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ouvrages de M. Otto Kiimmel (1), physionomie pleine, grasse, avec son double menton et sa petite bouche, mais d’une finesse et d’une autorité singuliéres : un prélat. Nous rangerons dans la méme catégorie le célébre portrait du prétre Jichin, don de M. Ch. Gillot au Musée du Louvre (fig. 62). Bien quwil s’agisse sans doute chronologiquement d’une ‘ceuvre du xv® siécle, elle reléve tout a fait de l’école Tosa d’époque Kamakura. Ici encore physionomie d’ homme d’église et: de directeur de conscience, habitué a recevoir les secrets des Ames, 4 panser les souffrances morales, pleine de sagesse, de prudence, d’autorité, de bonté. Avec cela splendeur du costume et des étoffes, aux tons neutres, havane et gris (2). Un Holbein (3).

Pour plusieurs de ces ceuvres, nous avons mentionné l’école Tosa. Cette école célébre, dérivée de l’ancienne école nationale. du Yamato-ryi, apparait sous son nom historique avec Tosa Tsunetaka, qui était le fils de Fujiwara Mitsunaga plus haut cité. Tsunetaka, qui peignait vers 1229-1255 (cf. fig. 45), fut l’ancétre d’une longue lignée que nous suivrons a travers les époques Ashikaga, Momoyama et Tokugawa jusqu’au milieu du xrx® siécle.

(1) L’Art de ?Extvéme-Orient, pl. 73; Kunst Chinas..., fig. 124,

(2) Reproduction en couleurs dans Fenellosa, trad. MIGEON, pl. 6, p. 136.

(3) Rapprocher, tout au moins au point de vue formel, du patriarche Zen Myoan (1480-1567) de Berlin (1546), reproduit dans Otto Kimmer, L’Art de l’ Extréme-Orient, pl. 752

Les Ashikaga (1338-1573). Epoque Muromachi (1392-1490).

La tentative de restauration impériale de Go-Daigo n’avait en pour résultat que de changer les détenteurs du pouvoir. A la place des H6j6 on vit s’élever A la téte du bakufu les Ashikaga; une maison féodale en remplaca une autre, mais, a ce détail prés, le régime shogunal fut intégralement rétabli.

Ashikaga Takauji vainqueur rétablit en effet aussitdt ladministration du bakufu avec le préte-nom d’une branche impériale résignée a un role purement honorifique. Cependant les légitimistes conservaient toujours les fles du Sud, avec une autre branche impériale, issue de Go-Daigo. Ia guerre se perpétua longtemps du fait de ce « grand schisme » qui ne prit fin qu’en 1392, par l’abdication du dernier empereur légitimiste de la lignée de Go-Daigo. Mais en méme temps les Ashikaga, a leur tour, se divisaient. Tandis que le chef de la famille, Takauji, sétablissait comme shdgun a Kyédto, les cadets cherchaient a se rendre indépendants au Kanté. Le désordre ne cessa qu’avec le shdgun Ashikaga Yoshimitsu (1368-1408) qui imposa enfin son autorité a tous les clans tivaux.

Le plus célébre des shégun Ashikaga fut ce méme Yoshimitsu. Il avait mis fin, comme on l’a vu, au schisme des deux branches impériales en enlevant Kyisht a la descendance de Go-Daigo (1374) et en obtenant l’abdication de cette lignée (1392). Yoshimitsu fut en outre un prince fastueux, grand protecteur des lettres et des arts. Il embellit merveilleusement sa résidence de Kydto, le palais de Muromachi ot il avait installé en 1378 le gouvernement shdgunal; il construisit en outre plusieurs monuments célébres, comme le temple bouddhique du Sdkokuji (4 Kyéto) (1383) et le Kinkakuji ou pavillon d’or, situé dans la banlieue, oti il se retira lorsque, aprés 1394, il eut abdiqué pour se faire bonze, non sans continuer A diriger de son couvent les affaires de l’Ktat. Mais ce

Les Civilisalions de l’Orient. — T. IV. 12

fut le dernier shdgun Ashikaga dont l’autorité ait été assez forte pour simposer 4 l’insubordination ‘croissante des daimy6. Sous le shégun Yoshimasa (1449-1490) (fig. 49), la féodalité triompha. Pendant plus de dix ans les querelles des clans ensanglantérent la ville méme de Kydto (guerre d’Onin, 1467-1477). Pendant ce temps Yoshimasa, retiré dans le palais du Ginkakuji a l’est de Ky6to, au milieu d’une cour de bonzes, de poétes et d’artistes de n0, négligeait les affaires de Il’Etat pour ne s’occuper que de littérature et d’art. Lui mort, lanarchie fut compléte et le Japon tomba dans un morcellement féodal qui ne devait cesser que dans la seconde moitié du xvr® siécle avec les trois grands hommes d’Etat de la Renaissance japonaise, Nobunaga, Hideyoshi et Ieyasu.

Au début du xvi® siécle, le Japon ressemblait ainsi a l’Italie~ du Quattrocento. Lautorité morale des empereurs de race solaire avait disparu comme celle des pontifes romains. Le pouvoir militaire des shégun Ashikaga s’était évanoui comme celui des Césars germaniques. A Kydto, la ville impériale, Vempereur et le shogun étaient tenus en échec par les clans locaux, comme le Pape a Rome. A la place de ces deux grandes autorités traditionnelles, une dizaine de principautés se partageaient l’archipel, aussi nettement souveraines, aussi remuantes et aussi ambitieuses qu’en Italie les maisons de Rimini ou de Borgia, de Visconti ou de Médicis. Et c’est bien comme des princes de la Renaissance italienne qu il faut se représenter ces grands daimyd du xvi® siécle, poursuivant tous par la force et par la ruse une politique dynastique a longue portée, entretenant entre eux tout un systéme d’ambassades, de relations élégantes et d’échanges artistiques, d’espionnage aussi et de trahisons, tous enti¢érement dominés par la raison d’Etat. Avec cela, Mécénes fastueux, grands amateurs d’art et de poésie, attachant 4 l’acquisition d’un

kakémono ou 4 la composition d’un haikai la méme importance qu’au gain d’une bataille.

Il est donc nécessaire, pour comprendre 1’évolution japonaise, de connaitre les principaux de ces daimyats qui exercérent une influence souvent aussi considérable que le pouvoir central sur l’art du temps. Nommons aw nord, dans le Hondo septentrional, la principauté de Sendai qui appartenait 4 la famille des Date, illustrée par le prudent politique

Cliché. Laniepce.

Fic. 133. — Kiyonaga. Promenade nocturne. Collection Vever.

Date Masamune (1566-1636). Dans le Hondo central, citons trois puissantes maisons rivales, les Uesugi, les H6j6 d’Odawatra et les Takeda. Les premiers, un moment maitres du Kant6, en furent chassés par les seconds vers le milieu du XVIE siécle et réduits a la province de l’Echigo, mais le célébre

Uesugi Kenshin (1530-1578) rétablit la fortune de sa maison. Aprés avoir battu les H6j6, il devait trouver un rival digne de lui dans le chef de la troisiéme maison féodale du Hondo central, Takeda Shingen (1521-1573), daimyo de la province de Kai. Le duel de ces deux paladins dura prés de trente ans (1530-1560). Plus au sud la région de Kyéto était le pays le plus disputé du Japon, le prestige de la capitale impériale en faisant l’enjeu de tous les partis. Ky6to, au xvI® siécle, restait en effet la résidence du shégun ashikaga comme de 1’empereur (tennd). Mais tenn et shogun étaient tombés dans une égale impuissance politique et la ville se trouvait en proie aux compétitions des seigneurs de la région, les Hosokawa, les Miyoshi et les Hatakeyama, sans parler des bonzes du Hieizan (Guerre d’Onin, 1467-1477). —Ausud-ouest du Hondo, la presqu’tle du Nagato ou de Chéshti appartenait a l’ambitieux clan des Mori dont les membres les plus célébres furent Mori Motonari (1497-1571) et Mori Terumoto (1553-1625). Enfin les fles méridionales étaient au pouvoir de quelques clans illustres comme a Shikoku les Chésokabe de Tosa, et a Kytishaé les Ryfiz6ji du Hizen, les Otomo du Bungo et surtout les Shimazu de Satsuma. La politique trés particulariste de ces derniers, orientée vers les expéditions maritimes et les relations avec la Chine comme avec les Européens, devanca souvent lévolution de Vhistoire.

Nous n’avons pas a raconter ici dans le détail les expéditions maritimes des gens de Satsuma et des autres daimyats de Kytishi. Rappelons seulement, car le fait intéresse trop Vhistoire de la civilisation, que, pendant tout le xvré siécle, ils ne cessérent d’opérer des descentes sur les cdtes de la Chine centrale et méridionale, et qu’au xvur® siécle plusieurs de ces hardis corsaires entreprirent des expéditions 4 Formose, a Hai-nan ou aux Philippines. Au cours de ces croisiéres les marins de Kytishti rencontrérent les conquistadors espagnols et portugais et, plus tard, les colonisateurs hollandais. Ce fut ainsi que le christianisme pénétra dans l’archipel. Le I5 aout 1549, saint Francois Xavier aborda 4 Kagoshima.

Giraudon.

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Kiyonaga.

Collection Vever.

Il resta au Japon jusqu’au 20 novembre 1551, principalement a Hakata, 4 Yamaguchi et 4 Funai, au Bungo. Le daimy6é ‘de Bungo, Otomo Voshishige (ou Sdrin) (1530-1587) lui donna Vhospitalité et préta une telle atténtion a son apostolat qu’en 1578 ce prince devait accepter le baptéme. Le christianisme simplanta ainsi dans l’ile de Kytishti. Mais, de méme que son introduction avait été favorisée par des considérations politiques féodales — les daimy6 qui l’adoptaient n’y voyant trop souvent qu’un appui contre leurs voisins —, son succés devait rester subordonné a des considérations purement temporelles. Et finalement il devait arriver que, malgré le sens politique des Jésuites, leur parti, sur l’échiquier féodal de Kyitisht, aurait misé sur les clans les plus faibles. Quoi qu il en fat, les missions hispaniques au Japon intéressent I’histoire générale parce qu’elles mirent pour la premiere fois en contact la civilisation nipponne et la culture de l’Occident. Le célébre « paravent des Portugais », au Musée Guimet, nous apprend mieux qu’auctun texte ce que fut pourles Japonais eux-mémes cette soudaine révélation de l’Occident (fig. 79) (r).

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Les Ashikaga furent des mécénes fastueux. En 1397 le plus céléebre d’entre eux, lesh6gun Yoshimitsu construisit au nordouest de Kyéto le Kinkakuji ou pavillon dor a deux étages ot il se retira au milieu d’ «une cour de raffinement esthétique (2) ». De méme en 1473 son petit-fils le shogun Yoshimasa se fit batir a lest de Kyéto un palais avec un « pavillon d’argent », le Ginkakuji, que les plus habiles artistes du temps furent appelés a orner. Le Ginkakuji renferme notamment une belle statue en bois de Yoshimasa, deo m. 85 (fig. 49). Cest dans le domaine de

(1) Cf. I. Shimmura, trad. ErisskEev, L’introduction de la peinture occidentale au Japon, Revue des Arts Asiatiques, [Ve année, n° 4, déeembre 1927. (2) U. Opin, Ars asiatica, XIV, 10.

la sculpture un peu l’équivalent du portrait de Yoritomo peint par Takanobu : méme largeur de conception, mise en valeur par la calme ordonnance des plans et la simplicité des masses. Mais sans doute y a-t-il loin de la personnalité de Yoritomo a celle de Yoshimasa. La simplicité du grand Minamoto n’était que pour faire mieux ressortir l’énergie concentrée de cette sombre figure. Chez Yoshimasa — le dernier Ashikaga qui ait réellement exercé le pouvoir — la méme simplicité ne

Cliché Pivot.

FIG. 135. — Kiyonaga. La toilette. Collection Vever.

nous apparait plus que comme un supréme raffinement d’élégance (fig. 44 et 40).

Dans la peinture aussi l’époque Ashikaga est une grande époque, capitale méme. Elle est marquée; comme 1’a fait ressortir M. Elisséev, par la laicisation générale de l’art et

Vaffirmation croissante du tempérament national. L/école proprement japonaise de Tosa produit alors ses maitres les plus fameux avec Tosa Mitsunobu (vers 1434-1525?) et Tosa Mitsumoto (1530-1559), d’un dessin si soigné et d’une science de couleurs si délicate (1). Les artistes qui continuent a traiter des sujets bouddhiques comme Chddensu (2) (vers 1352-1431), bonze du Tofukuji de Kyéto, y apportent un accent jusque-la inconnu. Voyez le Nawa Monju de la collection Odin (fig. 50) : « présentation traditionnelle, mais cetrvre d’une rare originalité par lindividualité spirituelle de la face, par le charme de I’expression dans le beau noir de la chevelure, au-dessus des nuées » (M. Odin); et, 4 la méme collection, la Kannon de notre figure 51 : ici aussi représentation traditionnelle, puisqu’elle est la méme que la Kouan-yin song attribuée 4 Mou K’1 de notre tome III, figure 235; mais quelle richesse d’individualité japonaise en plus! :

Pas plus que les thémes bouddhiques, linfluence chinoise n’empéche loriginalité japonaise de s’affirmer. L’école du lavis, qualifiée d’ « école chinoise », et qui eut pour fondateur le bonze Josetsu (vers 1370), développa, sur des themes effectivement chinois, le tempérament le plus irréductiblement japonais. Il suffit, pour s’en convaincre, de se rappeler que Josetsu eut pour éléves les deux Shfibun, dont l’un fut le maitre 4 son tour de Oguri Sdtan (1378-1464), lequel fut le maitre de Soga Jasoku (f v. 1483), qui fut le maitre de Sesshfi. —~ Il n’est pas au Japon de noms plus représentatifs. de la grande peinture nationale : ce sont les créateurs mémes du paysage japonais classique. Et cependant ce paysage, ils. le créent d’aprés les modeles Song.

Si le Japon a toujours plus au moins subi Vinfluence chinoise, il l’a réguli¢érement subie avec un certain décalage chronologique. Sous les Ashikaga (1338-1573), les écoles

(1) Collection Ulrich Odin, Ars Asiatica, t. XV, pl. XII. (O Hina sama et branche de pécher blanc) et Collection Kitano Jinja Kydto (Sugawara Michizane dans un paysage), Otto KUMMEL, Art de l’Extréme-Orient, pl. 60.

(2) De son vrai nom Minchdé.

“Cliché Pivot.

Fic. 136 — Sharaku. Portrait d’acteur. Collection Vever.

chinoises qui feront sentir leur action dans l’archipel seront celles dela dynastie Song (960-1279). —L/ art chinois des Song, on se le rappelle, avait été caractérisé par deux genres principaux : d’une part « le portrait philosophique », c’est-a-dire traduisant, avec une intensité inouie, sous l’influence des doctrines dhyaniques, la puissance illimitée, la sous-jacence cosmique, latente en notre moi profond; et d’autre part le paysage, concu lui aussi non seulement comme un état d’ame, mais comme un symbole de l’essence cosmique, comme la face méme de 1’étre universel (cf. tome III, p. 282 et 304; ici fig. 63). Cette métaphysique de lart nous allons en retrouver le principe dans la peinture Ashikaga. Les paysages des Shibun notamment s’inspirent de l’école de Hia Kouei; il suffit, pour s’en convaincre, d’examiner les deux tableaux signés de ce nom, l’un a la collection Fujita d’Osaka, l’autre a la collection d’Uyeno, dans la méme ville, et représentant, le premier un « soir d’automne », le second le pavillon du sage (I). Qui ne verra que ces deux compositions, la seconde surtout, évoquent immédiatement le vieux maitre Song, sa « tempéte d’automne » de la collection Iwasaki, a Kobe, par exemple (2), ou, dans sa manieére, le paysage Yuan de cette méme collection, reproduit dans notre tome ITI, figure 240? L/arbre tordu au premier plan est le méme, et aussi la maison du sage qu il abrite, et encore, a lhorizon, a travers des interpositions. de brume, les cimes verticales, dressées « en menhirs » et en aiguilles de stalagmites.

C’est encore la technique de Hia Kouei qu’évoque le pinceau de Oguri S6tan (1378-1464), comme le prouve tel paysage sur papier de la collection Date, souvent repreduit (3); le traitement des pins, du sentier en corniche qui grimpe le long de la cdte et des pavillons qui révent au bord des falaises, ainsi que la brume qui estompe les seconds plans, autant de

(1) Reproduction dans Grosse, Le lavis en Extvéme Orient, pl. 77, 78. (2) Reproduite également par GROSSE, op. cit., pl. 12-13. (3) Lbid., pl. 79-80.

LE JAPON a

A ie ° . ° ° caracteres empruntés au lavis chinois, encore que les pins ou les rochers moussus en surplomb sur la mer nous offrent ce

Cliché Giraudon.

FIG. 137. — Utamaro. Femme se mettant du fard. Musée du Louvre.

caractére d’individualisme, valable au Japon pour les choses comme pour les étres, et qui, se traduisant par le fini de

Vexécution particuliére, tranche sur le monisme théorique et sur le synthétisme pratique du paysage chinois. Le paysage chinois — du moins celui des Song et des Yuan — était essentiellement universaliste; quels que fussent le site et le moment qui lui servaient de prétextes, il tendait avant tout a revétir un caractére philosophique général. Le paysage japonais, au contraire, bien qu’animé des mémes principes idéaux, sera toujours tel paysage particulier; quel que soit le symbolisme qu'il dégage, l’ artiste et le spectateur n’oublieront jamais les circonstances locales qui lui ont donné naissance; il sera toujours, au moins a sa base, « situé » et concret. Il pourra s'inspirer, tant qu’on le voudra, de ces montagnes et de ces vallées du Tcho-kiang qui étaient la Terre Sainte de Vesthétique Song, et qui, comme toutes les Terres-Saintes, étaient vues a travers les traditionnelles idéalisations de Vesprit et du coeur; i] n’en restera pas moins, secrétement ou en toute franchise, un paysage jJaponais.

Avec Soga Jasoku ou Dasoku (f 1483), éléve de Oguri Sétan, un pas de plus est franchi, non seulement parce que Jasoku témoigne d’une puissance et d’une nervosité bien supérieures a celles de son maitre, mais parce qtie son ceuvre marque, a notre avis, une date capitale dans les rapports réciproques des deux grandes cultures de PExtréme-Orient. C'est avec lui, en effet, qu'il devient patent que la primauté artistique est définitivement passée de la Chine au Japon. Les véritables héritiers des maitres chinois Song, ceux qui ont continué, développé, dépassé leur ceuvre et leurs formules, ce ne sont pas les paysagistes Ming, répétiteurs sans originalité, ce sont les paysagistes japonais de la trempe de Jasoku, de Sesshfi et de Sdami.

Avec Jasoku la technique japonaise est définitivement créée, a la mesure méme du tempérament japonais. Le pécher en fleurs de la collection Odin (fig. 52) est sans doute dessiné avec le modelé presque sculptural que nous avons noté en Chine dans les ceuvres de Ma Yuan, ou du pseudo Houei-tsong (tome ITI, fig. 231, tome IV, fig. 53); et

cependant il circule dans ses branches un « personnalisme » : es que l’on chercherait vainement dans le modéle chinois :

Cliché Laniepce.

Fic. 138. — Utamaro. Portrait de jeune femme. Collection Vever.

le pin de Houei-tsong restait un symbole métaphysique; le pin de Jasoku s’'impose comme une valeur en soi, une per-

sonne vivante. Les paysages de Jasoku, a la collection Tokugawa, l’hiver, l’été, etc. (1) — si grands malgré les dimensions exigués du papier (55 centimétres de hauteur) — sont pour les mémes raisons si spécifiquement japonais quils se rapprochent déja plus d’une estanipe de l’école vulgaire que d’une peinture Song. Certes, la technique emprunte toujours ses procédés a l’art Song. Les arbres sont exécutés par le procédé de la tache d’encre étendue et estompée, tout le paysage prenant ainsi un air de fusain a la maniére de Hia Kouei et de Chang Fang-jou. Et cependant , en dépit de cette imprécision, de ce crayonnage qui indétermine les seconds plans et charbonne les premiers motifs, le romantique « été » de Jasoku que nous reproduisons ici (fig. 54) se distingue tout de suite d’un tableau analogue chinois. Le tempérament japonais, précis et circonscrit, y impose ses exigences. Le paysage Song, c’était, sous un prétexte particulier et local, lillimité (fig. 63). Le paysage japonais, dés lépoque de Soga Jasoku, c'est, a propos d’une réverie théoriquement universelle, un site et un moment trés précisément déterminés de la terre japonaise. Le Japon c’est le captage, la concrétisation et la particularisation de lVuniversel et de Villimité chinois. Le Yang-tseu ou le Houang-ho a leur embouchure, les fleuves sans fives qui sont des bras de mer, ramenés 4 la modération de la Sumida.

Mémes remarques a propos du « portrait philosophique ». Ce genre,»on se le rappelle, s’était développé dans la secte bouddhique du Dhyana (Tch’an en chinois, Zen en japonais), secte intuitionniste qui, négligeant lestextes, visait, al’exemple du taoisme chinois, 4 communiquer la bouddhéité par une foudroyante transmission psychique. Le portrait des saints zenistes, dans une telle conception, avait une importance capitale, puisqu’un role actif dans la propagation de l'indicible réalité lui était dévolu. Nous avons mentionné l’importance de cette école dans l’art chinois Song (tome III, p. 304, 322,

(1) GRossE, Le lavis en Extvéme-Orient, pl. 83-84.

LE JAPON 18r

Cliché Laniepcz.

Fic. 139. —- Utamaro. Ceurtisane fumant. Collection Vever,

325). Nous donnons ici, en rappel, quelques reproductions de ses principales oeuvres (fig. 55-57), pour leur comparer ensuite les ceuvres japonaises analogues, notamment les por- | traits d’ascétes de Soga Jasoku (fig. 58-61). D’un tel rapprochement il ressort que les portraits d’ascétes d'un Teng Tch’ang-yeou, d'un Leang K’iai ou d’un Mou K’i ont infiniment plus de majesté et de puissance cosmiques (fig. 55), plus de farouche énergie, parfois méme de violence sauvage (fig. 56, 57). Soga Jasoku, en japonisant ces themes (fig. 58 et sq.), les a, malgré tout, non affadis certes (ils restent encore chez lui d'une saisissante intensité psychologique), mais humanisés. De ces portraits métaphysiques il a fait de merveilleuses études psychologiques. Les portraits d’ascétes Song transcendaient homme, et, sous ses traits, laissaient entrevoir 4 méme le Divin. Les figures d’ascétes japonais sont de puissantes et poignantes études d’Ames. Nul n’oubliera la véhémence intellectuelle du Bodhidharma du Jétokuin © (fig. 59), lintensité persistante de celui de la collection Odin (fig. 60), le Tokusan du Daitokuji (fig. 61), un des plus profonds portraits de penseurs de l'art de tous les temps, digne du Descartes de Franz Hals. Cest que, effectivement, ce sont avant tout des portraits. Des individualités de surhommes - -certes, mais des individualités, et non plus, comme dansles ceuvres Song, la force cosmique sous tine apparence humaine, sous un prétexte humain. Une fois de plus le japonisme, comme l’hellénisme, raméne le cosmique a la mesure de l’humain.

Le grand maitre du lavis a cette époque est Sesshti (c. 1420- 1506). Bonze au Hofukuji, il visita longuement ia Chine de 1463 a 1469 et y fut apprécié a la cour des empereurs Ming. Or c’est dans ce fait méme que réside la preuve de sa valeur. Quelles que fussent Vhabileté technique et l’érudition artistique des maitres Ming, il est certain quils mettaient la

réverie Song en formules (cf. tome III, p. 338, 343). Sessht lui, la magnifie en romantisme personnel. D’une part — et cest 1a, a notre avis, la marque, chez lui, de l’influence Ming — il a, bien que zéniste, a peu prés éliminé du paysage l’indétermination voulue des métaphysiciens Song. L/autorité de son pinceau n’admet que bien rarement la ligne indécise et le contour fuyant. Les interpositions de brumes subsistent certes bien souvent entre les plans, puisque c’est 14 un des procédés habituels du lavis d’Extréme-Orient, mais sans nuire en tien 4 la vigueur des formes qui en émergent (fig. 67-69). Tout au contraire, et c’est 1a l’autre marque de sa personnalité, le trait, en ce cas, s’accuse, se durcit, se noircit, s’étend en tache d’encre (1). L/origine chinoise de cette facture; nous la connaissons, c’est le pinceau de Ma Yuan et de son école, sous les Song de Hang-tcheou (tome III, fig. 231, et p. 314, 315). Nous retrouvons chez Sesshfi ces arbres cagneux, aux nodosités et aux cassures brutales, ces troncs sculptés en un tel relief qu’on a Villusion d’une ronde-bosse (fig. 66 et 69), ces rochers qui sont des bétes monstrueuses, ces pics verticaux, sauvagement dressés, et parfois surplombant, en menace, les vallées, ces failles, encore toutes saignantes, qui séparent les membres vivants de la montagne (fig. 64, 65). Mais il y a chez Sesshti un style rude, une dureté romantique et, si l’on peut dire, une noirceur de pinceau qui le distinguent de ses originaux chinois (fig. 66, 67, 69). On dirait parfois les plus fantastiques dessins de Victor Hugo (fig. 64, 65). Mais méme dans ces romantiques évocations, et en dépit de la buée qui monte des eaux pour embrumer la base des montagnes (fig. 69), le paysage conserve une impression de plénitude qui nous le rend accessible, familier, fraternel. Il est aussi pittoresque qu’on peut l’imaginer, il n’en devient pas moins habitable et a cessé, de ce fait, d’étre métaphysique. Souvent d’ailleurs les paysages de Sesshti ne sont plus romantiques du tout

(1) Cf. S. EnisstEv, Sur le paysage a l’encre de Chine du Japon (étude sur Sesshii et son école), Revue des Arts Asiatiques, II¢ année, n° 2, juin 1925.

Les Civilisations de V Orient. — T. IV. 13

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— Utamaro. La jeune mére.

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— Utamaro.

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et se trouvent simplement « construits en pittoresque», comme « ’hiver » de la collection Kuroda (1) ou tels larges panoramas, lavis 4 peine rehaussés du célébre « makimono M6r1 » (2) et du Manshuin de Kydéto (3). Le makimono Mori et celui du Manshuin présentent une continuité panoramique, une puissance d’ossature dans le paysage et un esprit de décision dans la ligne — traits vigoureusement appuyés, chargés d’encre, ou seulement égratignés, suivant importance des arétes — qui, mieux que tous les autres caractéres du méme peintre, définissent son génie. Certes, une fois de plus, on découvrirait les origines de cette maniére dans tels paysages du chinois Hia Kouei, 4 la collection Iwasaki (4). Mais la cassute des lignes est ici plus autoritaire, on sent dans la brisure des angles, dans les zigzags et intersection des traits plus de violence, de nervosité, de tempérament personnels. Et c’est encore 1a une des qualités propres de l’art japonais. L/art chinois, méme chez les plus grands, était un art d’école, une religion collective. L’art japonais, méme dans les ceuvres solidaires de toute une école, trahit impatiemment Virréductible personnalité de V'artiste. Reconnaissons du reste, en ce qui concerne Sesshti, que le facteur personnel devait, de toute facon, jouer chez lui un rdle de premier plan. Un des plus larges, un des plus vigoureux paysagistes de tous les temps.

Sdami (c. 1450-1530) est un Sesshti fondu de brume et noyé de tendresse. Nous reproduisons trois lavis de lui (fig. 70-72). Les branchages et les feuillages des arbres du premier plan ne sont plus égratignés et « zigzagués », a la maniére de Sesshii, c’est-a-dire, un peu, de Daubigny et de Théodore Rousseau, mais seulement indiqués par des« brumes de verdure », ala maniére de Corot. Et c’est bien 4 Corot que, toutes proportions gardées, ferait penser Sdami, mais 4 un Corot qui, mieux

(1) Grossk, Le lavis en Extréme-Orient, pl. 111.

(2) Ibid., pl. 112-114, et Fenellosa, trad. MIGEON, pl. CI, CII, p. 220-221. (3) GrossE, Le lavis en Extréme-Ortent, pl. 115, 116.

(4) GrossE, Le davis, pl. 11 et 12-13.

que la terre, aurait aimé les eaux, ou plut6t cette indécision y , . .

de terre et deat que représentent, a certaines heures d’aube

ou de soir, les abords des riviéres, en montagne (fig. 70 et 72).

Cliché Danicbes.

FIG. 142. — Utamaro. Pécheuse d’awabis. Collection Vever

Cette imprécision des formes n’entraine d’ailleurs pas chez Sami la haute puissance d’évocation des ceuvres Song ana-

logues. La brume du maitre japonais n’invite pas a imaginer, par dela son voile, le visage de la Présence invisible. Elle est douce par elle-méme. La pluie, la neige de Sdami, a la collection Fukuoka de Téky6 (1), sont d’un charme direct qui atteint notre sensibilité sans aucune allusion métaphysique, — pluie qui couvre la riviére et noie l’autre berge ou s’embrume. une ligne d’arbres, pluie qui tombe en colonne sur le village tapi au coin de la baie et imbibe la prairie qui l’entoure : odeurs d’espace, d’herbe et d’eau; et huttes sous la neige, blotties au pied de quelques arbres dont les branchages, bien que saupoudrés de flocons, restent la seule masse sombre dans la plaine blanche, sous les montagnes blanches. Torpeur et douceur de vivre, « paix de la terre endormie sous les brumes, réve tendre et fin des paysages voilés (2) »; et encore la june qui monte dans le ciel, un soir de brume ou on n’apercoit quelle et les premiers plans, escarpement rocheux, bouquets d’arbres, kiosques estompés (3).

Au contraire Sesson (dates incertaines, vivait encore en 1572) durcit encore le trait de son modele Sessht. La netteté métallique de son coup de pinceau répugne aux effets de brume. Méme dans la tempéte de la collection Satake, a Toky6 (4), le navire, dansant sur la vague, s’accuse en lignes appuyées; la vague s’animalise en une sorte de serpent polycéphale, de méme que l’arbre dépouillé qui semble symboliser la résistance de la terre est, avec le zigzag de ses branchages, une sorte d’insecte aux mille pattes, durement linéaire et griffu. Du reste le paysage semble moins retenir Sesson que les peintures d’étres aériens qui lui permettent de déployer sa violence de pinceau et de manifester la fougue de son inspiration. Il peindra donc de puissants rapaces,des faucons au plumage métallique (Manshuin, Ky6to), des magiciens comme le Lu Tong-pin de la collection Masuda qui, monté sur un

(1) Grosse, Le davis, pl. 99, 100.

(2) E. HOVELAQUE.

(3) Daisen-in de Kyéto, Grossk, Le /avis, pl. 97-98. (4) GROSSE, pl. 127.

. — Eishi. Courtisane. Collection Vever.

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Cliché Pivot.

Igo LES CIVILISATIONS DE LORIENT

dragon livide, s’éléve droit dans la nue.ot l’attend un autre dragon fulgurant, et enfin des dragons étudiés pour euxmémes, selon la technique de l’école Yuan (1) (cf. tome III,

fig. 253).

Par Sesson l’école « chinoise » rejoint 2 Ecole de Kano (2).

Cette école célébre dont les maitres ont rempli l’histoire de Vart japonais du milieu du xv® siécle a Meiji est en effet caractérisée par la vigueur du trait, l’esquisse rapide, les simplifications synthétiques, toutes. qualités en germe dans l’école dite chinoise. Le fondateur de l’école, Kano Masanobu (v. 1453-1490), était d’ailleurs l’éléve de Oguri Sdtan et l’ami de Sesshi. Mais les maitres que nous venons de nommer s'imposent a nous comme de puissantes personnalités créatrices. Les Kano, au contraire, étaient avant tout une école, ou plutdt un atelier, école et atelier officiels, chargés de fournir de lavis la cour shdgunale. La rapidité synthétique de leur pinceau se trouvait done une nécessité. Certes, pour la plupart d’entre eux, comme Masanobu, déja cité, et son fils Motonobu (1476-1559), le talent est hors de pair, « nous nous trouvons en présence d’une excellente composition et d'une technique aussi solide que brillante ». Formalisme peut-étre, si on compare les Kano aux génies créateurs comme Sessht, mais, tout au moins chez Masanobu, Motonobu et Tanyt, trés grand art tout de méme. « Comme exécution, écrivait Fenellosa, c’est la perfection méme; comme composition, c’est la plénitude. » Les critiques d’art actuels sont plus nuancés. « Motonobu, écrit M. Ulrich Odin, a résumé dans son ceuvre toutes les réussites des plus ambitieux maitres chinois; mais dans sa propre réussite il n’a pas sans

(1) GROSSE, Le lavis, pl. 124-126.

(2) Sur ce sujet, l’étude essentielle est celle du professeur S. Elisséev, Les peintres de V’école Kano, Revue des Arts Asiatiques, vol. II, 1925, n° 2, p. 30-38 (2 planches).

doute montré plus de profondeur qu il n’en cherchait. Son ceuvte offre plus d’éclat que de concision... Cependant, maitre de toutes les formules que le siécle avait consacrées, il en ajoute encore avec indépendance et souci d’y inscrire sa

Cliché Pivot.

Fic. 144. — Eisho. Jeune femme. Collection Vever.

pensée. Par son effort inlassé il s'est élevé trés haut et, par ce qu’il avait d’accessible autant que par cet effort méme,

sil n’a jamais atteint la puissance de Sesshfi, il n’en a pas” moins imposé l’Ecole de Kano pour trois cents ans » (1).

En somme l’Kcole de Kano représente un académisme sino-japonais, d’ailleurs plein de force, et de ce fait infiniment supérieur a l’académisme affaibli des Ming. Nous reprodutsons quelques peintures, monochromes ou lavis légérement teintés, qui illustrent cette definition. De Kano Masanobu la représentation des « trois sages » (Lao-tseu, Confucius et Cakyamuni), a la collection Henri Riviére (fig. 73) (2), peinture ot nous retrouvons les types de portraits de sages a la maniére des maitres Song déja cités (fig. 53-61); et de Kano Motonobu deux paysages du Reiun-in de Kydto (fig. 74-75) et un paysage de la collection Ulrich Odin (fig. 77), toutes ceuvres ou la maitrise des Kano s’affirme en d’amples panoramas, eaux, montagnes, bouquets d’arbres, ponts et hameaux, brumes et clarté; le rapprochement de ces quelques spécimens montrera mieux que toute théorie comment les Kano, utilisant les éléments de la tradition chinoise Song et les trouvailles de leurs grands compatriotes du groupe de Sessht, Sesson et Sdami, disciplinérent et administrérent les régles du paysage classique japonais. Sans doute il serait possible a un ceil exercé de retrouver dans tel panorama de montagnes et de criques la largeur de Sessht (fig. 68 et 77) (3), dans tels effets de vapeurs ou de neige l’influence de Sdéami, (fig. 70 et 75) (4), dans telle gesticulation griffue darbres dépouillés le voisinage de Sesson (fig. 78 et Grosse, Le lavis, pl. 133). La Chine contemporaine aussi est mise a contribution. Telle grue sur une branche noueuse en

(1) Ars Asitatica, XIV, p. 11-12.

(2) Cf. peinture analogue par Kano Motonobu, au Musée de Boston, Fenellosa, ‘trad. MIGEON, p. 228.

(3) Comparez aussi le paysage de Motonobu, Tokaian, Kyoto, reproduit par ‘GROSSE, pl. 142, et les saisons de Sesshi, a la collection Kuroda, également dans °GROSSE, pl. 110-111. Mémes montagnes, mémes pics, méme traitement des arbres.

(4) Pour les paysages sous la neige, GROSSE, Le davis, pl. 100 (Séami) et pl. 143 «Motonobu).

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Vever.

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Jeune femme

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pont au-dessus d’un torrent, au Reiun-in de Kyoto (1), évoquerait un bel oiseau Ming. Mais la connaissance des sources d’un classicisme empéche-t-elle de le gotiter? Il serait un peu vain de dénigrer l’art des Kano parce que nous » en discernons les composantes. Leur absolue maitrise technique, leur possession professionnelle et en quelque sorte héréditaire du « pittoresque » et du « poétique » ne doivent nous mettre en garde qu autant qu’elles risqueraient de tourner au poncif, 4 la maniére des paysages Ming et Ts’ing. Or rien de tel ici, au moins au début. Le sentiment japonais de la nature, le contact avec la terre japonaise défendent d’ailleurs les Kano de ce péril. Méme quand leur raison sociale les obligera a fabriquer du pittoresque en série, sur commande, ils se souviendront toujours de tel coin du Tékaid6, de telle baie, de telle route en montagne, de tel village de pécheur, de tel site précis. Recueil de paysages historiques et classés, tant qu’on voudra, mais recueil de paysages vrais. De plus, méme dans les thémes les plus « en série », la marque puissante de l’artiste; la maitrise et méme la virtuosité du métier sans doute, mais toujours une sensibilité si vraie qu elle en est devenue, elle aussi, quotidienne et héréditaire. Voyez la différence avec le Ming ou la sensibilité n’accompagne plus le métier. Enfin l’académisme Ming, malgré toute son érudition, n’arrive pas a dissimuler sa débilité. Chez Kano Motonobu, au contraire, quelle richesse de tempérament, quel dessin abondant (2), quelle plénitude de vision et quelle allégresse (cf. fig. 76)! Bienheureux le pays dans lequel le classicisme lui-méme conserve une telle séve!

(1) Gross, Le favis, pl. 145.

(2) Cf. 1a cascade de la collection Akamoto, a Téky6 (GROSSE, Le /avis, pi. 141).

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