait qu’artistes hellénes et artistes nippons n’ont jamais

pris trop au tragique l’univers et la vie. Les plus sombres mythes de l’antique Orient n’ont pu altérer la sérénité grecque : une pointe de bonhomie amusée accompagne toujours les légendes olympiennes.. De méme, les artistes et les poétes nippons n’ont jamais oublié qu’on peut sourire a demi des divinités chinoises ou indiennes, a condition de conserver la

FIG. 1. — Les trois styles de la poterie néolithique au Japon, d’aprés le professeur Nakaya.

pureté du coeur. Le Japonais est malicieux comme un personnage de Lucien. Ni l’un ni l’autre ne perd son sang-froid et n’abdique sa personnalité en présence de la nature. La nature, le Nippon comme 1’Helléne laborde par ses cétés

accessibles; il l’harmonise et l’humanise. Comme 1’Helléne, il efleure les grands problémes, les raméne a notre portée, — un morceau d’une éclatante poésie, une conversation délicieuse. Son équilibre comme léquilibre grec (ou lVéquilibre francais) aura sans doute sa contre-partie. Bien que disciple des Chinois, on ne trouvera chez lui ni le genie métaphysique d’un Tchou Hi, ni le prodigieux romantisme d’un IA T’ai-po

Fic. 2. — Temples de Horytiji, a Nara. (D’aprés Japanese temples.)

ou d’un Mou K’i. Le domaine du Nippon comme celui de l’Athénien, c’est la fantaisie dans les limites du goft. Un netsuke révéle la méme vision des choses qu'une Tanagra. Mais cette fantaisie ailée n’empéche nullement le sérieux de la vie. Sans trop se faire d’illusion sur la vérité des légendes traditionnelles,.Grecs et Japonais en gofitent délicieusement

le charme ancien et respectent en elles les soutiens de la patrie. Comme l’Athénien du vé siécle, le Nippon est a la fois le plus irrévérencieux et le plus pieux des hommes.

Que de ressemblances encore! Autant que l’Helléne de la belle époque, le Japonais admire I’héroisme réfléchi, Vindividualité librement sacrifiée aux intéréts de la petite ou de la grande patrie. Il a, comme lui, le sentiment de la dignité

Fic. 3. — Le Chttmon de Horytji. (D’aprés Japanese temples.)

humaine, de l’honneur personnel, la notion des Lois non écrites. Comme lui, il sait se dévouer en souriant. Il n’y a qu'un Japonais qui apporte dans ses derniers instants la mesure et le tact de Socrate. Ce n’est pas un esclave a la maniére des sujets de Xerxés, de Soliman ou d’Aurengzeb. Sa force n'est pas celle d'une masse mue du dehors. Elle porte une 4me

en elle. C’est la force de Marathon et de Salamine. L héroisme nippon reste d’ailleurs voilé de ruse diserté et de malice : en tout Japonais, un Ulysse sommeille.

Aux deux extrémités du méme continent, a d’énormes distances 4 travers le temps et l’espace, sur deux terres heureuses et bercées par la mer, deux peuples aimés des dieux ont fait pénétrer la raison, l’ordre et la lumiére a travers les conceptions souvent un peu confuses de la pensée asiatique; ils ont monnayé en métal clair ces richesses lourdes —, et le sourire d’Athéna s’est levé sur le pays d’Amaterasu.

FIG. 4. — Le Tédaiji. (D’aprés Japanese temples.

La préhistoire japonaise.

La préhistoire japonaise, ayons le courage de le reconnaittre, s'étend jusqu’a l’introduction générale du Bouddhisme, au vie siécle de notre ére. Par ailleurs l’origine et les composantes de la race japonaise restent, dans 1’état actuel de la science, un probléme. Les linguistes ont cependant essayé de rattacher le japonais aux groupes voisins. M. Ramstedt a televé des analogies entre le japonais ancien d’une part, le coréen et les langues altaiques d’autre part. M. Matsumoto Nobuhiro, avec plus de succés, a signalé des affinités entre le japonais et les langues austroasiatiques (malais, langues indochinoises, etc.), et aussi entre le folklore austroasiatique et la mythologie japonaise (1). Il est en effet assez vraisemblable qu'un élément malais et un élément continental ont concouru dans des proportions indéterminées a la formation de la race japonaise. Mais, lorsque commence l’histoire, ces éléments avaient di depuis longtemps fusionner, et la race japonaise formait déja un tout cohérent que nous voyons en train d’achever la conquéte de l’ile de Hondo sur les Barbares allogénes connus sous le nom d’Ainu, ou Ebisu.

Est-ce a dire qu’on ne percoive pas dans ce Japon protohistorique des noyaux politiques divers? Tout au contraire, et les traditions rapportées par le Kojzki et le Nihongi nous laissent deviner au moins trois de ces centres. A Hondo, le centre d’Izumo qui adorait le dieu Susanoo, divinité de lorage, de l’eau et du tonnerre, et le centre du Yamato qui adorait la déesse solaire Amaterasu a laquelle se rattachera la dynastie des tenn6 ou « souverains du ciel », c’est-a-dire la dynastie « impériale » du Yamato, fondatrice de l’unité japonaise. D’autres centres s’étaient constitués chez les tribus de

(1) N. Matsumoto, Le Japonais et les langues austroastatiques, étude de vocabulaive comparé, Paris, Geuthner, 1928; N. Matsumoto, Recherches sur quelques themes de la mythologie japonatse, Paris, Geuthner, 1928.

Les Civilisalions de Orient. — T+ IV. 2

Vile Kyfishfi, comme les Kumaso et les Hayato, ces derniers habitants des provinces de Satsuma et de Hiuga et pratiquant différents cultes maritimes. La mythologie japonaise, note M. Matsumoto, fut le résultat de la fusion de ces divers cultes et de leur subordination au culte d’Amaterasu, le jour ou la principauté du Yamato imposa son hégémonie aux autres tribus japonaises. L,ceuvre d’unification dut étre menée de concert avec la guerre ethnique contre les Barbares Ainu. Cest ainsi que la légende nous montre le prince Yamatotake (81-113?) réprimant au sud une révolte des Kumaso de Kytsht, puis allant au nord conquérir sur les Ainu le pays de Kant6, c’est-a-dire la région de l’actuel Toky6. Déja aussi auraient commencé les expéditions maritimes contre la Corée, dont la premiére, d’aprés la tradition nationale, serait l’ceuvre de limpératrice Jing6-k6g6 (170-269 ?).

De ces époques préhistoriques et protohistoriques les fouilles récentes nous ont livré d’intéressantes poteries. Les poteries néolithiques ou é€néolithiques appelées jémon doki ont été trouvées principalement dans le nord. Les préhistoriens japonais distinguent entre elles plusieurs styles : le style Atsude dans la province de Shinano, le style Usude dans la province de Musashi, le style Mutsw dans la province de ce nom. Le décor est constitué soit par des lignes cordées (dessin « en corde nouée ») (style Atsude), soit par des lignes ondées en forme de vagues (style Usude), soit par une combinaison de ces deux éléments (style du Mutsu) (1) (fig. 1). Thémes déja remarquables par leur force et leur élégance, mais qui paraissent totalement distincts des motifs de la poterie néolithique ou énéolithique chinoise dont nous avons parlé aux tomes I et III. A cette poteries’associent de curieuses

(1) Jiujiro NaKAvA, L’A ge de pierre au Japon, « Formes », avril 1930.

figurines de terre cuite, déja, elles aussi, singuli¢rement puissantes, équilibrées et ramassées. Les préhistoriens japonais, qui commencent 4 en faire une étude méthodique, les classent en plusieurs catégories : figurines de style réaliste, figurines grotesques (particuliérement nombreuses dans les provinces de Shinano et d’Iwashiro), personnages « a face triangulaire » (spécialement représentées dans le Hitachi et le Musashi), figurines « a face de hibou » (¢bzd.), figurines style du Mutsu, dune construction plus architecturale et décorative, avec quelque chose de polynésien ou d’amérindien (1). Une autre poterie énéolithique déja associée au bronze, la poterie yaotshiki, de beaucoup plus simple, est surtout rfeprésentée dans l’Ouest. D’apres le professeur J. Nakaya, la culture néolithique dut se perpetuer dans le Nord pendant fort longtemps (jusque vers le vr° si¢ecle de notre ére), a une époque ot le Sud et Ouest connaissaient depuis longtemps le métal, age du bronze ayant diy parvenir a son apogée aux deux

TekGamor a ps a Yumedono-Kannon (bois de 2 metres).

premiers siecles de notre ere. Horydji, début du vile siecle.

L’usage des figurines de terre ee es

cuite se perpétua en pleine époque protohistorique sous la forme de hamwa funéraires. Ces statuettes d’argile, représentant des guerriers en armes, des

(1) J. NaKava, Figurines néolithiques du Japon, « Documents », Ile année, n° I, mars 1930. ‘

femmes, des chevaux harnachés, des oiseaux, etc., étaient, au Japon comme en Chine, substituées aux victimes vivantes qui accompagnaient le mort dans les funérailles archaiques. D’aprés la tradition japonaise, cette substitution aurait été décidée au Yamato en l’an 2 de l’ére chrétienne, sous le régne de l’empereur Suinin (1).

Ce qui unifia les divers éléments ethniques du futur Japon, ce qui en fit un des peuples les plus homogénes que connaisse Vhistoire, ce fut l’insularité nipponne. A en croire les vieilles légendes, ce furent les dieux qui présidérent a cette organisation. Comme « le saint Archipel », le Japon est, en effet, la Terre des dieux. Le sol méme y est divin. C’est lui qui a formé la race, c’est lui qu’adore la religion primitive du Japon, le Shint6. Le Shinto est proprement le culte de la terre natale. Les Kami que révérent les Shintoistes, ce sont, avec les ancétres des clans, les déités de la nature, celles des monts et des plaines, celles des saisons et des heures, celles qui chantent dans les roseaux et celles qui dansent sur la vague. Les grandes divinités du Shint6 sont, avec Amaterasu, la déesse solaire de qui descend la dynastie impériale japonaise, Tsukiyomi no kami par qui les clairs de lune argentent la mer d’Ise, Izanagi et Izanami qui ont enfanté le sol de l’Archipel, et Sengen, la déesse du Fuji-san, la fée qui fait fleurir les arbres. Comme les cultes helléniques, le Shint6 recherche pour ses sanctuaires les sites les plus pittoresques. Son centre religieux, le Naikai de Yamada en Ise, s’éléve dans un bois sacré d’une horreur romantique. On rencontre ses portiques sacrés les fovi1, au centre des paysages célébres, au bord des lacs, A lextrémité des promontoires, en montagne prés d’une brusque

(1) Notons a ce propos, a la lumiére des derniéres découvertes archéologiques, la généralisation des hécatombes humaines dans les funérailles primitives : Egypte protohistorique (conférence de M. Moret au Musée Guimet, 1929), Chaldée archaique (fouilles de M. Wolley 4 Ur, 1928), etc.

LE JAPON r%

échappée sur la mer, au détour d’une allée antique parmi les pins séculaires.

Dans cette religion de la Terre noire, des arbres et des eaux, la liturgie atteint souvent une véritable grandeur : « Ecoutez,

FIG. 6. —Kannon ou autre Bosatsu Fic. 7. — Miroku (Maitreya), statue de bois du Kondé de H6ryiiji, bois de de 1 m. 30, premiére moitié du vile siécle, 2m. 14, début du vile siécle. du Kérytji de Kyéto.

(D’aprés la publication japonaise (D’aprés Japanese temples.)

Japanese temples.)

dit Vofficiant. Je le déclare en présence des dieux souverains de la moisson. S’ils rendent prodigue d’épis la moisson tard mirie que produiront la sueur de nos bras et la boue de la

riziére pressée entre nos cuisses, je leur offrirai en prémices mille épis de riz et le saké contenu dans les amphores pansues rangées en ligne. » — Ne dirait-on pas un poeme d’Hésiode ?

Le Shinto est a la base de toute la culture japonaise. Le drame et le lyrisme japonais tirent leur origine des danses religieuses et des chants liturgiques par lesquels les Shintoistes s’associaient a la vie et ala joie universelles. Voici un de ces chants : « La Terre est la mére dont toutes les créatures ont recu l’étre et la vie. Toutes aussi mélent leur voix a Vhymne universel. Grands arbres et petites herbes, pierre, sable, le sol que nous foulons, les vents, les flots, toutes les choses, toutes, ont une Ame divine. Le murmure des brises dans les bois au printemps, le bourdonnement de linsecte dans les herbes humides de l’automne, autant de strophes du chant de la Terre. Soupirs de la brise, fracas du torrent, autant d’hymnes de vie dont tous doivent se réjouir. » Religion, on le voit, a la fois trés simple et trés profonde et qui se rapproche a bien des égards des cultes grecs.

Introduction du Bouddhisme.

Pour qui vient d’étudier Vhistoire chinoise, le Japon est une expérience passionnante. Nous avons vu a quelles assises de civilisation indigéne, 4 quelle puissante originalité millé-

— = = = = rr ren nr err en

FIG. 8. — Pagode est du Yakushiji. (Tiré de Japanese temples.)

naire s’était superposée en Chine la culture bouddhique. Aprés une courte période de surprise, limitée d’ailleurs aux provinces du nord et a la dynastie étrangére des Wei,la tradition nationale avait rapidement repris le dessus. Dés le milieu des

Tang lapport bouddhique est assimilé, lévolution interne du génie chinois reprend son cours logique. Ire bouddhisme, tombant sur un peuple de trés vieille tradition littéraire et artistique, n’aura été qu'un enrichissement, un stimulant — et un €pisode (I).

Au Japon au contraire, lintroduction du bouddhisme se produit chez un peuple culturellement neuf, et donc infiniment plus réceptif. Non point, d’ailleurs, chez un peuple passif, et méme tout au contraire, car le tempérament nippon se distingue par une spontanéité de réactions et une affirmation de personnalité que l’insularité explique seule 4 un pareil degré. Mais enfin le fait méme de l’absence de toute culture antérieure, joint a la qualité éminente de l’élément humain, allait ici conférer au bouddhisme une importance qu’en dépit des vogues passagéres la vieille Chine n’avait pu lui accorder. Mieux encore, ce fut par le bouddhisme que la civilisation chinoise s’introduisit au Japon.

On comprend lintérét de Pexpérience japonaise. Au tome deuxiéme de cet ouvrage nous avons vu se former, de la fleur de l’Ame indo-aryenne, la pensée et le sentiment bouddhiques. Au tome trois, en suivant le bouddhisme dans sa propagation a travers Tl Asie centrale, nous l’avons apercu s’associant al’ art grec, a lart iranien et a l'art indo-gupta. Expérience singuliérement passionnante que de le voir maintenant, enrichi de ces apports divers, pénétrer non plus dans une civilisation déja depuis longtemps constituée et incapable de s’oublier elleméme, mais chez un peuple neuf pour lequel il allait étre toute la civilisation. La spiritualité mahayanique et la plastique grecque, quelque chose des élégances iraniennes et toute la douceur gupta, telle était en effet la révélation que, du jour au lendemain et d’un seul coup, allait recevoir, avec les missionnaires du Grand Véhicule, un des peuples les plus intelligents de l’histoire.

(1) Cf. tome ITI, p, 280-281.

Chiché U.

Fic. 9. — Miroku Bosatsu (Maitreya) ou Nyoirin Kannon (?),

bois de 1 m. 56, vers 650 (Chigtiji Nara).

Odin.

Ce fut au vi° siécle de notre ére, époque ou la ferveur bouddhique connut son apogée en Chine sous les dynasties des Wei au nord et des Leang au sud, que la religion de Cakyamuni fut introduite au Japon. La premiére référence a ce sujet est placée par la tradition sous le régne de l’empereur Kimmei (vers 540-571). En 552, nous dit-on, le roi de Kudara ou ~ de Pei-tsi, dans le sud-ouest de la Corée, envoya en présent a Kimmei des sutra bouddhiques et une statue du Bouddha. Mais sur l’accueil 4 faire a la nouvelle religion, les grandes familles qui entouraient le tréne, les Nakatomi, les Mononobe et les Soga, se divisérent. Tandis que les Soga se montratent favorables, les Nakatomi et les Mononobe se déclarérent hostiles au bouddhisme, et ce ne fut que quarante ans plus tard que celui-ci devait étre autorisé. Sous les régnes suivants, le ministre Soga no Umako (} 626) fit, les armes a la main, triompher le bouddhisme. Vainqueur des Mononobe au mont Shigi-san (587), il établit une sorte de dictature au profit de son clan dont les intéréts se confondaient avec ceux des idées nouvelles. Pour se maintenir, il n’hésita d’ailleurs pas a faire assassiner l’empereur Sushun, qui s’était montré las de sa tutelle, et le remplaca par la sceur de sa victime, l’impératrice Suiko (592), sous le régne de laquelle il gouverna avec le prince Shotoku-taishi (cf. fig. 16 et 20).

Shétoku-taishi (574-622 (1), neveu de l’impératrice Suiko, et reconnu par elle comme héritier du tréne (faishi), en fait comme régent, se trouva de 592 a 622 le véritable souverain du Japon, Son premier acte fut de proclamer le bouddhisme religion d’état. On lui doit la fondation de quelques-uns parmi les temples les plus vénérables de la région de Nara, comme le célébre Horyiji (607). (Fig. 2 et 3.) En méme temps qu'il faisait enseigner la morale bouddhique d’aprés son livre pré-

(1) Date rectifiée, d’aprés le professeur Elisséev.

— Détail de la

précédente.

féré, le Lotus de la Bonne Loi, il promulguait un code emprunté a la Chine (604), car, si l’introduction du bouddhisme et de la civilisation chinoise (que le bouddhisme véhiculait avec lui) était, pour les Soga, un moyen de renforcer le prestige de leur clan, Shdtoku-taishi y avait discerné le moyen de tenforcer aussi l’autorité impériale en assimilant le pouvoir des « tenné » japonais a celui des Fils du Ciel chinois. De fait ce furent la centralisation et l’étiquette chinoises qui firent des anciens princes du Yamato, al’autorité toujours remise en discussion par les clans, des monarques absolus a la maniére des Han et des Souei. L) ambassade que Shétoku-taishi envoya ala Cour de Chine en 607 eut, a cet égard, la signification d’une révolution politique autant que religieuse.

Du moment que la dynastie impériale elle-méme prenait la direction du mouvement chinois et bouddhiste, plus n’était besoin du concours des Soga, qui ne favorisaient ce mouvement que dans l’intérét de leur clan. Soga no Iruka ayant osé faire assassiner un prince impérial hostile 4 son ambition, un autre prince impérial, Naka no Oe, prit la direction d’un complot, fit assassiner Iruka et disgracier les Soga (645).

La chute des Soga fut marquée par de nouveauxprogrés de lV influence chinoise. Sous le régne de l’empereur K6toku (645- 654) la cour et administration provinciale furent réformées sut le modéle T’ang (réforme dite de l’ére Taika). Le prince Naka no Oe, empereur sous le nom de Tenchi-tenn6d (662- 671), poursuivit cette réforme par la publication du code Omiry6 (670). Enfin ’empereur Temmu (673-686) la compléta en portant des réglements sur les cérémonies de la Cour, les vétements, les noms de famille, les limites des provinces, etc. L/antique confédération des clans japonais, plus ou moins groupée sous l’autorité patriarcale des princes du Yamato, fit ainsi place 4a un Etat centralisé, copié sur celui de la Chine des T’ang. Jusque-la le Japon ne possédait pas de capitale fixe; les villes du Yamato se disputaient la premiére place, une tradition voulant que chaque empereur se choisit une nouvelle résidence. A l’exemple des Fils du Ciel Tang, les tenné

japonais décidérent d’avoir désormais une capitale durable, capable de rivaliser avec Si-ngan-fou ou Lo-yang. En 710, la Cour se fixa donc a Nara, ville qui resta résidence impériale jusqu’en 784.

Cependant Vétablissement d’une cour et d'une administration de type chinois ne fut pas sans inconvénient pour la dynastie impériale elle-méme. Comme les T’ang leurs contemporains, les tenné ne tardérent pas a devenir prisonniers de la vie de cour et de la hiérarchie administrative. Enfermés dans leur palais, ils se déchargérent de plus en plus sur leur entourage des affaires de l’EKtat que la nouvelle centralisation venait de rassembler entre leurs mains. Une puissante famille de ministres, celle des Fujiwara, s’empara peu a peu de la mairie du palais. Son fondateur historique, Kamatari (+ 669), s’était signalé en aidant les princes impériaux a se défaire du clan des Soga. En réalité les Fujiwara recommencérent avec plus de modération et de succés la tentative des Soga. Ils constituérent (avec, depuis 882, le titre de kampaku ou maires du palais) une véritable dynastie de ministres, paralléle a la dynastie impériale avec laquelle elle s’allia sans cesse par le sang: la tradition devait finir par prévaloir que les tenné prissent leurs femmes dans la famille Fujiwara. Au vie siécle on voit méme Fujiwara Nakamaro (f 764) se conduire un moment en faiseur de rois et en dictateur. Mais, comme il s’agissait ici d’un clan administratif et non d'un clan militaire, l’absolutisme et la centralisation continuérent comme part le passé.

Pendant ce temps le bouddhisme lui aussi continuait la conquéte pacifique du pays. Le régne de Shomu-tenn6 (724- 748) vit sétablir au Japon le célébre moine coréen Gy6gi (670-749) qui, pour triompher de lopposition shintoiste, précha la doctrine dite du Rydbu-shinté, d’aprés laquelle les anciens dieux nationaux n’auraient été que des manifestations du Buddha. Le bonze Ryédben (689-773) développa les mémes principes. Tous ces moines propageaient activement les arts du continent, et Rydben, sur l’ordre de Shomu,

éleva au Tédaiji de Nara (fig. 4) une grande statue du Buddha (Daibutsu) haute de 15 m. 90 (746) ; ilse distingua aussi comme peintre. Un autre religieux celébre de ce temps fut le bonze chinois Kanshin ou Ganjin (Kien-tchen) (687-763) qui arriva au Japon en 754 (1).

i . ee ae Cliché Shimbishoin.

FiG. 11. —{Bodhisattva central de la Trinité du Yakushiji.

(t), Pour l’art bouddhique ancien au Japon, en plus des grands albums du Shimbishoin cités dans la préface 1 cf..A. Maybon, Les temples du Japon, architecture et sculpture, 1929. — LANGDON WARNER, Japanese sculpture of Sutho period.» 1923.

FIG. 12, — Bonten, terre laquée, milieu du ville siécie. Sangatsud6 de Nara.

Par la courtoisie du professeur Sato.

Fic. 13. — Roi Céleste (shitennd), statue de terre peinte (1 m. 64) du Kaidan-in au Todaiji de Nara, milieu du VIII® siécle.

(Cliché des Japanese temples.)

L’ époque de Nara.

Tepoque de Nara (710-794) fut l’age d’or de la poésie j aponaise. « Le lecteur, note W. G. Aston, qui s’attendrait a trouver chez un peuple sortant a peine de I’état barbare une

"Fic. 14. — Téte de la figure précédente.

poésie caractérisée par une vigueur sobre et indisciplinée, sera surpris d’apprendre qu’au contraire elle se distingue par son élégance plut6t que par sa puissance. Elle est délicate de sentiment et raffinée de langage. » Cette délicatesse s’explique. Il s’agit d’une poésie de cour. Le célébre recueil du

Les Civilisations de l’Orient. — T. IV. 3

Man-yo-shi ou des « Dix mille feuilles », compilé vers 750 et complété au début du rxé siécle, nous apporte l’écho de ces milieux d’une culture déja presque excessive. Les poetes de ce recueil, Hitomaro, Akahito, le prince Aki, dépassent en impressionnisme frissonnant leurs contemporains, les grands poéetes Tang que nous avons cités au volume précédent (1) : «Sur les fleurs du prunier, épaisse tombe la neige. J’ai voulu en recueillir pour te la montrer, mais elle a fondu dans mes mains. » — « Parmi les collines la neige encore demeure, mais les saules ot les torrents se joignent sont en pleins boutons. » — « Tombe doucement, 6 pluie de printemps! et n’éparpille pas les fleurs des cerisiers avant que je les ai vues. »— « Quand je sortis sur la lande ot la brume s’élevait, le rossignol chanta; le printemps, semble-t-il, est venu. » —« A quoi compaterai-je cette vie que nous vivons? Elle est comme une barque qui au point du jour s’éloigne a force de rames et ne laisse aucune trace derriére elle. »—« Le ciel est une mer ot. montent des flots de nuages; et la lune est une barque; vers les bosquets d’étoiles elle s'avance ala rame. » (Traduction W. G. ASton — H. D. Davray.)

Pour l’histoire de l'art comme pour celle de l’organisation politique, le Japon nous montre l’expérience (passionnante pour le philosophe) d’une « humanité de choix », mais « barbare » jusque-la du fait de son isolement, mise du jour au lendemain en contact avec les civilisations les plus raffinées du continent, les adoptant, les adaptant et les faisant siennes au point de les dépasser.

Le véhicule de cette éducation ou plutdt de cette révélation artistique fut le bouddhisme. En méme temps que la philosophie indienne, le bouddhisme apportait.en effet avec lui dans l’archipel Varchitecture chinoise, la sculpture indo-

(1) Cf. tome III, p. 284-293.

Fic. 16. — Téte de Shiten 16, Shinyakus ji, Nara, milieu du yirie siécle. tn

Par la courtoisie du professeur Sats.

grecque, indo-gupta, Wei et T’ang, et toutes les traditions picturales indiennes, iraniennes et T’ang, telles que nous les ont révélées les découvertes d’Asie centrale et de Corée (1).

L’ architecture japonaise la plus anciennement attestée est celle des temples d’Izumo, en face de la Corée, et d’Ise, sur le golfe de ce nom, dans l’est du Hondo. IJ s’agit d’ailleurs la de constructions shintoistes trés primitives dans lesquelles l’ancienne technique des charpentiers indigénes commence a s’enrichir des exemples de ce que dut étre l’architecture chinoise des Six Dynasties. Le professeur S. Elisséev a fait une savante étude de ces divers styles. Il nous montre le temple shintoiste primitif, simple agrandissement de la maison japonaise, « maison des ancétres, qui n’avaient pas besoin, selon la formule du docteur Hamada, d’une habitation de distribution différente de celle des habitations ordinaires ». Mais déja la forme curviligne des arétes du toit nous annonce Vinfluence sino-coréenne. La méme influence a fait déplacer la porte d’entrée du cdté droit c’est-a-dire d’un des petits cdotés du rectangle (type Izumo) au milieu d’un des grands cdtés (type Ise). Cependant, et malgré la complication croissante de la distribution intérieure, ce type architectural se perpétuera a travers les siécles, les palais impériaux notamment devant rester fidéles au style des temples d’Ise.

Du monde sino-coréen vient également le principe des cloches (dotaku), mais ily a lieu de remarquer que le décor de ces cloches archaiques reste spécifiquement japonais. Un bon spécimen au Musée Guimet.

Dés Pépoque Sutko (c. 540-640), les grands temples bouddhiques se multiplient autour du Yamato. Citons le Shitenn6ji (ou temple des lokapdla), construit sur les bords de la Mer intérieure par Shétoku-taishi en 587 et transporté 4 Osaka en 593; puis le groupe de Horytji construit entre 593 et 607 prés de Nara par le méme Shotoku-taishi, sur un type nettement chinois, avec l’aide d’ouvriers coréens (fig. 2-3). Le

(a) 2GE- LANGDON WARNER, Japanese sculpture of Suiko period., 1923.

FIG. 16. PIG tz Bodhisattva de Hoérytiji. D’aprés la copie du Musée Guimet.

principal temple de Horytyi, le Kond6 ou Temple d’Or, bati sur deux assises de pierre et couvert par une-double toiture a la chinoise, présente une construction strictement symétrique, dun classicisme majestueux, qui caractérise toute Varchitecture du Yamato. Un japonologue aussi averti que le professeur Elisséev discerne dans la distribution des bati-. ments l’influence directe de larchitecture chinoise des Wel.

Cette influence est plus sensible encore dans la sculpture de méme époque.

Le Bouddhisme, en introduisant son iconographie, importait du méme coup l’ensemble de. Vesthétique chinoise Wei, avec tout ce que celle-ci véhiculait de traditions indo-grecques adaptées d’ailleurs a une tfeligiosité toute nouvelle. Nous avons montré en effet, au tome III de cette série (III, p. 172- 192), comment l'art greco-bouddhique, au moment ow il atteignait la Chine des Wei, était en train de subir une transformation analogue a celle qui, six siécles plus tard, devait, dans le midi de la France, créer notre premier ofus francigenum. La plastique, vidée de son contenu, n’était plus qu’élan vers l’au-dela, oraison et mysticité ardente. L’art des Wei, accentuant ces tendances,.en arriva 4 des ceuvres qu’on ne peut comparer qu’a notre sculpture romane. Ce fut cet art « bouddhico-roman », qui, traversant la Corée, fut introduit au Japon durant l’époque Suiko.

Une des premiéres ceuvres de ce temps est la trinité bouddhique du Kondé de Horyfji (Caékyamuni entouré de deux bodhisattvas), groupe de bronze de 63 centimétres de hauteur, daté de 623 et attribué a Kuratsukuribe no Tori (1). La piéce est de facture nettement coréenne, mais, a travers la Corée, elle se rattache a l’art Wei, tant a celui des premiers reliefs de Long-men (2) qu’a l’école de stéles qui florissait 4 la méme époque au Chen-si (3). La chute arrondie des plis du vétement

(1) Cf. Otto KUMMEL, Kynst Chinas und Japans, pl. VII. (2) StrEN, Sculpture chinoise, I, pl. 80.

(3) SmréN, Tbid., pl. 136-138, 141, etc.

et de la draperie est notamment celle des figures 149, 150 et 151 de notre tome III, de méme que les immenses nimbes décorés de flammes auxquels s’adossent les statues et le groupe tout entier sont les mémes qui couronnaient nos figures III, 145, 147, 149, etc. ; enfin les deux bodhisattvas debout qui entourent le bouddha ont bien la méme chute anguleuse de vétements que la stéle Wei, de la collection Loo, de notre figure III, 140.

Le caractére « roman » ou « gothique » est plus saisissant encore dans la Yumedono-Kannon, statue de bois de 2 metres de Héryfji dont nous reproduisons le buste (fig. 5). Le haut diadéme ajouré, la minceur du profil, la longueur séche du corps, la retombée des écharpes en grandes pointes anguleuses, autant de traits qui accentuent le caractére de mysticité de la statue. Cette piece qui est, comme la précédente, de 1l’école de Kuratsukuribe no Tori, c’esta-dire du premier quart du vue siécle, est, a notre avis, une des plus belles du groupe sino-japonais qu’on pourrait dé- | signer sous le nom de « Groupe Fic. 18. — Bodhisattva, fresque de Horydji. Wei-Suiho » (étant entendu que D’aprés la publication japonaise Horyijt. la Corée a fortement marqué de son empreinte toute cette école de Tori). Encore plus élancée la Kannon de bois de 2 m. 14 du Kondé de Horytiji (fig. 6). Seul notre Moissac nous offrirait l’équivalent de cette longue statue, dont la minceur élancée et presque sans corps dans la retombée de ses écharpes semble s’élever comme

FIG. 19. — Bodhisattva, fresque de Hérydji.

D’aprés la publication japonaise Héryiji.

FIG. 20. — Bodhisattva, fresque de Horytji.

D’aprés la publication japonaise Héryiji.

une apparition immatérielle, et, sous sa grande auréole en pointe de flamme, monter vers le ciel. Remarquons que ces ceuvres coréo-japonaises, directement inspirées de l’art Wei, réalisent du coup la perfection du genre. Les statues Wei chinoises étaient souvent plus intéressantes au point de vue religieux qu’au point de vue esthétique. Presque toutes les pieces Suiko correspondantes s’affirment du premier coup comme des chefs-d’ceuvre en esthétique universelle, précisément parce qu’elles dépouillent tout enjolivement inutile pour ne conserver qu’une émouvante simplicité ou se traduit directement l’A4me mahaydnique (cf. aussi fig. 7). Il en ira ainsi tout le long de histoire du Japon qui, empruntant a chaque période les themes et les modes de la Chine, les portera chaque fois 4 leur perfection.

A Vépoque Suiko (540-640) succéde la période que lon désigne en gros sous le nom d’époque Nara, bien que Nara ne soit définitivement devenu capitale qu’en 719. Aussi diviset-oncette période en deux époques secondaires, époque Hakuhdé (640-719) et époque Tempy6 ou époque Nara proprement dite (719-782). Ils’agit d’ailleurs toujours dans l'une et l’autre de la civilisation du Yamato. Cest en effet autour de Nara que s’élevérent les principaux temples de l’époque Hakuhd, comme le K6fukuji (670) et le Yakushiji (680), transportés dans la ville méme le premier en 711, le second en 718 (fig. 8).

Dés la seconde moitié du vuré siecle, les influences chinoises changent visiblement de caractére. Au lieu de l’art Wei, c’est Dart Souei que le bouddhisme apporte avec lui. Comme on le voit, ily ala un léger décalage chronologique, d’une quarantaine d’années environ, mais, en raison des distances, ce décalage se constatera toujours entre les divers moments de l’évolution chinoise et la date de leur contre-coup au Japon.

L’art chinois de la dynastie Souei, on se le rappelle, et les

toutes premiéres années de l’art ‘T’ang, avaient été caractétisés par une réhabilitation de la plastique, réhabilitation

dailleurs encore contenue dans les limites de l’inspiration teligieuse, subordonnée a lidéal théologique, et, de ce fait, combinant harmonieusement la beauté matérielle A une haute spiritualité. La plénitude gothique aprés les stylisations romanes. Telle est aussi la sculpture japonaise de la seconde moitié du vite siécle.

Il suffit, pour se rendre compte du chemin parcouru, de compater a nos figures 6 et 7 notre figure 9 représentant Nyoirin Kannon ou Miroku Bosatsu (Maitreya), statue de bois de x m. 56, datant des environs de 650 et conservée au Chigtiji de Nara. Vue de profil (fig. 10) la statue présente encore quelque chose de la sécheresse du Miroku de notre figure 7, ayant d’ailleurs exactement la méme attitude; mais précisément parce qu'il s'agit d’dsana et de mudrd identiques, on mesure la distance parcourue en quelques années. La téte a pris une plénitude vivante et une expression de douceur jusquela inconnues. Le profil pur, d’une rectitude encore indogrecque, séclaire au reflet intérieur d’une haute méditation. Cette noble construction du visage, on la retrouve dans le torse nu, harmonieusement construit et qui se dégage avec une grace tranquille de la draperie aux ondes arrondies transmise par la fin des Wei (1). Nu fondu, souple, lisse, épaules larges au suave contour, amincissement de la taille, nous connaissons cette facture : elle vient non plus du Gandhara gréco-bouddhique mais de l’Inde gupta (2).

Comme nous l’avons indiqué précédemment (tome II, p- 156), le bouddhisme, en Asie centrale, a commencé par impotter l’art hellénistique du Gandhara; c’est de celui-ci que sont sortis, 4 travers une phase de mysticisation « romane », le premier art des Wei en Chine et l’art de la période Suiko

(1) Cf. notre tome III, fig. 150 et 151, la trinité Gualino et le Bouddha du Louvre (anciennes piéces Vignier).

=(2) Cf, notre tomeé If; fig. 41,-42,7etc.

oa

Fic. 21. — Détail de la figure 19.

au Japon. Ce n’est que plus tard, vers les vi® et vir® siécles, que lesthétique vivante de l’Inde gupta remplace en Asie centrale les poncifs hellénistiques. De cette nouvelle séve, montée du monde gangétique, sort en Chine la Renaissance Souei (cf. tome III, p. 195), d’ot dérive a son tour le grand art japonais de Nara. Mais ici encore le Japon, grace a sa vigoureuse originalité artistique, a su frapper en médailles définitives le métal et les thémes qu’on lui livrait. Parmi les ceuvres inspirées de l’esthétique indienne gangétique il n’en est peutétre pas de plus puissante que la Nyoirin Kannon que nous

FIG. 23. — Génie volant, fresque de Hérytji. D’aprés la publication japonaise Horyiyjt.

venons de citer (fig. 9-10). Cette Méditation bouddhique s’apparente directement — avec quelle puissance de douceur a elle propre! — a la Mahecamirti dElephanta, comme aussi, rencontre curieuse, au Zeus de Mylasa ou au Penseur de Rodin. ;

Ce sera le privilége du Japon de porter ainsi a leur apogée les arts allogénes qui !ui viendront de l’Asie, de nous donner une Inde et une Chine souvent supérieures ala Chine et a l’Inde originelles, et, du méme coup, de créer, de ces emprunts apparents, un art japonais profondément original. Sans doute

faut-il chercher le secret de ce renouvellement des thémes sinoindiens par l’esprit japonais dans le fait que le Japon, doué d’un sentiment aigu et presque hellénique de la personnalité humaine (sentiment que ni l’Inde ni la Chine n’ont connu), confére cette personnalité a toutes ses ceuvres. Bien souvent les bouddhas indiens ou chinois sont interchangeables, et,

si lon peut dire, collectifs. Un bouddha, un bodhisattva japonais partagent avec leurs seuls fréres khmérs le privilége de se détacher sur la masse de leurs pareils en individualité distincte, en portrait d’4me deélimité. L’art japonais, c’est, a bien des égards, lintroduction dun tempérament individualiste dans Vesthétique d’Extréme-Orient.

C’est encore la pure influence indienne, c’est-a-dire plus particuli¢rement indo-gangétique ou gupta, qui s'affrme dans la trinité du Yakushiji, de 717 environ (fig. rr) (1). Chez le Bouddha central assis le gandharisme de l’architecture générale et de la draperie s’adoucit en effet de tout l’enveloppement du fondu gupta; mais suttout les deux bodhisattva debout qui l’entourent (Gakko

FIG. 24. — Portrait de Shétoku-taishi, vite siécle. :

Conservé dans le trésor dela Maison impériale.

(1) O. KtmmeL, Kunst Chinas und Japans, p. 115, et Curt GLASER, Ostasiatische Plastik, pl. 81-82, 83-84. Comparer a certains bodhisattvas des banniéres de Touen-houang (tome III, fig. 205, p. 242) et au célébre relief coréen de 750, originaire de Sekkutsuan, souvent reproduit d’aprés le Chdsen Kosekt, notamment par Otto KtmmeL, Kunst Chinas, Japans, Koreas, fig. 190, p. 189.

et Nikk6), avec leur torse nu, leur plastique presque sensuelle, leur léger hanchement, 1’éléganté sinuosité de leur double écharpe, sont tout a fait caractéristiques des temps gupta, Souei et. T’ang. Réhabilitation de la . plastique, révélation implicite des tiédeurs tropicales allant jusqu’a nous suggérer, a travers la chasteté et la réserve asexuée des bodhisattva, quelque chose des voluptés mystiques du krishnaisme, il y a déja tout cela dans le Gakko et le Nikk6 du Yakushiji de Nara. Cest a peine si une légére plénitude des formes trahit l’influence des empatements Tang. A cette reserve prés, les deux grands bronzes en question (I) se rattachent directement aux ceuvres guptisantes de l’Asie centrale (2). Plus paisiblement T’ang est la trinité d’ Amitabha, petit bronze de 47 centimetres, également du début du vite siécle, actuellement au Horytji; la téte d’ Amitabha, d’une plénitude et d’une douceur inégalées (3), nous montre comment le canon apollinien, transporté du Gandhara au fond de l’extréme Asie, y revétait, sous le ciseau d’une race privilégiée, une spiritualité nouvelle. Cette derniére impression devient plus saisissante encore devant le Bonten (Brahma), statue en laque séche de 2 metres, qui accompagne, sur la droite, lagrande Kannon duSangatsud6, au Tddaiji de Nara (fig. 12). L’ceuvre qui date du milieu du vur® siécle est attribuée au bonze Rydben (689-773), lequel fut précisément supérieur du ‘T6daiji. Cest dire que l’école dont elle ~provient a pu sinspirer largement du réalisme général des T’ ang et aussi de la plénitude harmonieuse et fondue des ateliers particuliers du T’ien-long-chan (cf. tome III, fig. 164, 165, 166). De fait le Bonten du Sangatsud6 suppose des artistes qui ont connu toutes ces écoles. Sa parfaite construction et l’irréprochable classicisme de ses lignes nous feraient souvenir du canon grec; la plénitude simple et, apaisée de ses

(2) Cf. parmi les peintures de Touen-houang le Samantabhadra de la collection Pelliot de notre tome III, fig. 203.

(3) Curt GLASER, Ostasiatische Plastik, pl). 87.

Fic. 25. — Bodhisattva, statuette en bois peint (0 m. 86). Collection Henri Vever, Paris.

Les Civilisations de ’ Orient. — T. IV.

formes nous rappellerait, 4 travers le T’ien-long-chan, le fondu gupta; sa noblesse évoquerait le meilleur Souei. Mais ce ne sont 1a que les éléments de l’ceuvre, et l’ceuvre est d’une unité parfaite. Ou plut6t nous voyons. ici, mieux encore que dans les piéces antérieures, comment le Japon, de ces divers éléments étrangers, a créé un art a la fois spécifiquement japonais et qui porte 4 son maximum chacun des styles allogénes. Pour cette raison méme l’école japonaise arrive, a travers les traductions de deuxiéme main qui lui sont parvenues, a retrouver les sources originelles. Dans la robuste

ee Iie

Cliché Shimbishoin.

FIG. 26. — Kannon du Kanshinji.

douceur de ses formes arrondies, avec les lignes simples et calmes de sa draperie, notre Bonten redécouvre et ressuscite le miracle grec. Pour atteindre en effet a tant de dignité naturelle et de sereine grandeur, c’est a la Gréce du v¢ siécle qu'il faudrait songer. Et, de fait, l’union harmonieuse de la pure beauté hellénique et dela grande paix bouddhique que l’art du Gandhara avait vainement tenté d’obtenir, qu’aucune copie indienne, central-asiatique ou chinoise n’avait pu atteindre, voici que le Japon, presque

du premier coup, la réalise sans effort.

Le Bonten du Sangatsud6 c’est le programme grécobouddhique pour la premiére fois intégralement rempli; c’est en méme temps la parfaite fusion du canon hellénique et de lidéal gupta, et c’est, du méme coup, un des chefs-d’ceuvre les plus fortement nationaux du génie indigéne.

La méme impression de pur classicisme gréco-romain se dégage de diverses statues de moines, en laque séche, datant de la premiére moitié ou du milieu du vir? siécle. Citons no-

FIG. 27. — Démons de Touen-houang.

Musée Guimet, Mission Pelliot.

tamment au Kofukuji de Nara le moine-Subhiti et plusieurs

FiG. 28. — Shdtoku-taishi du Ninnaji, Kyoto, 1x® siécle, attribué 4 Kanaoka.

(D’aprés Japanese temples.)

autres disciples de Cakyamuni, debout,; drapés dans leur samghati comme dans une toge (1). La simplicité, la dignité des attitudes, la vérité de la draperie — cdté droit découvert ou, simplement, la pottrine —, le réalisme direct de ces tétes rasées, tout cela nous rappelle les meilleurs portraits romains des environs de notre ére. On

-peut en dire autant, pour son

autorité, sa dignité freide et le classicisme calme de sa draperie, de la statue assise du bouze Ryoben, conservée dans la fondation de’ ce grand organisateur, au Todaiji de Nara (vers 800) (2).

Les modeéles gréco-romains, tournés au poncif et transmis desséchés, inintelligibles, posthumes a travers |’ Asie centrale et la-Chine, se libéraient de leurs bandelettes, se réveillaient, reprenaient consclence d’eux-mémes et revivaient d'une vie nouvelle depuis que, au terme de leur long voyage, ils avaient touché le sol de cette autre Hellade : la terre japonaise. Entre la Gréce et le Japon n’y avait-il pas comme une harmonie prééta blie? Le Bonten de notre figure 12

nous a montré comment l’esprit nippon retrouvait en lui-

(1) O. KUmMEL, L’ Ari de l’Extvéme-Orient, pl. 19; Curt GI ASER, Ostasiatische

Plastik, pl. 115.

(2) O. KtmMen, L’Art de l’Extréme-Orient, pl. 23.

Cliché Giraudon.

FIG. 29. — Jiz6 (Kshitigarbha). Musée du Louvre.

AS

méme l’eurythmie et la noblesse attiques. Il avait suff qu'un’ lointain souvenir de 1l’Hellénisme lui fait transmis pour que, a ce contact, le Japon de Nara découvrit, virtuel en son Ame, le génie grec. Les. dix disciples du Bouddha au Kéfukuji nous révélent qu'il découvrait de méme en lui le réalisme sobre, la dignité volontiers froide et séche qui font la beauté du portrait romain. Ce sens du portrait, d’ailleurts,

Cliché du Shimbishoin.

FIG. 30. — Cri (Kichij6ten), statue de bois (1 métre) du Jéruriji, Ky6dto, x1® siécle.

encore un des points par lesquels se manifestera le gotit nippon pour lindividualisme artistique que nous annoncions tout a Vheure. Dés les portraits assis de Ganjin et de Gyéshin, au Tdshddaiji et au Horydji (Nara, vie siécle) (1), nous voyons

(1) Curt GLASER, Ostasiatische Plastik, pl. 119-122.

FIG. 31. — Le paradis d’Amida, musée Guimet.

ce cété du tempérament national s’affirmer sans contrainte; études psychologiques et sociales d’une acuité intense, créant, pour les traduire, un réalisme d’une simplicité presque brutale. .

A ce point de la découverte de leur génie propre sous le stimulant des importations étrangeéres, les Japonais du Yamato trouvent l’Epopée.

L’Asie centrale et la Chine des Tang leur avaient transmis des images de « rois célestes »

(lokapala, ?ien-wang, shitennd), divinités guerriéres chargées de protéger I’ Fglise du Bouddha contre toutes les attaques de la terre et de lenfer. De ces saints Michels et de ces saints Georges bouddhiques, le Japon fit tout de suite des figures a sa taille. Voyez les quatre s/itenno du Todaiji (fig. 13-15) et compatez-les aux plus belles statues analogues de Il’Asie centrale ou de la Chine T’ang (tome III, fig. 184); vous mesurerez tout l’apport du génie japonais. En Chine la force Tang mollissait, s’empatait dans une gesticulation déclama- FIG. 32. — Statue de Maitreya, terre laquée, ee et vaine. Le Japon Sees

XIe siécle. Kéryaji, Kyto. a cet art une vigueur décuplée. I lui insuffle son 4me de

samurai, sa violence concentrée, son gofit de l’action. Dans le tableau que nous avons tracé de l’évolution chinoise, au tome III de cette série, nous avons montré comment les énormes énergies virtuelles prisonniéres dans les bronzes Tcheou s’étaient successivement realisées dans l’art des

das

Cliché Shimbishoin.

FIG. 33. — Amida, bois doré, deuxiéme moitié du x1l¢ siécle. Musée du Louvre (Archives photographiques).

Han et des Six Dynasties, pour s’épanouir, simmobiliser et, finalement, se paralyser dans la sculpture ostentatoire des T’ang. Aprés les T’ang la force chinoise, dans le domaine de la plastique, est morte (1). Mais voici que cette force désormais inutilisée, le Japon la recueille. Elle déclanche en lui un potentiel d’énergie d’une portée insoupconnée ev la plastique qu’on croyait définitivement affaissée resurgit pour une carriére sans limites. Les shitennd du Todaiji, campés, dominateurs, dans leur formidable armure, avec leur expression et leur geste foudroyants — faces de menace aux regards de colére, forces bandées prétes a bondir — nous avertissent qu’a Vorient de 1 Extréme-Asie une puissance neuve vient de se dresser qui, dans Vhistoire de Vart comme dans l’histoire tout court, revendique la succession de la Chine défaillante. Un bouddhisme d’épopée se prépare, frére du christianisme d’épopée de nos croisades.

Et ici encore remarquer combien l’art bouddhique, partout ailleurs collectif et « monistique », est devenu un art individualiste, tant par l’empreinte puissamment personnelle dont artiste l’a marqué que par l’intense personnalité de l’ceuvre elle-méme !

Enfin lexemple de ces statues célébres nous montre dans le sein de l'art bouddhique lapparition de ce qui sera un jour Tart laic. Cette relative laicisation de l'art, née dans le bouddhisme, du triomphe méme du bouddhisme, n’est pas sans se traduire aussi dans l’architecture. Le professeur Elisséev fait remarquer en effet que tes temples de la période Tempy6, comme le Tédaiji (741-747) (fig. 4), le Toshddaiji (759), le Yumedono du Ho6rytji (759) et le Shin-Yakushiji (747) (fig. 8), ne sont plus seulement des sanctuaires, mais aussi des centres intellectuels et politiques, avec, le cas échéant, des écoles, des universités, des dispensaires; de plus « leur conception est plus rationaliste que mystique : cest ainsi, par

(1) Tome III, -p, 227-228 et 278-279.

exemple, quils évitent la pénombre chére aux temples primitifs ».

* ok OK

L/époque de Nara allait finir. Au temps de sa premiére ferveur, elle avait donné au monde bouddhique ses plus

Clichés du Shimbishoin.

Fic. 34. — La déesse lunaire, FIG. 35. — Portrait de prétre Tendai (environ

peinture attribuée a Takuma xe siécle). Temple Ichijji (Harima). [héga (1192). Temple du Ky6wogokokuji, Tdji, Kydto.

pures merveilles aprés les peintures indiennes d’ Ajanta les fresques de Horytiji.

La date exacte de ces fresques est encore aujourd’ hut un

probleme. Le Kond6 ou Temple d’Or de Hérytji, dont elles ornent les murs, fut achevé vers 607; d’aprés la tradition il aurait été gravement détérioré par un incendie en 670, et s€rieusement restauré entre 708 et 715. La question se pose de savoir si les fresques datent de la construction premiére ou de la reconstruction de l’édifice.

Quoi qu'il en soit de ce probleme qui fait varier les peintures murales entre le début ou la moitié du vui® siécle et le début du vue siécle, il est infiniment probable qu’elles ne doivent pas étre attribuées a4 une main japonaise mais a des artistes chinois ou central-asiatiques saturés dinfluences indiennes au point de « peindre indien ». De fait, on chercherait vainement ici un trait chinois. Cest d’Ajanta que viennent ces peintures a travers les fresques du Khotan, de Kutsha, de Touen-houang et de la tombe coréenne de Sammyori. Types, costumes, attitudes, expressions, tout est indo-gupta et se référe au style de la grotte I, a Ajanta, qui date précisement de la premiére moitié du vie siécle. Il suffit pour s’en convaincre de comparer les boddhisattva de nos figures 16-21 .a ceux des figures 43 et 47 de notre tome II, 203 et 205 de notre tome ITI, ou encore le génie volant de notre figure 23 a celui de Touen-houang que nous avons reproduit tome III, figure EES (1).

Mais comme, tout a l’heure, la sculpture de Nara nous présentait les plus purs chefs-d’ceuvre et, si l’on peut dire, l’aboutissement de la sculpture gréco-bouddhique et de la sculpture indo-gupta, les fresques de H6rytji nous révelent un Ajanta purifié de son instinctif paganisme tropical et transposé sur le plan de la pure idéalité. Certes, c’était déja une vision surnaturelle que « le beau bodhisattva » de la grotte I d’ Ajanta, penché en un geste d’une infinie pitié sur la souffrance du monde (tome II, fig. 47). Mais cette commisération presque

(1) Ajoutons les génies volants de Bamiyan (GODARD et HACKIN, Antiquités bouddhiques, pl. XVI-XVII), ceux de Qizil (photographies de M. Pelliot reproduites dans le méme ouvrage, pl. XLIV-XLVI) et les génies volants des fresques coréennes du vie siécle (ECKARDT, History of Korean art, fig. 217).

LE JAPON 51r

Cliché Shimbishoin.

FIG. 36. — Scénes humoristiques attribuées 4 Toba-S6j6, au Kézaniji.

Cliché Shimbishoin.

FIG. 37. — Scéne humoristique.

douloureuse qui rendait si profondément humaine la divine figure avait peut-étre précisément pour défaut de la trop rapprocher de nous. Au contraire, si le regard des « étres de sagesse » se perdait dans l’insondable méditation métaphysique, quel détachement supérieur paraissait les emporter loin des terrestres contingences! (fig. 22). Les bodhisattva de Horyiji semblent 4 mi-chemin entre ces deux attitudes philosophiques. Malgré la « force de mansuétude » qui est toute leur raison d’étre, ils ne se laissent pas détourner de leur réve transcendant, et cependant, comme ils incarnent encore le Salut et le Refuge! (fig. I9-21). D’une beauté surhumaine sous l’im-

Clichés Shimbishoin.

Fic. 38. — Portrait de Gembé6, par Kékei Fic. 39. — L’ermite BashiSen, par Unkei. au Kofukuji de Nara. Sanjtisangendé de Kydto.

mense auréole qui nimbe leur visage, avec la tiare hindoue d’or ciseléou le mukuta orné de fleurs, ces héros de sainteté gardent la grace inexprimable dont les para la terre indienne. Comme pour leurs fréres d’Ajanta, la noblesse apollinienne de leurs traits et la suavité reposée de leur expression n’enlévent rien

a leur caractére de force olympienne. Ainsi que leur pére spirituel 4 tous, Cakyamuni, ils restent les « Lions des hommes ». Peut-étre méme le Japon a-t-il accentué, avec la pureté aryenne de leur profil, leur gravité voluptueuse de princes charmants. Quelle triomphante élégance dans: leur hanchement indien, comme aussi dans la richesse des colliets et. des bracelets jouant avec la matité des chairs. Quelle male douceur dans ces épaules, dans ces bustes et ces torses nus, parfois moins sveltes peut-étre, mais plus fondus encore que ceux d’Ajanta! . 7 Surtout dans ces beaux corps a la fois hautains et tendres,

id

Cliché Shimbishoin.

Fic. 40. — Asanga, ou Hiuan-tsang par Unkei (1209) Fic. 41. — Détail de la figure 40. bois de 1 m. 90 au K6fukuj.

chez ces Olympiens d’une religion idéaliste, la fierté d’une éternelle jeunesse est si imprégnée de gravité intellectuelle, si pénétrée du sentiment de l’universelle vanite, si mturie de réligiosité et de mysticité ardente qu'il s’en dégage par moment comme une lassitude de la vie. Ainsi qu’a Ajanta l’ample

dessin des sourcils en are méditatif sur le front semble ouvrir les ailes a l’envol de tous les problémes métaphysiques. Et, comme a Ajanta toujours, quel mystére intérieur se cache sous ces paupiéres legérement abaissées d’oti coule cependant l’insondable regard, quel mot se tait sur ces lévres qui savent la vanité de toutes choses et qui gardent un silence d’attente, de douceur et de compassion?»

Et les gestes enfin! Quelle mysticité encore tremble dans leur grace presque hautaine d’étre si pure! Geste du bras svelte, allongé, avec la main délicatement ouverte a hauteur de la hanche et qui porte une immense tige de lotus en fleur, jaillie d’un seul jet (fig. 16, 19). Geste « d’absence de crainte », « geste qui rassure », prenant, sur ces grandes figures surhumaines, dignes de Léonard, une si intense signification de salut et de refuge (fig. 16, 17). Gestes enfin des mains orantes, non point proprement jointes comme dans notre art chrétien, ni simplement appuyées paume a paume comme dans l’anjalr mudrd, mais, dans cette derniére pause, laissant seulement sentre-croiser avec une délicatesse infinie l’extrémité des doigts (fig. 20). Gestes de Horytji, gestes de recueillement, de détachement et de tendresse ou tient toute l’A4me des siécles mahaydanistes...

Au point de vue technique, le secret de cet art réside peut-étre, ici encore, dans la parfaite union de la science de construction gandharienne et des qualités spirituelles — tendresse et mysticisme — de lesthétique gupta (cf. fig. 20).

Si les fresques de Héryiji sont de facture indienne, le celébre « portrait » du prince Shotoku-taishi et de ses deux fils (fig. 24) — ceuvre, semble-t-il, de la seconde moitié du ve siécle — est de facture toute chinoise. « Bon exemplaire de la peinture des Six Dynasties », écrit le professeur Elisséev. 11 est également intéressant de comparer cette peinture aux peintures coréennes de la tombe « des deux piliers » (Ssangyong-chong) prés de Phyong-yang, datant de la seconde moitié du vie siecle et dont nous avons parlé dans notre

tome ITI, page 270 (1). Les modes, les costumes sont différents, la technique est assez semblable, notamment dans le

Fic. 42, — Heijimonogatari. Rouleau du Musée de Boston. Par la courtcisie du Musée de Boston.

Cliché Laniepce.

FIG. 43. — Ecuyers maitrisant un cheval. Début de l’époque Kamakura. Collection Ulrich Odin.

Par la courtoisie de MM. Odin et Van Oest.

(1) Reproductions dans Andreas ECKARDT, A history of Korean art, p. 135 (1929).

Les Civilisations de VOrient. — T. IV. 5

traitement des physionomies, délicates et lucides. Une tradition voulait d’ailleurs attribuer le portrait de Shétoku-taishi au prince coréen Asa. En réalité toutes ces ceuvres, tant sinocoréennes que sino-japonaises, se rattachent a la vieille école chinoise de peinture « civile » (ou confucéenne) dont le rouleau de Kou K’ai-tche, au British Museum, est, avec quelques fragments de Touen-houang de la Mission Pelliot, un des rares témoignages (tome III, fig. 215, 221).

Shimbishoin. Cliché Lantepce.

Cliché Fic. 44. — Portrait de Yoritomo, Fic. 45. — Portrait de Michizane attribué par Takanobu (1141-1204) au Jingoji. 4 Tosa Tsunetaka (vers 1240). Collection

Ulrich Odin. Par la courtoisie de MM. Odin et Van Oest.

Ur NI

L’époque Heian.

Le régne de l’empereur Kammu (782-805) marque le commencement d'une ére nouvelle. En 794 ce prince, une des plus fortes personnalités de la dynastie, transporta:sa résidence

ee

Cliché Lanvepce.

Fic. 46. — Seigneurs assistant au spectacle, école de Tosa, vers le XII® siécle. Collection Ulrich Odin.

Par la courtoisie de MM. Odin et Van Oest.

de Nara 4 Kyédto. Kyéto, ou plut6t Heian-ky6, comme on l’appela d’abord, devait rester capitale impériale de 794 a 1868. La grande période de Kyéto, connue sous le nom d’é-

poque Heian ou Jogwan, s’étend sur tout le rx® et le x® siécle.

Le transfert de la capitale 4 Ky6to, écrit M. Anesaki Masaharu, fut ordonné par Kammu en partie pour échapper a la toute-puissance que le clergé bouddhique avait acquise dans la région de Nara. Contre cette église déja trop attachée

Cliché -Shimbishoin,

Fic. 47. — Amida, soie du Konkaiké-mydji, Ky6éto (x1le siécte).

au siécle se développa une premiére réforme dirigée par Dengy6 daishi (767-822). Sur l’ordre de l’empereur Kammu, Dengy6, en 802, se rendit en Chine d’ou il rapporta la doc-

trine moniste du Tendai. Le siége de cette nouvelle secte, qui donna un essor puissant 4 la métaphysique bouddhigue, fut le temple Enryakuji, que Dengyé avait bati en 788 sur le mont Hieizan, au nord-est de Kyéto. L’importance de la

Fic. 48. — Kannon, par le shégun Sanetomo (1204-1219). Collection Ulrich Odin.

Par la courtoisie de MM. Odin et Van Oest.

réforme de Dengy6 a été bien marquée par le professeur Anesaki. Rejetant le dogme professé par l’ancienne église de Nara qui croyait la bouddhéité réservée a une élite de saints,

Dengy6 découvrit que la « nature de bouddha » est inhérente a tous les étres, et que tous les étres sont destinés a la parfaite THlumination.

A lexemple de Dengy6, un autre grand moine, son €léve, K6b6 daishi (774-835), se rendit en Chine en 804 pour €tudier le bouddhisme. Il y suivit particuliérement les doctrines mystiques du Shingon. En 816, Kobo daishi établit le siége de cette nouvelle secte au Kéyasan, ou il fonda le temple Kongobuji. Plus encore que celle du Tendai, la doctrine Shingon professait un monisme mystique qui se réalisait

; Cliché Shimbishoin. Chché Leniepce, FIG. 49. —- Portrait de Ashikaga, Yoshimasa, Fic. 50. — Monju (Mafijueri), au Ginkakuji, fin du xve siécle. par Chédensu. Collection Odin.

Par la courtoisie de MM. Odin et Van Oest.

dans ses applications enfune sorte de charité cosmique. Le Bouddha en tant qu entité métaphysique — Maha Vairocana, «le Grand Iluminateur », en japonais Daimichi Nyorat — était congu dans ce systéme comme « l’A4me omni-compréhensive en méme temps que la vitalité omni-créatrice de univers : tous les étres, divinités, anges, hommes, bétes, etc., sont les manifestations. de sa puissance et de ses intentions. Ainsi

‘LE JAPON 6x

le corps et la vie du Grand Illuminateur peuvent se discerner jusque dans un grain de sable et une goutte d’eau. Son corps, sa parole et son action composent la vie de l’univers dans son ensemble et dans chacune de ses parties » (Anesaki).

Les poémes mystiques de K6b6 daishi nous donnent la mesure de ce monisme grandiose par lequel l’Ame japonaise, a travers le bouddhisme, prenait contact avec les puissantes constructions pré-bouddhiques de la Chine et de 1’Inde :

L’eau lustrale des enseignements ésotériques a lavé les poussiéres, Maintenant s’ouvre le magasin des paroles mystiques Ou les trésors cachés viennent tous au jour,

Ou toutes les vertus et les puissances se concrétisent. : Tes Bouddhas dans les innombrables royaumes bouddhiques Ne sont pas autre chose que l’unique Bouddha au fond de notre ame;

Et les lotus d’or, aussi nombreux que les gouttes d’eau de l’océan, C’est notre corps.

Dans chacun des caractéres sacrés sont contenues des myriades de figures.

Dans chaque production du pinceau, du ciseau ou du métal

Se manifeste la vitalité de l’univers

Ou sont présentes par myriades les entités réelles des vertus; Et par la chacun est appelé a la connaissance

De sa glorieuse personnalité a lui jusque dans son étre physique.

(Traduction ANESAKI (I)).

Il est impossible de ne pas étre frappé par les analogies que présentent de telles conceptions avec celles du Taoisme en Chine, des wpanishad, de la Bhagavadgitd et du Vedanta dans l’Inde. I/1déal du bouddhisme se déplagait. Ce n’était plus la doctrine purement négative, de renoncement, de charité et de tendresse, de désenchantement aussi, des premiers missionnaires hinaydnistes. C’était, sous le couvert du bouddhisme, une théclogie monistique, réhabilitant l’absolu lui-méme au coeur des étres et des choses, une théologie toute

(z) Masaharu ANESAKI, Quelques pages sur Vhistowe religieuse du Japon, Paris, 192T, Pp. 55-56.

brailante de mysticité et pour laquelle l univers, 3 la lumiére d’un ésotérisme accessible 4 tous les fidéles, devenait un im-

Cliché Laniepce.

Fic. 54. — Kannon, anciennement attribuée a

Chédensu. Collection Odin. Par la courtoisie de MM. Odin et Van Oest.

mense symbole du Divin.

Cet idéal, c’était celui de V’Inde brahmanique, celui du civaisme et du krishnaisme que nous avons évoqués au tome II de cette série (tome II, p. 144-198). Quimporte que le Japon n’ait pas directement et formellement connu ces doctrines en tant que telles! Comme, a travers les lointaines influences gandharo-wei, il avait retrouvé le génie hellénique, comme, 4 travers l’art de Touen-houang, il avait, A Hoérydji, redécouvert Ajanta, voici qu’a travers les éléments hindouistes que le bouddhisme du Mahayana charriait inconsciemment avec lui, il réinventait Vhindouisme. Que Vésotérisme du Tendai et du Shingon ait ainsi transposé dans le bouddhisme japonais les valeurs hindouistes, c’est ce qui ne saurait nous surprendre si nous songeons que les sectes rouges devaient pro-

duire exactement le méme phénoméne au Tibet (voir cha-

pitter IT, “p. 251).

* * Of

Confirmation vivante de cette assertion, l’art de Heian, au Ix® et au X® siécle, retrouve les formules de l’art médévial

hindou. Rien de plus typique a cet égard que la célébre Kannon assise a six bras, statue de bois de i métre, du Kanshinji en Kawachi (vers 900) (fig. 26), ou encore la Kannon debout « a onze tétes », du Hokkeji de Nara, bois de 98 centimetres, également du x® siécle.

Selon la remarque du profes- |

seur Elisséev, dans de telles pieces la statuaire n’est plus traitée « en individualité », mais en vue d'une signification philosophico-religieuse. La multiplicité des bras dans la premiére statue, des tétes dans la seconde (toutes symbolisations si contraires a l’instinct de mesure et au pur anthropomorphisme japonais) nous montre cette brusque invasion des tendances hindouistes. Mais nest-ce pas le cas de nous référer aux dates ? Nous sommes ici, nous venons de le voir, au début ou au cours du x® siecle.

Si cette statuaire dénote — et cest un fait d’évidence — une

FIG. §2. — Pécher en fleurs, par Soga Jasoku. Collection Ulrich Odin.

Par la courtoisie de MM. Odin et Van Oest.

influence indienne, de quelle Inde pouvait-il alors étre question? Précisément de celle qui, dans le sud, venait de scul-

pter les cavernes d’Ellora (le Kailasa, vers 757-783) et d’Eleéphanta (vers 850-900) (x), de celle aussi qui, du cété du nord, faisait sortir de l’art gupta les. complications métaphysiques et plastiques de l’art pala (750-1060), annonciatrices

Cliché Shimbishoin.

Fic. 53. — Réverie devant l’immensité, Fic. 54. —- Soga Jasoku, paysage d’été. paysage chincis du Konchiin, Kydto. Collection {attribué 4 l’empereur Song Houei-tsong. du prince Tokugawa.

de toutes les « tantrisations » népalaises et tibétaines (2). Or quelle est la caractéristique de cet art hindouiste ou

{1) Cf. tome IT, p. 212-224.

(2) Cf. tome II, p. 249 et aussi le présent volume, chapitre II, p. 255.

Cliché Goloubew.

Fic. 55. — Portrait de Lu Tong-pin, attribué 4 T’eng Tch’ang-yeou, peintre chinois du 1X® siécle.

Ancienne collection Goloubew.

bouddhico-tantrique, par opposition a l’art indien du bouddhisme gupta? C’est de substituer a l’anthropomorphisme et a lhumanisme gupta une conception cosmique du Divin,

tour a tour transcendance ou monstruosité. La statuaire

Cliché Shimbishoin.

Fic. 56. — L’arhat Vanavdsi ravi en extase.

Collection Iwasaki. Attribué au peintre chinois Mou K’i (vers 1250).

se dépersonnalise ou s’impersonnalise pour atteindre, par dela les formes humaines, suivant un idéal démesuré, l’absolu total. Le dieu n’est plus une individualité, c’est une abstraction métaphysique reéalisée.

OQuwimporte, dés lors, que la Kannon a onze tétes du Hokkeji présente dans la longueur du bras droit, tombant plus bas que le genou, une visible disproportion qui n’eut pas manqué de choquer les anciens maitres de Nara? Ce n’est pas aux ceuvres de Nara, cette réplique orientale d’ Athénes, qu'il nous faut ici songer mais aux Avalokitegvara pala, népalais et tibétains, que nous verrons tout a Vheure (1). Et de méme si la Kannon aux six bras du Kanshinji veut trouver figure fraternelle, c’est a telle vision cosmique des Civa d’Ellora ou d’Elephanta qu'il faut se référer (fig. 26, cf. tome II, fig.

81, 83, téte centrale de la Mahecamirti).

L/influence qui vient de la « Chine chinoise » n’est pas pour

(1) Cf. infra, chapitre II, p. 254.

Fic. 57. — CGakyamuni en ascéte, peinture attribuée a l’artiste chinois Leang K’iai (x11l¢ siécle). Par la courtoisie du Shimbishoin,

FIG. 58. — Saigyo Hoshi, par Soga Jasoku.

Collection Ulrich Odin.

Par la courtoisie de MM. Odin et Van Oest.

contre-balancer ces influences transmises par la « Chine indianisée ». En Chine, en effet, nous avons vu dans quelles formules se fixe la sculpture de la fin des T’ang, des Cing Dynasties et des Song. La victoire totale de la force plastique et du réalisme ostentatoire a alourdi, empaté, immobilisé la musculature, noyé l’expression individuelle. Certes cet alourdissement est infiniment moins sensible dans la sculpture Heian que dans la statuaire Song, car rien ne répugnait davantage a la précision, a la nervosité et a lindividualisme innés du tempérament artistique nippon. Aussi reste-t-il encore beaucoup de chaime et de suavité dans les deux Kannon que nous venons de citer, et plus encore dans une autre Kannon a six bras, assise en méditation, bois peint du x® siecle, de gi centimetres, au Murdji en Yamato (1). Et quelle force de personnalité encore dans le portrait du prétre Chishé daishi assis, bois du Onjoji d’Otsu : la richesse du tempérament physique traduisant et portant la puissance de la méditation cosmique (2) ! Il n’en est pas moins vrai que nous nous éloignons assez sensiblement de cet anthropomorphisme, tout de mesure et d’équilibre, par lequel l’esprit japonais, dés ses premieres productions, s’était révélé léquivalent oriental de lesprit grec.

En revanche, la statuaire de Heian présente une importance capitale dans histoire de la pensée d’ Extréme-Orient. Ignorerions-nous les puissantes spéculations du Tendai et du Shingon quelle suffirait 4 nous apprendre que le Japon vient, pour la premitére fois, d’aborder les problémes métaphysiques.

La peinture nous révéle dans plusieurs cas les mémes tendances. Ce sont des visions d’une singuliére puissance, des apparitions métaphysiquement inquiétantes aussi que le Fudo en couleurs sur soie (1 m. 66) du Manshuin de Kyoto, et que le Fud6 rouge du Koyasan (3). Mais ici nous n’avons plus

(1) Otto KumMMEL, L’ Art de l Extréme-Onent, pl. 28. (2) Curt GLASER, Ostasiatische Plastik, pl. 142. (3) Otto KuMMEL, L’Art de ? Extréme-Orient, pl. 29-31.

a nous étonner, ou plutdt nous tenons l’aveu des tendances que nous pressentions : Fud6, n’est-il pas la forme japonaise du dieu Civa? Le Shingon qui a fait de lui une des manifestations du Bouddha supréme Vairocana associe done deéli-. bérément le civaisme 4 son bouddhisme. Ou plutdt le bouddhisme n’est plus pour lui que le véhicule de lindianité tout entiére. Le Civa Bhairava, le dieu de terreur apparu au milieu © des flammes, parmi les pics du Kailasa, c’est bien, comme nous

FIG. 59. — Bodhidharma, par Soga Jasoku. FiG. 60. — Bodhidharma, par Soga Jasoku Jétokuin, Ky6to. Collection Ulrich Odin.

Par la courtoisie de MM. Odin et Van Oest.

Vannoncions tout a Vheure, l’esprit d’Ellora et d’Elephanta qui vient hanter le cloitre du Kéyasan (1). Pour mieux comprendre les ceuvres de cette ecole, il faut du reste se rappeler que la peinture bouddhique chinoise des Six Dynasties et de

(1) Cf. tome II, p.. 171, et 177-182.

la premiére moitié des T’ang avait « un caractére prononcé de magie religieuse » (1). Latournure d’esprit qui était en train de donner naissance att tantrisme pala, népalais et tibétain était alors générale dans le monde bouddhique (voir encore les diableries de Touen-houang, fig. 27).

De tels concepts entrainent la peinture et la sculpture japonaises vers des réalisations presque contraires au génie naturel de la race: recherche de l’ effet « monumental», mépris de la plasticité qui délimiterait la personnalité du dieu, alors qu'on veut rendre au contraire une impression de force impersonnelle et démesurée; richesse des couleurs, choisies non pour leurs harmonies. esthétiques mais, comme plus tard au Tibet, pour leur symbolisme religieux, etc. Toutes ces caractéristiques, si bien étudiées par le professeur Elisséev, font de lart de Heian un moment tout a fait a part dans 1’évolution japonaise.

Parmi les peintres de Heian, plusieurs noms sont restés fameux, notamment Kudara Kawanati (f¢ 853) et. Kose Ka-

FIG. 61. — Tokusan, par Soga Jasoku. naoka qui. florissait dans les Se ae années Uda, 889-897. On a

mis sous le nom de Kanaoka

une grande quantité d’ceuvres dont aucune ne peut lui étre attribuée a coup sir, pas méme le portrait de Shdtokutaishi enfant, du Ninnaji de Kydto (fig. 28). Gguvre admi-

(1) Cours de M. Petro sur L’Art chinois, Hautes-Etudes chinoises, 16 juin

LE JAPON aI

VA

4 Cliché Giraudon.

FiG. 62. — Portrait du prétre Jichin, xv® siécle. Musée du Louvre, don Ch. Gillot.

Les Civilisations de Orient. — T. IV. 6

ie LES CIVILISATIONS DE I, ORIENT

rable, en tous cas, que cette derniére peinture, mais d’une simplicité calme et ample, d’une pureté de lignes, d’une majesté et d’une douceur d’expression, d’une puissance de personnalité enfin, dans la magie des verts sombres et des vieux roses, qui nous transportent assez loin de lidéal tantrique de l’époque de K6b6 daishi. Il en va de méme, bien que pour d’autres raisons, du Jizo bosatsu du Louvre qui était jadis attribué 4 Kanaoka (fig. 29) : une telle ceuvre (qui a d’ailleurs son pendant au Musée de Berlin) (1) doit étre reportée aux environs du x1® siécle. Reconnaissons que le grand nom de Kanaoka est, pour l’art japonais, aussi difficile a situer dans lévolution esthétique, telle que nous la restituons, que, pour l’art chinois, le grand nom de Wou Taotseu. En revanche la tradition nous a transmis sur Kanaoka de nombreuses légendes. Lune d’elles nous rapporte qu'un cheval, quwil avait peint au temple Ninnaji de Kyoto — précisément un temple Shingon — s’échappait toutes les nuits et allait galoper dans les environs. Le miracle dura jusqu’a ce qu’on eut effacé les yeux de l’animal. Une telle légende est tout a fait conforme a la vieille croyance chinoise, adoptée par le bouddhisme, de l'art communiquant a l’ image une sorte de vie. Cette conception de l’ceuvre d’art comme magie est d’ailleurs aussi vieille que l’art lui-méme, dont elle explique sans doute l apparition. Dans la Chine archaique, par exemple, limage prenait corps quand on lui avait peint des pupilles, d’ou la coutume du point représentant l’ceil, sur les tablettes funéraires représentant le défunt (M. Pelliot). Mais ce qui est ici particuliérement intéressant, c'est de voir ces antiques croyances animistes renforcées par le bouddhisme ésotérique du Tendai et du Shingon.

(1) Otto KuMMEL, L’ Art de l’ Extréme-Orient, fig. 38.

La littérature de l’époque Heian (794-1192) fut, plus encore que celle de Nara, une littérature de société et de Cour. L’influence des femmes y est prédominante. « Elle abonde en descriptions de scénes d’intérieur et de cour, d’amour et daventures sentimentales ou romanesques. » L’anthologie du Kokinshu, ou des « poémes anciens et modernes », réunie entre 905 et 922, est l’ceuvre la plus célébre de cette époque. Par la délicatesse et aussi la préciosité de la plupart de ses morceaux, elle peint bien cette époque raffinée durant laquelle

Cliché Shimbishoin.

FIG. 63. — Le retour des jonques sur le lagTong-t'ing, makimono attribué au peintre chinois Mou K’ (circa 1250?).

Collection Matsudeira, Tokyé.

la sensibilité morale du Bouddhisme s’allia si heureusement au sentiment profond du peuple japonais pour la nature : « Appellerons-nous un réve seulement ce que nous voyons pendant notre sommeil? Ce monde vain lui-méme, je ne puis le considérer comme une réalité. » — « Les nuances des fleurs se mélent a la neige de sorte qu’on ne peut les voir; mais, leur présence se révéle, ne serait-ce qu’a leur parfum. » Ou encore : « Cette nuit de printemps, de ténébres informes, la couleur des fleurs de prunier ne peut en vérité se voir, mais comment leur parfum pourrait-il se cacher? » (trad. Aston). — « Le ciel

est une mer oti les nuages se dressent comme des flots. La lune est une barque. Vers les bosquets d’étoiles, s’avancant a la rame, elle met 4 la voile. » On discerne la nature de cette poésie. Elle a remplacé les naga-uta ou « longs poeémes » de l’époque de Nara par les tanka ou « poésies courtes », enfermées dans 31 syllabes. Au point de vue du fond aussi, elle tend a enclore un sentiment délicat ou profond, une sensation puissante ou fugitive dans les étroites limites d’un bref aveu ou d'un rapide tableautin. Il est curieux de rapprocher ces saisissants raccourcis des orchestrations étoffées de la poésie chinoise T’ang. La préface du Kokinshui, écrite par Ki no Tsurayuki (+ 946), nous montre que dés cette époque le sentiment poétique et le gofiit japonais ont atteint leur classicisme.

Un sens de la mesure qui répugne a tout ce qui excede les limites de Phumanité caractérise ce sentiment et loppose aut lyrisme indien comme aux envolées éperdues de 1l’Ame chinoise. Nous retrouverons ce souci de proche humanité, ce sens de la mesure et ce besoin du fini dans l'art japonais de Heian, comme, du reste, dans toute l’esthétique nationale postérieure. Le méme classicisme inne anime les romans de Heian, comme |’Ise monogatan, qui date du commencement du x® siécle, ou le Genji monogatari, composé aux environs de lan mille par une dame de la cour, Murasaki Shikibu, qui nous conte sur un ton de la meilleure société et d’ailleurs pénétré de melancolie, avec une infinie délicatesse de sentiment, les aventures amoureuses d’un prince charmant, Genji, fils de ’empereur et d’ une favorite (1). Citons encore les « Notes de Voreiller » (Makura no sds), dues au pinceau de Sei Shénagon, autre dame de la cour et poétesse japonaise de Van mille. Dans ces deux derniéres ceuvres nous sommes initiés aux passe-temps d’une des sociétés les plus raffinées que Vhistoire ait connues : scénes de la vie de cour, avec décor de toilettes merveilleuses et de nobles attitudes, sentiments

(i) Traduction de M'e Kikou Yamata, Le roman de Genji, Plon, éd.

nuancés d’une exquise finesse de touche, poésies de circonstance ou d'amour, réflexions morales d’une psychologie pénétrante, souvent d'un humour trés proche de nous; et, comme fond a ces tableaux de société, de fraiches échappées sur, la nature japonaise : « Au printemps, a laurore, voir le ciel

FIG. 63 Gis. — Les bambous sur la rive. Lavis vraisemblablement Yuan, Musée Guimet.

brumeux s’éclaircir peu 4 peu, tandis que des nuages violacés s’étendent comme de minces rubans et flottent encore sur les monts. En été, contempler la nuit, quand la lune y brille et que les lucioles s’entre-croisent ¢a et la, répandant une

faible lueur; et méme quand il bruine, comme la nuit est belle! En automne, respirer le soir, lorsque le couchant darde ses derniers rayons sur la. créte des montagnes qui semblent moins lointaines; les corbeaux, quise hatent vers leur nid, volent par trois, par quatre, par deux. C’est d’une tristesse ravissante. Dans le ciel qui s’assombrit des bandes d’oies sauvages apparaissent toutes petites. Puis, quand le soleil a compléetement disparu, les soupirs du vent, le chant des insectes, tout m’émeut délicieusement et me rend mélancolique. »

Cest tout le parfum de l’époque Heian qui revit dans les notes de ces poétesses de l’an mille, selon ’image méme de Sei Shonagon : « On parfume les kimonos, on les range dans les armoires, et le temps passe. Avant-hier, hier, aujourd’hui, des jours, des mois; on les a tout a fait oubliés. Un jour on savise de reprendre le vétement oublié, tout imprégnée de lodeur du passé qui monte autour de vous, se répand dans Yair... Le parfum du passé, c’est quelque chose de beaucoup plus délicieux et subtil que le parfum du présent » (1). Ecoutons dans son journal, rédigé entre 1007 et roro, la tendre Murasaki Shikibu moduler ce nocturne au palais impérial : « A mesure que s’approche la saison d’automne, les faites des arbres prés de l’étang, les buissons sur les bords du ruisseau se teignent de tons variés dont les couleurs s’approfondissent dans la lumiére moelleuse du couchant. Le murmure de l’eau se méle toute la nuit a la récitation incessante des sétra bouddhiques qui s’adressent de plus en plus au coeur 4 mesure que les brises se rafraichissent. Les dames qui servent l’impératrice bavardent oisivement. C’est encore le milieu de la nuit. Lalune est pale et l’obscurité se tapit sous les astres. Nous entendons un officier de la Cour appeler : « Ouvrez les portes extérieures de l’appartement de l’impératrice, les demoiselles d’honneur ne sont pas encore arrivées, que les secrétaires

(1) Sei-Shoénagon, Les notes de lVorveilley, traduction Kuni Matsuo et STEI- NILBER-OBERLIN, €d. Stock.

LE JAPON a7

savancent !» Tandis que cet ordre retentit, la cloche de trois heures se met a sonner, faisant vibrer lair. Les priéres aux cing autels commencent immédiatement. Les voix des prétres récitant trés haut et rivalisant lune avec l’autre de prés et de loin sont en vérité solennelles. L’abbé du temple de Kannonyin, accompagné de vingt prétres, s’en vient de l’est du palais pour prier. Leurs pas qui résonnent le long de la galerie sont sacrés... Je les suis des yeux, tandis que les saintes silhouettes,

Clichés Shimbishoin.

Fic. 64. — Sessht. Paysage de printemps. Fic. 65. — L’été, par Sessha. Collection Kuroda, Tokyo.

vétues d’immaculées robes blanches, franchissent le majestueux pont chinois et avancent le long du sentier » (1).

(1) D’aprés Shepley Omort, Kochi Dor et Mare Lock, Journaux intimes des dames de la Cour du vieux Japon, éd. Plon.

Mais peut-étre Sei Shénagon, moins mélancoliquement sentimentale, plus spirituelle et plus strictement mondaine que Murasaki Shikibu, nous peint-elle mieux encore la vie des grands seigneurs, des écrivains et des jolies femmes qui composaient la cour de Kyéto au début du xr® siécle. La poésie amoureuse, la réligiosité bouddhique et les caprices de la mode constituaient la principale occupation de cette élite qui a donné aux meoeurs japonaises leur politesse inimitable. Voyez cette page de Sei Shénagon :«Sur les portes a coulisses

des de la facade septentrionale des