CHAPITRE VIII

Les Leçons de littérature dramatique d' Auguste-Guillaume Schlegel. — La personne de Molière, d'après Schlegel. — Molière plagiaire. — Les caractères dans ses comédies. — L'intrigue. — Schlegel réfuté p»r un Allemand. — Explication donnée par Gœthe de la critique haineuse de Schlegel. — Les théories romantiques. — La comédie romantique. — Haines nationales. — Contradictions de la critique de Schlegel. — Amphitryon de Henri de Kleist.

Les romantiques allemands se prétendent les héritiers de Gœthe. Oubliant leurs affinités avec Schiller, et désireux cependant d'avoir un grand nom qui serve à illustrer leur littérature, ils s'attachent à Gœthe et cherchent à l'accaparer. Frédéric Schlegel appelle Dante, Shakespeare et Gœthe « le grand trio de la poésie moderne ». Il professe un véritable enthousiasme pour le roman de Wilhelm Meister où tout est poésie, dit-il, haute et pure poésie. C'est à Gœthe que Guillaume Schlegel adresse une élégie, une de ses pièces de vers le plus savamment et le plus soigneusement composées. Gœthe accepta, pendant quelque temps, d'être le patron de la jeune école, et nous verrons en effet tout à l'heure que celle-ci était en un certain sens véritablement issue de lui. Mais les tendances des romantiques, en s'accentuant, ne tardèrent pas à lui déplaire. Bien qu'ils continuassent à l'appeler « le vrai représentant de l'esprit poétique sur terre », il vit qu'ils s'éloignaient de plus en plus de ses traditions, et que leurs idées sur l'art devenaient juste le contraire des siennes. Il finit par les juger très sévèrement

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et par les prendre en aversion. Un des points sur lesquels les sentiments de Goethe et ceux des romantiques divergent aussi complètement que possible, c'est l'appréciation du caractère et du génie de Molière. Cette question nous montre une opposition complète, absolue, entre le classique de Weimar et ceux qui s'imaginent être ses disciples. C'est à propos de Molière que Goethe a prononcé les paroles les plus dures pour les frères Schlegel. Gœthe avait porté Molière jusqu'aux nues ; les romantiques le traitèrent avec la dernière sévérité.

Leurs jugements sur notre grand comique sont exprimés dans les Leçons de littérature dramatique que fit en 1808, à Vienne, le chef le plus influent du parti, Auguste-Guillaume Schlegel. Au moment où il aborde l'examen de notre théâtre classique, Schlegel fait la déclaration suivante : « Ce n'est point à la gloire des auteurs que nous en voulons, c'est seulement la prétention qu'ont les Français de s'ériger en législateurs universels du bon goût que nous avons désiré repousser avec une juste énergie. » Il lui semble que l'amour-propre national et le peu de connaissance des chefs-d'œuvre étrangers ont pu faire mettre aux Français quelque exagération dans les louanges données à leurs poètes tragiques ; « mais il faut convenir, ajoute-t-il, que les éloges pompeux dont ils accablent Molière sont encore bien plus outrés. » Il proteste quand il entend Voltaire appeler Molière le père de la vraie comédie, quand La Harpe dit que Molière et la comédie sont deux mots synonymes, quand Chamfort prétend que Jules César, qui nommait Térence un demi Ménandre, aurait nommé Ménandre un demi Molière.

Ces dispositions ne présagent rien de bon. En effet, Schlegel va contrôler avec une extrême rigueur les droits de Molière à l'admiration de la postérité, et ses conclusions seront d'une dureté excessive. Nous grouperons les divers griefs formulés par le critique allemand dans un ordre méthodique qu'il ne s'est pas attaché à suivre, mais qui nous permettra d'exposer son réquisitoire avec plus de netteté.

Gœthe, nous venons de le voir, avait été frappé de la beauté du caractère de Molière, de la pureté de son âme, de l'élévation de ses sentiments. Schlegel ne découvre nulle part

la moindre trace de ces perfections morales. A l'entendre parler, l'homme chez Molière serait franchement méprisable. Le futur baron de Schlegel, qui sera si fier de la particule, prend soin de nous faire remarquer que notre auteur naquit et fut élevé dans une classe inférieure. Les expressions dont il se sert, pour indiquer les relations de Molière avec la cour, portent toutes la marque de cette morgue aristocratique du professeur anobli, que Henri Heine raille si spirituellement. « Lorsque Louis XIV le prit à son service, dit Schlegel, il eut l'occasion, quoique dans un rang subalterne, d'observer de près la cour. » Molière aurait été quelque chose comme le bouffon attitré de Louis XIV, l'Angély du Roi-Soleil. « Sa charge était d'inventer des divertissements de tous genres, et de faire rire le plus grand roi du monde, pour le reposer de la politique ou de la guerre. » La plupart de ces comédies, qui font l'admiration des Français, ne seraient pas dues à l'instinct irrésistible qui pousse le génie à produire. Molière n'aurait pas obéi à cette passion de l'artiste qui n'a d'autre but que de créer, de donner une forme sensible aux émotions, difficiles à contenir, d'un cœur toujours agité, aux visions d'une imagination toujours en éveil. Rien de spontané ni de désintéressé en lui. Tantôt il n'aurait fait qu'exécuter les ordres du roi. « La situation où il se trouvait est cause que plusieurs productions ne sont que des pièces de circonstance, commandées d'en haut, et c'est aussi ce dont elles portent l'empreinte. » Tantôt il aurait été tourmenté du désir de briller parmi ses contemporains. L'ambition d'être compté parmi les grands écrivains du siècle l'aurait porté à s'élever au-dessus d'une besogne infime, consistant à bâcler quelques farces, et lui aurait fait écrire quelques essais de haute comédie. Il n'y aurait été poussé que par le calcul et non par « un élan vers la perfection dans un genre plus noble ».

Les bouffons de cour ne manquaient parfois pas de hardiesse, et disaient aux princes, sous une forme plaisante, des vérités assez dures. Molière, selon Schlegel, n'a pas eu ce courage. Il a été le flatteur de son maître. C'est par une flatterie que se termine le Tartuffe, et le besoin de faire le panégyrique du roi a réduit l'auteur à donner à sa comédie un dénouement détestable.

L'atmosphère de cette cour frivole et corrompue avait une influence néfaste à laquelle Molière n*a pas su résister. Il s'est imprégné de tous les préjugés qui étaient répandus autour de lui. Si, parmi les sentences dont ses ouvrages sont remplis, quelques-unes ont encore aujourd'hui de la justesse, il y en a malheureusement beaucoup d'autres où l'on retrouve tout ce qu'il y avait d'étroit dans ses propres opinions, ou dans celles qui régnaient de son temps. Certains disciples de Schlegel ont cité, à l'appui de cette assertion de leur maître, les comédies d'Amphitryon et de George Dandin, disant que dans la première l'auteur faisait l'apologie des amours adultères de Louis XIV, et que dans la seconde il bafouait la bourgeoisie. Schlegel, qui se dispense souvent de prouver ce qu'il affirme, n'a pas songé peut-être à ces deux ouvrages. Mais sa pensée est expliquée par les reproches qu'il adresse au Misanthrope et aux Femmes savantes. Dans le MisantJtrope, il relève cette ambiguïté morale que J.-J. Rousseau avait déjà blâmée, et qui fait, dit-il, que les choses môme les plus dignes de respect y semblent tournées en ridicule. « La pièce est équivoque, et c'est là son plus grand défaut. Le point où Alceste a raison et celui où il a tort seraient difficiles à fixer, et je crains que le poète lui-même ne s'en soit pas rendu un compte exact. N'est-ce pas Philinte avec sa molle et faible indulgence, avec ses éternels plaidoyers en faveur du cours ordinaire de la vie, n'est-ce pas lui que Molière a voulu peindre comme l'homnie aimable et sensé? » Schlegel examine à quelle limite Alceste cesse d'avoir raison. « Il a tort, dit-il, de mettre en avant ses opinions avec tant de violence et si peu d'à propos. » Il ne voit pas que celte phrase détruit toute sa critique, que c'est là ce qui rend Alceste ridicule, et que Molière n'a pas voulu autre chose que blâmer ces violences de la vertu.

Une autre preuve de l'étroitosse d'esprit de Molière, c'est le mépris de toute culture intellectuelle, qui choque Schlegel à la lecture des Femmes savantes, a Selon toute apparence, lisons-nous, ce sont ses propres opinions que Molière a exprimées dans la doctrine étroite de Ghrysale, sur la destination des femmes, dans celle de Glitandre, sur le peu d'utilité du savoir, et, ailleurs encore, dans des dissertations

sur la mesure de connaissances qui convient à un homme comme il faut. » Schlegel reproche aux personnages sensés de la pièce un travers aussi ridicule que la sotte présomption d'un vain savoir : c'est l'orgueil de l'ignorance. Voilà donc Molière un ennemi des lumières, un défenseur de l'obscurantisme.

Schlegel lui-même eut conscience que l'animosité lui faisait dépasser les bornes dans son appréciation de la personne de Molière. Aussi, lorsque M°>« Necker de Saussure entreprit de traduire les Leçons en français, l'autorisa-t-il à modérer un peu le ton de ses jugements sur nos auteurs classiques. Voici, au sujet de Molière, quelques traits qui furent supprimés dans la traduction. Molière aurait été constamment prêt à recevoir des coups de bâton comme à en distribuer. — Il aurait poussé le zèle de pitre jusqu'à rendre l'âme en vrai malade dans le Malade imaginaire. — Il n'est pas étonnant qu'il ait commis toutes sortes de plagiats, puisqu'il a volé jusqu'à son nom. — Cependant, nous ne trouvons point chez Schlegel les calomnies qui ont couru au sujet de la vie privée de sa victime et que quelques-uns de ses disciples ont répétées. Il est probable qu'il ne connaissait pas les pamphlets du genre de la Fameuse comédienne, ni même la biographie écrite parGrimaresl. Il eût été trop heureux de s'appuyer sur ces témoignages, afin de ravaler plus bas encore le poète dont Gœthe admirait tant le cœur aimable et pur.

Molière a tout volé, jusqu'à son nom. Le plagiat, voilà, en effet, le crime que son Zoïle allemand ne cesse de lui imputer. Si l'on parcourait les antiquités littéraires de la farce, pense Schlegel, on découvrirait aisément la source des emprunts de Molière. Naturellement, il a exploité la comédie itahenne qu'il voyait jouer à Paris. Schlegel est enchanté de pouvoir nous citer, à ce propos, les paroles d'un historien de la littérature italienne, qu'il appelle le savant Tiraboschi et qui dit : «c Molière a tellement tiré parti des comiques italiens , que si on lui reprenait tout ce qu'il a emprunté, les volumes de ses œuvres ne seraient pas en si grand nombre. » Le théâtre espagnol, continue Schlegel, lui avait enseigné à ourdir les ingénieux tissus de l'intrigue;

enfin, il avait puisé dans Plaute et dans Térence le sel attique, le vrai ton des sentences comiques et l'art de peindre finement les caractères. Comme exemples de pièces prises aux Espagnols, nous aurons Don Garde de Navarre, la Princesse d'Élide et Don Juan. Le plagiaire pousse même la servilité si loin que, dans cette dernière pièce, il traduit le titre de l'original sans le comprendre, et fit du Convive de pierre le Festin de Pierre, « titre qui ne veut rien dire ou veut dire tout autre chose. » Il se rendait assez peu compte du goût du public français pour introduire sur la scène des personnages qui n'étaient autres que les masques italiens, et qui, avec leurs noms, leurs costumes, leur physionomie étrangère, parurent bientôt surannés. Lessing avait déjà dit que les meilleurs traits de V Avare étaient pris à VAululaire^ de Plaute. Schlegel reconnaît que quelques scènes seulement ont passé de la comédie latine dans la pièce française et que le plan général de cette dernière est entièrement différent. Mais il s'attache à démontrer la grande supériorité de la première sur la seconde. Dans Amphitryon, la seule invention de l'auteur français consiste à avoir donné la soubrette pour femme à Sosie. Une imitation tout à fait malheureuse est celle du Phomiion, de Térence, dans les Fourberies de Scapin. Le sujet antique est adapté sans intelligence, de gré ou de force, aux mœurs modernes. Schlegel est heureux d'avoir été le premier à découvrir que l'idée principale du Mariage forcé est prise dans Rabelais, dans le passage où Panurge tient conseil sur son mariage à venir, et où les réponses qu'il reçoit de Pantagruel sont tout aussi sceptiques que celles faites par Marphurius à Sganarelle. Les éloges que Schlegel donne à VÈcole des Femmes sont tempérés par la remarque que l'invention n'en est pas neuve et que Scarron avait déjà écrit sur le même sujet un conte tiré lui-même d'une nouvelle espagnole. Certaines idées, qui semblent appartenir plus directement à Molière, sont si faciles à trouver qu'il est impossible de lui en faire un mérite. Il y a, chez lui, des situations banales qui sont du domaine commun de la comédie. « Telle est, par exemple, l'idée de la scène du Malade imaginaire, où l'on met l'amour de la femme à l'épreuve, en supposant la mort du mari. Idée aussi ancienne que la comédie elle-même, et que Hans

Sachs a mise en œuvre avec assez de gaieté. » A propos des Commères de Windsor, de Shakespeare, Schlegel fait observer qu'on y rencontre déjà cette situation qu'on a tant admirée dans VÉcole des Femmes, celle d'un jaloux qui devient le confident des progrès de son rival, et il ajoute qu'elle est amenée d'une manière bien plus vraisemblable dans la pièce anglaise. Cependant, il ne veut pas affirmer que Shakespeare l'ait inventée ; c'est encore un des lieux communs de l'art dramatique. « Tout, dit-il, dépend de l'esprit et de la verve dans l'exécution. y> Mais voici qu'il ne tient aucun compte à Molière de « l'esprit et de la verve dans l'exécution d, même dans les pièces auxquelles l'auteur a donné une note éminemment personnelle. Le raisonnement suivant est assez curieux : « Molière a montré une gaieté inépuisable dans les farces, avec ou sans intermèdes, où domine le comique exagéré et môme le comique arbitraire de la bouffonnerie ; il répand à profusion les meilleures plaisanteries, et il dessine des caricatures amusantes par des traits fermes et hardis. Toutefois, bien d'autres en avaient fait autant avant lui, et je ne vois pas ce qui, dans ce genre, devrait l'ériger en créateur unique et entièrement original. Le Soldat glorieux, de Plante, est-il, par exemple, un tableau grotesque moins bien caractérisé que le Bourgeois gentiUwynme? » Ainsi, Molière n'est pas original, parce que d'autres ont été amusants avant lui. Si, dans VAvarc, l'apostrophe de Harpagon au parterre, qu'il supplie de lui signaler le voleur, nous fait rire, savez-vous à qui nous le devons? — A Aristophane. « Ce trait du genre d'Aristophane, dit Schlegel, bien rendu par Tacteur, produit un grand effet, et nous pouvons juger par là de la force comique du poète grec. y> Il est très ingénieux de faire ainsi honneur à Aristophane d'un passage plaisant, écrit plus de deux mille ans après sa mort. Quel bonheur pour Molière que Schlegel n'ait pas connu nos vieux fabliaux, par exemple Le vilain Mire, qui devint le Médecin malgré lui ! Quel plaisir le critique aurait eu à flétrir en lui l'auteur de larcins perpétuels, s'enrichissant des trésors de la littérature gauloise !

Nous avions toujours cru que Molière, tout en prenant son

bien partout où il le trouvait, avait renouvelé les vieilles comédies dont il profitait par la vie individuelle qu'il savait donner aux personnages, et que sa haute originalité consistait en une peinture des caractères faite avec une vérité et une profondeur inconnues jusqu'à lui. C'était une erreur. Schlegel va nous le faire voir. Il constate que Molière passe pour être un grand maître en fait d'observation. « Il est certain, continue-t-il, en faisant un aveu qui lui coûte visiblement, il est certain que sous ce rapport il est vraiment supérieur. > Mais il annule par le fait cette concession, lorsqu'il examine la façon dont est traité le caractère de Harpagon. Il sera bon de transcrire toute cette critique. « Molière, lisonsnous, a pour ainsi dire entassé tous les genres d'avarice sur un seul personnage, et, pourtant, l'avare qui enterre un trésor et celui qui prête sur gages ne peuvent guère être le même individu. Harpagon laisse mourir de faim ses chevaux, mais pourquoi a-t-il des chevaux? Ce luxe ne convient qu'à l'homme qui veut soutenir l'éclat d'un certain rang sans faire les dépenses qu'il exige. Le répertoire comique serait bien vite épuisé, s'il n'y avait en effet qu'un seul caractère pour chaque passion. La principale différence qu'on observe entre l'avare de Plante et celui de Molière, c'est que l'un n'aime que son trésor et que l'autre est amoureux. Un vieillard amoureux est ridicule en lui-même, un avare inquiet l'est aussi. Il est aisé de juger que l'on fera naître des contrastes plaisants, si l'on joint à l'avarice, qui isole les hommes et les renferme en eux-mêmes, un sentiment expansif et généreux tel que l'amour. Mais, d'ordinaire, l'avarice est un bon préservatif contre les autres passions. Quel est donc, de Plante ou de Molière, celui qui s'est montré le peintre le plus habile, ou, si Ton veut, le meilleur moraliste, puisque c'est toujours là qu'on en revient? Un vieillard amoureux et un avare peuvent voir Harpagon au théâtre et s'en aller satisfaits d'eux-mêmes ; l'avare se dira : du moins je ne suis pas amoureux ; et le vieillard amoureux : du moins je ne suis pas avare. La haute comédie doit chercher à peindre des caractères, étranges sans doute, mais qui peuvent pourtant se rencontrer dans le cours ordinaire de la vie ; les exceptions, les bizarreries hors nature appartiennent de droit à l'extravagance volontairç de la farce.

C'est pourquoi, depuis Molière et sans doute aussi avant lui, le rôle d'un vieil avare amoureux a été un des lieux communs de la comédie à masques et de Topéra-bouiTe des Italiens, et, à dire le vrai, c'est là que ce rôle est à sa place. » Ainsi un type, que nous comptions parmi les plus vigoureusement conçus du théAtre de Molière, ne serait qu'un assemblage fantaisiste de traits contradictoires. Dans un autre caractère beaucoup vanté, nous relevons également une certaine incohérence. Dans le Misanthrope, où « le but de l'auteur a été de peindre à fond un caractère, » Alceste choisit pour son ami un personnage tel que ce Philinte, dont les opinions sont diamétralement opposées aux siennes. N'y a-t-il pas là une grosse invraisemblance ?

Dans ce même Misanthrope, nous voyons que Molière n'a pas su rendre ses personnages aussi vivants qu'on le prétend. Il les fait parler beaucoup plus qu'ils n'agissent, « et souvent même ses caractères sont à peine autre chose que des opinions personnifiées. y> Alceste et Philinte en sont des exemples.

De là résultera un grave défaut, le manque d'intérêt dramatique. Si chaque acteur représente une thèse, nous assisterons à un antagonisme de doctrines et non pas à ce conflit des passions qui doit faire le fond d'une œuvre de théâtre. « On n'exige pas du poète comique qu'il présente toujours, à côté d'un travers de l'esprit, l'opinion raisonnable qui lui est opposée ; ce serait manifester d'une manière trop méthodique l'intention d'instruire le spectateur. » Cette phrase est évidemment dirigée contre les raisonneurs du théâtre de Molière. Le paradoxe y est personnifié, de même que le bon sens. Ainsi s'engagent de « longs plaidoyers », qui débattent le pour et le contre, jusqu'à ce que la raison finisse par triompher. Les sentences abondent, « mais ce n'est pas avec des sentences qu'il est possible de composer une comédie. » L'élément didactique se trouve aussi dans la satire, qui tient une grande place dans l'œuvre de Molière. Schlegel fait une distinction entre l'enjouement et la raillerie, Molière n'est pas assez enjoué ; il est trop railleur. « Cette humeur satirique et didactique, qui est proprement étrangère à la comédie, on peut la reconnaître dans la manière dont il s'attaque continuellement aux médecins et aux procureurs,

dans ses dissertations sur le ton du grand monde, et en général partout où Ton voit qu'il ne se contente pas d'amuser, mais qu'il veut combattre ou défendre des opinions , en un mot, que son intention est d'instruire. »

Les deux pièces qui souffrent le plus de ce défaut sont le Misanthrope et les Femmes savantes. Dans la première, les discussions sans fin d'Alceste et de Philinte sur la conduite à tenir au milieu de la fausseté et de la corruption du monde nous éloignent entièrement de la comédie. « Ces 'discussions, quoique sérieuses, ne peuvent jamais satisfaire, car elles ne sauraient épuiser le sujet ; et comme à la fin du dialogue, les interlocuteurs se retrouvent au point d'où ils étaient partis, le manque de mouvement dramatique se fait manifestement sentir. » Ces dissertations dialoguées font que l'action, déjà si pauvre par elle-même dans le Misanthrope, se traîne péniblement. « A l'exception de quelques scènes plus animées, ce ne sont guère que des thèses soutenues dans toutes les formes, et ce n'est que par des traits d'esprit et par l'agrément du style que l'auteur réussit à dissimuler le défaut d'intérêt. »

Dans les Femmes savantes l'auteur cherche à nous faire partager ses idées, que Schlegel trouve si étroites, sur la mesure des connaissances qui convient à un homme comme il faut. Il y abuse de la satire aux dépens de ce pauvre Trissotin, ce qui est d'autant plus blâmable qu'il désignait sous ce nom un écrivain encore vivant.

« En un mot, conclut Schlegel, ces pièces sont trop didactiques ; l'on y remarque trop l'intention d'instruire, tandis ([ue la leçon ne doit jamais être donnée au spectateur qu'en passant et comme sans y songer. »

L'abus du raisonnement et de la morale, voilà chez Molière une première façon de donner à la comédie un caractère de gravité qui ne lui sied pas. Il a commis une autre erreur analogue, en cherchant à réunir deux choses inconciliables par leur nature, la dignité et la gaieté. Nous avons vu que par ambition et par calcul il a essayé de s'élever au-dessus de la farce. D'autre part, « son ami Boileau lui communiquait probablement ses idées sur le rire grave et la plaisanterie froide, et alors Molière se décidait, après avoir abusé de la bouffonnerie, à se soumettre au régime du bon

goût et de la régularité. » Ainsi se sont formées ces pièces sérieuses en vers qui offrent toujours des traces d'effort, où Ton sent quelque chose de contraint dans le plan et dans l'exécution. Ainsi sont nés le Tartuffe, les Femmes savantes, et, la moins gaie encore de toutes, le Misanthrope.

Les romantiques français font un mérite à Molière d'avoir mêlé dans ses œuvres le sérieux au comique. Victor Hugo l'oppose à cet égard aux poètes tragiques, le met au-dessus d'eux, |t appelle ses comédies des drames où des scènes d'une grande sublimité complètent la peinture de la nature humaine. Lorsqu'il écrit : « Molière pleure », cette parole a la valeur d'un éloge considérable. Les romantiques allemands, qui cependant réclament, comme ceux de France, le mélange du sérieux et du comique dans la tragédie, blâment Molière de l'avoir opéré dans ses œuvres. Schlegel condamne le Misanthrope, parce qu'il le trouve trop triste. A quelques scènes près, le Tartuffe n'est pas une comédie. Parmi les nombreux défauts du dénouement, il faut relever celui-ci : « C'est que la situation de cet Orgon, sur le point d'être expulsé de chez lui et jeté en prison, fait naître l'idée d'un danger réel et bien différent de l'embarras ridicule où le poète comique aurait eu le droit de le plonger, pour le punir de son aveugle confiance. » Nos critiques contemporains, qui se plaisent souvent à exagérer la tristesse de Molière, feront donc bien de se tenir sur leurs gardes. Dans leur admiration imprudente ils risqueraient de donner à quelque disciple de Schlegel des armes contre leur poète mal compris.

Un des secrets du métier dramatique que Molière a profondément ignorés, au dire de Schlegel, c'est celui de mener une intrigue. Et c'est là un défaut capital, car « ce qui doit dominer dans la comédie, c'est l'intrigue, dont l'activité conduit tout à son but avec promptitude. » Nous avons déjà remarqué pour quelles raisons l'action a traîné péniblement dans \e Misanthrope. L'intrigue y est peu animée, « ou plutôt il n'y en a pas du tout. Quelques légers incidents y servent à entretenir une faible apparence de mouvement dramatique, mais ils n'ont aucune liaison entre eux. » Dans V Avare l'auteur aurait bien fait de conserver le plan simple et heu-

reux de son modèle, Plaute, au lieu de mettre en mouvement une machine extrêmement compliquée. « L'intrigue d'amour est banale, pesamment conduite, et fait souvent perdre de vue le caractère principal. Les scènes d'un vrai comique, qu'offre cette pièce, sont accessoires et ne ressortent pas nécessairement du sujet. y> Il ne reste plus rien de l'art savant de Plaute dans la manière dont est traité l'incident principal, le vol de la cassette. Plaute avait fait que les soins mêmes du vieillard pour conserver sa marmite fussent cause qu'on la lui enlevât. L'auteur de VAvare n'a pas vu combien cette idée était ingénieuse. « Au commencement de la pièce, dans une scène imitée de Plaute, Harpagon exprime sa crainte qu'un domestique n'ait eu quelque soupçon de son trésor; il se tranquillise ensuite pendant quatre actes, on n'entend plus parler de ses inquiétudes, et le spectateur tombe des nues, quand le valet apporte tout d'un coup la cassette volée, parce qu'on ne lui a jamais expliqué comment un trésor aussi soigneusement caché a pu être découvert. C'est donc là un dénouement qui n'est ni naturel, ni préparé. »

Il serait étonnant que les objections qu'on peut faire au dénouement du Tartuffe eussent échappé à Schlegel. Nous avons vu, en effet, qu'il le condamnait, et qu'il accusait l'auteur d'avoir imaginé cette fin pour des raisons étrangères à l'art, pour avoir l'occasion d'adresser une basse flatterie à Louis XIV. Les Femmes savantes méritent un reproche analogue : « L'intrigue, assez insignifiante et dénuée d'intérêt, se dénoue, selon la coutume de Molière, par un moyen arbi* traire et étranger au sujet. »

C'est seulement VÉcole des Femmes qui nous offre l'exemple d'une intrigue piquante et vivement menée. « Rien ne languit, rien ne s'arrête, il n'y a ni moyens, ni incidents étrangers. î Malheureusement, c'est encore par le dénouement que pèche la pièce ; il est arbitraire et s'opère par une reconnaissance. Ce n'est pas qu'en y regardant de très près l'on ne puisse y découvrir quelques données peu vraisemblables. Ainsi, il y a contradiction entre la vie renfermée qu'Arnolphe fait mener à Agnès, et l'habitude qu'il a de la faire sortir dans la rue, quand il veut lui parler. De même aussi Horace, ne sachant pas qu'Arnolphe est le tuteur et le

futur d'Agnès, devrait aller le chercher chez lui et non pas devant la porte de la jeune fille, « où il le rencontre toujours, sans que cette circonstance lui fasse concevoir quelque soupçon. » Mais Schlegel veut avoir Tair bon enfant ; il ne s'arrêtera pas à faire ces petites chicanes et blâmera môme les critiques français qui seraient disposés à attacher de l'importance à ces minuties.

Il sera moins généreux, quand il examinera les Fourberies de Scapin. « Le plan de cette pièce a certainement été tracé fort à la hâte et avec une extrême négligence. L'intrigue n'a d'autre but que de servir de cadre aux tours de Scapin ; ces tours sont l'essentiel de la comédie, mais méritent-ils d'y occuper tant de place? Car, en somme, Scapin n'est pas bien intéressant ; il est loin d'avoir l'espièglerie pleine de grâce et de mesure du Phormion de Térence. « L'on ne voit pas ce qu'il y a dans ses stratagèmes qui puisse le rendre si fier ; la plupart sont conduits avec assez de maladresse, et l'extrême niaiserie des deux vieillards suffit à peine pour expliquer comment ils peuvent donner dans des pièges aussi palpables. N.'est-il pas encore très invraisemblable que Zerbinette, qui, en sa qualité de bohémienne, doit bien savoir cacher une friponnerie, s'en aille courir dans la rue et raconter au premier venu, c'est-à-dire à Géronte lui-même, comment Scapin a attrapé Géronte ? La farce du sac dans lequel Scapin fait entrer ce vieillard pour l'emporter et le battre, sous prétexte de le défendre, n'est qu'un hors-d'œuvre à tous égards déplacé ; aussi Boileau a-t-il justement reproché à Molière d'avoir, dans cette occasion, allié Térence à Tabarin. i> Telles sont les faiblesses de l'intrigue dans une pièce que nous regardons comme une pure comédie d'intrigue, et où l'on ne peut pas invoquer l'excuse que l'action est sacrifiée à la peinture des caractères. Et, ce qu'il y a de plus triste, c'est que les Fourberies de Scapin, de même que d'autres pièces composées par MoHère, vers la fin de sa vie, de même que Monsieur de Pourceaugnac, la Comtesse d' Escarbagnas et le Malade im a gi7iaire, nous montrent l'auteur avançant en âge sans avoir réussi à se corriger de ses défauts, sans avoir acquis la maturité qui lui aurait fait rejeter des ouvrages aussi peu soignés.

Enfin, un grave tort des pièces de Molière, c'est d'avoir

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fait leur temps et d'être trop vieilles pour que nous puissions les goûter aujourd'hui. L'auteur s'est trop enfermé dans la peinture de la réalité contemporaine. Trop attentif à observer les courtisans et les bourgeois français du xvii« siècle, emprisonné dans des préjugés que le temps a dissipés, entraîné par son humeur satirique à ridiculiser certaines professions qui pouvaient paraître grotesques à son époque, mais qui ne le sont plus à la nôtre, ou bien à mettre sur la scène certaines personnalités qui vivaient autour de lui, il a réussi peut-être à remporter quelques succès d'actualité et de scandale, mais il ne s'est pas élevé à cette hauteur d'où le génie rayonne sur tous les âges. « Les originaux de certains portraits de Molière ont depuis longtemps disparu. Le talent qui aspire à l'immortalité doit s'exercer sur des sujets que le temps ne puisse jamais rendre inintelligibles, et peindre la nature humaine plutôt que les mœurs de tel ou tel ! siècle. »

Cette dernière critique a été répétée non seulement par les disciples de Schlegel ; elle a encore été trouvée juste par un des admirateurs les plus sincères que Molière ait rencontrés en Allemagne. Laun, l'auteur d'une remarquable édition des comédies de Molière, le traducteur de plusieurs d'entre elles, a regretté que son écrivain favori n'ait pas su s'élever à cette poésie universelle dont Shakespeare a donné l'exemple. Il lui reproche de n'avoir pas quitté des yeux son entourage immédiat, de n'avoir raillé que des hommes sots et non pas la sotte humanité.

Tel est, exposé dans un ordre systématique, et plutôt abrégé que développé, le procès intenté à Molière par le chef du romantisme allemand. A celui que Voltaire appelait le père de la vraie comédie manquaient donc la dignité morale, Toriginalité de Tesprit, l'art de peindre les caractères, Tart de faire rire, celui de combiner une intrigue, et cette indépendance du génie qui seule rend les œuvres éternelles. — Que lui reste-t-il donc ? Bien peu de chose : un certain talent burlesque qui lui aurait permis de réussir dans la farce, si une folle ambition ne lui avait fait dédaigner ces modestes succès. Son style et sa versification ne manquent peut-être pas de mérite ; mais ce sont là des qualités d'ordre secondaire que les Français seuls sont à même d'apprécier, et dont ils

exagèrent sans doute l'importance. Deux œuvres seulement trouvent grâce aux yeux de Schlegel, encore avec les réserves que nous avons indiquées ; ce sont VÉcole de$ Fennmes où « tout concourt à former une suite de scènes comiques du genre à la fois le plus fin et le plus amusant », et Ampidtryon, dont l'exécution est très soignée, où l'auteur a voilé autant qu'il Ta pu, sans nuire à la gaieté originale de son sujet, la licence choquante de la mythologie ancienne, où les confusions des personnages sont imaginées « avec une métaphysique gaie et piquante à la fois. » — Mince bagage, en vérité, pour avoir droit aux éloges outrés dont les Français Taccablent I

Chercherons- nous à prendre la défense de Molière contre son détracteur allemand ? Un compatriote de Schlegel , M. Humbert, s'est donné celte peine, en écrivant un livre intitulé : Molière, Shakespeare et la Cantique allemande^. Cette peine peut n'être pas inutile dans un pays où Lessing et Schlegel ont établi un courant d'idées qui entraîne les esprits à méconnaître les beautés de notre littérature classique. En France, le goût public n'a pas besoin de raisonnements qui lui démontrent la haute valeur des chefs-d'œuvre de nos poètes. Nous sentons, plus vivement que ne peuvent le faire les étrangers, la vraie grandeur de leurs écrits, la vérité de leurs observations, la profondeur et la finesse de leurs pensées, leur art exquis et savant. Schlegel se déclare incompétent en ce qui concerne le style et la versification, et il laisse les Français apprécier ces qualités. C'est trop restreindre notre monopole. Il n'y a que nous qui puissions goûter parfaitement, non seulement les déhcatesses et les élégances de l'expression, mais encore un grand nombre des beautés intérieures de nos œuvres classiques. Il en est ainsi d'ailleurs de tous les peuples, dont chacun préfère naturellement ses auteurs nationaux à ceux des autres pays, parce qu'il les comprend mieux. De rares privilégiés seulement, comme Herder ou comme Gœthe, ont l'esprit, soit assez souple, soit assez élevé, pour deviner le charme mystérieux d'une poésie exotique. Nous aimons nos

1 Molière, Shakespeare und die deutsche Kritikj Leipzig, 1869.

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auteurs, non point par vanité nationale, mais d'un amour spontané, fondé sur une admiration sincère de leurs écrits. D'autre part, au cas où leur valeur morale ne se manifesterait pas assez dans leurs œuvres, nous posséderions assez notre histoire littéraire pour connaître les traits et les actions qui les honorent. Parmi eux, Molière est un de ceux qui ont gagné le plus notre sympathie, tant par les faits de sa vie privée que par le prestige de son génie. Nous sommes étonnés, d'abord, quand nous lisons les critiques de Schlegel. Si nous voulons contrôler ses assertions, nous reprenons notre Molière, et le plaisir véritable, naturel, que nous cause chaque pièce est une réfutation suffisante des paradoxes allemands. Si l'envie nous prend de pousser plus loin, de nous rendre compte de ce plaisir, si, non contents de nous laisser <ic aller de bonne foi aux choses qui nous prennent aux entrailles, » nous voulons raisonner sur la pièce, il se trouve qu'un examen réfléchi confirme notre impression première. Les examens de ce genre ont été faits souvent, et ils fournissent un assez grand nombre d'arguments au lecteur qui se demande comment il répondrait à Sclilegel. L'on nous dispensera de recommencer de toutes pièces une besogne déjà faite.

Une tâche plus neuve sera d'exposer par quelles idées et quels sentiments Schlegel a été amené à formuler un jugement aussi sévère, et de montrer ensuite que, par une animosité imprévoyante, il s'est laissé entraîner à faire de Molière une critique en contradiction avec ses propres théories sur l'art. Nous remarquerons chez lui un parti pris de dénigrement, qui lui fait refuser à sa victime le droit de bénéficier des principes de l'esthétique romantique, lorsqu'ils seraient de nature à la défendre, et qui le réduit à chaque instant à être inconséquent avec lui-même.

Goethe croyait trouver l'explication de cette rigueur dans le contraste profond que Schlegel devait sentir entre sa nature et celle de Molière. Après le grand éloge que nous lui avons vu faire du Malade imaginaire, son interlocuteur Ëckermann lui dit : a Je suis heureux de vous entendre parler si favorablement sur Molière. Vos paroles sonnent autrement que celles de M. de Schlegel I Encore ces joursci, c'est avec un grand dégoût que j'ai avalé ce qu'il dit sur

Molière, dans ses Leçons sur la poésie dramatique. Comme vous savez, il le traite tout à fait de haut en bas, comme un vulgaire faiseur de farces, qui n*a vu la bonne compagnie que de loin, et dont le métier était d'inventer des bouffonneries de tout genre, propres à divertir son maître. C'est dans ces facéties, d'un comique bas, qu'il aurait le mieux réussi, et, ce qu'elles renferment de mieux, il l'avait volé ; pour la haute comédie, il lui fallait se forcer, et il a toujours échoué. »

A ces paroles, Gœthe répliqua : « Pour un être comme Schlegel, une nature solide comme Molière est une vraie épine dans l'œil ; il sent qu'il n*a pas une seule goutte de son sang et il ne peut pas le souffrir. Il a de l'antipathie contre le Misanthrope que, moi, je relis sans cesse comme une des pièces du monde qui me sont les plus chères ; il donne au Tartuffe, malgré lui, un petit bout d'éloge, mais il le rabat tout de suite autant qu'il lui est possible. Il ne peut pas lui pardonner d'avoir tourné en ridicule l'affectation des femmes savantes, et il est probable, comme un de mes amis l'a remarqué, qu'il sent que, s'il avait vécu de son temps, il aurait été un de ceux que Molière a voués à la moquerie. — Il ne faut pas le nier, Schlegel sait infiniment, et on est presque effrayé de ses connaissances extraordinaires, de sa grande lecture. Mais cela n'est pas tout. Même dans la plus grande érudition, il n'y a encore aucun jugement. Sa critique est essentiellement étroite ; dans presque toutes les pièces, il ne voit que le squelette de la fable et sa disposition; toujours il se borne à indiquer les petites ressemblances avec les grands maîtres du passé ; quant à la vie et à l'attrait que l'auteur a répandus dans son œuvre, quant à la hauteur et à la maturité d'esprit qu'il a montrées, tout cela ne l'occupe absolument en rien. A quoi bon tous les artifices employés par le talent, s'ils ne servent à nous faire voir, à travers la pièce, l'aimable ou le grand caractère de l'auteur? C'est là seulement ce qui passe dans le peuple pour le former. — Dans la manière dont Schlegel traite le théâtre français, je trouve tout ce qui constitue le mauvais critique, à qui manque tout organe pour honorer la perfection, et qui méprise comme la poussière une nature solide et un grand caractère. »

l'école romantique. 385

Dans la suite de l'entrelien, Gœlhe doute que Schlegel ait compris les grands génies, tels que Shakespeare et Calderon, Eschyle et Sophocle, bien qu'il loue leurs œuvres. « Car, au fond, la petite personne de Schlegel n'était pas capable de concevoir des natures si élevées et de les apprécier à leur juste valeur. » La petitesse du critique se montre encore dans sa « façon honteuse » de tomber sur Euripide et « de le morigéner autant qu'il le peut, en vrai maître d'école ».

Entre Molière et Schlegel, il y a en effet l'abîme immense qui sépare le poète du pédant. L'auteur de VÉcole des Fetnmes a connu cette race de maîtres d'école ; il l'a détestée et rendue ridicule ; il a connu Schlegel et l'a nommé tantôt M. Lysidas, tantôt Trissotin. Schlegel, de son côté, s'est reconnu dans ces portraits ; il a vu que ces grimaces étaient les siennes, et. il a déclaré une guerre à mort au peintreprophète qui l'avait deviné avec tant de sagacité et représenté si fidèlement. M. le baron de Schlegel avait beau être homme du monde et donner des soirées très fréquentées; il avait beau venir faire son cours devant un auditoire brillant, avec des gants glacés, comme nous le montre Henri Heine, vêtu à la dernière mode de Paris, sentant la bonne compagnie et l'eau de mille fleurs ; en vain parlait-il du grand chancelier d'Angleterre, qu'il appelait son ami ; en vain se faisait-il suivre d'un domestique en livrée, qui mouchait les bougies de cire plantées dans des candélabres d'argent; si l'on grattait ce vernis aristocratique, on trouvait un misérable doctrinaire à vues bornées. Trissotin, pour être devenu baron, n'en reste pas moins Trissotin. Sa vanité n'a fait que s'étendre. Non content de briller par la science, il veut briller encore par le rang.

Un tel homme, dont l'érudition a desséché le cœur et immobilisé l'imagination, peut-il être sensible à cette poésie émouvante et passionnée qui circule d'un bout à l'autre de l'œuvre de Molière*? Ce philologue vétilleux peut-il se laisser gagner par ce qu'il y a de touchant, soit dans les chaudes explosions d'un amour dont le poète a éprouvé toutes les ►délices et toutes les tortures, soit dans cette pitié amère qu'inspire au contemplateur la grande sottise humaine ? Si •Schlegel avait su ce que c'est que d'êti^e amoureux, aurait-il

386 MOLIKHE i:X ALLEMAGNE.

fait, par exemple, cette critique qui lui gâte VÉcole des Femmes, h savoir qu'il n'est pas vraisemblable qu'Horace aille chercher Arnolphe devant la porte d'Agnès et l'y rencontre toujours sans en concevoir le plus léger soupçon ? Il ne sait pas que tout jeune homme violemment épris passe et repasse cent fois, le jour et la nuit, sous les fenêtres de sa bien-aimée, qu'il écoute les moindres bruits s'élevant dans la maison, qu'il épie les moindres mouvements et que souvent, le soir, il reste en adoration devant une simple ombre qui glisse derrière un rideau. Horace n'est pas allé chercher Arnolphe devant la porte d'Agnès. Ce qu'il y cherche, c'est Agnès elle-même, c'est quelque regard jeté du haut du balcon, quelque baiser envoyé du bout des lèvres. Si, tout remph de son rêve, et étourdi comme le sont les amoureux, il ne songeait pas à s'étonner de trouver toujours Arnolphe, y aurait-il là une si grosse invraisemblance ? Mais la vérité est que la chose lui paraît un peu singulière, et il dit :

La place m'est heureuse à vous y rencontrer.

Peut-on lui demander de chercher à s'expliquer ce hasard ? Il faudrait qu'il fût Schlegel pour avoir le loisir de raisonner en pareille occurrence sur un détail qui lui semble si mince.

Un singulier travers de beaucoup d'hommes, c'est d'aimer à faire un crime aux autres des défauts dont ils sont euxmêmes atteints. Schlegel est de ce nombre. Il se plaît à reprocher h Molière le manque d'originalité, lorsque luimême en était totalement dépourvu. Il n'a jamais rien su inventer; les idées que contiennent ses ouvrages ne lui appartiennent pas ; il n'a fait que recueiUir les pensées échappées au cerveau, toujours en ébullition, de son frère Frédéric, et il les a présentées sous une forme un peu moins désordonnée ; ses poésies ne sont que des traductions et des imitations, ou ne valent que par un style extrêmement travaillé. Il avait conscience de sa stérilité, et sans doute il voulait se venger sur qui il pouvait de sa propre impuissance. C'est ce sentiment qui le poussa à vouloir « annihiler, » comme il disait lui-même, le poète d'Obéron, Wie-

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land, chez qui il releva avec un soin implacable les emprunts faits à diverses littératures. Ce même sentiment, joint au désir de faire admirer sa science des théâtres d'Espagne et d'Italie, lui fit indiquer avec la même exactitude les sources auxquelles avait puisé Molière.

Mais, en somme, Schlegel par lui-même est une personnalité peu intéressante et ne mériterait point que nous fissions de sa critique une élude approfondie. Si nous sommes forcé de nous arrêter à lui, c'est qu'il exprime, outre ses sentiments personnels, des idées qui étaient en vogue alors. Il est l'organe d'une école qui fut puissante, l'interprète de certaines dispositions qui s'étaient communiquées à la plus grande partie de l'Allemagne, l'écho, en un mot, des opinions romantiques. Un autre critique de la même école, Bernhardi, fut peut-être plus dur encore pour notre poète que Schlegel. Dans le journal i4rr/iir der Zcit, où il faisait la chronique du théâtre berlinois, il consacrait un article à Iffland, qu'il déclare supérieur à Molière par le choix des sujets, la finesse de l'exécution et la légèreté de la plaisanterie. Et pourtant, à ce même Iffland Bernhardi refuse le don de savoir composer une œuYre d'art ; il lui reproche l'uniformité et la pauvreté des motifs, le terre à terre des situations, et l'appelle (( un mendiant de la poésie». Jean-Paul Richter et Hegel, deux esprits autrement puissants que Schlegel, partagèrent les mêmes préventions. Il importe d'examiner les causes de cette aversion que toute l'école eut pour notre poète.

Au fond, c'est en partant du même principe que Goethe et les romantiques sont arrivés à prononcer sur Molière des jugements entièrement contradictoires. Ce point de départ, c'était l'opposition au rationalisme représenté par Nicolai, c'est-à-dire à la doctrine qui mettait sans cesse en garde contre les vastes aspirations du cœur, les élans de l'imagination, les mystérieuses et incompréhensibles émotions de l'âme, qui demandait qu'au-dessus des facultés créatrices et sensitives planât toujours le bon sens attentif à les régler, qui assujettissait la poésie intimidée et circonspecte aux lois d'une vraisemblance rigoureuse, qui la faisait servir enfin à propager des idées morales et des sentences utiles.

De la poésie à la prose il n'y avait plus qu'un très petit pas.

Goethe réclama et affirma rindépendance du génie dans la conviction que le génie ne méconnaîtrait jamais les droits de la vérité, que le vrai poète décrirait toujours la nature humaine, et que Fart était, par lui-même, la plus haute morale. Dans Molière il trouvait cette transfiguration poétique de la réalité, ce rayon d'idéal que tout grand artiste jette sur les choses de la vie. Les romantiques exagérèrent Tidéalisme (le Goethe. Dans leur révolte contre la prose et la platitude du rationalisme, dans leur prétention d'affranchir Fart du joug de la morale et de la vraisemblance, ils déclarèrent que le caprice du poète ne devait souffrir aucune loi, et permirent à l'imagination de s'égarer loin de la réalité, dans les régions fantastiques du rêve. Ils ne virent plus dans Molière qu'une servile imitation de la nature, un bon sens pratique et sans élévation ; ils ne remarquèrent point cette teinte de sublime que Molière répandait dans les tableaux les plus fidèles de la vie, ni cette poésie radieuse du bon sens par laquelle sont confondus, dans une unité transcendante, l'art et la raison. Gœthe admirait dans Molière le réel idéalisé ; les romantiques ne furent frappés que par le réel. Molière ne fut pour eux que l'auteur exact, cloîtré dans l'observation de la société, l'auteur didactique et sans enthousiasme, goûté par les rationalistes.

En enchérissant sur l'idéalisme de Gœthe, les romantiques arrivèrent à se former une conception toute nouvelle de la poésie en général et de la comédie en particulier. Leurs théories appliquées à l'examen des œuvres de Molière en rendaient la condamnation inévitable.

En 1796, Gœthe pouvait encore dire, dans une lettre adressée à Heinrich Meyer * : « Autant que j'ai pu m'en apercevoir, Guillaume Schlegel partage nos idées i)rincipales en fait d'esthétique. » En effet, le futur doctrinaire de l'école romantique était rangé alors sous le drapeau de l'idéalisme classique; il publia une appréciation très élogieuse du poème de llermann et Dorothée qu'il appela un chef-d'œuvre parfait, conçu dans un grand style, et, en même temps, émouvant et populaire. Comme Gœ.the, il attaquait la littérature triviale des Iffland et des Kotzehue ; il reprochait à la

. ^ liriefe an xind von Gœthe, hrsgb. von Iliemer, p. 31.

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Lotiise, de Voss, d'être trop bourgeoise, et de manquer de cet idéal qui faisait de Hermann et Dorothée une œuvre d'art par excellence. Mais bientôt Gœthe fut dépassé. Luimême nous montre, dans ses Entretiens avec Eckermann, comment certaines de ses tendances furent accentuées. Sa poésie, même à Tépoque la plus classique de sa vie, contenait les germes du romantisme. « J'avais, dit-il, pour maxime en poésie de procéder toujours objectivement. Schiller, au contraire, n'écrivait rien qui ne fût subjectif; il croyait sa manière bonne et, pour la défendre, il écrivit l'article sur la poésie naïve et la poésie sentimentale. Il me prouva que malgré moi j'étais romantique et que mon Iphigénie, par la prédominance du sentiment, n'était pas si classique et si antique qu'on le croyait peut-être. Les Schlegel saisirent cette idée, la développèrent et peu à peu elle s'est répandue dans le monde entier. » Cet idéalisme subjectif, ou, si vous aimez mieux, sentimental et romantique, frappe beaucoup plus dans Schiller que dans Gœthe. Mais, pour des raisons personnelles, les Schlegel voulurent ne point voir ce qu'ils devaient à l'auteur des BHga^ids et de Jeanne (VArc, et ils firent honneur à Gœthe seul de cet élément moderne, c'est-à-dire romantique, introduit dans la poésie allemande. Ils oublièrent que Gœthe, tout en plaçant la « vérité artistique » au-dessus de la < vérité naturelle », exigeait pourtant la vérité ; ils ne virent en lui que l'artiste créant des formes merveilleuses, et non le poète pour qui ces formes n'étaient que l'expression choisie de sentiments humains, véritablement éprouvés ; ils exaltèrent l'art libre, l'art absolu, dédaigneux de la réalité sensible.

Ce qui porta les romantiques à ces excès, ce fut l'influence de la philosophie de Fichte. L'on sait que dans cette philosophie toutes les facultés de l'homme se ramènent à une racine unique, le moi. C'est ce moi qui nous donne la connaissance des phénomènes dont parle Kant, c'est-à-dire du monde tel que notre esprit le conçoit. Le seul être qui existe réellement, c'est le moi, dont le caractère essentiel jest l'activité. En vertu de cette activité qui ne repose jamais, il crée le monde extérieur. L'univers n'aura par luimême aucune réalité propre ; il n'existera que dans son auteur, le moi, en qualilé de pure conception. Les objets

390 MOLIÈRE KN ALLEMAGNE.

ne seront que des représentations intellectuelles, les lois de la nature de simples combinaisons de notre entendement.

L'activité du moi est infinie; les limites qu'elle rencontre sont celles qu'elle s'est posées elle-même, c'est-à-dire le monde extérieur. Le moi l'a créé, et fait ainsi quelque chose de distinct de lui, où il finit par ne plus se reconnaître, quelque chose qu'il appellera le non-moi, il l'a créé, dis-je, afin que dans la résistance que lui opposera ce non-moi, et qui rendra son activité consciente , ses forces morales s'exercent et se développent. Cette lutte s'appelle l'accomplissement du devoir, la moralité. Le moi triomphera de cette contradiction avec le non-moi, et il finira par régner en maître souverain, dans une liberté complète, dans une indépendance absolue.

Tels sont les traits principaux d'une philosophie que Frédéric Schlegel appelle la seule qui convienne au poète; car, dit- il, c'est la philosophie « créatrice, qui a son principe dans la liberté et dans la croyance à la hberté, qui montre comment l'esprit humain impose sa loi à toute chose, et comment le monde est son œuvre. i> L'esprit ne sera pas esclave de la réalité, puisque cette réalité n'existe pas en dehors de lui, puisqu'elle est son œuvre même. Le monde n'étant qu'un rêve, le poète qui le chantera rêvera sur un rêve. Cet univers factice portera sans cesse l'empreinte de l'esprit qui l'a conçu. Tous ces rêves et toute poésie seront un perpétuel refiet du moi. La poésie sera donc éminemment subjective, et c'est par là que la poésie moderne qui décrit, comme disait Gœthe, non pas les choses, mais les impressions produites par les choses sur l'àme, la poésie appelée sentimentale par Schiller, se distinguera de la poésie antique, naïve, objective. Le poète moderne ramènera tout à lui-même. Le monde extérieur, qui, d'après Fichte, existait uniquement pour éveiller dans le moi la conscience de la force morale, n'aura pour le poète d'autre raison d'être que d'éveiller et de stimuler son génie. Fichte était appelé par Novalis le Newton du monde intérieur. Le poète sera de même un Newton qui fera graviter l'univers autour de sa pensée. « En nous, dit Novalis, ou nulle part est l'éternité avec ses mondes, le passé et l'avenir. » Un autre jour il écrivait : € Dieu existe au moment où je crois en lui. » Si je puis dire:

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« Je pense le monde, donc il est », toutes les conceptions du poète seront justifiées. Il n'aura pas à craindre qu'on ne lui reproche d'avoir violé la vraisemblance. La poésie, affirmait Guillaume Schlegel, ne peut être trop fantaisiste, et elle ne saurait rien exagérer *. La liberté du génie ne connaît point d'entraves. Déjà Kant avait désigné la liberté comme un des caractères du beau; Schiller avait appelé l'art un jeu. Les romantiques revendiquèrent hautement pour le poète le droit de jouer, je dirais presque de jongler avec les inventions de son esprit et les émotions de son cœur. Ils ne lui permettront de se proposer aucun but, moral ou autre, pas môme celui de nous intéresser vivement à ses fictions ou de nous émouvoir profondément, car un tel dessein nécessiterait de sa part une concentration d'efforts qui porterait préjudice à sa liberté.

Tieck nous donne, dans les lignes suivantes, le secret de la poésie romantique et en marque en même temps le badinage frivole et superficiel. « L'on ne peut pas croire sans cesse ce qui est digne de croyance et à maintes heures l'on recherche le merveilleux, pour s'en amuser bien sincèrement. Alors des souvenirs du passé se lèvent en nous, ou de singuliers pressentiments flottent devant nos yeux, ou nous nous créons des mondes étranges que nous faisons naître et disparaître pour notre amusement. Entre toutes ces fictions, il n'y a pas de lien véritable ; elles viennent et se dissipent, la plénitude des images nous déborde, et puis tout s'est de nouveau envolé. »

Ainsi s'explique la prédilection des romantiques pour le conte, ce genre où l'imagination peut se donner libre carrière, qui permet au poète de peupler l'univers de créations bizarres et fantastiques. De là leur goût pour la mythologie catholique, c'est-à-dire les légendes des saints et les pompes extérieures du culte. De là le rôle exagéré qu'ils donnent dans leurs ouvrages à la musique, le plus vague de tous les arts, et l'apologie particulière de la musique symphonique qui, dit Tieck, « ne dépend pas des lois de la vraisemblance, n'a

* Voir pour cet exposé de la doctrine romantique le remarquable ouvrage de H. Haym, Die Romantische Schule, Berlin, 1870,

pas besoin d'être en accord avec une histoire ou des caractères, qui demeure dans son monde purement poétique. »

La liberté du poète ira jusqu'à le rendre indépendant de ses propres créations; il se moquera de son œuvre môme, Fichte nous a montré comment le moi infini est supérieur au moi fini auquel il a donné naissance. Les Schlegel etNovalis nous diront que chez le poète le moi infini, « le moi génial », sera de beaucoup élevé au-dessus de l'œuvre qui montre le moi fini. Aussi, le premier trailera-t-il de haut le second. « Les observations de Sosie, dit Guillaume Schlegel dans son examen d'Amphiti^yon, sur les différents moi qui sont battus les uns par les autres, peuvent donner beaucoup à penser aux philosophes de nos jours. » Le pauvre valet, roué de coups, dit, en effet, à son maître :

Le moi que j*ai trouvé tantôt Sur le moi qui vous parle a de p^rands avantages :

Il a le bras fort, le cœur haut :

^ J'en ai reçu des témoignages ;

Et ce diable de moi m'a rossé comme il faut ;

C'est un drôle qui fait des rages.

Ce moi vaillant méprise le moi poltron. De même le moi infini des romantiques jette un regard dédaigneux sur le moi fini qui parait dans l'œuvre, et il le traite avec ironie. Cette fameuse ironie romantique consiste en ce que l'artiste se rend supérieur même à ce qu'il a fait de plus élevé. « Elle est, dit Frédéric Schlegel, la plus libre de toutes les licences, parce que par elle on se domine soi-même. » Par elle le poète montre qu'il ne prend pas ses créations au sérieux, et qu'il a conscience d'un meilleur idéal. « Elle est, dit encore Frédéric Schlegel, une perpétuelle parodie de soi-même. > Il prétend en trouver un bel exemple dans Wilhelm Meister, qu'il met au premier rang parmi les productions du génie de Gœthe, et qui lui fait voir l'auteur « laissant tomber du haut de son esprit un sourire sur son chef-d'œuvre ». Elle se plaît à détruire à tout moment l'ilUision poétique, et permet à l'artiste de laisser un travail inachevé, afin de bien marquer qu'il n'a aucune peine à s'en détacher.

Quels caractères une pareille esthétique attribuera-t-elle à la comédie ? Le fond de la comédie, d'après les romantiques,

. l'kcole romantique. SOî

n'est point, comme on le croit généralement, la peinture des ridicules de la vie, c'est le contraire du sérieux, essence de la tragédie, c'est la gaieté. Or, en quoi consiste la gaieté? Il ne faut pas la confondre avec le rire qui est souvent amer et triste. « La plaisanterie amère et la moquerie caustique, dit l'auteur des Leçons de littérature dramatique, peuvent s'unir au sérieux, et Ton voit que leur langage a fourni quelquefois des armes à l'indignation et à la haine, ainsi que le prouve l'exemple des ïambes chez les Grecs et des satires chez les Romains. » L'histoire d'Archiloque et de Lycambe, ajouterons-nous pour commenter les paroles de Schlegel, nous indique, en eflet, qu'un rire impitoyable peut amener à des résolutions tragiques celui qui en est poursuivi. La mordante hyperbole de Juvénal n'a rien de réjouissant. Corneille a pu écrire une tragédie, Nicomède, dont le héros principal est ironique d'un bout à l'autre, sans que le rôle soit gai le moins du monde.

La Harpe, dit Schlegel, donne le Légataire de Regnard pour le chef-d'œuvre de la gaieté comique ; c'est se méprendre aussi complètement que possible sur la nature du comique. La gaieté du Légataire n'est point la gaieté véritable; elle est profondément triste. « Quel sujet de plaisanterie ! un vieillard cassé est prêt à mourir; de jeunes vauriens le tourmentent pour son héritage, et ils fabriquent, en son nom, un faux testament, pendant qu'ils le croient à l'agonie. » Une telle donnée a quelque chose de lugubre ; l'auteur qui la traite plaisamment nous révolte par sa légèreté et son indélicatesse ; il ne nous amuse pas. « Une impression gaie est nécessairement troublée dès l'instant qu'il s'y mêle de l'indignation ou de la pitié. »

La gaieté n'est pas davantage le sentiment qu'éveille en nous la vue du ridicule. Il y a des ridicules qui ne sont nullement comiques, et certains auteurs ont produit des œuvres froides en voulant les mettre sur la scène. De ce nombre sont Gellert et Elias Schlegel. « Leurs comédies, dit le critique, ont le défaut de transporter au théâtre l'ennui que causent dans la vie réelle la sottise et la stupidité qu'elles représentent. « En général, le siècle actuel est trop raison^ nable; il craint de laisser déranger le manteau de sa gravité, et si nos auteurs nous présentent l'image du ridicule, c'est

celle <!c (i*un ridicule lourd et sans gaieté. » Les travers des hommes nous paraissent des misères, et au lieu de nous en amuser, nous sommes plutôt disposés à en gémir.

La gaieté véritable, celle qui doit régner exclusivement dans la comédie, est une heureuse folie qui s'amuse de tout et ne se préoccupe de rien. Elle est sans doute provoquée le plus souvent par le spectacle des travers humains ; seulement, dans ces travers, elle ne voit que le côté drôle et non point la marque lamentable de notre éternelle faiblesse. Elle aime à rire des plus inoffensifs de ces défauts, de ceux qui n'ont rien de douloureux, plutôt que des maladies graves et la plupart du temps incurables de notre âme. La comédie idéale dont elle est Tunique ressort nous montre « la suprématie de la partie animale », et cette suprématie se reconnaît c au manque de liberté, de fermeté, aux inconséquences et aux contradictions qui sont la source de toutes les folies et de toutes les sottises humaines i>. De là vient que cette comédie se complaît dans <ic les allusions fréquentes aux vils appétits corporels, dans la peinture animée de ces passions vulgaires, qui, malgré toutes les chaînes que la morale et la convenance voudraient leur imposer, se mettent en liberté avant que l'on s'en doute ». Prenons-y bien garde ; ce qui, même dans notre siècle si désespérément raisonnable, est une source intarissable d'effets comiques, ce sont les mouvements de l'instinct naturel mis en contraste avec des prétentions plus élevées ; de ce genre sont la poltronnerie, la vanité puérile. Je bavardage, la paresse, la gourmandise^ les amours séniles. « Un certain degré d'ivresse produit encore des effets très amusants, en ce qu'il met pour ainsi dire la nature humaine dans l'état de l'idéal comique. »

La gaieté résultera encore de certaines situations grotesques et embarrassantes, où le poète placera ses personnages, devenus soit les dupes d'intrigues fines et rusées, soit les victimes d'un sort capricieux ou de leurs propres passions. Il faut cependant que ces situations n'aient rien de dangereux. Si elles nous faisaient un seul instant redouter des suites funestes, nous serions sortis des régions de la comédie. « Un mensonge perfide, qui peut perdre un innocent, nous remplit de la plus vive indignation et pourrait entrer dans le domaine de la tragédie. » La fourberie n'est

l'écolf romantique. 395

amusante que lorsqu'elle s'exerce sans le dessein formel de nuire. Ainsi, les farces que les commères de Windsor jouent à FalstafT seront extrêmement plaisantes , parce qu'elles ne feront courir aucun péril au gros débauché. On rira beaucoup d'un menteur qui, ayant la mémoire courte, se prendra dans ses propres filets, et que ses stratagèmes, toujours déjoués par lui-même, mettront dans une confusion perpétuelle. Très gaies seront les scènes du Songe d'une nuit d*éié, où Titania s'éprend de l'acteur Bottom, coiffé d'une tête d'âne, et où celui-ci s'étonnera de la passion violente qu'il inspire, malgré sa vieille bêtise et sa récente métamorphose. « Cet étonnement, dit Schlegel, est la chose du monde la plus comique. »

La gaieté serait complètement détruite, si le poète nous montrait ses personnages tombés, par leur faute, dans des malheurs réels. « Le malheur comique ne doit être autre chose qu'un souci, un embarras, qui se dissipe à la fin, ou tout au plus une humiliation méritée. C'est à ce dernier genre de malheur qu'il faut rapporter ces moyens corporels d'éducation pour les adultes, que notre siècle, ou trop délicat ou trop compatissant, veut bannir du théâtre, quoique Molière, Holberg et d'autres grands maîtres en aient fait un fréquent usage. » Une bonne volée de <50ups de bâton sera une punition suffisante de la sottise humaine, et ce spectacle aura l'avantage de ne point altérer notre humeur joyeuse.

Si le poète infligeait à ses personnages un châtiment plus grave, nous éprouverions envers eux un sentiment de pitié. Or, il doit absolument s'interdire de nous intéresser en leur faveur. Il faut que leur sort nous laisse dans une indifférence complète, et que les aventures où ils sont jetés, loin de nous toucher, ne servent qu'à nous faire rire. La sympathie est un sentiment sérieux, étranger par conséquent à l'esprit de la comédie.

C'est encore pour nous tenir éloignés du sérieux que tout auteur comique évitera de prêcher le bon sens et la morale dans ses pièces. Il faut s'entendre sur la valeur de l'adage : Castigat ridendo mores. Le poète ne devra pas avoir l'intention préméditée de châtier les mœurs par le rire, ni se poser pour but de relever la dignité de la nature humaine.

La vraie comédie ne cherche pas à nous rendre meilleurs. Elle sera essentiellement empirique, et les maximes qu'elle renferme seront, non pas des principes nous traçant une ligne de conduite, mais « des résumés de Texpérience ». Des faits et des situations qu'elle nous expose, les leçons se dégageront spontanément ; mais le poète évitera de les faire ressortir et de paraître n'avoir écrit sa pièce que pour nous les donner. Il se gardera de raisonner et de nous endoctriner. A nous de tirer, nous-mêmes, de son œuvre l'enseignement offert par tout spectacle d'hommes qui parlent et agissent, et d'y découvrir des « avertissements salutaires ». — « La comédie, conclut Schlegel, doit servira rendre notre discernement plus fin et plus juste à l'égard des situations et des personnes ; voilà sa vraie et sa seule utilité. »

En général, tout ce qui a un but est sérieux. « Le sérieux consiste, dit Schlegel, dans la direction des forces de l'âme vers un but qui absorbe toute leur activité. La gaieté, au contraire, ne peut exister que lorsque tout but est écarté, ainsi que toute entrave abolie, et comme elle ne consiste peut-être que dans le déploiement inattendu de nos facultés, plus ces facultés sont grandes, plus le jeu en est vif et varié, et plus le mouvement imprimé à tout notre être est rapide. » Le but de l'ancienne comédie grecque n'était que la gaieté elle-même, et c'est là ce qui fait sa giande supériorité. Pourvu que le poète nous amuse un certain temps par sa verve pétulante, par la folie de ses conceptions, qu'il nous éblouisse par le feu d'artifice de ses bons mots : c'est tout ce que nous lui demandons ; il n'est pas nécessaire qu'il y ait de la suite et de la logique dans ses inventions ; mieux vaut même qu'il n'y en ait pas; le plaisir de la surprise augmentera le charme du spectacle. Une bonne comédie sera a une plaisanterie générale, composée d'une foule de plaisanteries de détail, qui toutes se maintiennent à leur place, indépendamment les unes des autres ». Nous en trouverons un bel exemple dans les Plaideurs, de Racine, dont beaucoup de traits heureux tiennent, dit Schlegel, « à cette gaieté sans but, véritable inspiration du génie comique ». L'idéal du genre nous est fourni par l'ancienne comédie grecque, qui était de la poésie démocratique, abandonnée à l'anarchie, tandis que la tragédie était soumise à la constitution monar-

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chique. « De même que la tragédie se plaît dans Tunitc, la comédie vit dans le chaos ; elle aime la variété, la bigarrure, les contrastes, je dirais presque les contradictions ; elle s'amuse à réunir ce qu'il y a de plus extraordinaire, de plus inouï, l'impossible même, avec les localités les plus connues et avec les usages les plus familiers de la vie ordinaire. y>

Toutes les invraisemblances seront autorisées dans l'intrigue, aussi bien que dans les caractères. Le poète comique ne sera pas plus que tout autre poète soumis aux lois de la nature. « C'est l'imagination, c'est la volonté qui dispose de tout. Il lui est permis d'inventer une fable aussi hardie et aussi fantastique qu'il lui plaît; il peut même la rendre folle et absurde, pourvu qu'elle soit propre à mettre sous un jour éclatant les caractères bizarres et les situations ridicules de la vie humaine. » Il serait mauvais de s'en tenir à une observation stricte de la réalité ; une imitation fidèle des mœurs serait une tache prosaïque, indigne du poète qui doit nous élever dans des régions idéales. Là, il déchaînera tous les êtres capricieux conçus par sa fantaisie bouffonne ; il les laissera s'agiter dans un pêle-mêle burlesque, au hasard de sa verve.

Si les romantiques permettent même au poète grave de se moquer de son œuvre, à plus forte raison accorderont-ils ce droit au poète comique. C'est dans la comédie, en effet, que triomphera la fameuse ironie. C'est là qu'il sera permis de détruire à tout moment l'illusion dramatique. L'auteur s'amusera de tout, même de l'intention qu'il a d'amuser les spectateurs ; il tournera en plaisanterie le seul but qu'il se propose, celui de nous égayer, et fera la comédie de sa comédie. L'illusion prolongée serait une gêne pour l'esprit disposé à l'enjouement. Par l'ironie, le poète la dissipera ; il nous invitera à rire, non seulement avec lui, mais de lui. Il voudra que nous ne prenions rien au sérieux de ce qu'il fait, pas même la forme dramatique, qui lui sert à nous communiquer ses idées ; il la brisera, tantôt pour entonner un chant lyrique, dont la sublimité formera un singulier contraste avec les bouffonneries des scènes précédentes, et qui aura lui-même une apparence comique, quand nous -serons tout à l'heure ramenés au grotesque, tantôt pour

nous faire entendre, dans une parabase, une sagesse dont la gravité détonnera avec l'ensemble et fera naître des oppositions plaisantes, tantôt encore par des apostrophes lancées directement au parterre. Il obtiendra ainsi « cette perpétuelle parodie de lui-même », qui marque, selon Frédéric Schlegel, le faîte de l'art.

Parmi les personnages de la pièce, il y en aura quelquesuns qui, de même que le poète, ne se prendront pas au sérieux. Il faut distinguer entre deux sortes de comique, le comique avoué et le comique d'observation. Ce dernier consiste en ce que le personnage ne s'aperçoit pas de ses travers et que le spectateur est le seul à les remarquer. L'autre est celui du personnage qui a conscience de ses ridicules, qui les avoue, et se met le premier à en rire. Falstaff est peut-être le type le plus célèbre du genre de ce comique avoué. Cette façon de se moquer de soi-même communique à la pièce un grand entrain. Le spectateur n'a pas à se donner la peine de chercher ce qui rend tel ou tel caractère ridicule ; il se trouve en présence d'une caricature bien prononcée ; on lui indique de quoi il faut rire, et sa gaieté n'est contrariée par aucun effort.

Ainsi, liberté absolue dans l'arrangement de l'intrigue et la composition des caractères, absence totale de but et d'intention didactique, gaieté folle et irréfléchie qui plaisante jusqu'à la comédie même, caprices illimités de l'imagination, dédain de la réalité, voilà ce qui constitue aux yeux des romantiques la véritable comédie. C'est d'après cet idéal que Guillaume Schlegel va juger la littérature comique des divers peuples. « Telles sont, dit-il lui-même, les notions générales qui doivent nous diriger dans l'examen du mérite des divers auteurs comiques. »

Schlegel prétend que l'ancienne comédie grecque répond à cet idéal, car elle est, comme il l'appelle, « un jeu fantastique, une vision aérienne et riante qui finit par se résoudre à rien ». Aristophane lui semble le poète comique par excellence. C'est que, pour les besoins de sa cause, il ne veut voir à peu près dans Aristophane que l'auteur des Oiseaux, Cette pièce se distingue, dit-il, « par l'invention la plus brillante, dans le genre du merveilleux, et amuse par la plus vive gaieté. C'est une poésie aérienne, ailée, bigar-

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rée, comme les êtres qu'elle dépeint ». Mais il reconnaît lui-môme que cette fiction, bien que semblable à un conte de fées, renferme un sens philosophique, « puisqu'elle invite à déplacer le point de vue des observations humaines et à considérer d'en haut l'ensemble des choses ». Ce serait d'ailleurs une mauvaise logique que de donner, d'après les Oiseaux seulement, la formule générale du génie d'Aristophane. Il a composé d'autres pièces d'un genre tout différent, dans lesquelles Schlegel lui-même découvrait, comme nous aurons l'occasion de le voir, un enchaînement régulier et une intention didactique.

La comédie moderne s'est malheureusement éloignée de cette perfection de l'ancienne. Elle mêle le comique et le tragique ; elle cherche à former un ensemble bien lié, et quand elle a développé logiquement une intrigue, elle tâche de concilier les contradictions, de corriger les fous, de punir les méchants, ou bien elle se termine par la grave cérémonie du mariage ; elle a un but et, dès lors, c'en est fait de toute impression de gaieté. Elle est descendue des hauteurs éthérées où la faisait planer Aristophane et s'est abattue sur terre, fixée dans le cercle étroit de l'observation. Abdiquant sa liberté primitive, elle s'est attachée à reproduire fidèlement les mœurs locales et nationales, et soumet son idéal « à la loi bornée de l'imitation de la vie ^. Elle s'interdit toute combinaison extraordinaire et sauvegarde scrupuleusement la vraisemblance. Aussi a-t-elle pris un caractère prosaïque qui la met à une distance infinie de la poésie d'Aristophane. Mais elle a beau faire, « elle est d'autant plus divertissante que l'arbitraire y règne davantage, qu'elle parait plus libre dans sa marche, qu'il y a plus de malentendus, d'erreurs, d'efforts inutiles, de petites passions déjouées, et qu'à la fin tout se réduit à rien ».

C'est ce qu'ont compris certains modernes, emportés par leur génie loin du genre étroit et mesquin généralement adopté. En première ligne vient Shakespeare. Dans ses comédies, il ressuscite la poésie libre et fantastique d'Aristophane ; il se dégage de toutes entraves de la réalité, et nous ouvre un monde étrange où des visions bizarres se confondent, où se meuvent capricieusement des êtres humains et autres créés par son imagination féconde et audacieuse, où

Ton cause, où Ton rit au milieu du bruissement des ailes de gnomes et de sylphes, sous les regards des fées, aux sons d'une mystérieuse musique. Peines d'amour perdues est un chef-d'œuvre du genre. « C'est, dit Schlegel, une bluette d'imagination, pleine de vivacité ; la folie y agite tous ses grelots et le luxe de la jeunesse s'y déploie dans la prodigalité des moyens d'effet. La succession non interrompue des saillies et des jeux de mots laisse à peine respirer le spectateur. C'est un feu d'artifice étincelant d'esprit, un véritable carnaval, où les reparties rapides rappellent les railleries qu'on se lance en passant dans un bal masqué. » Dans Comme il vous plaira, l'on ne saurait reconnaître un plan quelconque, et les personnages sont extraordinaires ; il y règne une liberté illimitée que le titre même annonce ; les Ardennes, où se passe l'action, si toutefois une suite arbitraire de scènes mérite ce nom, les Ardennes sont un pays féerique. « Si quelqu'un trouvait mauvais que le cérémonial théâtral ne fût pas observé dans cette forêt romantique, on pourrait l'adresser au fou de cour qui le reconduirait poliment jusqu'aux frontières de la prose et de la réalité. > Tous les trésors d'une poésie et d'une gaieté exubérantes sont prodigués dans le Songe d'une nuit d'été. Le Conte d'hiver est le récit d'une de. ces aventures fabuleuses et romanesques .qui finissent toujours par une joie générale, et où la vérité perd ses droits. Shakespeare s'y est permis toutes sortes d'anachronismes et d'erreurs géographiques qu'il serait niais de lui reprocher. C'est en apparence seulement que les Commères de Windsor roulent sur la peinture des mœurs anglaises ; l'auteur nous fait voir, dans cette pièce même, qu'il a pour principe de ne jamais se borner à l'imitation d'un monde prosaïque, et qu'il ajoute toujours à la réalité un élément merveilleux. La scène finale, où des jeunes filles et de jeunes garçons, déguisés en sylphes, dansent la nuit dans la forêt, autour de Falstaff coiffé de cornes de cerf, nous laisse sur l'impression d'un badinage fantastique, et termine la série des tours joués au ridicule héros, en nous donnant la note de la vraie comédie.

En Italie, Gozzi se rapprocha, du moins dans ses premières pièces, du genre idéal. Ses plans étaient d'une extrême hardiesse ; il donnait la forme dramatique à de véritables contes

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de fées, se plaisait dans le merveilleux, et en n'imitant la vie que fort capricieusement, il dépassait la réalité dans tous les sens.

En France, Marivaux a su se rendre supérieur aux auteurs qui se bornent à une stricte imitation de la vie. Mais il est lui-même dépassé par un grand poète qui montra combien il serait facile de faire revivre Aristophane sur la scène moderne. Ce poète, ce génie, car Schlegel dit qu'il ne craint pas de lui donner ce nom, c'est Legrand, l'auteur du Roi de Cocagne, Aujourd'hui nous avons profondément oublié cette pièce ; nous ne la déterrons que séduits par l'éloge enthousiaste de Schlegel, et nous la trouvons fort médiocre. Schlegel nous appellerait des pédants, ennemis de tous les élans de la véritable imagination, car, selon lui, le Roi de Cocagne est « une farce excellente, une folie aimable et pleine de sens, où étincelle cet esprit fantastique, si rare en France, et où règne une plaisanterie vive et douce, qui, bien qu'elle aille quelquefois jusqu'à une sorte de délire, ne cesse jamais d'être légère et inofTensive ».

A ces noms cités par Schlegel, les romantiques allemands ajoutaient sans doute celui d'un de leurs amis, le nom de Tieck, dont les comédies fantastiques rencontraient, au sein du groupe, un immense succès. Tieck réunissait, à leurs yeux, Aristophane et Shakespeare. Le Chat botté, le Monde renversé, le Prince Zerbino leur paraissaient des chefsd'œuvre de premier ordre, parce que l'imagination s'y livre à toutes les extravagances, parce qu'il y règne celte gaieté vive et légère qui se joue de tout. Nous reprocherions à l'auteur d'être superficiel et de chercher à ne nous amuser que par des futilités. Mais c'est précisément cette frivolité qui le rendait cher à ses amis. Ils lui savaient gré surtout de ne jamais se départir d'une ironie puissante, dont Frédéric Schlegel admirait le symbole dans le chat Hinze, « se promenant, comme il disait, sur le toit de l'art dramatique. »

Des notions pareilles sur la poésie et la comédie sont la condamnation a priori de Molière. Son art sagement équilibré, logique et grave, où le sentiment de l'ordre et de l'harmonie lient toujours l'imagination en bride, où l'artiste disparaît derrière l'œuvre, cet art fondé sur l'expérience, sur la con-

naissance profonde des plus intimes mouvements du cœur, qui n'isole point le comique dans le drame varié de la vie, qui ne le détache point, par une abstraction forcée, de tout ce qu'elle a de sérieux, et se contente de laisser en nous une impression dominante de bonne humeur, cet art spiritualiste qui nous représente, non des défauts physiques, mais les infirmités de Tûme, qui parle à notre intelligence et fait éclater le bon sens dans toute sa splendeur, Tart de Molière était fatalement méconnu par ces énergumènes de la liberté à outrance, ces apologistes de la poésie désorientée, de la gaieté fluide, volatile, évaporée.

Molière devient ainsi la victime d'un dogmatisme étroit et exclusif. C'est surtout des romantiques allemands qu'est vrai le mot de Laun, parlant des étrangers qui condamnent Molière « du haut de leur doctrine ». La réfutation du dogmatisme n'est plus à faire. Depuis longtemps nous ne croyons plus aux règles d'Aristote. L'auteur de la Critique de V École des Femmes nous a lui-même recommandé d'en faire peu de cas. Nous ne permettrons plus à personne d'exercer une dictature comme celle dont le philosophe grec était encore revêtu au xvn^^ siècle, et de proclamer qu'en dehors de tel ou tel système littéraire il n'y aura point de salut. Si les romantiques imaginent une esthétique nouvelle, si nous les voyons, sur le conseil de Frédéric Schlegel, établir a priori les diverses catégories des genres poétiques, si Guillaume Schlegel, prenant un ton magistral, nous affirme : « Ceci est l'idéal de la comédie, ceci est le type dont vous ne vous écarterez pas », nous sourions de ces régents d'école qui ont la prétention de nous imposer leurs formules et de tyranniser notre goût. Nous nous moquons de l'infaillibilité qu'ils s'arrogent ; leurs anathèmes ne nous font point douter du génie de Molière, et, lorsque nous nous amusons de bon cœur à une de ses pièces, notre dernière préoccupation est de nous demander si M. Lysidas et Guillaume Schlegel ne nous défendent pas de rire, ou si les situations qu'elle renferme sont indiquées par la Grammaire comique que ce dernier croit possible d'écrire.

Au heu d'exposer aussi impérieusement les doctrines romantiques dans ses Leçons de 1808, Schlegel aurait bien fait de se souvenir de quelques articles publiés par lui onze

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ans auparavant dans la Litteraturzeilung d'Iéna, Il aurait dû se rappeler, par exemple, ce qu'il disait, dans son étude sur les Éloges académiques de Chamfort, de ces théoriciens que le trop d'esprit gâte, et de cette nécessité qu'il y a, quand on veut goûter une œuvre d'art, « de rejeter toutes vaines préventions, d'abandonner à la contemplation son cœur pieusement recueilli, plein d'amour et ouvert aux émotions ». Il eut tort aussi d'oublier le mot qui lui avait échappé un jour à la lecture des Élégies de Gœthe : « Périssent toutes les théories esthétiques, plutôt que de sacrifier à leur étroitcsse une seule œuvre d'art vraiment belle ! »

N'est-il pas plaisant, d'ailleurs, de rencontrer ce dogmatisme chez des gens qui réclament une liberté absolue de l'imagination ? Si le poète doit être complètement indépendant, pourquoi lui faites-vous une loi d'écrire d'une telle façon plutôt que de telle autre? Voulez-vous lui faire de la liberté une nécessité ? Laissez-nous donc libres d'être libres ! S'il nous plait de soumettre notre imagination à certaines fonnes que nous préférons aux vôtres, ou plutôt, comme il n'y a pas de forme chez vous, que nous préférons à votre capricieux désordre, si notre imagination découvre ridéal dans la proportion et l'harmonie, et non dans de folles extravagances, vous n'avez pas le droit de vous opposer à ce qu'elle tende vers cet idéal.

Ce n'est pas le raisonnement seul qui peut amener un groupe d'hommes à condamner aussi catégoriquement un écrivain. Il y a souvent des raisons morales qui influencent la critique et qui, si ce n'est pas elles qui l'engagent dans une voie fausse, l'encouragent du moins à y persévérer et à s'exercer avec une rigueur impitoyable. Dans les jugements des romantiques allemands sur Molière, la passion perce; ce n'est point la froide raison qui parle ; on sent que, même sans leur système, de sourdes préventions les empêcheraient d'être justes.

C'est encore Gœthe qui nous indique une de ces raisons. Nous savons que s'il était attiré vers Molière par une inclination si puissante, c'est parce qu'il le mettait au nombre die ceux qu'il appelait les poètes bien portants. Or, les romantiques étaient tout le contraire. « Je nounne, disait Gœthe à

Eckermann, le genre classique le genre sain, et le genre romantique le genre malade. » Un autre jour il s'exprimait ainsi : « Tous ces poètes écrivent comme s'ils étaient malades, et comme si le monde entier était un lazaret. Tous parlent des misères et des souffrances de ce monde et des joies de l'autre; ils sont mécontents, et chacun cherche à être plus désolé que tous les autres. C'est là vraiment mésuser de la poésie, qui nous a été donnée pour faire disparaître les petits ennuis de la vie, et pour rendre l'homme content du monde et de son sort. Mais la génération actuelle a peur de toute énergie solide ; son esprit n'est à l'aise et ne voit la poésie que dans la faiblesse. — J'ai trouvé une bonne expression pour contrarier ces messieurs. Je veux appeler leur poésie poésie de lazaret; au contraire, la poésie qui, non seulement inspire les chants de guerre, mais qui arme de courage les hommes pour lutter dans les combats de la vie, je l'appelle poésie tyrtéenne. »

En ce sens Molière était un Tyrtée. Loin d'exhaler dans ses œuvres les souffrances qui le torturaient, il nous montre comment on arrive à triompher des tristesses de la vie. Non pas que YÉcole des Femmes et George Dandin nous le fassent paraître comme un mari malheureux qui prend gaiement son parti de ses infortunes. Au contraire, il y a dans ces pièces une émotion poignante, qui provient de ce qu'il a senti violemment toutes les amertumes de son sort. Seulement, l'artiste a vaincu en lui la douleur de l'homme ; il s'élève au-dessus de ses propres misères, et au lieu de nous faire de la vie un tableau décourageant, il nous communique, par son exemple, la force d'en subir les plus dures épreuves.

Cet optimisme contraste étrangement avec le pessimisme des romantiques. Les Schlegel et leurs amis sont des détraqués, des incurables. Héritiers de cette sentimentalité qui éclate dans Werther, mais dont Gœthe s'était guéri, restés soumis à la funeste influence morale que Rousseau avait eue sur l'Allemagne, ils continuaient la tradition du mécontentement universel , du Weltschmei^z, Cette souffrance n'était point la tristesse que causent à toute âme éprise d'idéal le spectacle du monde et la faiblesse des hommes, tristesse qui n'avait pas été inconnue à Molière, mais qui,

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tout en donnant un pli d'amertume à ses lèvres, ne les empêchait pas de sourire. La maladie romantique était quelque chose de vague et d'indéfinissable, une agitation confuse d'esprits tourmentés, qui rêvaient d'une fuite vers des mondes meilleurs, une aspiration vers un idéal qu'ils ne savaient où placer. Les conventions sociales, les préjugés, la platitude du grand public, le gâchis politique de l'Allemagne, en un mot, tous les côtés sombres que pouvait leur présenter l'existence, et ceux-là seuls, les frappaient et les désespéraient. Ils avaient un immense besoin de liberté ; ils étouffaient dans l'univers tel qu'il était constitué, et, dans des élans enthousiastes, ils essayaient d'en franchir les limites. Hœlderlin faisait l'apologie de la Révolution française, qui allait reconstruire la société sur de nouvelles bases. Dans son roman d^HypéHon, il vouait à la beauté grecque un culte ardent ; désespéré de ne pouvoir la posséder ici-bas et de ne point arriver à étreindre les formes parfaites que son imagination entrevoyait, il mourut fou . Peut-être fut-il en cela le plus logique des romantiques. Tieck exprimait dans son 'William Lovell une navrante lassitude de la vie. Wackenroder cherchait des consolations dans l'art mystique du moyen âge, Schleiermacher dans une religion nouvelle, fondée sur « la contemplation de l'univers. » Novalis se laissa briser par la mort d'une jeune fille emportée à l'âge de quinze ans ; il prit plaisir à se torturer lui-même, à exagérer la douleur qu'il avait ressentie de cette perte ; il enfonça le trait qui l'avait blessé, et rouvrait sa plaie dès qu'elle allait se fermer. Ses Hymnes à la nuit chantent les délices de la mort ; par ses vœux et par ses rêves, il appartenait déjà à l'autre monde, lorsque cette amie qu'il avait si souvent invoquée, la mort, le conduisit encore jeune au pays « où, dans un profond sommeil, se tenait la vierge, objet des aspirations de toute son âme ». Frédéric Schlegel s'acharnait à rompre en visière à tout le genre humain. Après avoir exalté les Hbertés républicaines, il battit en brèche, dans Lucinde, la morale et les convenances ; enfin, il chercha dans le catholicisme un repos que sa nature inquiète rendait impossible. Guillaume Schlegel eut plus de calme que ses amis, mais si son tempérament positif le préservait des excès dont on souffrait autour de

lui, il le rendait également incapable d'éprouver les hautes et salutaires émotions que donne le grand art.

Cette école était donc vraiment, selon le mot de Gœthe, un lazaret. Entre elle et les régions habitées par des esprits vigoureux et sains comme Molière, la distance est incommensurable. Les romantiques sentaient qu'un abîme les séparait de ce robuste génie ; il était impossible qu'ils ne prissent pas en aversion une poésie qui leur était si radica* lement étrangère.

Enfin, n'oublions pas que les Leçons de littérature drama-tique datent de l'année 1808, du temps où l'Allemagne était courbée sous le joug de Napoléon. Une haine farouche contre l'oppresseur couvait dans la plupart des États ; des rancunes terribles s'accumulaient. La Prusse, écrasée à léna, se relevait, grâce à l'énergie admirable d'un patriotisme surexcité par la douleur de la défaite. Ses souverains étaient l'objet d'un culte idolâtre. Un tel réveil du sentiment national devait avoir son contre-coup dans la littérature. En effet, Ton chanta le moyen Age allemand, on se passionna pour les vieilles épopées germaniques, on recueillit les contes et les légendes que depuis longtemps une génération transmettait à l'autre. A ce mouvement les romantiques prirent la part la plus grande. Plus que personne, ils évoquèrent les splendeurs du passé, la pompe des cours impériales, la poésie des cathédrales gothiques, qu'ils regardaient comme les œuvres propres du génie allemand. Tieck publiait ou plutôt refaisait les chants des Mihncsœnger et rendait, sous une forme nouvelle, de vieilles traditions populaires. Guillaume Schlegel, dans sa dernière Leçon, invitait les poètes à emprunter des sujets à l'histoire nationale, à s'inspirer des magnifiques tableaux qu'offraient les luttes contre les Romains, la fondation de l'Empire germanique, les règnes brillants et chevaleresques des Empereurs de Souabe, le gouvernement des princes de Habsbourg. Comment auraiton conservé, au milieu de cette effervescence, quelque goût pour la littérature française? N'était-il pas naturel que l'on détestât nos poètes classiques, ces auteurs que Napoléon faisait jouer par Talma devant un parterre de rois ? En 1807, des affiches, rédigées moitié en français, moitié en allemand, annonçaient à Kœnigsberg, dans les termes suivants,

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une représentation de Vlmpromptu de VrrsaiUes : « Avec permission des autorités françaises, les acteurs allemands donneront r>H» Theater-Prohe, la Répétition, i^ En 1812, dans la même ville, les autorités françaises forçaient de substituer au nom de Hieronymus Knicker (Jérôme le Ladre), qui était celui du personnage principal d'un opéra-comique de Dittersdorff, le nom de Monsieur Harpagon, parce que le premier pouvait être considéré comme une allusion blessante faite au roi de Westphalie, Jérôme. Aux mois de juin et de juillet 1813, Napoléon, établi à Dresde, fera venir ses meilleurs acteurs, Talma, Fleury, Michot, avec M"«* Mars et Georges, et invitera la population aune série de représentations gratuites ; on jouera le Tartuffe, avec Fleury dans le rôle de Tartuffe, et M"e Mars dans celui de Mariane. Un public peut-il avoir la moindre sympathie pour un auteur que lui fait entendre un ennemi abhorré? Aux yeux des Allemands, Molière n'était plus qu'un Français ; on n'avait pas l'esprit assez libre pour ne voir en lui que le poète, l'artiste universel digne d'être aimé par toutes les nations. Il appartenait au pays du despote ; cela suffisait pour le rendre odieux. « En ce temps là, écrit Goethe, la nation de nos voisins était détestée à un tel point qu'on ne voulait lui reconnaître aucun mérite, ni s'approprier la moindre chose qui vint d'elle. »

Schlegel partagea cette prévention du grand public, et la révolte du sentiment national contre l'oppression étrangère aveugla son jugement. Déjà Lessing, poussé par un patriotisme ardent, avait déclaré la guerre au goût français ; il s'était montré d'une sévérité outrée à l'égard de notre tragédie classique; mais, en homme d'esprit, il avait respecté à peu près notre comédie, et si ses appréciations de Molière sont un peu froides, il s'était du moins abstenu de le dénigrer systématiquement. Bien que Schlegel désavouât toute affinité avec Lessing, il continua la campagne entreprise contre la France par l'auteur de la Dramaturgie da Hambourg, et compléta l'œuvre commencée, en cherchant à détruire la gloire de notre théâtre comique. Lessing a peutêtre des titres à notre pardon. Sa tâche était celle d'un polémiste. De son temps, l'imitation française étouffait le développement d'une littérature nationale ; il fallait délivrer

TAllemagne de cette servitude ; tout était encore à créer. Dans l'ardeur de la lutte, Lessing ne sut pas toujours calculer la portée de ses coups, et sans doute il aurait lui-même rétracté plus tard, quand il était de sens rassis, un certain nombre de ses affirmations. Ses jugements n*ont qu'un caractère provisoire ; il ne leur donne pas la gravité d'oracles irrévocables. Schlegel est moins facile à excuser. A son époque, l'Allemagne avait déjà une littérature originale et indépendante. Elle regardait Minnade Barnhelm comme un chef-d'œuvre national. Deux gloires nouvelles s'étaient levées ; Gœthe et Schiller permettaient à leur patrie d'opposer avec orgueil des poèmes admirables à ceux dont se vantaient les nations étrangères. L'Allemagne n'avait plus de raison d'être jalouse de la France, dont le prestige littéraire ne pouvait plus avoir d'influence néfaste. La période de lutte était close. Il n'était plus nécessaire d'êlre injuste envers nos poètes. Nous comprenons sans doute que le despotisme de Napoléon ait rendu la masse du peuple allemand hostile à tout ce qui était français. Mais un homme qui a, comme Sclilegel, la prétention de s'ériger en maître de la critique, de donner l'exemple de l'impartialité et de « cette flexibilité qui nous met en état de dépouiller nos préjugés personnels et nos aveugles habitudes, » un homme qui donne à toutes ses paroles le ton de jugements absolus et défmitifs, un tel homme n'a pas le droit d'épouser les passions de la foule, au point de les introduire dans les hautes questions de l'art. On connaît la parole que lord Byron prétend avoir entendu prononcer par Schlegel : « Je médite une terrible vengeance contre les Français ; je leur prouverai que Molière n'est pas un poète ». Dira-t-on qu'une entière indépendance du jugement était impossible chez un Allemand de 1808? — Et Gœthe? Les événements politiques l'ont-ils jamais empêché d'admirer notre littérature ? On ne peut pas demander à Schlegel d'être Gœthe, et de savoir dominer de même les misères qui excitent les hommes les uns contre les autres. Cependant, quand on aspire à passer pour un critique modèle, on évite de prendre des allures de pamphlétaire et l'on ne s'attire pas le reproche que Julian Schmidt adresse à Schlegel, celui d'avoir traité les Français et Molière « avec une véritable virtuosité de la haine. »

Accordons-nous le plaisir, si toutefois cela peut en être un, de voir comment cette haine amène Schtegel à trouver mauvais chez Molière ce qu'il approuve chez d'autres poètes. Dans sa critique, il emploie deux poids et deux mesures. Ce qui est qualité chez Aristophane ou Shakespeare, devient défaut chez l'auteur français. Nous le surprendrons ainsi en contradiction perpétuelle avec ses propres affirmations, et il enlèvera lui-même toute autorité à ses jugements.

Une gaieté légère et inolTensive, dit-il, doit régner dans la comédie ; la satire doit en être exclue. Acceptons ce principe sans le discuter. Mais pourquoi Schlegel blâme-t-il si vivement Molière d'avoir lancé quelques traits contre ses contemporains, lorsqu'il absout entièrement Aristophane de la même faute? Il appelle lui-même les Chei^aliers « une vraie Philippique théâtrale ». Il est vrai que la pièce ne lui paraît pas une des plus remarquables par la gaieté ; cependant il lui décerne encore plus d'éloges qu'il n'en accorde à toute l'œuvre de Molière. Les attaques violentes contre Socrale et Euridipe ne l'empêchent pas de faire grand cas des Nuées et des Grenouilles, Pourquoi déprécier alors les Femmes savantes, sous prétexte que l'abbé Gotin y était bafoué? Est-ce un crime de se moquer d'un misérable bel esprit, lorsque ce n'en est pas un de traîner dans la boue un philosophe sublime et un des poètes les plus pathétiques ? La satire d'Aristophane est mille fois plus personnelle que celle de Molière. Chez le premier, les personnages n'étaient qu'imparfaitement déguisés ; les spectateurs n'avaient pas la moindre peine à les reconnaître. Chez le second nous ne trouverons que rarement des contemporains exposés sur la scène au rire public. S'il n'y avait pas de doute possible sur Trissotin, les avis étaient partagés sur l'écrivain qui représentait Vadius. V Amour médecin où sont ridiculisés les quatre premiers médecins de la cour, connus dans tout Paris, forme par la ressemblance des caricatures avec de véritables originaux une exception dans l'œuvre de Mohère. En faisant ces portraits, l'auteur s'attaque moins aux personnes qu'aux travers dont elles sont atteintes. Trissotin est plus que l'abbé Cotin ; il est le type éternel du mauvais goût et de l'infatuation. MM. Tomes, Desfonandrès, Bahis et Macroton ne sont pas seulement quatre médecins de

Paris ; le poète nous montre en eux les représentants d'une science creuse ; ce n'est même pas à la médecine qu'il en veut le plus, c'est à la sotte et orgueilleuse ignorance en général, à la prétention vaine et stupide de savoir ce qu'on ne connaît pas. N'y a-t-il pas dans cette satire une pensée plus profonde encore ? En raillant les médecins, Molière ne se moquait-il pas de l'humanité tout entière que la mort épouvante, et qui, lorsqu'une maladie met l'existence en danger, se cramponne aux plus chimériques moyens de salut? Oui, c'est notre terreur de la mort que sa plaisanterie atteint, celte terreur lâche et ridicule qui seule fait le succès d'un tas d'abominables charlatans. La satire d'Aristophane est trop souvent bien loin d'avoir une telle portée ; elle ne s'en prend qu'aux individus et ne vise pas à frapper derrière eux des faiblesses universelles. Et pourtant Schlegel, qui proscrit la satire du théâtre, donne à Aristophane la palme de la comédie !

L'apologiste de la gaieté sans but en revient malgré lui à penser, comme tout le monde, que dans une œuvre de théâtre, même la plus folle et la plus capricieuse, il faut de la suite et de l'unité. C'est là une qualité qu'il aime à signaler chez Aristophane, lorsqu'il en a l'occasion. « Les Thésmophories, dit-il par exemple, ont véritablement une intrigue, un nœud qui ne se délie qu'à la fin, et possèdent par là un grand avantage, d Pourquoi ne pas condamner cette pièce, aussi bien que celles de Molière, au nom de la comédie fantastique et incohérente ?

Il faudrait fermer volontairement les yeux pour ne pas découvrir un but sérieux dans les comédies d'Aristophane. Il est impossible que Schlegel ne l'ait pas aperçu. « Ses pièces, nous dit-il en effet, ont toutes un but général et souvent très important, qu'il ne perd jamais de vue, au milieu des écarts, des détours et des interruptions de toutes espèces, qui semblent le lui faire oublier. » Il nous parle « du but politique » qui est très marqué dans les Chevaliers. « La Paix, les Acharniens et l.ysistrate, poursuit-il, prouvent sous mille tournures différentes la nécessité de mettre fin à la guerre. V Assemblée des femmes, les Thesmaphories, et encore Lysistrate, avec d'autres intentions accessoires, tendent surtout à jeter du ridicule sur les défauts et les

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habitudes des femmes. Les Nuées présentent sous un aspect grotesque les sophistes et leur métaphysique ; les Gtièpea signalent le goût des Athéniens pour les procès ; les Grenouilles annoncent la décadence de l'art tragique, et Plntus est une allégorie sur l'injuste distribution des richesses. » Il n'y a que les Oiseaux qui paraissent destitués de but, et cependant cette pièce aussi renferme un sens philosophique qui nous a déjà été indiqué plus haut.

Dans les comédies de Shakespeare, Schlegel remarque également des intentions. A propos de Tout est bien qui finit bien, il nous dit : « Cette histoire, ainsi que celle de Griselidis et beaucoup d'autres, a pour but de prouver que la fidélité et le dévouement d'une femme finissent par subjuguer l'orgueil despotique d'un époux. »

Si ces deux rois de la comédie peuvent, sans manquer aux lois de l'art, chercher à prouver certaines vérités, pourquoi reprocher des tendances didactiques à Molière? On n'oserait prétendre que ces tendances percent beaucoup plus dans les Femmes savantes par exemple, que ne se manifeste chez Aristophane l'intention d'éclairer ses compatriotes sur les avantages de la paix. La leçon n'est pas donnée aussi ostensiblement par Molière que par Aristophane ; chez le premier, elle se dégage discrètement de la peinture des ridicules; chez le second, elle éclate dans un persifilage perpétuel de ceux qui sont d'un avis opposé. Et puis, l'enseignement que nous offrent les pièces françaises n'est-il pas beaucoup plus élevé que celui que le poète grec adresse aux Athéniens ? C'est l'esprit de parti qui se fait entendre chez Aristophane ; le poète est un aristocrate ami de l'ancien régime, mécontent des hommes du jour et des idées nouvelles. Sa polémique n'a qu'une portée restreinte, ses opinions une valeur d'actualité. Quel profit pourrions-nous retirer aujourd'hui de la plupart de ses conseils? C'est au contraire une morale d'une vérité éternelle et d'une application constante qui s'exprime par la bouche de Molière. Tout homme moins prévenu que Schlegel n'hésitera pas à reconnaître en cela une grande supériorité du comique français.

Le moraliste s'affiche peut-être un peu franchement, lorsque Molière fait parler son raisonneur. C'est le poète

lui-môme que nous entendons alors dans la majesté de son bon sens ; il établit une sorte de trêve au milieu du conflit des sottises humaines, et nous adresse pendant un moment des paroles d'une sagesse bienfaisante. Inde irx chez Schlegel. Toutes les fois, pense-t-il, que le bon sens élève la voix, c'en est fait de la gaieté. Mais pourquoi autoriser alors les chœurs et les parabases dans la comédie antique? N'y a-t-il pas une analogie profonde entre le chœur et le raisonneur? Tous les deux sont l'organe des opinions personnelles du poète ; tous deux lui servent à reposer le public de toutes les folies qui remplissent la pièce, à orienter le spectateur au milieu de toutes les erreurs où tombent les personnages. Schlegel avoue lui-môme qu'une gaieté continue fatiguerait. Un instant d'arrôt au milieu de notre rire est en effet agréable. Le spectacle que nous offrirait la peinture des faiblesses humaines seules nous dérouterait et finirait peut-être par nous décourager. Aussi aimons-nous à nous retrouver en face de la raison qui nous montre le droit chemin, et nous exhorte à la perfection. Regardez-y de près ; le raisonneur est éternel au théâtre. Dans la comédie antique, il récite la parabase ; dans Ménandre, il émet des sentences; dans la comédie latine, il est le père courroucé qui flétrit les débordements de la jeunesse. Chez les Italiens il prend un masque, s'appelle Arlequin et débite sous une forme grotesque d'excellentes vérités. Shakespeare le coiffe d'une marotte et lui attache des grelots ; pour être déguisé en fou de cour, le raisonneur n'en demeure pas moins profondément sensé. Les Allemands l'applaudissaient dans Hans Wurst. La comédie contemporaine lui laisse encore un rôle important. Emile Augier en fait un notaire, et lui donne le nom de Verdelet dans le Gendre de Monsieur Poirier, Alexandre Dumas fils le connaît beaucoup ; c'est un de ses familiers ; il nous le présente sous les traits d'Olivier de JaUn dans le Demi-Monde, de M. de Ryons dans VAmi des femmes, de Thouvenin dans Denise. A tous les âges, dans tous les pays, le poète a chargé le raisonneur d'indiquer ce qui lui semblait l'opinion juste, la conduite sage. Aristophane et Shakespeare se sont conformés à cette habitude aussi bien que Molière. Seulement chez les favoris de Schlegel cette habitude est bonne; chez son ennemi elle est mauvaise.

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Remarquons, en passant, pour répondre à Taccusation de plagiat, et en faire ressortir la malveillance, que Schlegel signale les nombreux emprunts faits par Shakespeare à divers ouvrages, entre autres à ceux des conteurs italiens, et qu'il s'abstient de les blâmer. Ce qui n'est pas un tort pour le poète anglais en est un fort grave pour Molière.

Schlegel tombera encore dans la contradiction, lorsque par l'analyse de V Avare, il s'efforcera de prouver que Molière n'a pas su peindre des caractères. Il déclare que c'est une qualité delà comédie moderne de nous présenter des personnages complexes. « Les caractères comiques, dit-il, ne peuvent cependant pas être tout à fait individuels; on les compose des traits les plus frappants de divers personnages du même genre, afin qu'ils aient l'air de représenter toute une classe ; mais on ajoute à cette réunion assez de qualités particulières, pour que l'ensemble ait de la vie et ne paraisse pas la simple personnification d'une idée abstraite. y> Plus tard il reviendra sur la même pensée, quand il dira : « Il n'y a pas beaucoup de mérite dans ces pièces oti les différents personnages ne servent qu'à faire passer par toutes les épreuves possibles un caractère principal, surtout quand ce caractère ne consiste que dans une habitude ou une opinion particulière; comme si une qualité isolée pouvait former un individu et qu'il ne dût pas se présenter sous plus d'une face. :»

Eh bien I la critique que fait Schlegel du rôle de Harpagon ne tend-elle pas à n'en laisser subsister que le trait isolé de l'avarice, à en détacher tous les accessoires qui font de Harpagon un homme, à le réduire à l'état de pure abstraction personnifiée? Vous ne concevez pas qu'il soit amoureux, sous prétexte que l'avarice est un bon préservatif contre les autres passions. Commencez donc par supprimer l'amour du rôle. Il laisse mourir de faim ses chevaux, dites-vous, mais pourquoi a-t-il des chevaux? Bon, faites-les lui vendre I Mais, continuez, si vous voulez être logique, à lui enlever ce qui lui donne un rang dans la société. Ne lui laissez rien de ce qui fait de lui ce qu'il est, c'est-à-dire un bourgeois de Paris, qui a une famille, des relations, qui voit forcément le monde. Imitez son fils Cléante; dérobez-lui le diamant qu'il porte au doigt. Pourquoi garde- t-il sa maison dont l'entretien

lui coûte certainement cher, puisqu'il lui faut un intendant, un cocher à qui, par économie, il fait faire la cuisine, une ménagère et des valets qui servent à table ? Faites-lui vendre sa maison et renvoyer ses domestiques. Otez-lui ses habits propres et faites-lui porter les étoffes les plus grossières. Vous ne pouvez pas vous arrêter dans cette voie. Harpagon deviendra entre vos mains quelque chose comme ses chevaux, qui ne sont plus, dit mailre Jacques, que « des idées ou des fantômes, des façons de chevaux. » Il ne sera plus une personne vivante, mais Tidée, le fantôme d'un avare.

On se demande comment vous vous y prendrez, dès lors, pour faire de lui le personnage principal d'une comédie. Sur la conception abstraite de l'avarice, vous pourrez écrire une étude philosophique, mais vous serez bien habile si vous en faites le ressort d'un drame intéressant et animé. Si maître Jacques, avec ses fantômes de chevaux, ne saurait faire marcher un carrosse, vous ne réussirez guère avec votre fantôme d'avare à faire marcher une pièce.

Et quelle plaisanterie, grands dieux ! de prétendre que l'avarice de Harpagon est incompatible avec son amour pour Mariane ! Est-ce que cette faiblesse du vieillard a quelque chose à voir avec l'amour véritable, l'amour de la jeunesse, capable de tous les dévouements et de tous les sacrifices ? Qu'est-elle autre chose sinon une face nouvelle de cet égoïsme hideux auquel le rapace individu immole tout ce qui l'approche, le bonheur de ses enfants, les tendresses des cœurs, la fleur de la beauté? Est-il amoureux, l'homme qui dit à Frosine que sa fiancée doit se saigner un peu, afin de lui apporter une dot ? Ce n'est point là de l'amour, c'est de la voracité. II lui faut tout à cet ogre, non seulement de l'argent, mais encore cet autre trésor qui est une jeune fille belle et digne d'être aimée.

Schlegel juge sévèrement la façon dont Molière conduit l'intrigue dans la plupart de ses pièces; il insiste sur l'insuffisance ou sur l'arbitraire des dénouements. Sur ce dernier point il nous serait difficile d'absoudre entièrement notre poète. Cependant nous pouvons nous demander s'il a besoin d'être justifié. Est-il dans la nature d'une comédie de caractères d'avoir un dénouement ? Il nous semble que non. Les vices et les ridicules dont le spectacle nous est offert sont

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malheureusement de ceux qui ne se guérissent pas vite. Le poète imagine un dénouement, parce que, après le cinquième acte, il faut que le rideau tombe. Mais, en réalité, la comédie ne finit pas. Une tragédie peut avoir une fin, parce que les passions qui la remplissent précipitent les personnages dans une catastrophe où ils périssent. Une comédie de même ne pourrait se terminer véritablement que par la mort des acteurs. C'est ce qui se fait de nos jours, où souvent un coup de pistolet ou un duel donnent une solution satisfaisante. Au xviP siècle, où le mélange du comique et du tragique était interdit, on s'en tirait comme on pouvait. On exposait les caractères dans une suite de situations propres à les faire ressortir, et le poète était heureux lorsqu'un mariage lui fournissait un prétexte de clore la série des scènes. Mais cette série est illimitée. Corneille a écrit la Suite du Menteur; on pourrait faire de même la suite de toutes les comédies. Les personnages sont des pantins que le poète fait mouvoir pendant deux ou trois heures, et qu'il remet au panier, lorsque le public est suffisamment amusé. Croyezvous que Tartuffe, sorti de prison, sera corrigé de son hypocrisie? Ne recommencera- 1- il pas dans une autre famille ses ténébreuses manœuvres ? Harpagon cesse-t-il d'être avare et ridicule, du jour où son fils épouse Mariane ? Son dernier mot : « Et moi, voir ma chère cassette », prouve que la pièce continue indéfiniment. Il y a une grande profondeur dans la façon dont est terminé le Misanthrope; il ne se termine pas. Nous avons souri de la naïveté du cavaher allemand qui, dans l'édition de 1752, ajoutait une dernière scène, où il corrigeait Célimène de sa coquetterie, Alceste de sa misanthropie et les mariait ensemble. Le Festin de Pierre et George Dandin sont encore des comédies dont le dénouement est satisfaisant ; là, don Juan est englouti par l'enfer ; ici, l'infortuné mari n'a plus d'autre parti à prendre que « de s'aller jeter dans l'eau, la tête la première ». Certainement Molière avait conscience qu'une comédie de caractères est une impasse, à moins qu'on ne lui donne une catastrophe tragique. Toutes les fois qu'il renonce à cette issue, il considère le dénouement comme une chose de peu d'importance, une simple échappatoire ; il s'en sert avec désinvolture et dédain, content de sa tâche, lorsqu'il nous a vigoureusement dépeint ses types.

Toute l'intrigue, en général, il la subordonne à la peinture des caractères. La fable, que n'importe quel faiseur habile saura combiner aussi bien que lui, n'est pas, tant s'en faut, à ses yeux le point essentiel. Il est cependant loin d'en faire fî, et, si l'on y.regarde de près, on remaniuera combien toutes les scènes sont adroitement et naturellement amenées, comme elles s'enchaînent admirablement. Mais que lui importe une trame ingénieusement ourdie, pourvu qu'il atteigne son but, qui est de nous présenter une analyse pénétrante des sentiments humains ? Ne lui aurait-il pas été facile de nous montrer le misanthrope au milieu d'une foule de complications où sa franchise aurait produit des effets plaisants ? Au lieu d'accumuler les incidents, il s'en est tenu à l'action la plus simple, à celle qui lui suffisait pour mettre en relief les vertus et les défauts d'Alceste. Dans VAvare il n'a pas voulu nous faire le récit du vol d'une cassette, comme Plautc l'avait fait; il a déplacé l'intérêt de la comédie et la fait résider, non dans la manière dont un valet arrive à s'emparer du trésor, mais dans la conception du type de Harpagon. Encore n'est-il pas vrai que le spectateur tombe des nues, comme le prétend Schlegel, lorsqu'au quatrième acte La Flèche apporte la cassette dérobée, dont il n'avait plus été question depuis le premier, et dont on ne sait pas comment elle a pu être découverte. Si Schlegel avait lu attentivement VAvare, il aurait vu que Harpagon disparait à plusieurs reprises pour faire, comme il dit, cr un petit tour à son aigent », qu'il nous rappelle donc toujours sa fameuse cassette, et que La Flèche a « guigné » le trésor toute la journée. 11 est rare qu'un minutieux examen des détails nous asse surprendre MoHère en défaut.

Mais pourquoi chercherions-nous à justifier ce qu'il pourrait y avoir d'arbitraire dans les dénouements ou d'invrai- .semblable dans l'intrigue? Schlegel lui-même nous dispense de cette besogne. N'avons-nous pas vu que d'après lui la comédie idéale se plaît dans le chaos ? Si ce sont la fantaisie et le hasard qui mènent une pièce, nous devons nous attendre à toutes les surprises. « Il est vrai, dit Schlegel, qu'il ne nous reste rien d'une pièce d'intrigue; mais pourquoi ne serait-il pas permis de se divertir, sans autre but, d'un badinage ingénieux ?.... N'est-ce pas un amusement

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pour notre esprit que de voir déployer cette foule de ressources inattendues, et le jeu varié de tant d'incidents bizarres n'est-il pas une vive jouissance pour l'imagination ? » Et plus bas il ajoute : c L'on reproche à la comédie d'intrigue de s'écarter du cours naturel des événements, en un mot, d'être invraisemblable. Cela n'est juste que jusqu'à un certain point. Le poète nous présente, il est vrai, tout ce qu'il y a de plus extraordinaire et même de plus incroyable ; il se permet souvent, dès l'entrée, une grande invraisemblance, telle que la parfaite conformité de deux figures ou un déguisement dont on ne s'aperçoit pas ; mais il faut que tous les incidents, qui dérivent de cette première donnée, en paraissent la suite nécessaire, et nous vouions qu'on nous rende un compte satisfaisant de toutes les conséquences des faits accordés. }» De quel droit Schlegel chicane-t-il alors Molière à propos des Fourberies de Scapin? Cette pièce nous introduit dans un monde légèrement fantaisiste, et l'auteur, en éloignant de nous l'action qu'il place à Naples, nous prévient par là qu'il ne faudra pas nous étonner des mœurs étrangères^ ou plutôt étranges, ni des situations bizarres qu'il nous exposera. Ce postulatum étant accepté, y a-t-il dans les Fourberies de Scapin un trait ou une scène qui puisse nous paraître trop extraordinaire *? Molière abuse-t-il de la liberté que Schlegel accorde au poète? Schlegel est déjà peu conséquent avec son propre système, lorsqu'il demande que les incidents de la comédie paraissent la suite nécessaire d'une donnée première. Si l'auteur des Fourberies ne s'était pas conformé à cette exigence, Schlegel n'aurait guère le droit de le lui reprocher. Mais la vérité est que Molière y satisfait amplement ; sa pièce nous offre un agréable mélange de fantaisie et de logique, de caprice et de vraisemblance. Shakespeare n'a pas toujours été aussi heureux. Schlegel avoue la faiblesse de l'intrigue dans la Tempête ; cependant il fait bon marché de ce défaut qui ne lui gâte en aucune façon « cette composition charmante ». Il ferme les yeux sur les taches du poète anglais, chez le poète français il en découvre qui n'existent pas.

C'est une erreur, lorsque Schlegel prétend que les pièces de Molière ont vieilli. Il s'est pressé de tirer cette conclusion sans doute du fait que pendant le dernier tiers du dix-

huitième siècle, la vogue du grand classique semblait avoir baissé en France, et qu'en Allemagne, pendant la période romantique, les représentations de ses comédies étaient devenues extrêmement rares. Mais c'était une éclipse passagère que subissait la gloire de l'immortel génie. Aujourd'hui, le monde entier lui a rendu l'admiration dont il est digne. On le comprend de nouveau, on le goûte, et malheureusement l'on ne peut pas en dire autant des deux maîtres de l'art comique, tant exaltés par Schlegel, d'Aristophane et de Shakespeare. L'intelligence du premier exige une érudition vaste, et la moitié de son esprit, nous avoue Schlegel, est perdue pour nous. Le critique admire la finesse extraordinaire des Athéniens qui seuls étaient à même de saisir les allusions faites par leur poète aux personnes, aux usages locaux, ou à quelque histoire qui courait la ville. Quel intérêt auraient aujourd'hui pour nous ces allusions, au cas où la philologie réussirait à nous les expliquer? Le principal plaisir que nous causeraient ces saillies serait celui de les avoir comprises. Pour rire en lisant Aristophane , il faut faire comme les Anglais au Palais-Royal, qui écoutent une farce, munis d'un dictionnaire. Ils traduisent les mots qui soulèvent l'hilarité autour d'eux, et c'est après s'être donné cette peine qu'ils comprennent pourquoi l'on a ri ; encore leurs efforts sont-ils souvent inutiles. Admirons Aristophane de confiance, et laissons les hellénistes faire de lui leurs délices.

Il en est de même de Shakespeare. Ses comédies, par leurs allusions aux faits contemporains, sont devenues très obscures par endroits, et Schlegel a certainement été le premier à s'en plaindre, lorsqu'il les a traduites en allemand. De nos jours le genre est complètement démodé. Les Anglais eux-mêmes préfèrent celui de Molière. Les Allemands se sont longtemps entêtés à déclarer le poète anglais ^supérieur au nôtre dans la comédie. Cependant en 1884, h Berlin, l'on jouait certaines de ses pièces, entre autres Ce que raies voudrez ; l'insuccès fut complet, et la critique s'accorda à dire que le genre avait fait son temps,

Molière, au contraire, aura toujours un regain de jeunesse et paraîtra éternellement vrai. C'est qu'il ne s'est pas, comme Aristophane, contenté de nous montrer des indivi-

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dus placés dans des circonstances changeantes, ni comme Shakespeare dans ses comédies, de faire flotter devant nous des êtres imaginaires et sans consistance ; il a sondé les profondeurs de Tâme; il en a observé les faiblesses qui ne meurent pas Aussi ces types paraîtront vivants à tous les âges et dans tous les pays. Pour n'en citer qu'un, Trissotin est impérissable, à tel point que Schlegel, se retrouvant en lui, a été personnellement blessé des railleries dont Molière accable le pédant.

L'assertion que Molière a seulement dépeint des hommes, et non point l'humanité en général, ne signifie absolument rien. Qu'est-ce donc après tout que cette humanité abstraite que vous cherchez en vain dans ses œuvres? Où existet-elle ? Pas ailleurs que dans certains systèmes philosophiques, chez Platon ou chez nos conceptualistes du moyen âge. L'idée de l'humanité ne répond à rien de positif; elle est purement la somme de tous les caractèresHiommuns aux individus de l'espèce humaine. Un peintre ne nous représentera pas une ville ni une forêt, mais des maisons et des arbres. De môme le poète ne nous montrera pas l'humanité, mais des hommes; il ne s'adresse pas à notre raison, comme les philosophes, mais à notre imagination qui réclame des formes concrètes. Vous faites à Molière deux reproches contradictoires : d'une part, il aurait personniflé des abstractions, de l'autre, il ne peindrait pas la nature humaine en général. Gomment concilier ces deux assertions*? C'est en généralisant qu'on arrive à l'abstraction. Si Mohère n'a peint que des hommes, il est impossible qu'il soit tombé dans l'autre défaut ; il n'a pas pu personnifier des idées abstraites, c'est-à-dire des généralisations.

La vérité est que Mohère suit une voie moyenne. Il ne se contente pas de mettre sur la scène des hommes particuliers, des individus. Il observe, il est vrai, tous ceux qui l'approchent ; il s'appuie sur l'expérience, il nous raconte même sa propre vie. C'est par là seulement qu'il arrive à créer des personnages animés, qui ont de la chair et du sang. Mais à côté de ces traits qui donnent aux acteurs de ses comédies une individualité frappante, derrière certains détails qui nous montrent en eux des Français du grand siècle, et quelquefois Molière lui-même, nous apercevons

les caractères essentiels et immuables de la nature humaine. Les faiblesses et les vices que le poète observait chez les sujets du roi Louis XIV sont de ceux que Ton rencontre à toutes les époques et dans tous les pays. Molière a su remplir la tâche de tout grand poète, il a élargi et agrandi la réalité ; dans les hommes et dans les choses qui passent, il a saisi la vérité éternelle.

Quand on connaît le système des romantiques et leur aversion pour Molière, on se demande avec curiosité ce qu*a pu faire un des leurs d'un sujet qu'il emprunta à notre poète. Nous voulons parler de Henri de Kleist et de sa comédie d* Amphitryon.

Romantique, Kleist le fut par son mysticisme, par ses croyances philosophiques (il adhéra, comme la plupart des romantiques, au panthéisme de Schelling), par ses goûts idéalistes, et enfin par la maladie du Weltschmerz, qui le poussa au suicide. Lorsque, sur le conseil sans doute de son ami Zschokke, il prendra pour modèle le poète que Schlegel avait condamné au nom de l'idéalisme et reproduira ces tableaux dont la fidélité choquait l'auteur des Leçons de littérature dramatique, il sacrifiera, en véritable romantique, quelques parties de l'œuvre de Molière, où l'observation lui semble trop exacte et les mœurs trop humaines. Il éprouvera le besoin, non seulement de retrancher des détails réa- Hstes, mais de purifier le sujet lui-même et de transfigurer quelques-uns des personnages. La création de Molière est simple, limpide, et ne cache une arrière-pensée d'aucun genre. Kleist l'enveloppera d'un mysticisme nuageux et y mêlera l'exposé de la doctrine du panthéisme. Il est intéressant d'étudier ce que devient, sous cette inspiration, la plaisante donnée fournie par Molière.

Amphitryon, d'après la version de Kleist, fait porter à sa femme, par Sosie, le diadème qu'il a enlevé au chef ennemi, et sur lequel il a fait graver la lettre A, l'initiale de son nom. Sauf ce détail et sauf le langage de Jupiter, qui, en faisant la distinction de l'amant et du mari, traite le mari de fat et d'imbécile, le premier acte de la pièce allemande est à peu près identique à celui de la pièce française. Au second acte, après la dispute de Sosie et de Cléanthis, dispute dont Kleist a cru

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devoir tempérer la hardiesse, au lieu de Jupiter qui vient pour effacer le mauvais effet produit sur Alcmène par le courroux d'Amphitryon, c'est Alcmène qui accourt épouvantée. Sur le diadème qu'elle croyait avoir reçu la veille au soir des mains de son époux, et sur lequel ses yeux avaient lu la lettre A, elle vient de découvrir un J. La constatation de Charis (la Cléanthis de Molière) qui lit, elle aussi, la lettre J, le souvenir de la distinction établie la veille entre ramant et le mari par l'homme qu'elle avait pris pour Amphitryon, ainsi que celui des injures lancées à l'adresse de ce dernier, augmentent le désespoir de la malheureuse femme. Persuadée qu'elle s'est donnée à un imposteur, et honteuse de la tendresse extraordinairement vive qu'elle lui a témoignée, elle se juge indigne de vivre. Jupiter la surprend au milieu de ce trouble. Elle s'imagine encore avoir Amphitryon devant elle, et elle le supplie de mettre un terme à sa torture, en lui disant si c'est bien lui qu'elle a reçu la nuit précédente.

L'attitude que Jupiter prend particulièrement dans cette scène est une des principales nouveautés de la comédie de Kleist. Le dieu continue à se faire passer pour Amphitryon ; il affirme que c'est lui. Amphitryon, qui est venu la veille au soir porter à Alcmène le diadème du chef ennemi, qui a partagé son repas et sa couche ; quelques instants après, il lui révèle que c'est Jupiter lui-même, le maître des cieux qu'elle a serré dans ses bras. Ce langage, inintelUgible pour Alcmène, ne renferme cependant aucune contradiction, car, dans la pensée de Kleist, Amphitryon est Jupiter et Jupiter est Amphitryon. Chez Molière, le dieu et le mari sont deux individualités différentes ; Kleist, qui avait étudié Kant, résout une antinomie, opère une synthèse, et, ô merveille de la poésie inspirée par la philosophie, ne fait qu'un même être de deux personnages. Son Jupiter est le dieu des panthéistes, l'Être universel et unique, la force qui meut toute la création, la vie qui remplit le monde, la substance dont les hommes et les choses ne sont que les manifestations variées à l'infini. « Je suis Amphitryon, dira-t-il à la fin delà pièce, quand il se fera connaître. Je suis Argatiphontidas et Photidas; je suis la citadelle de Cadmus et la Grèce; je suis la lumière, l'éther et l'élément liquide ; je suis ce qui était, ce

qui est, œqui sera. » En vertu de ce système il a le droit de répondre à Alcmène, inquiète de savoir si c'est lui, Amphitryon, rhomme à qui elle a accordé les privilèges de l'époux : « Oui, c'était moi ! Peu importe qui c'était ! Rassure-toi, tout ce que tu as vu, senti, pensé, éprouvé, c'était moi. Qui donc existerait en dehors de moi, ma chérie ? Quel que fut l'homme qui a franchi ton seuil, c'est toujours moi que tu as recueilli, ma bien-aimée, et pour chaque faveur que tu lui as accordée, c'est moi qui suis ton débiteur et qui tf remercie. * » Jupiter est mêlé à toutes les existences. C'est parce qu'il est partout présent, c'est parce qu'il est dans tout ce qui se meut, dans tout ce qui respire, qu'il a pu se substituer à Amphitryon et obtenir les tendresses d' Alcmène : a Qui donc, dit-il à l'aimable objet de sa passion, qui aurait pu, sinon Jupiter, fausser ainsi la balance d'or de ta sensibilité ? Par qui, sinon par lui, ton âme de femme, ton âme délicate aux fibres innombrables et souples aurait-elle pu être enveloppée comme d'une harmonie qu'éveille le simple souffle de l'haleine ? »

Si Jupiter a brigué l'amour d'Alcmène, ce n'est point, comme chez Molière, parce qu'il a des caprices humains. Il ne recherche pas les douceurs d'une aventure galante. Kleist a supprimé le monologue où Mercure parle sur un ton passablement railleur de ce maître des cieux qui s'y connaît en plaisirs, et qui « aime à s'humaniser pour des beautés mortelles 9. Les sentiments du Jupiter de la pièce allemande sont d'un ordre plus élevé. Le culte que le monde a pour lui ne lui suffit pas ; les hommages qu'on lui rend sont trop solennels ; il y a de la froideur dans cette vénération dont il est l'objet ; on le tient trop à distance. Il voudrait un peu moins d'honneurs et un peu plus d'affection. Alcmène sera destinée à lui donner l'offrande d'amour qu'il attend de la terre ; il a choisi cette femme vertueuse et belle pour être le représentant de l'humanité à laquelle son cœur divin brûle de s'unir ; les embrassements de cette femme seront le symbole de la fusion de la divinité et de la race des mortels ; ils signifieront la suppression de ce dualisme qui a surgi entre le créateur et la création, le rétablissement de l'unité primordiale.

^ Acte IJ, scène 5.

« Refuserais-tu, pieuse enfant, dit-il à Alcmène, de lui adoucir sa colossale existence ? Lui refuserais-tu ta poitrine lorsque sa tête qui ordonne le monde la recherche pour y reposer mollement ? Hélas, Alcmène! L'Olympe lui-môme est désert sans amour. Que fait à sa poitrine altérée Tadoration des peuples prosternés dans la poussière ? C'est luimême qu'il veut qu'on aime et non la fausse idée qu'on a de lui. Caché dans des voiles éternels, il voudrait se mirer dans une âme et voir sa propre image reflétée par les larmes de l'extase. Vois, bien-aimée, vois les joies innombrables qu'il verse sans trêve entre le ciel et la terre. Si tu étais choisie par le destin pour lui exprimer la reconnaissance de tant de millions d'êtres, pour lui payer, par un seul sourire, le tribut qu'il a le droit d'exiger de la création, refuserais-tu ?.... Oh I je ne puis pas le penser ; ne permets pas que je puisse le penser ! »

Jupiter est jaloux d'Amphitryon ; mais sa jalousie, comme son amour, est idéalisée. Sans doute, lorsqu'il traite le mari de fat et d'imbécile, son langage n'a rien de sublime. Mais ce ne sont là que des plaisanteries un peu lourdes, qui ne doivent pas nous faire méconnaître la nature de ses sentiments. Il déplaît à Jupiter de voir Amphitryon passionnément aimé de sa femme, parce qu'il craint que la tendresse conjugale ne laisse plus de place au sentiment religieux dans le cœur d'Alcmène. Il lui semble que celle-ci n'a plus d'autre dieu que son époux, et il porte ombrage à ce mortel, qui accapare de si riches trésors d'affection, qui détourne du ciel, en les concentrant vers sa personne, les aspirations de cette âme si noble et si pure. Amphitryon est une idole, dont le prestige a fait déserter les autels du dieu véritable. <r Le dieu est-il bien présent à ta pensée? demande Jupiter à Alcmène. Fais-tu bien attention au monde, son grand ouvrage ? Vois-tu le dieu dans les lueurs du crépuscule, quand elles se glissent à travers les bois silencieux ? L'entends-tu dans le murmure des eaux ou dans le chant du délicieux rossignol ? N'est-ce pas en vain qu'il t'est révélé par la montagne dressée vers le ciel, par la cataracte qui tombe en poussière du haut des rochers? Lorsque le soleil arrivé au zénith illumine son temple, lorsqu'une explosion de joie invite, comme un coup de cloche, toutes les espèces des

êtres créés à célébrer sa gloire, ne descends-tu pas dans les profondeurs de ton cœur pour y adorer ton idole ? d Alcmène se récrie et affirme hautement sa piété ; il ne se passe pas un jour sans qu'elle n'adresse ses hommages au souverain des cieux. Mais Jupiter insiste. « Quel est celui que tu adores au pied des autels? Est-ce bien celui qui trône audessus des nues ? Ton esprit captif peut-il le saisir ? Ta sensibilité, habituée à son nid, a-t-elle les ailes assez fortes pour tenter un pareil essor ? N'est-ce pas toujours ton Amphitryon bien-aimé, devant qui tu te prosternes dans la poussière ?» A ces reproches, la pieuse épouse répond qu'il lui est impossible d'adorer une divinité abstraite, un être vague et indéfini ; il faut qu'elle se le figure sous une forme précise. « J'ai besoin, ajoute-t-elle, de lui donner des traits pour le concevoir. » Ces traits sont naturellement ceux d'Amphitryon, et une telle apothéose du mari afflige profondément le dieu. Il est déjà irrité d'avoir dû prendre la forme d'Amphitryon pour gagner ce cœur obstiné dans sa fidélité. Quand il sonde Alcmène pour voir si, en lui apparaissant dans toute la splendeur de sa divinité, dans tout l'éclat de sa face immortelle, il réussirait à l'éblouir et à l'enlever avec lui sur lej^ hauteurs de l'Olympe, quand elle lui répond qu'elle préférerait, aux faveurs de tous les dieux et de tous les héros, le plaisir de rester, ne fût-ce que pour un jour, entre les bras de son époux, l'exaspération du divin séducteur est à son comble ; il s'écrie avec désespoir : « Maudite soit la vaine espérance qui m'a attiré en ces lieux ! »

Alcmène est le type de l'honnête femme. Sa vertu n'a rien de sauvage ; elle aime tendrement son mari et lui est naturellement fidèle, sans croire qu'elle ait à cela quelque mérite. Point de pruderie, point de manières. La seule récompense qu'elle attende de son dévouement, c'est d'être aimée en retour. En ceci, l' Alcmène de Molière et celle de Kleist se ressemblent. Mais l'auteur allemand ajoute au caractère de son héroïne un trait nouveau : c'est une piété qui va jusqu'au mysticisme, et qui la porte à se réjouir lorsqu'elle apprend que le souverain des dieux a daigné la distinguer parmi les mortelles. Molière ne fait plus paraître Alcmène après que la fraude de Jupiter est connue ; il aura

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pensé sans doute que la victime d'une aventure, où, comme dit Amphitryon,

L'erreur simple devient un crime véritable,

tenait à cacher la honte de son involontaire souillure, et il n'a pas voulu, avec un tact exquis, livrer ce front couvert de rougeur à la curiosité insultante de la foule. Il est à présumer qu'au fond du palais, où elle se dérobe aux regards, son Alcmène ne se félicite point d'avoir obtenu les faveurs de Jupiter. Tout autre est la conduite de l'héroïne de la pièce allemande. La nouvelle de la substitution de Jupiter à Amphitryon lui cause plus de surprise que de honte. Sa modestie s'étonne des attentions que le dieu suprême a eues pour elle. « Quel étrange discours j'entends-là, s'écrie- t-elle! Oserais-je me flatter d'une pareille pensée ? Ne serais-je pas anéantie par tant de splendeur ? Si c'avait été lui, sentirais-je encore la vie réchauffer mon sein joyeux, moi, la pécheresse indigne d'une telle grâce ? ]^ On dirait, par moments, que Kleist s'inspire de souvenirs de l'Évangile et que la légende grecque se confond dans sa pensée avec le mystère chrétien de l'Incarnation. Cette assimilation avait déjà été faite, en 1621, dans une comédie latine de Burmeister. L'attitude que Kleist donne à Alcmène rappelle parfois celle de la Vierge Marie, lorsque l'Ange lui annonça qu'elle serait la mère du Fils de Dieu. Marie s'était crue, comme Alcmène, indigne d'être remarquée par le Très-Haut; elle était la grâce qui s'ignorait, la perfection inconsciente d'elle-même. Elle aussi s'accusait d'être une pécheresse, et ce terme, assez étranger à la mythologie païenne, semble plus naturel dans sa bouche que dans celle de l'héroïne grecque. Lorsque Jupiter exprime son brûlant désir de se rapprocher des hommes, lorsqu'il revêt une forme humaine, afin d'affirmer par une union matérielle l'amour qu'il leur porte, n'est-ce point là l'idée de la Rédemption chrétienne? Alcmène, informée du rôle qui lui est dévolu, s'incline et dit d'un ton soumis : c Loin de moi la pensée de résister à la haute décision des dieux ! Si j'ai été choisie pour une aussi sainte mission, qu'il dispose de moi, celui qui m'a créée ! d Com-

parez à cette réponse celle de la Vierge à TAnge : « Voici la servante du Seigneur ; qu'il me soit fait selon votre parole. » Chez les deux femmes, c'est le môme sentiment de pieuse et joyeuse obéissance. Enfm, toutes les deux reçoivent la promesse d'une glorieuse maternité. Le fils de l'une, Hercule, délivrera la terre des monstres et des brigands ; l'autre mettra au monde le Messie, qui mourra pour sauver les hommes.

Au troisième acte, Kleist revient à une imitation assez fidèle de l'original français, sauf dans l'altercation entre Mercure et Sosie, qui est un peu allongée, et dans la scène finale, qui est considérablement modifiée. Alcmène reparaît avec Jupiter, qu'elle continue à prendre pour son mari, et elle se trouve en face du véritable Amphitryon. Elle ne prend pas ce dernier pour Jupiter, car le dieu, sans toutefois se faire connaître encore, vient de lui révéler que Vautre Amphitryon est un simple mortel. Ignorant la divinité de celui qu'elle regarde comme le vrai, elle croit donc avoir appartenu à deux hommes. Des deux, celui qu'elle aperçoit à la porte du palais lui semble un misérable imposteur, et elle l'accable d'invectives. Elle s'imagine découvrir entre les deux Amphitryons une différence qui est à l'avantage de celui qui se ti^it auprès d'elle ; l'un lui parait aussi peu jressembler à l'autre que le taureau ressemble au cerf, et elle veut cacher dans la solitude la honte de s'être si grossièrement méprise. < Laisse-moi, ô mon époux, dit-elle à Jupiter, laisse-moi me dérober à ces mille regards qui tombent sur moi de tous les côtés comme des coups de massue. > C'est alors que Jupiter se démasque ; il s'élève dans les nues en brandissant la foudre. Alcmène tombe évanouie dans les bras d'Amphitryon ; celui-ci se prosterne, pénétré d'une émotion religieuse. « Tu es, s'écrie-t-il, le majestueux maître du tonnerre. A toi appartient tout ce que je possède ! » Le Sosie de Molière trouve que le seigneur Jupiter sait dorer la pilule. Ce n'est pas du tout une pilule qu'avale l'Amphitryon de Kleist. L'excellent mari est au contraire enchanté du grand honneur que le souverain des dieux lui a fait. C'est lui qui demandera, comme faveur suprême, qu'un rejeton naisse des amours de sa femme et de Jupiter. Le maître de l'Olympe, qui a tout fait pour réaliser ce vœu,

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porte au comble la joie de son complaisant rival, en lui annonçant la naissance prochaine d'Hercule.

Bien que Kleist fût l'un des romantiques les mieux doués pour réussir au théâtre, la partie neuve de son Amphitryon est loin de nous donner ce que nous demandons à une œuvre dramatique. Nous voulons voir, sur la scène, des personnages qui soient des' hommes ; nous voulons que leur conduite soit en rapport avec leur caractère, que leur rôle se soutienne avec logique. A cet égard, Kleist ne nous satisfait pas., Nous accordons un postulatum à Molière, lorsqu'il fonde sa pièce sur la faculté qu'a Jupiter de prendre une forme humaine. C'est là de la haute fantaisie, légitimée par la tradition mythologique. Mais cette invraisemblance une fois admise, le dieu de Molière est un homme de notre sorte, sa passion et son langage sont humains, il a son individualité propre. Kleist suppose sérieusement l'identité de Jupiter avec le monde entier. Le dieu est à la fois Amphitryon, Argatiphontidas etPhotidas, la citadelle de Cadmus et toutes les choses passées, présentes et futures. Pourtant, pour faire de cet être sans bornes un acteur de sa comédie, Kleist est obligé de lui prêter un rôle personnel. Nous avons besoin de lui donner des traits pour le concevoir, dironsnous comme Alcmène. C'est cette physionomie humaine que l'auteur n'a pas su marquer assez franchement. L'idée du panthéisme n'est pas suffisamment incarnée, et, par sa nature même, elle ne pouvait l'être. Il est toujours dangereux de chercher à personnifier une théorie philosophique dans un drame ; on risque de ne pas réussir à donner à des conceptions abstraites cette clarté et ce relief qui sont indispensables au théâtre. Une de ces abstractions les plus difficiles à transformer en personnages vivants, faits de chair et d'os, c'est assurément le dieu des panthéistes, et de plus grands artistes que Kleist auraient pu échouer dans cette entreprise. Le symbolisme est un ennemi mortel du drame ; il faut opter entre l'un et l'autre ; c'est ce que Kleist n'a pas osé faire.

Les modifications du rôle d'Alcmène ne nous paraissent pas plus heureuses. Chez Molière, l'aimable femme ne paraît que dans trois scènes ; la première fois, elle est au bras de Jupiter, dont le tendre langage la comble de joie ; la se-

conde, elle rencontre Amphitryon et s'aÊûige profondément de l'attitude» étrange à ses yeux, de son mari ; la troisième, elle pardonne à Jupiter cette attitude qui l'avait indignée. Ces trois scènes sont étroitement liées ; les deux dernières surtout forment un ensemble gracieux ; elles sont une scène de dépit amoureux en deux parties : offense et pardon. Kleist ne se donne pas la peine de résoudre ce délicat pro- J blême de la réconciliation d'Alcmène avec l'homme par qui

. elle se croit outragée. A l'indignation, il fait succéder brusquement un autre sentiment, celui de la surprise douloureuse éprouvée à la vue d'une lettre qui, sur le diadème, s'est substituée à une autre. C'est là une espèce d'escamotage ; la série naturelle des émotions est interrompue par un fait accidentel, par quelque chose d'extérieur et de fortuit. La vue de l'homme, par qui elle s'est crue blessée, devrait éveiller dans le cœur d'Alcmène le souvenir de l'affront. Au lieu de donner suite à son courroux, elle se jette aux pieds de Jupiter et lui demande l'explication du mystère.. C'est une scène nouvelle qui commence et qui ne se rattache par rien à la scène antérieure.

Et dans cette scène, que de confusion, que d'invraisemblances ! Alcmène est ravie d'apprendre l'honneur que le dieu lui a fait ; d'autre part, elle garde à son mari une fidélité inébranlable. Ces deux sentiments ne seraient pas incompatibles à la rigueur. Mais Kleist n'a pas réussi à les fondre ensemble. Il laisse subsister dans le cœur d'Alcmène une contradiction que ne lève pas un langage alambiqué et rempli de distinctions d'une subtilité fatigante. Est-il naturel que durant tout cet entretien, Alcmène, avertie de l'amoureux larcin de Jupiter, continue à prendre pour son mari le personnage qui lui reproche d'aimer trop Amphitryon et trop peu le dieu épris d'elle ? Il ne lui vient pas à l'esprit de se demander comment il se fait que son mari soit si bien informé des intentions divines. A chaque instant Jupiter sort de son rôle et se trahit. Il nomme, par exemple, Alcmène un être parfait, conforme à la pensée divine, supérieur à tout ce qu'il avait créé pendant de longs siècles, et elle persiste à l'appeler Amphitryon, malgré cette révélation. , * Elle produit l'effet d'une illuminée, obstinée à ne pas voir

ce qui saute aux yeux. A la lin de la pièce encore, après

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une série de merveilles faites pour tenir le jugement en suspens, après toutes sortes de contradictions de Jupiter, elle ne devrait pas s*entéter à regarder celui-ci comme son mari ni traiter inconsidérément Amphitryon d'imposteur, et l'accabler d'injures comme le premier venu. Un tel aveu- j glement ne saurait se justifier.

Le même défaut de logique se remarque dans la conduite d'Amphitryon. Nous voyons en lui un homme irascible, très chatouilleux sur le point d'honneur, prêt à laver dans le sang l'affront qui lui est fait. Chez Molière, quand il apprend que le séducteur de sa femme est Jupiter, il baisse la tête sans rien dire, mais sans doute il n'en pense pas moins. \ Chez Kleîst, son humeur fière et batailleuse s'apaise subitement et cède à un élan de reconnaissance envers le dieu qui Ta trompé. Une piété assez vive pour faire oublier aussi promptement une grave injure n'est-elle pas étonnante chez un soldat ?

Moins vraie et moins bien conçue, la comédie de Kleist est aussi moins gaie que celle de Molière. Le poète français a su faire de Jupiter un personnage amusant, tout en lui gardant la dignité qui sied au maître de l'Olympe. Alcmène, après avoir exprimé le chagrin que lui cause l'inconcevable conduite de son mari, nous fait sourire par la facilité avec laquelle elle pardonne à l'auteur de sa peine ; la scène de la réconciliation est d'un comique gracieux et fin. Quant à Amphitryon, le danger était de le faire paraître grotesque, de lui donner l'attitude d'un Sganarelle ou d'un George Dandin. C'est ce que Molière a évité. Ce qui nous fait rire, ce sont les situations où se trouve Amphitryon, et non le personnage lui-même ; ce sont ses explications avec Sosie, c'est sa surprise à l'accueil que lui fait sa fen^me, ce sont les embarras qu'il rencontre à chaque pas. Nous n'en respectons pas moins son noble caractère.

Ces trois personnages produisent une impression toute différente dans l'œuvre de Kleist. Jupiter ne nous amuse plus. Ce n'est plus le dieu fatigué d'être guindé au sommet des cieux, et qui vient passer agréablement quelques heures sur terre. Le spirituel séducteur reprend, dans la comédie \ allemande , sa gravité olympienne ; au lieu d'un caprice / plaisant, c'est une pensée grandiose qui l'amène au palais '

d'Amphitryon ; une galanterie frivole devient Tamour divin. Le rôle d'Alcmène tourne au tragique. La terreur violente qu'elle éprouve, lorsqu'elle se doute d'une fraudeuses larmes, son projet de mourir, son exaltation religieuse, son évanouissement à la fin de la pièce forment un élément trop sévère qui se mêle à ce joyeux sujet. Kleist, au contraire, rend comique ce qui ne devrait pas Tètre. Peut-être le fait-il malgré lui. Amphitryon n'est-il pas ridicule, lorsque, fier des attentions que Jupiter a eues pour sa femme, il demande qu'il naisse un fils de ce concubinage? La dévotion est assurément un sentiment très respectable ; mais lorsqu'on la pousse aussi loin qu'Amphitryon, l'on n'est qu'un benêt.

Enfin, un charme de la pièce française, que Kleist n'a pu donner à la sienne, parce qu'aucun traducteur ne saurait le reproduire, c'est celui d'une forme exquise, dont Fénelon lui-même, ce critique si sévère de la versification de Molière, reconnaissait la beauté. Dans aucune autre œuvre notre grand artiste n'a manié la langue poétique avec plus de bonheur. Ces vers, dont le rythme inégal suit si admirablement le mouvement de la pensée et nous ménage à tout moment la surprise d'un tour piquant ; ces rimes aisées qui donnent au langage tant d'harmonie et de concision, font SAm'phi' tryon une perle qui, dans la littérature classique, n'a d'égales que les Fables de La Fontaine. Ces vers, tantôt lents, tantôt rapides, sont remplacés, chez Kleist, par des iambes réguliers, qui, s'ils arrivent à être clairs, auront toujours peu de grâce.

L'exemple de Kleist met en évidence la faiblesse du système dramatique des romantiques. Si ses œuvres de théâtre ont quelque valeur, si elles produisent encore de l'effet aujourd'hui, c'est parce que l'auteur a rompu avec les principes que proclamaient ses maîtres, c'est parce que dans la pratique il a rejeté ce qu'il approuvait en théorie. Ce qui plaît dans son Amphitryon, ce sont les parties où son génie, rappelé par Molière des régions vagues d'un idéaUsme transcendant, retourne dans le monde réel ; ce sont les peintures vraies auxquelles il revient après s'être laissé égarer par son lyrisme ; c'est la netteté de son style, lorsque sa pensée ne se dissout pas en mystiques symphonies. Amphitryon est une perpétuelle antithèse, l'antithèse du romantisme et de

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la vérité, du lyrisme et du drame, du rêve et du fait. Dans cette comédie nous apparaît, criante et brutale, la contradiction, la contradiction qui nous a déjà frappés dans les théories de Schlegel, la contradiction qui fut la grande maladie des romantiques, ou, pour mieux dire, leur unique refuge.