BALLETS ET MASCARADES

Pour peu Cfue Ton ait ou\crl 1rs Mémoires du dix-septième siècle, on sait quel rôle jouèrent les ballets à la cour de Henri lY, de Louis XIII, et suitout de Louis XIV, du inoins |)endaut la preniièiv partie de son règne. Ce divertissement ingénieux et galant , qui précéda et prépara TOpt'ra , où les cliamuvs réunis de la comédie , de la musique et de la danse se rehaussaient de toutes les pompes du spectacle, fut pendant près d'un siècle la distraction fa\orile des princes et des grands seigneurs. Il fait partie essentielle de l'histoire du théàtiv et de Thistoire des mœurs à celte cpo({ue, et ce recueil serait incomplet, s'il ne lui accordait la place qu'il mérite. Mais d*aboi*d, avant d'en suivre pas à i>as les développements et la décadence , il im]>ortc de le définir et de donner sommaii-emcnt les explications nécessaires j>our comprendi-e l'historique qui va suivre.

Qu'était-ce, au juste, que le ballet? En quoi consistait-il.' Quels en fun'iit les éléments primitifs et essentiels, tant qu'il resta un amusement particulier à la cour, et avant l'épocfue où il monta sur les théâtres publics pour y devenir, en se modifiant, une des branches de l'Opéra?

Gomme l'indique Tétymologie de son nom, la danse était le fond du ballet . L'abbé MaroUes le détinit une «t danse de plusieurs personnes masquées sous des habits éclatans , composée de diverses entrées ou jiarties , qui se peuvent distribuer en plusieurs actes et se rapportent agréablement à un tout, avec des airs différens, pour représenter un sujet inventé, où le plaisant, le rare et le merveilleux ne soient pas oubliés*. » Cette définition, un peu longue, et où l'on souhaiterait plus de netteté, s'éclaircira par tout ce que nous allons dire. Suivant l'abbé de Pun*', c'est u ime représentation muette, où les gestes et les mouvements signifient ce qu'on |>ourroit exprimer jwir des paroles. — Par là, ajoule-t-il, il est aisé de voir la défectuosité de ces ballets, où l'on ne connoit rien que pr les récits qu'on y chante, que par les livres qu'un y distribue, et que par les vers qu'on y insère pour en débrouiller le sujet. » Cette définition réduit le l>allet à sou

^ Suite des Hèmoiret^ Discours IX.

' td*t de$ sptelacl. anciens et noitv., 1. Il, cb. Yl.

essence même et à sa plus simple expression ; mais il nVn faut pas moins tenir compte des éléments accessoires. tpii s*y joignirent dès son origine, et qui, en s'accroissant de plus en plus, en devinrent pour ainsi dire rapi)endice obligé, et ne tardèrent pas à faire corps avec lui.

Dans la perfection où le conduisit ce développement régulier, le liallet de cour se composait à'entrées, de vers et de récits. Les entrées y qui constituaient le fond même du ballet, étaient muettes : on voyait s*avancer sur le tliéàtre un e<Ttaiu nombre de ])ersonnage$ , qui figuraient par leur physionomie, leur costume, leurs gestes et leurs danses, une action foimant une soiie de petit drame comique ou sérieux , complet en soi , mais uni, quelquefois par des incidents matériels, tout au moins par l'idée générale, aux autres entrées, dont chacune reproduisait une des faces du sujet '. Le programme, distribué à rassemblée, e\pli(|uait sommairement le sujet des entrées, comme ferait aujourd'hui le livret d'une pantomime; de plus, il y joignait habi tuellement, surtout sous Louis XIV, des i^ers à la louange des personnes chargées de remplir les différents rôles , vers qui n'entraient pas dans l'action, et n'étaient point destinés à être dits ou chantés sur la scène, mais simplement à être lus par les spectateurs. Ce fut surtout Benserade qui affermit et généralisa cet usage, et, jwr le caractère ingénieux et nouveau qu'il donna à ces vers, contribua à en faire un des éléments principaux et Tune des parties les plus picpiantes du ballet de cour. Enfin les récits étaient des morceaux débités ou chantés à l'ouverture^ du ballet et de chacune de ses parties, jiar des |)ersonnages qui n'y dansaient pas, et qui devaient régulièrement se rapporter au sujet de l'action, dont ils formaient une es[)èce de prologue explicatif^. C'était le plus souvent des comédiens rpi'on chargeait de ce rôle, et le récit avait lieu presque toujours en musique : lorsqu'il n'était pas chanté, comme dans le ballet des Muses, on en était averti par le programme '. « Le récit est un ornement étranger au l)allet, dit de Pure (p. 2C7), mais que la mode a naturalisé et (pi 'elle a rendu comme nécessaire. »

La représentation se terminait par le grand ballet, où tous les danseurs, avec des masques noirs, dit l'abbé de Maroltes, sont également parés d'aigrettes, de plumes et de clinquants \ Le masque, comme nous le verrous, n'avait rien .d'étonnant et figurait dans toutes les entrées de ballets; quant aux aigrettes, aux plumes et au clinquant, l'abbé de Marolles veut

> 11 y « des balletâ, mais en très-petit nombre, comme celui do Beau Richard^ attriboé à la Fonlainn (éd. Walckenaêr, 1826, in^S**, t. v|), qal sont de TéritaMes co. médies dansées, où les entrées se saccèdent comme les scènes dans nne pièce ordinaire. C'est une exception. Il saffisait généralement qne les entrées fussent liées au sujet sans être liées entre elles.

' Baiin, Notei sur Molière, p. 164-5. Daiin s'exprime seulement d'une façon trop absolue, en prenant pour type à peu prés riclusif le ballet perfectionné de Benserade, et sans tenir compte des exceptions et des variations qne j'indique, et qu'on verra plus en détail dans la suite de cette notice.

3 Dans le Ballet comique de la royne (1582), les récits sont aussi de pure déclamation," et en ce temps-là, dit le père Ménestrier, dans son traité sur la matière, c'étaient les personnes de la cour qui récitaient elles-mêmes comme elles dansaient.

^ Snite des Mémoires, Discoart IX, Du Baltet.

DU BALLET DE COUR. i;;>

sans doute iiidiquor par là qu'on déplovait uuo magnificence i)articulièrr daus les costumes du grand ballet, pour clore dignement le spectacle, comme dans les feu.v d'artifice où le bouquet efface tout ce qui a pi-écédé. On pourrait croire, à lire cette pbrase isolée, que le grand ballejl était une sorte de mascarade ajoutée apn's coup. 11 n'en est rien : c'était simplement la dernière entrée, faite a>ec les costumes et la pli)sionomie indiqués par le sujet, seulement a\cc le j)lus de p(mipe, de \ivacitc et d'éclat possible, et combinit^ de manière à réunir, comme l'indiquait son nom, soit tous les acteurs du l>allet, soit pour le moins un plus grand nombre de danseurs que chaciuie des entrées prt'cédentes * .

Dans le ballet, les parties correspondaient aux actes , et les entrées aux . scènes. Le nombre des parties n'était pas réglé, mais jamais il n'y en avait plus de cinq. Les ballets qui .servaient d'intennèdes en avaient habituellement quatre. Beaucoup n'en ont qu'une ou deux. Chaque partie se composait d'entrées , quehpu'fois fort nombreiises. Les maîtres du genre recommandaient qu'elles ne fussent ni tro[) hnigues, ni uniformes, et (pi'on y variai la quantité des acteurs, qui était tantôt d'ini seul, tantôt de cinq ou six, mais rarement, au moin» dans les premiers temps». Plu» tard, celte quantité alla en s'accroissanl : c'est la tendance ordinaire. Il n'était pas rare d'y voir une douzaine de danseurs groupés en un ou plusieurs quadrilles *, ou même une véritable foule sur la scène.

Le ballet avait ses règles matérielles et littéraires. Sa poétique a été wcueillie et formulée par l'abbé de Pure, et principalement par le père Menéstrier; mais celle poétique n'a rien de bien rigoureux, surtout comparée à celle des genres dramatiques pioprement dits, tels que la tragédie et la comédie. Le ballet, créé dans l'unique but de divertir, jouissait des mêmes libertés qu'on accorda aussi par la suite, pour une raison analogue, à l'opéra. Pourvu qu'il eût l'unité de dessein , il était dispensé de riuiité de temps et de lieu, et même de l'unité d'action. 11 admettait largement l'emploi des épisodes, la variété des styles, le mélange des i)ersonnages nobles ou vulgaires, graves ou l>adins, historiques ou fabuleux, naturels ou allégoriques. 11 n'y avait rien , en effet , qui ne fût du ressort du ballet. Tout ce qui pouvait se traduire sur la scène, être ligure par la danse, le costume, la pantomime, le siK'ctacle, lui apiiarlenait de plein droit. Au fond, il ne reconnaissait guère de règles que celles du plaisir, et Tablé de Pure le dit expressément : « Soit que jus({u'icy les loix du ballet n'ayent pas été publiées, ou que le ciel et sa bonne fortune l'aient préservé d«»s chicaneuses et ridicules inquiétudes des maistres ès-arts, il n'est tenu qiu> de plaire aux yeux, de leur founiir des objets agréables, et dont l'apparence et le dehors impriment dans l'esprit de fortes et de belles images*. >. La marche naïve qu'indique le i)€re Menestrier pour faire un ballet, montre

' Le P. Mfnestrier, Dp* ballets anciens et modernes, 1682, in- 12, p. 278, > MaroUes, Discours IX.

^Cahusae, Traité historique de la danse, t. Il, p. 85. Étymologiquemeut, le mot quadrille ne désignait que quatre danseurs, mais on en avait étendu le sens. * tdée des speetacl. anciens et nouveaux^ I. Il, ch. XI, p. 214.

bien aussi la latitude laissée à Tauteur et les facilités qu*il -trouvait à raccomplissemcnt de sa tâche. « Tout le secret de la conduite d'uu ballet, dit-il ingénument , consiste au choix du sujet , car il uVst point de sujet , de quelque nature qu'il puisse estre, qui ne soit un tout composé de plusieurs parties, ou actuelles comme parlent les philosophes, ou virtuelles, cVst-àdire qui d'elles-mêmes se font voir distinctes , ou se peuvent facilement distinguer. Ainsi, la nuit étant une étendue de temps de plusieurs heures, durant lesquelles plusieurs choses différentes se font ou se |)euvent faire dans le monde, on trouve naturellement la conduite d*un Imlletsurce sujet en représentant par des danses figurées tout ce qui se fait ou se peut faire pendant la nuit... Les ballets qui se font sur une proposition ou sur un sujet composé demandent nécessairement autant de parties qu*il y en a dans la proposition ou dans le sujet composé ; et c^est sur ces parties que roule essentiellement toute la conduite du ballet. Si, par exemple, on se propose pour sujet qu'iV faut mourir, on j>eut représenter toutes sortes de personnes sujettes à la mort, comme les P^)es, les Rois, les (la>aliers, les Dames, les St^avans, etc. Ce sont les parties essentielles à ce ballet , auxquelles on peut ajouter la mort ou la mine des Ëtats, des Monarchies, et, au lieu des personnes réelles, se servir des poétiques, de la Science, de la Grandeur, de l'Autorité, des Richesses. De même, qui voudroit faire un liallel sur cette proposition que tout obéit à l'argent^ ou que l'intérest est Pâme du monde, il faut considérer V Argent, Obéir et Toutes choses, (|ui sont les trois parties de la proposition , et représenter l'Argent avec son autorité , sa puissance , son crédit. Ce mot à^ Argent est un tout, dont les paiiies sont les Pistoles, les Écus, les Deniers, lesMonnoyes de di>ers païs, avec les images des Princes, leurs symboles, leurs armoiries, les Lettres de cliauge, les Brevets d'affaires, les Assignations, les Billets de l'Ëpai-gne. Sous le mot A*Obéir se peuvent ranger toutes les Soumissions, les Servitudes, les Adorations, les Dépendances. Et sous Toutes choses, on jïeut mettre la Flatterie, les Arts, les Sciences, toutes les Conditions, tous les États, et de tout cela faire un corps qui composeroit le ballet ' . »

Rien de plus simple, comme on voit; un pareil plan exige, à coup sûr, moins d'imagination que de patience, et pour peu qu*on se laissât aller, il serait facile d'y faire tenir l'univers entier. On trouvera peut-être qu'il y a beaucoup d'allégories là-dedans , mais en cela le père Menestrier ne faisait €[ue suivre à la fois la tendance naturelle à un homme professant ex cathedrd sur la matière, et le goût du temps , en particulier celui de la célèbre compagnie dont il était membre. Entre toutes les variétés de ballets qiii se produisirent au dix-septième siècle, ballets historiques, fabuleux, poétiques, enipnuités à la mythologie, au i*oman , à l'épopée, à l'idylle, l'allégorie dominait. Elle dominait surtout dans les l>allets poétiques, c'est-à-dire de pui-e invention, et dans ceux de caprice et de fantaisie. On poussait quelquefois l'amour de l'allégorie dans le ballet jusqu'à faire danser des abstractions et des êtres métaphysiques, comme firent si souvent les jésuites

* Dt$ ballets anciens et modernes, p. 92.6.

•dans leurs collèges, et Tabhé Marolles , qui a écrit une sorte de petit traité sur le genre , comme le pèi-e Menestricr a tracé les plans d'un ))allet des armoiries, d'un ballet des emblèmes et d'un autre des hiéroglyphes. Mais tout ceci appartient à Thistorifiue , et ne fait plus partie de la définition.

Le ballet de cour fut cliez nous un produit d'importation étrangère. Avant de paraître en France, il florissait en Italie, d'où Catherine de Mcdicis l'introduisit dans ses bagages, quand elle vint épouser, eu 1 533, le second fils de Fraui^ois I****. Toutefois il fut quelque temps avant de s'acclimater et de prendre racine sur ce sol nouveau. L'élément chevaleresque dominait encore dans la cour de François I**»", son beau-père, dans celle même de son épou\ Henri II, et la poésie ne s'y séparait pas des armes. Les touruois, carrousels, combats à la l>arrière, tenaient toute la place que devait plus tard remplir le ballet. Mais ces exercices n'étaient eu^-mèmes (pi'une première forme, une sorte d'embryon de ce divertissement. Celui-ci se glissait peu à peu dans la place, où il multipliait les points d'approche et de contact, et il allait bientôt l'envahir.

Ainsi, le programme des carrousels et les devises des combattants préparaient déjà le livret et les vers des ballets. Lors du tournoi entrepris pour l'entrée de Henri II et de Catherine de Médicis, on en publia ['ordre et les articles , et Mcllin de Saint-Gelais lit des « vers pour des chevaliei'S que <les masques vestus en amazones menoient sur les rangs uu dit tournoy : » voilà donc ici une sorte d'entrée de ballet militaire, avec le travestissement des acteurs, et les vers du poêle. Les festins se mêlaient aussi de récits, de musique et de représentations, principlement sous la régence de Catherine de Médicis, qui avait apporté en France uu grand nombre ài\ ces coutumes galantes. Les entrées de souverains s'accomplissaient toujours au milieu de spectacles analogues, et on en imprimait le récit, avec les figures, les chants et les devises*. Il en était à peu près de même pour les naissances et mariages de princes et de princesses, les proclamations de paix et beaucoup d'autres circonstances solennelles. Euiin le ballet se glissait également piir degrés, et d'un pas plus rapide encore, sous la mascarade, ce divertissement si en usage dans l'ancienne cour : c'était par ces deux voies ])arallèles qu'il gagnait pied chaque jour et s*approchuit du triomphe. Ainsi, à la mascarade |)Our le mariage de M. de Martigues avec M"e de Laval, en 1550, on fait iwiraître des vers pour les mas(pies. Peu après , dans une autre mascarade de neuf filles de la reine aux couches de la même dame , ces filles se divisent en trois bandes formant autant d'entrées distinctes, et dont la première adresse un re'cit au roi, la deuxième à la reine, la troisième à Madame, cœur du roi^ Qu'on cherche encore, dans Mellin de Saint-Gelais, la mascarade de six dames habillées en sibylles (1554), avec les vers débités jMir

' T. de Pare, IdU^e des spectacles anciens et nouveaux, 1668, in.l2, . |II, ch. 7 et 10. ' Beauchamps, Recherches sur les thMtres, t. 111, p. 4.

COMTEHP. DE NOLIÈRB. -» II. 12

chacune d'elles au roi, à la reiue, au Dauphin', elc. 11 n'y avait plu» qu'un pas à faire pour arriver au hallet'.

La mort violente de Henri II sous la lance de Montgommerv, en 1557^ amena Tahandou momentané des touniois et carrousels. Dès lors, les liais et mascarades, prolîtaut de la situation, prirent un développement nouveau. De 1559 à 1610, date de Tavéuement de Louis XIH, on compte à peine trois ou quatre tournois, contre une multitude de ballets. Les fêtes florentines de Catherine de Médicis, qui ne les ût guère servir qu'à ses manèges domestiques ou politiques, les concerts vénitiens donnés |)ar J. Antoine Baïf, né à Venise {UMidaut Tamhassade de son père, en sa maison du faubourg Saint-Marcel, où il avait fondé ime esiïèce d'académie de musique, répandirent de plus en plus dans la haute société le goût de ces jeujc d'origine italienne. Sous Charles IX, il y eut fêles sur fêtes à la cour; les noces du roi de Navarre et de Marguerite de Valois furent jwirticulièremeut signalées par des esbats et folastrerieSy des tournois et divertissements de toute sorte, au milieu desquels on distingue ti-ès-nettement un embryon de ballet. Après une sorte de joute, donnée dans uiie salle du Louvre, où Charles IX et ses frères défendaient l'entrée du paradis contre le roi de Navarre et les siens, qu'ils repoussaient en enfer, on vit descendre du ciel Mercure et Cupidon , portés sur un coq. Mercure était un chanteur célèbre, nommé I^tienne Le Roi, « letpiel, étant à terre, se vint présenter aux trois chevaliers, et après un chant mélodieux , leur fit une harangue, et remonta ensuite au ciel sur son coq, toujours chantant. Alors les trois chevaliers se levèrent de leurs sièges, traversèrent le paradis, allèrent aux Champs-Elysées quérir les douze nymphes, et les amenèrent au milieu de la salle, où elles se mirent à danser un ballet fort diversifié et qui dura une grosse heure ^. » Sous Henri III, qui n'avait |)as dédaigné de |>araitre aux séances de l'Académie de musir{ue de Baïf, les bals, mascai-ades et momeries se multiplièrent. Ce fut alors qu'eut lieu, en 1581, à la suite des noces du diic de Joyeuse et de Marguerite de Vaudemont, le fameux Ballet comique de la reine, dont Ballhazar de Beaujoyeux donna l'invention , en se faisant aider par les sieurs de Beaulieu et Salmon pour la musique; Jacques Patin, |K)ur les décorations et les peintures; de la Chesnaye, aumônier du roi, pour les vers. Il est prol)able qu'Agrippa d'Aubigné y eut aussi quelque part : il s'en prétend l'auteur dans le récit de sa vie, et tout en admettant qu'il y ait là I>eaucoup d'exagération, il est difficile de croire, comme plusieurs l'ont fait, qu'une assertion si positive soit absolument dénuée de tout fondement.

C'est ordinairement à cette date qu'on fait remonter l'origine du ballet

< OEuvres de Mellin de .Saint-GeUU, In-S«, 1574, p. 13.

' On peut suivre cet acheminement pas à pas dans le catalogue dressé par Beaucbamps et aussi pnr Ia Vallière {Ballets^ Op^ras^ etc., 1 toI. io-12). Voir encore notamment l'indication des fêtes de l'an 1557, le Recueil des inscriptions, figures, devises et mascarades ordonnées en l'hôtel de ville de Paris, le 17 féTrier 1558, par Jodelle, pour fêter la prise de Calais par le duc de Guise, et le sommaire des divertissements de cour pour toutes les années suivantes jusqu'en 1582.

3 Mémoires de l'état de la France sous Chartes IX, 1, 3C2, cité par Saint-Foix, dan» set Essais sur Paris.

de cour. Nous avons vu toutefois qu'il s'était déjà monlV' auparavant, à diverses reprises, sous une forme plus ou moins timide et incomplète, il est vrai, mais dont il faut cependant tenir comple. Rien ne se ci*ée de rien, et n'apparaît tout à coup sans a^oir été longuement préparé. Dans l'histoire littéraire, en i>articulier, les genres se forment peu à peu et n'arrivent à leur éclosion définitive (pi'après une gestation plus ou moins lente. Le ballet de cour existait en germe depuis fort longtemps : il était mêlé à la plupart des fêtes intimes de la monarchie; il s'était déjà manifesté par mille tentatives et tendait à se constituer au grand jour, en s'isolant et en se complétant , surtout depuis l'avènement d'une reine du sang des Médicis, qui apportait chez nous l'art et les got\ts plus rafûnés des cours dMtalie. Pour mieux marquer encore son origine italienne, ou du moins rinflnence que l'Italie exenja sur son développement, il ne faut pas oublier de dire (pie l'auteur de ce premier ballet en règle, Baltazar de Beaujoyeux , l'un des plus excellents violons de l'Europe, et qui ne tarda pas à devenir intendant de la musique et grand ordonnateur des fôtes de la cour, s'appelait de son vrai nom Baltazarini , et venait du Piémont.

Le ballet se produisait généralement alors sous la forme de mascO' rade. Ce nom, qu'on voit souvent reparaître encore par la suite, ainsi que ceux de Boutade et de Bouffonnerie y pour désigner ces divertissements de cour, s'appliquait particulièrement à une espèce d'abi*égé du grand l>allet, formé de deux ou trois quadrilles sur des caractères et un sujet bouffons, qui dansiùeut sous leur dégin'sement les airs relatifs à leurs rôles. On joignait à celte danse quelques récits explicatifs. La mascarade était généralement courte, et toujours comique. Primitivement même, et dans son M-ai sens, la mascarade ne désignait qu'une représentation matérielle par le moyen du travestissement, abstraction faite du développement d'une action et de la danse qui constituaient le ballet; mais à mesure que ce dernier luimême s'accnit d'éléments nouveaux, et particulièrement des récits et des vers (Muir les pei*sonnages , la mascarade aussi , de simple tableau parlant qu'elle était , devint une action figurée, dansée, accompagnée de musique et de chants, (jui ue différait guère du ballet que par plus de brièveté et un caractère plus burlesipie et moins théâtral. Ce qu'on appelait Ir. Ifoutade avait beaucoup de rapport avec la mascarade prise en ce dernier sens : « C'est, dit l'ablié de Piire, un raccourci de Iwllet, une boutade de l'imaginalion, ([ui, rencontrant un objet agréable, familier et facile, se contenle de i)eu d'entn'es, de peu d'apjïareil, et où l'on se pique seulement de fainparoistreun dessein bien foiroc, galant ou folaslre, et bien exmité. L'adresse, la belle exécution suffisent, et le moindre divertissement qu'on y prenne tient lieu d'un raisonnable succez... Autrefois la boutade consistoit en quatre entrées, un Récit et un Grand Ballet. Les premières entrées étoient oi-dinairement d'un setil danseur, et le Grand Ballet, des quatre rassemblés après le Récit ' . «» Nous n'avons pas besoin d'ajouter que c'était moins là une

' Idce dès spteiaelea aneitnt et nouveaux, I. Il, cb. 18.

règle al)Solue qu'un usage, et'que, surtout m plein dix-septième siècle, la boutade dépassa souvent ces limites, tout en gardant son caractère d'impromptu rapide et court.

De 1581 à 1589, c'est-à-dire jusqu'à la fîn du règne de Henri 111, les Iiallets ne chômèrent plus. On en trouve un certain nombre dans le Recueil d'airs fait par Michel Henri, un des vingt-quatre violons du roi Henri IV ' , et les Mémoires de l'Estoile en indiquent plusieurs. Ronsard ne dédaigna pas d'y travailler quelquefois, non plus que Jodelle, Raïf et Passerat ; mais ce fut surtout Desporles qui s'en constitua le poète ofQciel, et il a réuni dans ses œuvres, sous le titre de Cartels et Masquarades, les vers assez nombreux qu'il fit pour les personnages qui dansaient aux Imllets de la cour'.

Ce divertissement prit un essor plus rapide et plus large sous Henri IV. Le Réamais, en vrai Rasque, aimait follement la danse, et Sully juirtageait ce goût, en dépit des affaires d'I^tat, de sa gravité et de son grand àgc^. Cet accord du roi et du ministre devait porter ses fruits , et jamais peutêtre on n'a plus dansé à la cour que sous le bon Henri. Sully avait même été jusqu'à faire bâtir, dans son habitation de FArsenal, une salle à double rang de galeries, qui ne servait qu'à cet usage. Les jours de représentation, dit Tallemant *, il en gardait la porte lui-même, et d'Aubigné nous le représente dirigeant un ballet dans cette même salle, avec sa calotte sur la tète, un bi'assard de pierrerie à la main gauche, et un gros bâton à la main droite^. C'est au milieu d'un ballet que Henri IV fut surpris par la nouvelle de la prise d'Amiens, et qu'il se leva en disant : u C'est assez fait le roi de France, il est temps de faire maintenant le roi de Navarre. »

On peut voir dans les Recherches de Reauchamps ^ l'indication sommaire des ballets dansés à la cour de Henri IV, et dans les Mémoires du temps, principalement dans ceux de Rassompierre et dans le Journal de l'Kstoile, la description des principaux d'entre eux. Les chroniqueurs notent souvent la niagnificfuce de cos représentations, qui avaient lieu principalement à certaines fêtes et pendant les jours gras. « Le dimanche 5 (février 1595), dit l'Estoile, furent faits à Paris force ballets, mascarades et collations, et à la cour encore plus, où les plus belles dames, richement parées et magniliquement atouniées, et si fort chargées de perles et pierreries qu'elles ne se pou voient remuer, se trouvèrent jwr le commandement de S. M. » Et au mois de janvier de l'année suivante : «t Cependant qu'on apportoit à tas de tous les coslez dans l'Hostel- Dieu les ]>auvres, on dansoit à Paris, on y mommoit, les festes et les ballets s'y faisoient à 45 écus le plat; quant aux habillemens, bagues et pierreries, la superfluité y étoit telle qu'elle s'étendoit jusqu'au bout de leurs souliers et patins. » On y employait aussi les machines les plus ingénieuses et les décorations les plus éclatantes, comme dans ce Iwillet de 1609, entrepris

' (.ité par Beauchampa, dans ses Recherches sur les théâires. ^ OEuvres poctiq. de Desportes, édit. A. Micbiels, p. 4&3-4r>6. ' V. ses Mémoires, patsim^ particulièrement I, XXV, an 1608.

* Historiettes, éd. Monmerqaé et P. Paris, 1, 115.

* Baron de Fvenesie^ 1. I, ch. 2.

DU BALLET DE COUR. fSl

par le roi pour plaire à M''^ de Moiitmoreocy, et où les poinlres et les sculpteurs trouvèrent moyen « de représenter la mer, de faire voir Neptune dans son char et Amphitrite dans le sien, de faire paroi tre un vaisseau, de représenter les Tritons et les Néréides et de faire voir un dauphin qui semblât nager, » dit M"c de Scudéry, qui Ta dépeiut dans le Grand CyrtisK Elle ajoute ^c que le char de Neptune et celui d'Amphitrite étoient ornés de tout ce que la mer produit de plus riche; que les perles, le corail et le nacre faiftoicnt la parure de ces deux divinités; que celle des Néréides et des Tritons étoil d*algues, de coquilles et de joncs marins, que le vaisseau paroissoit en éloignement comme s'il eût vogué pour rattraper le dauphin >. (pii portoit la jeune Ëlise^ et sa lyre , en nageant lentement , la tète hors de Teau , avec tous les mouvements propres à ce poisson, etc.

Presque tous ces divertissements, d'après leurs titres et les renseignements qui nous ont été conservés, appartenaient au genre comique et même bouffon. La joyeuse humeur du maître rejaillissait sur tous les spectacles de sa cour, et les ballets des grimaceurs, des barbiers (1598), des princes babilles de plumes (1599), des latmndières , des docteurs Graticns >, des Juifs ^ de la Mariée {\GOO)f des Tire-laines, des Oublieux, des Filous (1607), de maîtiv Guillaume ( 1 608) ,des Moulins à l'ent et de la Femme sans teste. ( 1 6 1 0) , etc. , elc,, n'avaient assurément rien de commun pour Tinvention avec les pompeuses allégories mythologiques de Louis XIV. Aussi le père Menestrieren parle-t-il avec un dédain non dissimulé : « La conduite des ballets, dit-il, n'étoit guère connue en ce royainne sur la Qn du dernier siècle et sur le commencement de celui-ci. Il y avoit peu d'esprit en la plupart de ceux qui s'y dansoieut, et Ton ne prenoit le plus souvent que des sujets ridicules, comme les Quolibets et le Landr. » Souvent aussi on y mettait en scène les différents peuples, surtout les plus lointains et ceux qui se pi*ètaient le mieux aux déguisements bizarres, par exemple dans le ballet (\esi Étrangers (1598), des Turcs et des Maures nègres (1600), des princes de la Chine (1601), des Janissaires (1604), et des ^o/f^'m/>/ij (1610). Enfui, les titres de plusieurs annoncent des intentions épigrammati([ues et devaient former des espèces de satires grotesques contre les mœurs du temps, comme les Souffleurs d'alchimie, les Maistres des comptes et les MarguilUers (1604), et quelques autres qu'il serait trop long de nommer'.

Parmi les ])rincipaux écrivains d'alors qui se distinguèrent dans ce genre, il faut citer en première ligne le célèbre poêle Jean Bertaut *, puis Porchères et La Roque. Beaucoup de grands seigneurs aussi s'en mêlaient, et, non contents d'y danser, disputaient aux auteurs de profession la gloire de les composer : nous nommerons, en particulier, le sieur de la Châtaigneraye , les ducs de Guise et de Vendôme, MM. de Rohan et de Montmorency, le prince de (londé, et surtout le comte d'Auvergne, bâtard de Charles IX. C'est aussi sous

' T. y\\^ p 229. V. aussi Lettre de Malberbe à Peiresc, datée do soir de la Chandeleur, 1609.

'I.e docteur Gratian était le type do pédant de la comédie italienne. ' Recueil de» plu» excellents ballets de ce temps, Paris, Tooss. do Braj, 1612, in-S". ^ Voir son Recueil des vert amoureux, 1602, in.8".

Henri IV que le duc de Nemours débuta dans la carrière, où il devait principalemeut s^illustrer pendant le règne de son successeur.

Sous Louis XIII, le caractère des hallets de cour se transforma quelque peu, ou plutôt ceux-ci prirent une physionomie multiple et vari<'>e, où Ton reconnaît tour à tour Tinflucnce de riiumeiir sombre du monanpie et les efforts que faisaient les courtisans pour secouer le jou)ç de la mélancolie royale. Tout va alors par contrastes et par violents soubresauts dans les divertissements de la cour : on ne cesse d*y être triste et guindé que pour se jeter par réaction dans une sorte de joie l>assc et triviale ; on n'échappe i une pom})e froide et terne que pour tomber dans les extravagances du burlesiiue, comme dans un refuge. On danse tantôt le Triompfte Je Minerve (1615), liallet mytliologique et allégorique sur le mariage prochain de Madame avec le prince d'Espagne; tantôt le lialletde Robinette^ des Chercheurs de midi à quatorze fieures, des Àndouilles portées en guise de momon, de Mattre Galimatias pour le grand bal de la douairière de Billebu' Itault et de son fan fan de Sotte^ville, D'un autre côté, Richelieu, en arrivant aux affaires, exerça sur cette fiartie du théâtre, aussi bien que sur toutes les autres, la domination tyrannique de son esprit. On sait que le cardinal était despote dans les lettres et les arts comme dans la politique, et qu*il essayait quelquefois , avec l'aide de Roisrobert , de Chapelain et de la naisfsante Académie franc^aise, de se poser en ministre d'État du Parnasse. Un grand nombre de ballets dansés sous son ministère se ressentent à la fois de son horreur du bas et de son amour pour le phœbus : par absence de goût, il tombait dans l'emphase, en voulant atteindre à la grandeur. Reaucoup furent confiés à Tun ou l'autre de ces cinq auteurs qu'il tenait , par ses pensions, ses entrevues quotidiennes et s<*s conseils, sous sa dépendance immédiate. Enûn on reconnaît siuon sa main , du moins son influence dans des l>alleti comme ceux des Quatre monarchies chrétiennes (1G35), de la Félicité (1C39), du Triomphe de la beauté (1640), et surtout celui de la Prospérité des armes de France, représenté au Palais Cardinal devant Leiu^ Majestés en 1641, avec l'aide des machines qui avaient servi pour Mirame au même lieu. Ce ballet, qui était une sorte d'ai>othéose allégorique de» grandes choses accomplies sous le ministère du cardinal, présenta hî plus bizarjY assemblage d'idées nobles et puériles, de pompe et de dérèglement dans l'imagination : il est impossible d'avoir moins de goût et de mesure que l'auteur, et de gaspiller en inventions incohérentes plus d'efforts poétiques et de magnificence.

ldè& lors, la passion de la cour pour les ballets éuit devenue telle que la reine Marie de Médicis, nous apprend Rassompierre dans ses Mémoires, n'eoliws la patience d'attendre la fiu de son second deuil, pour revenir à ce divertissement. Le l>aUet pi-éparé |>ar le comte de Soissons en 1630 jwur le retour de Louis Xlll, qui revenait de la campagne où il s'était distiugué à l'affaire du Pas de Suie, préoccupa la ville et la cour au |>oint de faire oublier l'arrestation et le procès du maréchal de Marillac. Malgré sa timidité et ses scrupules religieux, Louis XIU figura dans un assez grand nombre de représeulalions de ce genre : « Il dansoit assez bien un ballet, dilTallemanl des

DU BALLET DE COUR. ua

Beaux dans l'historiette qu'il lui a consacrée, mais il ne faisoit jamais que des personnages ridicules \ Il prenait même quelquefois pai't à la composition de ces spectacles : ainsi il fit le septième air du Petit ballet du roi (1618), car il était musicien habile, et composa en entier le Ballet de la Merlaison (1G35), y compris les pas et les costumes. Il fut imité par son frère Gaston, qui se signala, nous le verrons plus loin, par son goût tout particulier pour cette sorte d'amiisemeuts.

Ou citerait difficilement un poëtc du temps qui n'ait payé son tribut au liallet de cour, sans même en excepter Corneille, dont le Château de Bissétre renferme un certain nombre de vers. Iml>ert, TEstoile, Colletet, Desmarets, Boisrobcrt , Malherbe, Maynard, Gombaud, Motin, de Rosset, Saint-Amant, Théopliile, du Vivier, Ch. Sorel, Bordier', rimaient ces divertissements, dont les sujets étaient presque toujours inventés parles princes, les grands seigneurs ou les familiei*s de leurs maisons, que Moulinié, Le Bailli, Bataille, Guedron et Boësset mettaient en musique, et dont Bocan réglait les danses.

Mais le grand inventeur de ballets sous le règne de Louis XIII, c'est le duc de Nemours, comme le poëte à la mode, c'est Bordier. Le duc de Nemours avait une imagination inépuisable et tournée surtout aux sujets grotesques. C'est à lui qu'on doit pi-esque toutes ces mascarades bouffonnes qui s'efforçaient de renouveler le genre et d'y introduire sans cesse de nouveaux éléments d'originalité et d'imprévu : les Fées des forêts de Saint^Germain (1625), dont la premièi-e entrée représentait la musique « sous la figure d'ime grande femme , ayant plusieurs luths pendus autour d'un vertugadin , d'où ils furent décrochés par certains musiciens fantas(|ues qui sortirent de dessous ses jupes; et, comme ils en faisoient un concert, la grande femme, dont la teste s'élevoit jus({u'aux chandeliers qui descendoient du plafond de la salle, battoit la mesure^; » le ballet des doubles femmes (1625), où ron

*SoiTant Bonnet ( Hist. générale de la danse^ p. 72), il dansa masqaé dans le Ballet de la Prospérité dca armes de France^ et comme depais longtemps, dit-il, on n'arait pas TU de roi danser sur le théâtre (il y avait dansé an contraire toutes les années précédentes, en 1640, 1639, 1638, etc.), Mazarin (il veut dire Richelieu) y prépara les esprits en publiant une sorte de programme préalable (on publiait toujours ce programme).

' On trouve aussi dans les OEuvres de Voiture des vers pour M"* de Saintot, qai représentait < Minerve en un ballet s; mais il est douteux que ces vers aient fait partie du ballet même.

* Mémoires de l'abbé Marolles. Dans le t, V| de la série 11 de ses Archives curieuses de l'Histoire de France (p. 66), Danjou a publié un extrait des comptci de dépenses pour ce ballet, qui renferme quelques détails intéressants. On y trouve énnmérées des étofTes de satin de toutes les couleurs pour les divers personnages grotesques, Guillemine la Quinteuse, Jacqueline l'Entendue, les estropiés de cervelle, les cinq esprits noirs et les cinq embabouinés, etc., qui y figuraient. Il fallut c quinze aunes de taffetas ponr faire une grande robe au grand colosse en forme de femme représentant la mnsîqjue, — 45 livres. > Mais ce qui coûta le plus cher, ce fut le riche costume des vingt>quatre violons. Nous citons textuellement : • Ont soixante-huit aunes de taffetas incarnadin ponr vingt-quatre grandes robes, 672 livras tournois. — Quarantehuit aunes de bougran incarnadin pour servir aux dites robes, 28 livres tournois. —

voyait d*abord une entrée de violons habillés de sorte qu'ils semblaient toucher leurs instruments par derrière, puis des danseurs costumés d'un côté en jeunes filles douces et modestes, de Tautre en vieilles ridicules et dégingandées ; celui de Maître Galimatias pour la Douairière de BilU" bahault (1G26), qui renfermait plusieurs ballets en un seul, etc., etc. Comme le duc de Nemours avait la goutte, ce qui ne Fempèchait pas de montrer pour la danse le même goiU que plus tard le cul-de-jattc Scarron ,. excellent juge des ballets, pour les pas et pour les airs, il imagina même en 1630 un ballet des Goutteux ^ où il put utiliser son infirmité, comme Molière devait introduire sa toux dans son rôle d'Harjiagon. 11 y figurait assis dans un fauteuil et battant la mesun> avec un bâton. A côté de lui, le sieur Durand, contrôleur provincial des guerres , se signalait à lir grande satisfaction de la cour; mais, doué d'une imagination moins riche, moins variée, et surtout moins bardie, Durand se bornait à suivre la voie frayée et n'osait guère se hasarder en dehors des sujets mythologiques ou poétiques, comme le Triomphe de Minerve et la Délii^rance de Renaud^, Joignons a ces deux grands inventeurs de ballets le poète et académicien Porchères-Laugier : « La princesse de Conty, dit Tallemant des Réaux*, lui fit avoir l'employ défaire des ballets et autres choses semblables. Pour cela, il avoit douze cents écus de pension. 11 voulut en faire une charge, et Tavoir en titre d'office , mais il ne s<^avoit quel nom luy donner. 11 ne vouloit pas que le nom de liallet y entrast, et après y avoir bien resvé, il prit la qualité ^Intendant des plaisirs nocturnes^, » Francine, ingénieur ordinaire du roi, et surintendant de ses fontaines, avait la direction générale des machines dans les l>allets à grand appareil. Enfin le 17 mai 1G31, un sieur Hoface Morel et ses associés obtinrent par brevet le privilège de la conduite des ballets*. On voit quel développement avait pris dès lors ce spectacle, qui allait bientôt pourtant occuper une place plus grande encore, et monter au plus haut degré de fa>eur et de prospérité dans la plus magnifique et la plus polie de toutes les cours du monde.

Nous voici arrivés au règue de Louis XIV. C'est l'âge d'or du ballet. Sous la double influence du progrès du goût, qui allait porter presque tous les genres littéraires, surtout les genres dramatiques, à leur perfection, — de la magnificence et de la galanterie [croissantes de la cour, à peine suspendues un moment par la Fronde, le ballet prend un essor nouveau. Un roi jeune, une régente encore l>elle, en plein épanouissement de l'âge, longtemps tenue

Trois cent toliaote aanes de paasementrries d'or et d'argent pour les dites robes, 73 livres tunrnois. — Vingt-qnatre aones de ganse d'or, 3 livres doase sols. — Seise ontes de soie incarnadin à coudre aux dites robes, 14 livres 8 sols. »

' Voir le Discourt au vray du ballet dansé par le roy, le dimanche 29* ^oiir de Janvier 1617 (Kallard, in-4"), orné de figures extrêmement curieases, et la dédicace de Durand, Ai tète.

* Historiettes, rdit. Monmerquê et Paulin Paris, t. IV, p. 322.

«Dans la Comédie des académistes de Saint-Évremont (I, se. dernière), ce titre est attribué à Porchères d' A rbaod.

* Prologue du Ballet de Vl/armonie, 1632, in-8».

à récart des plaisirs par les soupçons ombrageux et l'inquiète jalousie de Louis XIII ; un ministre d'origine italienne, forme par delà les monts à Tari ingénieux des divertissements princiers, joignant la fuiesse à la gaieté de l'esprit, magnifique au besoin, ayant le goût des fêtes, et sachant faire servir ses goûts à sa politique ; de grands seigneurs qui commentaient à respirer à Taise, délivrés du joug de fer du terrible cardinal ; pouvait-on rencontrer une réunion d'éléments plus propices?

Lorsque les ballets recommencent à la cour, après l'expiration du deuil, on s*aper<;oit bien vite que le caractère en est changé. Les boutades, les bouffonneries , les mascarades ont disparu , au moins pour un temps. Plus de ces inventions extravagantes et grotesques, pleines d'équivoques et d'allusions grossières, comme les fiordier et les ducs de Nemours en avaient tant faites sous le règne précédent. Plus de ballets d*y4rle(fuin, de la Vallée de Misère y des AndouHles, des Chambrières à^ louer.

Toutefois, les libertés burlesques du genre se conservèrent dans la (petite cour de Gaston d'Orléans, au Luxembourg. Le frère de Louis XIll garda, sous Louis XIV, la tradition des divertissements de la cour précédente , d'ailleurs si bien d'accord avec son caractère. Les ballets dansés chez Gaston se distinguent nettement de ceux qu'on dansait sous l'inspiration de Mazariu ou du jeune roi, et se reconnaissent, pour ainsi dire, au premier coup d'œil, tant à leur licence souvent ordurière qu'à leur bouffonnerie. Il est possible et même assez probable que Molière ait mis la main à un certain nombre d'entre eux, soit lors de ses débuts , soit dans le court espace qui s'écoula entre son retour à Paris et la mort de Gaston ; plus probable encore qu'il y ail quelquefois dansé : il avait, en effet, le titre de comédien de S. A. R. Gaston, même avant ses courses en province; ce prince avait pris rillustre théâtre sous son patronage, et l'engagement sur cette scène, à la date du 28 juin 1644, du danseur Daniel Mallet, de la troupe de (^ardelin (sans doute celui qui avait si brillamment figuré dans le Ballet de la prospérité des armes de la France), pour y servir « tant en comédie que ballets'" », eut peut-être lieu précisément à cause du goût de Gaston pour ce genre de spectacles et par le désir de le lui procunT. Cet engagement, par ses termes, prouve tout au moins que la troupe de l'Illustre théâtre s'occupait de ballets, et comme on n'en dansait {tas alors dans les spectacles publics , il semble que ce ne pouvait guère être que chez sou protecteur, où elle dut aller plus d'une fois en visite. D'autre part, Molière, comme on sait, fit plus tard un grand nombre de ballets pour le roi, sans parler du Ballet des incompatibles, représenté en 1654 à Montpellier devant le prince de Conti , dont il fut probablement l'auteur, et où il figura certainement comme danseur^. Ni son goût ni son génie n'étaient encore bien formés, et l'auteur du JUVdecin volant et de la Jalousie du Barbouillé n'avait pas pour les gravelures une horreur telle qu'on puisse " répugner à lui attribuer quelque part dans celles du Luxembourg ou du Palais-Royal. N'oublions pas non plus que Jean-Baptiste rilcrmite, sieur de Vauzelles, qui, s'il ne fut pas un des ac-

■ • Soulié, Recherehei iur Jlfolière, p. 175. ' Voir P. Lacroix, la Jeunette de Moliire, p. 97 etsuiv.

teurs de Tlllustrc théâtre , comme on l'avait supposé , vécut du moins en relations étroites avec les comédiens et servit de parrain à Tune des fdies naturelles de Madeleine Héjail, faisait ou avait fait i>artie de la maison de Gaston, et que l'amant en titre de Madeleine, le l)arou de Modèue, était attaché au prince depuis son enfance.

A côté de Gaston, beaucoup d'autres grands seigneurs aussi conservèrent d'abord les traditions du précédent règne. Mais c'est chez eux seulement , et non à la -cour, qu'il faut désormais chercher les mascarades libres et triviales. Dès le début du ministère de Mazarin, l'influence italienne se fait directement sentir dans les divertissements du Louvre et du Palais- Royal. En lG-45, Anne d'Autriche demande au duc de Parme le signor Torelli, célèbre par son habileté dans l'aii des machines et des] décorations, et qui vient organiser au Petit-Bourbon le sjieclacle de la Finta pazza. Deux ans après, le cardinal-ministre mande également des comédiens d'Italie pour représenter devant Leurs Majestés VOrfeo en musique , avec un grand appareil et des changements à >-ue ' . Bonnet dit que pour le ballet des Amours iV HercuUy dansé lors du mariage de Louis XIV (sans doute la tragédie d*Ercole amante, avec un ballet dans les entr*actes ) Mazarin fit iiasser les Alpes à l'auteur pour venir diriger la représentation. Quoi qu'il en soit, il est certain qu'o<) donnait assez souvent à la cour des balleti et comédies-ballets en italien, ou traduits de cette langue, et composés, dirigés, dansés par des artistes de cette nation : il suffira de citer, parmi les plus connus, les Noces de Pelée et de Thétis (lG54)t, le Xerxès de Fr. Cavalli (1660) , et le Ballet royal de V Impatience (1661), qui n'est , sauf les vers de Benserade pour les personnages, qu'une version pure et simple. Sous cette active influence, à la fois matérielle et morale, ce divertissement se civilisa : d'une part , il tendit à une galanterie plus ingénieuse , plus fine et plus décente ; de l'autre, la splendeur habituelle des costumes et des décorations, le perfectionnement des machines, le soin de la mise en scène, le dévelop|>emeut apporté à l'orchestre, le ])rogrès de la musique, du chant et des danses, furent poussés si loin qu'il eu vint à donner l'idée de roi>éra. La représentation de la Pastorale d'Issy, en 1659, fut une conséquence de ce mouvement, qu'à son tour elle contribua à accélérer. Le ballet bénéficia pour sa part de l'émulation produite entre les poètes, les compositeurs et les acteurs, ]iar la création de l'Opéra.

Cette progre^ssion continue du ballet , commencée avec la régence d'Anne d'Autriche et le ministère de Richelieu , subit un temps d'arrêt momentané |)endant le^ troubles de la Fronde. En 1649, il n'y eu eut pas un seul dansé à la cour, et \^r un raffinement de satire, plusieurs Mazarinades prirent le titre et la forme de ce divertissement favori du cardinal pour railler sa défaite et son exil. Toutefois cet inteiTègne ne fut pas long, et avant même la fin des troubles, sans attendre le retour de son ministre, le jeune roi débutait, dès 1651, dans le spectacle où il devait faire pendant vingt années

< Le père Menestrier, Des représentations en musique, p. 195 et 231. Mémoires de Montglat (Collect. Michaud, 3* âéric, t. V, p. I76).

l*adniiration de ses courtisans. Mais ce fut surtout à partir de 1653, après le retour de Mazarin, que le ballet de cour rentra en pleine possession de son théâtre, et reprit une nouvelle faveur et un nouvel essor. A chaque pas il gagne du terrain, étend son domaine, et s*inûltre de plus en plus dans les mœurs et les habitudt^s de la haute société. Os S|>ectacles se succèdent d'un bout à l'autre de l'hiver, surtout {leudant les premiers mois de l'année et dans toute la durée du carnaval , à |)eiue suspendus par le carême et les deuils de cour, plus souvent activés par ces mille prétextes de fêtes et ces mille causes de réjouissances qui ne man([uaient jamais , — une victoire, un traité, la venue d'un aml)assadeur, la visite d'un prince, le mariage d'un duc ou d'une ûUe d'honneur. Depuis cette époque, le règne de Louis XIV n'est qu'un long enchaiuemenl de bals, festins, concerts, tournois et courses de bague, représentations, danses et divertissements de toute nature, qui ne sont même pas interrompus par les campagnes et U* suivent jusqu'aux armées. Un seul fait, choisi entre mille, monti-era à quel point eu était venu ce goût pour les travestissements : à la mi-caréme de 1059, les jeunes seigneurs de l'entourage du roi organisèrent sur la place Royale une mascarade en traîneaux, où ils figurèrent déguisés et masqués, elA)ii toute la cour assista d'un hôtel voisin * .

C'est tout au plus si l'on p<'ul noter un ralentissement bien sensible après la mort de Gaston d'Orléans, l'oncle du ix>i, après celle de Ma/^irin, même d'Anne d'Autriche. Encore ces suspensions momentanées se rachetaient -elles par des redoublements d'activité et d'ardeur. Les grands seigneurs et les grandes dames ne se bornaient pas à danser à la cour dans les ballet.s : plusieurs rivalisaient en quelque sorte avec le maître , eu oi*gauisaut dans leurs hôtels et leurs châteaux des représentations du même genre. Parmi ceux dont les fêles brillantes, bals, concerts, festins, mascarades et travestissements, se rapprochaient par leur éclat de celles du souverain et qui ont le plus occupé la chronique du temps, outre Gaston et sa fille, la grande Mademoist»lle, outre Richelieu, Mazarin et le surintendant Fou([uet, qu'on peut bien nommer à côté d'eux, nous citerons le chancelier Séguier, et le chancelier Le Tellier en son magnîGcpie château de Chaville, Colberl dans sa maison de Sceaux, le duc de Gramont, de Lyonne, Hesselin, maître de la chambre aux deniers, le maréchal de l'Hôpital, gouverneur de Paris, La Meilleraye, grand maître de l'artillerie, en son logis de l'Arsenal, M. et M™* de Guénégaud, en l'hôtel qu'ils avaient fait élever à Paris sur l'emplacemeut de l'ancien hôtel de Nevers , et en leur l>eau château deFresnes; le prince de Coudé à (Chantilly, après sa rentrée en grâce; et, parmi les grandes dames, les duchesses d'Aiguillon, dcMontbazou , de Chevreuse, de Rohan , de Châtillon , de Choisy, les comtesses de Fiesque et de Frontenac, dames d'honneur de Mademoiselle, la marquise de Bonnelle, et cette marquise de Gouville dont les fêles spleiidides ont défrayé plus d'une fois la gazette de Loret ou les lettres de M'°^' de Sé\igiié.

Le K'gne du ballet de cour atteignit son apogée après launi'e 1060, à la suite de la paix avec l'Espagne et du mariage du roi, deux motifs dont chacun

> Uret, if lue historique, 1. X, p. 45-6.

aurait suffi pour remplir à lui seul le Louvre, les Tuileries et Fontainebleau de fêtes. Le séjour du roi ne fut plus dès lors ((u*une sorte de palais enchanté, dont il serait impossible de nombrer tous les divertissements magnifiques, parmi lestpiels celui qui fait l'objet de ce travail tenait toujours le premier rang.

Le progrès du ballet de cour, considéré au point de vue littérain», |>eut se résumer dans le nom de Benserade, qui Ta porté à sa perfection. Ce nom répond, sur une moindre échelle et dans un domaine plus modeste , à ceux de Molière pour la comédie, de Conieille pour la tragédie, de La Fontaine pour la fable. Comme eux, il a si bien innové et si bien perfectionné qu'il doit jMisser pour un créateur. Par Denserade, et à peu près par lui seul, ce qui n*avait été juscpi'alors qu'un divertissement plus ou moins ingénieux et galant, mais toujours subordonné au siMTtacle, s'éleva h la dignité d'un genre poétique, dont l'étude n'appartient pas seulement à l'histoire des mœurs et de la haute société au dix -septième siècle, mais jîeul et doit figui'er dans celle de la littérature elle-même.

(c On regardoit alors comme originaux, écrit l'abbé Tallemant , son biographe • ^ trois poètes du temps, sçavoir Corneille, Voiture et Bensserade. » Ou peut s'étoimer de voir ces deux deniiers noms associés au premier, mais l'observation du biogi'aphe n'en reste pas moins vraie. Benserade, qui d'ailleui*s n'avait pas encore fait de Imllets avant la mort de Voiture, était un écrivain original au même titre et dans le même genre que celui-ci, et l'on sait que leurs sonnets d'Uranie et de Job partagèrent longtemps tout ce qu'il y avait de beaux esprits à la cour. Le passage suivant d'une lettre écrite par Bussy-Rabutin à Furetière, le 4 mai 1G8G, pour défendre Benserade contre les attaques de l'auteur du Dictionnaire dans ses deux premiers faetums, me parait l'expression aussi précise que juste, dans la bouche d'un homme compétent, de la haute opinion tpi'on avait à la cour de cet auteur, et des causes qui le mirent en si grande vogue :

u M. de Benserade, écrit Bussy, est un homme de naissance, dont les chansonnettes, les madrigaux et les vers de ballet, d'un tour fin et délicat, et seulement entendu par les honnêtes gens, ont diverti le plus honnête homme et le plus gi^nd roi du monde. Ne dites donc plus, s'il vous plait , que M. de Benserade s'étoil acquis quelque réputation pendant le règne du mauvais goilt ; car, outre que celte proposition est fausse, eiie serait encore criminelle. Pour les proverbes et les é([uivoques que vous lui reprochez, il n'en a jamais dit que iK)ur s'en moquer. Enfin, c'est un génie singulier, qui a plus employé d'esprit dans les badineries qu'il a faites qu'il n'y en a dans les poèmes les plus achevés. »

Il envoya celte lettre à Mfne de Sévigné, qui abonda ainsi dans son sens :

« Je trouve que l'auteur fait voir clairement qu'il n'est ni du monde, ni

de la cour, et que son goût est d'une pédanterie qu'on ne peut pas même

espérer de corriger. Il y a de certaines choses qu'on n'entend jamais, quand

> Discours sommaire touchant la vie de M, de Benserade^ en tète de tes OEavre* (1697,2 t. in-12).

on ne les entend pas (Kaliord : on ne fait point entrer certains esprits dui-s et farouches dans le charme et dans la facilité des l>anets de Benserade et des fables de La Fontaine : cette porte leur est fermée, et la mienne aussi; ils sont indignes de jamais comprendre ces sortes de heautés, et sont condamnés au malheur de les improuver et d*être improuvés aussi des gens d'esprit... C'est le sentiment que j'aurai toujours pour un homme qui condamne le beau feu et les vers de Benserade, dont le roi et toute la cour a fait ses délices, et qui ne connoit pas les charmes des fables de La Fontaine. Je ne m'en dédis pas : il n'y a qu'à prier Dieu pour un tel homme, et qu'à souhaiter de n'avoir point de commerce avec lui ' . »

Benserade régna à jwu près exclusivement dans le ballet pendant dix-huit ans, de IGSl à 1669. Il y débuta en même temps que Louis XIV : le roi dansa pour la première fois dans le l>allet de Cassandre , qui était sa premièn» production en ce genre; et leur retraite à tous deux fut à peu près simultanée aussi. Personne n'a mieux reflété l'éclat et parlé le langage de la cour du grand roi; personne ne s'est mieux élevé, sans gène et sans effort, au niveau de ces fêtes brillantes dont il était l'àme et la poésie. Pendant dix -huit ans, les marquis et les duchesses, les nymphes et les demi-dieux de Versailles ont parlé par ses lèvivs, et le roisoleil a emprunté ses >ers pour se manifester à son peuple ébloui. Il est à son aise et va d'un pied sûr et léger parmi ces divinités de l'Olympe tei*restre, parmi les grottes de cristal, les gloires, les nuages et les arcs de fleurs, à travers tous ces enivrements et toutes ces exlas4*s. C'est le type par excellence du poëtc de cour, mais c'est pas autre chose qu'un poëte courtisan, non-seulement jwàrce qu'il sait à propos mêler à ses madri^ gaux ingénieux et galants, toutes les fois (pi'il ue s'agit pas du roi, une ()ointe d'épigramme, quelque allusion malicieuse et légère, \oin* un trait de satire dont la hardiesse dénote un fond d'indépendance * ; mais surtout parce qu'il maix:he de jiair avec tous ces compai-ses titrés qui s'agitent sur le théâtre i"oyal au gré de son caprice, parce ([u'il fait lui-même partie de ce cercle brillant dont il tient les ûls dans sa main , prce qu'il prend son rôle au sérieux et le remplit avec une bonne foi et un entraînement communicatifs.

» Lettres de M'n'deSévigné, fdit. Ad. Regnitr et de Monmerqur, t. VU, p. 504, 607.

'a Sa familiarité avolt mcdme quelque chose d'impérieux, êrrit l'anteur de la biographie qui est en tète de ses œuvres, car nnn-sealement il Touloit qu'il Iny fust permis de trouvera redire aux autres, mois il ne pouvoit souffrir qu'on critiquât •es compositions, qu'il défendoit avec nn tel entestemeut que ceux mesme qu'il con*, sultoit lù-dessus ne pouvoient luy dire leurs pensées sans s'exposer à essuyer de sa part d'étranges emportemens. s V Éloge, qui précède également ses œuvres, dit anssi de luy :

Loin d'estre flatteur dans nés vcrn.

D'y pl.ilxanter les Rrnnd4 II ne flt point «crupule. Sans qu'ilt le prissent de travers.

Bon nombre de traits démontrent que Benserade pouisait la familiarité, l'orgueil et la prétention jusqu'à l'impertinence, et que les bons mots dont il était prodigue n'épargnaient personne.

I^ cour est si bien devenue sa [latric d*adoption qu*on IV croirait né, et qu*on ne peut le concevoir en dehors. Il est entré de plain pied, comme en sa sphère ualurelle, dansée monde enchanté, le seul qu'il connaisse et dont il se soucie. 11 a Timagination essentiellement aristocratique et le style grand seigneur. Comme il avait traduit les Métamorphoses d*Ovide en rondeaux, il mit en madrigaux, en stances et en quatrains toutes les métamorphoses de ces héros et de ces déesses de Versailles, qui ressuscitaient les splendeurs de rÉIjsée jKiïen sous les ombrages du parc de Le Nôtre , peuplés par les divinités de marbre ou de bronze de Coysevox et de Girardou. Benserade est rOvide de cette mythologie pomi^euse qu*adora la France et qui s*adora elle-même durant plus d'un demi-siècle.

Ingénieux et délicat, galant et lin, facile et gracieux, aimable et frivole, Benserade semblait a>oir été formé tout exprès pour le l>allct de cour. Il l'agrandit et le transforma si bien qu'il en fil , pour ainsi dire , quelque chose d'entièrement nouveau. Non-seulement la distance est énorme entre les ballets de l'épocpie précédente et les siens; mais, en dépit des analogies matérielles créées [At les lois du genre, il est presque impossible de les rattacher à la même famille , et nous en disons autant de la plu^mrt de ceux qui réussirent à se produire en dehors dq lui , quelquefois à la cour, plus souvent dans les maisons princières ou chez les riches particuliers. Sans doute Benserade a plus d'élégance , de l)elle grâce, d'habileté et d'esprit que d'élévation et de force. L'ironie souriante et légère lui va mieux que l'allure épique. Néanmoins la noblesse et l'éclat lie lui font pas défaut ; à travers son Imdinage et ses bagatelles, il a d'heureuses rencontiTS de style qu'un vrai poëte ne désavouerait pas; d'une plaisanterie burlesque, d'un calembour même, il passe sans effort au ton solennel. A certains moments, surtout quand il fuit parler le roi, sa voix s'affermit et s'élève ; sou vers prend de l'ampleur, et le souffle lyrique soulève sa poésie'.

Mais son talent particulier, celui qui contribua surtout à son succès, consiste dans l'art étonnant awc lecfuel il sait unir et fondre en un seul typ<* le personnage du Iwillet et l'acteur qui le i-epréseute. Les traits par lesquels il caractérise chacun d'eux et les couleurs dont il le peint, sont si adroitement choisis, aiguisés d'allusions si délicates, si ingénieusement relevés de mots à double entente, qu'ils s'appliquent à la fois au danseur et à son rôle. «i Le coup portoit sur le pei'sonnage et le contre-coup sur la personne, ce qui donnoit un double plaisir, » dit Perrault, en {)arlanl de lui'. Tous ses x'ers pour Us acteurs du ballet se rapportent au sujet général et à la situation particulière, et mêlent habilement la fiction avec la réalité. Il saisit les moindres rapports; d'un doigt léger et en se jouant, il indique les rapprochements les plus inattendus et les plus frappants, tantôt flatteurs, tantôt satiriques, de manière à tenir toujours en éveil l'esprit du spectateur par l'attrait d'une énigme à deviner, d'une fine allusion à saisir '. Il excellait à

> Voir dans la 1* partie du Ballet de la Suit, lec premières strophes de la 2« entrée et presque toutes les strophes pour le roi, à la fin du ballet. ^Hommes illustres, p. 80.

3 Nous n'avons pn songer à relever et à expliquer en note toatca ces allusions.

ces jeux, qu'il renouvela vingt ans dans les mêmes circonstances et sur les mêmes personnes, trouvant moyen de varier sans cesse des douceurs ou des railleries, au fond toujours semblables.

La raillerie, pour le dire eu passant, semble avoir été de tradition dans lel)allet. Celle de Benserade roule souvent sur des chapitres délicats, comme la vieillesse du duc de Damville et la laideur du marquis de Genlis, avec une lilierté dVxpression qu'on s'élonne d'avoir été tolérée, et d(mt partout ailleurs, sans doute, les courtisans se fussent vengés avec éclat, (^es épigrammes fonnenl tout à fait le |>eudant de celles de Molière; elles ont la même signification et doi>ent probablement s*expli(iuer jmr les mêmes motifs. Si elles étonnent moins de la ()art d'un liommc du caractère de Bensei-ade, toutefois, par leur |)ersistancc et leur hardiesse, elles laissent supposer en certains cas une cause supi^rieure à celle de la causticité naturelle du poëte. N'oublions pas que, tout en se produisant sur ime scène moins publique et plus intime (pie celle du Palais-Royal, elles de\aient être plus sensibles encore que celles de Molière, jwrce qu'elles mettaient personnellement et nominativement la victime en scène , de\ant toute la cour et sous les yeux mêmes du roi, qui paraissait voir avec plaisir s'élargir ainsi la distance entre ses courtisans et lui.

« On a introduit l'usage , dit le père Menestrier ' , de faire des vers en forme d'épigrammes sur la plu|>art d<*s personnages. C'est en cet endroit que les poëtes se donnent souvent la liberté de faire des allusions peu honnestes et de publier des > ers qui sentent la licence des anciennes Saturnales... Ces vers d'application se sont introduits dans les ballets pour la même raison que les devises dans les carrousels. On a voulu par ce moyen découvi-ir des passions secri^tes, et les faire connoistre aux personnes pour (|ui on eutrepi-enoit et ces courses et ces danses; et comme la plupart de ces festes se fout ou pour des mariages où l'on ne renouvelle que trop souvent les libertez de la poésie {layenne en de pareilles occasions, ou au carnaval, qui est un temps de débauche, on s'est permis en ces rencontres ce qui ne doit jamais estre permis quand on a de la pudeur, et ce que ne devroient jamais souffrir les personnes pour qui se font ces allusions si peu honnestes. »

Évidemment, c'est surtout Benserade que le père Menestrier a en vue dansées |)aroIes, puisipie c'est lui quia, sinon absolument créé, du moins dé>eIoppé et étendu cet usage, en le consacrant par son talent de manière à y attacher son nom, et fait de ce (pii n'était qu'un ornement postiche, suivant le mot de l'abbé de Pui^, quelque chose d'essentiel et dont on ne put plus se passer. Benserade a nuTité en jwirtie les reproches du savant jésuite, et il a profité plus d'une fois du voile trans[)arent de l'allusion et

d'abord parce quVIles sont innombrables et qa'tl y eût falla an commentaire perpétael, aussi fatigant pour le lecteur que pour l'éditeur; puis parce que beaucoup d'entre elles, par leur nature même, par leur ténuité, leur caractère tout à fait intime et de circonstance, nous échappent aujourd'hui, et qu'on risquerait d'aillears de les dénaturer en cherchant à les formuler nettement. ' Dt$ ballet» ancien» et modemeif p. 292.

de rallégorie mythologiques pour chercher à n découvrir des passions secrètes » et des iutrigues galantes, pour se jouer sur le compte des faiblesses de ses acteurs princiers : il n'épargne même pas toujours les femmes, pour qui ses louanges sont souvent aussi à craindre que ses railleries ; et plus d'une jeune fille, admise au dangereux honneur du ballet, fut célébrée par celte Muse effrontée en termes qui durent la faire rougir sous sou mascfue. Toutefois, il convient de faire remarquer que Benserade, sur ce point comme sur tous les autres, gagne beaucoup à la comparaison avec ses rivaux, surtout avec ses devanciers. Même quand il dépasse la limite, ce qui lui arrive fréquemmeul, il échapjie du moins presque toujours, jjar la distinction du style, la tournure ingénieuse du vers et une. certaine tenue à' honnête liomme, comme on disait alors, à la grossièreté ordurière et à Tobscénité révoltante où se complurent longtemps les ballets. Mérite purement relatif sans doute, qu*on apprécie néanmoins à sa valeur,au sortir de Tépoque de Louis XllI.

Prescpie tous ses vers pour le Roi ne sont que des exhortations à Tamour, ou Tapothéose plus ou moins voilée de ses tendres faiblesses. Ou y trouve par anticijiation la facile morale de Quinault. Mais c*est à la fois celle de tous les poètes de cour et de presque tous les l>allets. Rien, d*ailleurs, n't*tait plus propre à favoriser les commerces de galanterie que ces répétitions et ces représentations où les rapprochements matériels étaient encore aidés (tar les situations de la pièce ; où deux amants, réunis chaque jour pendant quelque temps par les nécessités d'un spectacle qui autorisait et semblait même commander leurs conférences intimes, leurs conversations à voix basse, figuraient encore dans la même entrée, et dansaient ensemble, quelquefois en remplissant des rôles où ils retrouvaient une image de leur |)assion réciproque. Les écrits du temps abondent en témoignages sur ce point ' .

Benserade, homme d'une ))ersonnalité envahissante, insatiable d'honneurs et de profits, adroit, insinuant, ué pour Tintriguc, sut longtejnps tenir à distance tous ses compétiteurs, par son habileté pratique autant que par son talent. Néanmoins, |>eu doué du côté de l'invention, il se bornait généralement aux récits et aux vers {lour les personnages, laissant à d'autres le soin du suqilus. Les fonctions d'ordonnateur de ballets étaient distinctes de celles du poète et du musicien, et même il n'était pas rare que chaque partie de ce divertissement complexe fût soumise à une juridiction spéciale. Parmi les inventeurs et les organisateurs hal)itucls de ces spectach»s, on trouve des bourgeois, des grands seigneurs, des artistes : l'Italien Bouty, Hesselin, Clément», M. de Tubœuf, le duc de Saiut-Aignan , le duc de Guise, enfin et surtout le manfuis de Villequier', tels sont les noms qui re])araissent le plus

• histoire d'Henriette d'Angleterre, par Mme de La Fayette (Collection Miehaod, t. XXXII, p. 186); Mémoires de La Fare, cb. IV; Talleraant des Réaaz, Historiette de Mlle Paulet.

3 Sans doute le conseUler d'état, intendaDt de la maison du duc de Nemours, dont parle l'abbé de MaroUes dans tet Mémoires (1656, in- folio, p. 265).

s La rue qui passait devant le théâtre dn Petit-Bon rbon, lit-on dans les Mémoires de Walckenaèr sur M"** de Sêvigné (II, 466), et qai était une continuation de la rue

souvent dans les relations de la Gazette de Loret et de ses continuateurs^ dans le traité du père Ménestrier et les autres ouvrages sur la matière. Beauchamp et Vertpré réglaient habituellement les danses ; Torelli ou Yigarani se chargeaient des machines et décorations, et quelquefois aussi Antoine Houdin, Tarchitecte du Louvre ' . Lambert, qu'on appelait familièrement le petit Michel; Desbrosses, Lallouetle, Mich. de la Guerre, puis Lulli, le gendre de Lambert, faisaient la musique. Ce dernier surtout ne tarda pas à évincer tous ses rivaux, et à régner à peu près seul dans son domaine, comme Benserade dans le sien : » On dansa un petit ballet assez joli pour avoir été fait eu un moment, écrit Mademoiselle de Montpensier dans ses Mémoires'^, Mais le roi a un l)aladin, nommé Baptiste, qui triomphe à ces choses-là : il fait les plus beaux airs du monde. » Ce Baptiste , c*est Baptiste Lulli, le collaborateur musical de Benserade, comme de Molière et de Quinault, et que son habileté de danseur, de mime et de comédien fit souvent figurer avautageusement dans les entrées des mascarades de cour.

Il y eut en ce temps-là un homme qui semble avoir réuni sur sa tète l'ensemble de toutes les aptitudes très-variées de Fauteur et de Facteur de baélets : c'était Louis de Mollier, dont on trouve aussi le nom écrit Molier, MoUlère et même Molière. En 1642, Mollier était écuyer ou gentilhomme servant de la comtesse de Soissons, qui mourut en 1644. Ce fut alors que, contraint de chercher fortune ailleurs, il usa de son talent pour se faire nommer « musicien ordinaire de la chambre du roi. » En 1G40, une demoiselle Molier, ])eut-ètre de sa famille, avait déjà dansé à la cour dans le ballet du Triomphe de la beauté ; en 1648, Mollier lui-même parut, sous trois costumes différents, dans celui du Dérèglement des passions, composé par Berthault, frère de M™« de Motteville, et à partir de celte époque il figure sans cesse au milieu de ces divertissements, à côté des grands seigneurs et du roi.

Mais là ne se bornaient pas son emploi et ses talentSr De Visé , rendant compte dans le Mercure galant de sou Mariage de Baechus et d* Ariane , joué au Marais le 7 janvier 1672, écrit : 't Les airs en sont faits par ce fameux M. de Molière, qui a travaillé tant d'années aux airs du ballet du roi. » Bien plus, nous lisons dans la Relation 3 de la fête donnée par Hesselin à la reine Christine de Suède, en sa maison d'Essonne, le 6 septembre 1656 : u On peut dire sans flatterie que le sieur de Molière s'est surpassé luymesme, tant par les dits beaux vers et les merveilleux airs du ballet, lequel fut accompagné d'une symphonie toute divine, que jiar la politesse et la

actuelle At$ roulies, se nomme Villeqoier sar le plan de Paris de Derey de 1654. • r.omme la plupart des grands ballets de la coar tt dansaient au Petit-Boarbon, et que le nom donné momentanément à cette rae coïncide justement avecTépoque oà Villeqaier jouait son plus grand rôle dans l'organisation des ballets, il est probable que c'est là un souvenir et un témoignage de ses fonctions.

■ "Walckenaér, Mémoires sur Mms de Séoigné, II, 490.

>Édit. Cbéruel, in-l2, t. III, p. 347.

'Paris, R. Ballard, 1656, in-4».