LES

CONTEMPORAINS ETRAN6EHS

LE POÈTE GIUSUÈ CARDUCGl

Dans un temps où la littérature devient de plus en plus internationale, où les auteurs du monde entier sont traduits dans toutes les langues, Giosuè Carducci offre l'exemple exceptionnel d'un grand écrivain dont l'œuvre s'est fort peu répandue à l'étranger. A vrai dire, son nom, quand il mourut, était depuis longtemps célèbre. Tout le monde savait que Giosuè Carducci enseignait à Bologne la littérature italienne. On connaissait ^on Hymne à Satan ; on n'ignorait pas non plus que ce poète, naguère républicain laroucbe, s'était converti à la monarchie par admiration, par vcnéralion pour la reine douairière dTtalie, Marguerite de Savoie. Lorsque, au mois de décembre 4906, le prix Nobel pour la poésie fut attribué, après plusieurs années d'hésitation, à Giosuè Carducci, journaux et revues lui consacrèrent des études un peu plus substan-

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tielles. La mort du poète, enfin, survenue le 16 février 1910, donna lieu hors d'Italie à toute une série nouvelle d'articles nécrologiaues, mais cet événement provoqua en Europe des regrets beaucoup moins sentis et beaucoup moins éloquents que la mort d'Henrik Ibsen, par exemple. L'Italie fit à son enfant des obsèques dignes de son génie, mais les autres nations, insuffisamment renseignées, restèrent plutôt indifférentes au deuil pompeux de nos voisinsd'outre-monts.

Hâtons-nous de dire qu'il n'y eut, dans celte indifférence de l'étranger, aucune ingratitude. L'œuvre de Carducci ne pouvait raisonnablement prétendre à la grande célébrité internationale. Giosuè Carducci doit à la poésie le meilleur de sa gloire. Or, c'est par le roman, parle théâtre, c'est par la littérature d'idées que se créent les célébrités universelles. Traduite, une œuvre lyrique perd le principal de son charme, à l'instar de ces vins généreux dont l'arôme s'évanouit en passant à travers un filtre. On traduit parfois, par curiosité ou pour l'instruction des lettrés, les poèmes lyriques d'un auteur illustre parvenu à la renommée internationale par le roman ou le théâtre. On a traduit récemment les poésies d'Henrik Ibsen, on traduira quelque jour les Laudi de M. Gabrieie d'Annunzio, mais la réputation d'un auteur ne saurait se fonder sur une traduction, si bonne fûtelle, de ses vers. Aussi la splendeur de Giosuè Carducci, poète uniquement lyrique, était-elle

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et reste-t-elle condamnée à n'êlre jamais pleinement goûtée (le quiconque ignore la langue italienne.

Une autre raison de l'obscurité relative où demeura l'œuvre de Carducci tient à son caractère rigoureusement natioual. Exception faite d'une série de sonnets consacrés à la Révolution française, c'est l'histoire italienne uniquement qui l'inspira, pendant toute sa vie. L'Italie a traversé de 1821 à 1870 une époque de troubles, de succès politiques mê.lés de revers, de vastes espoirs suivis de mornes découragements (jui aboutirent enfin à la reconstitution de l'unité et dont l'ensemble constitue la période du Risorgimenio. Un poète, mort cinquante ans exactement avant Carducci, Giacomo Leopardi, avait exprimé les aspirations nationales dans la première phase de cette lutte glorieuse. Giosuè Carducci les a traduites, presque au jour le jour peuton dire, dans la deuxième phase, la plus heureuse : celle qui devait se terminer par l'entrée des Italiens dans Rome et l'installation de la monarchie auQuirinal. Les péripéties de cet âge héroïque, Carducci les a retracées à un point de vue assez spécial, mais avec une telle ferveur patriotique qu'il finit par incarner, aux yeux des Italiens de ce temps, non point le sentiment d'un parti, mais l'idée nationale elle-même, si bien qu'en 1891, lorsque le barde mazzinien et garibaldien inclina son front naguère indocile devant la majesté de la reine Marguerite, on salua dans cette conversion lecouron-

nement de son œuvre de poète et de citoyen. Le nom de Carducci avait pris dans les dernières années de sa vie un sens en quelque sorte symbolique. 11 représentait les idées désormais inséparables de patrie et d'unité. Après lui avoir tenu longtemps rigueur, les catholiques d'outre-monls avaient généreusement rapporté la sentence naguère prononcée contre le poète révolutionnaire. Lors d'un jubilé professoral de Carducci, le marquis Filippo CrispoUi, le plus connu des publicisles catholiques de la péninsule, tint même à honneur de joindre aux hommages spontanés de l'Italie libérale Ihommage réfléchi de l'Italie catholique. Et il loua en termes parfaits tout ce qui, dans l'œuvre de Carducci, pouvait être loué par un esprit religieux. Cette unanimité dans l'admiration et la reconnaissance se retrouva lorsqu'il s'agit de rendre à la dépouille mortelle du poète les honneurs suprêmes. Le 16 février 1907 plongea dans le deuil l'Italie entière. Jour néfaste pour la Nation ! Jour de larmes pour la Poésie ! La scène funèbre décrite dans l'ode barbare Aux sources de Clitumne dut se répéter sur toutes les rives italiques :

Les nymphes allèrent en pleurant se cacher dans les fleuves, rentrèienl dans le sein maternel, ou, poussant de longs cris, se dispersèrent ainsi que des nuages audessus des montagnes...

Et la voix mystérieuse qui jadis, tandis que se

mouraient le monde romain, ses dieux et ses héros, s'écria au large de la Méditerranée : « Le grand Pan est mort! » dut exhaler de nouveau sa plainte en ce triste jour où descendait dans la tombe le plus antique, le plus latin, le plus romain des poètes modernes.

La poésie lyrique est individuelle par définition. Les grands lyriques ont-ils jamais fait autre chose que d'étaler à la face du monde leurs joies et leurs peines, leurs aspirations et leurs regrets personnels? Ces sentiments nécessaires sont à peu près absents toutefois des poèmes de Giosuè Carducci. Haïssable ou non, le mo« n'apparaît dans son œuvre que par éclairs. Alors que la poésie lyrique de Musset. d'Hugo et de Lamartine fournit un commentaire à leur biographie, alors que maintes pièces, parmi les plus belles qu'ils ont laissées, ne se comprendraient guère si l'on ne savait les circonstances où elles furent écrites, la connaissance de la vie de Giosuè Carducci est à peu près inutile à l'intelligence de son œuvre. Ce n'est point des malheurs de son âme que son vers est fait, mais des malheurs de la patrie.

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Sa carrière tient en quelques dates essentielles. Il naquit dans la province de Lucques, à Val di Castello, où son père était médecin, le 27 juillet 1835. Il étudia la littérature et la philologie à Florence, puis à Pise. 11 débuta par des études de philologie et de critique qui furent remarquées. Obligé de gagner son pain, il entra dans l'enseignement. Il professait au lycée de Pistoie lorsqu'en 4860, Terenzio Mamiani l'appela à Bologne. Sa preuiière leçon à l'université de cette ville remonte au 27 novembre 1860. Il ne devait jamais la quitter.

Peu avant de s'établir à Bologne, il s'était marié. Elvira Menicucci lui donna trois filles et un fils. Giosuè Carducci a connu les tristesses et les joies du père de famille. Les sentiments domestiques ne tiennent d'ailleurs pas beaucoup plus de place dans son œuvre que les sentiments purement personnels. La note familiale et familière, la note intime manque à la lyre du poète itahen. Il n'a écrit ni ses Feuilles d'automne, ni son Art dêtre grand-'père. On le compare volontiers en Italie à Victor Hugo, mais si ces deux poètes sont comparables pour la puissance des conceptions, la sonorité du verbe, l'impétuosité du souffle, il faut reconnaître à l'auteur français une plus grande variété et une plus grande souplesse d'inspiration. Victor Hugo a laissé des vers lyriques et épiques, des livres d'histoire et de critique, des romans et des drames. Carducci s''est borné à lapoésie lyrique,

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à l'histoire et à la critique littéraire; mais dansces domaines, il n'a rien laissé qui ne soit achevé. Il arrivait à Bologne, précédé d'une solide réputation d erudit et de poète. Son premier recueil, JiiDenilia, formé de pièces de vers écrites entre 1850 et 1860, reflète les tendances du Club des amis pédants, cénacle littéraire dont Giosuè Carducci était l'âme et qui se proposait de réagir contre le romantisme en remettant en honneur les classiques, anciens et modeines. Boileau eût dit que l'auteur des Juvenilia parlait grec et latin dans des vers italiens. L'imitation des anciens paraît, dans ce volume, trop directe, trop soutenue. Trop manifeste aussi, l'influence de Foscolo et de Leopardi dont se réclamaient les poètes du groupe. Tant d'emphase fatigue. 11 y a de la froideur dans cette poésie lointaine, aux enthousiasmes si rétrospectifs. Assurément, ces symboles païens représentent pour les Italiens quelque chose de plus que pour nous. Les mythes italiques,, les divinités romaines font partie intégrante de la tradition littéraire d'oulre-monls. Le culte rendu aux dieux de l'Olympe par un poète contemporain n'en est pas moins, quel que soit son pays, un culte d' « ami pédant». On ne rencontre guère, dans ce premier volume de Carducci, ces cris du cœur, qui devaient faire par la suite la beauté et la noblesse de ses vers. Sa physionomie se dégage mieux des Levia gravia (1861-1871). Tout en restant profondément classique, la forme y apparaît

plus personnelle. Le poète a converti « en sang et nourriture » les écrits des anciens. C'est sur des pensers nouveaux, sur des pensers modernes, qu'il va faire désormais des vers antiques. L'empreinte nationale, l'empreinte politique de la poésie de Garducci est nettement accusée déjà àdiW^ Levia gravia. Et c'est elle qui constitue l'unité du recueil suivant : Ïambes et épodes [Giambi ed epodi, 1867-1879).

. L'invective politique en fait tous les frais. Giosuè Garducci avait une âme de colère et de défi. Sa vie durant, il fut, comme disent les Anglais, « un bon haïsseur ». Dans les Ïambes et épodes, il s'en donne à cœur joie de maudire et de délester. On a comparé la frénésie qui l'agite dans ces poèmes à celle qui anime les Ïambes d'Auguste Barbier, les Châtiments de Victor Hugo et certains pamphlets en vers dirigés par Henri Heine contre la Prusse « soldatesque et chrétienne ». A ces immortels modèles, les ïambes et épodes ne sont pas inférieurs. Tant de haine était-elle d'ailleurs justifiée? A cette question, les Italiens répondent naturellement, selon le parti auquel ils se rattachent, par l'affirmative ou la négative. Un fait demeure acquis : Giosuè Garducci exprimait dans ces paroles enflammées les colères, les rancunes, les espoirs d'une fraction considérable de la nation. Non moins que sa fureur civile, on a incriminé sa versatihté politique. Elle est évidente. Garducci ne s'est jamais défendu d'avoir varié dans ses opi-

nions, dans ses sincérités violentes et successives. Mais le reproche qu'on serait tenté de lui adresser de ce chef s'atténue singulièrement à ohserver de plus près son évolution, à peser les motifs qui la déterminèrent. Tout critique impartial aboutira fatalement, croyons-nous, à cette conviction, que c'est pour rester fidèle à un idéal national toujours identique que Giosuè Carducci varia dans ses opinions politiques jusqu'à sa conversion à la monarchie.

Un instinct aveugle l'inclinait dès l'enfance vers la forme républicaine. Un de ses jeux favoris consistait, de son propre aveu, à fonder des républiques « où la révolution était la forme permanente de l'Etat ». Adolescent, l'Italie unifiée dont il rêvait était une Italie républicaine : mais il mettait sagement l'idée unitaire au-dessus de tout. Aussi se rallia-t-il à la monarchie qui, dans les années héroïques 4839, 1860, 1861, travailla avec succès au triomphe de l'idée nationale. On voit Carducci exalter à cette époque la foi de Mazzini, la ruse de Cavour, l'épée de Victor-Emmanuel. Roi guerrier, Victor-Emmanuel bénéficia des sympathies constantes du poète. Mais à partir de 1861, le vieil esprit républicain reprit chez celui-ci le dessus. Il se reproche alors d'avoir cru à la monarchie. Que signifient les retards, les hésitations de la couronne? Garibaldi est renié, Mazzini exilé, Rome demeure aux mains du Pape. Les ïambes et épodes traduisent la fureur qu'inspirent au poète

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-ces prétendues « lâchetés ». C'est le mot qui revient sans cesse dans ses vers. « Italie, tu es lâche ! » Est-il nécessaire d'ohserver qu'on ne saurait voir dans ces imprécations un jugement historique? En devenant conservatrice, en se recueillant, la jeune monarchie ne témoignait-elle pas au contraire d'un sens politique qui l'honore? On sait quels événements décisifs couronnèrent ce temps d'arrêt: à savoir attendre, l'Italie devait finir par tout gagner. Et pourtant, ou ne saurait condamner sans appel les impatiences de Giosuè Carducci. Un poète national devait alors parler comme il fit. Il restait dans son rôle en appartenant à l'opposition, en siégeant parmi les rebelles. En s'écriant au milieu des larmes : « Italie, tu fais banqueroute à ton idéal! » il empêchait l'Italie de s'endormir, effectivement, sur des lauriers à moitié cueillis. Il rappelait au pays qu'une portion seulement de la tâche à accomplir était accomplie.

La prise de Rome en septembre 1870 ne se produisit pas dans les conditions souhaitées par Giosuè Carducci. Et Rome, capitale du royaume d'Italie, ne ramena pas le poète à la royauté italienne. Farouche, presque hargneux, il persiste au cours des années suivantes dans son intransigeance républicaine. Puis, en 1876, Carducci caresse le projet singuher de briguer un mandat législatif. H se présente à Lugo di Romagna et tient au peuple, <juelques jours avant les élections, un discours tout débordant de civisme républicain. Carducci

fut élu, mais siégea quelques jours seulement à Montecitorio. Gomme on procédait au tirage au sort des députés à éliminer en leur qualité de professeurs, le nom de Carducci sortit de l'urne. Sa bonne étoile, sans doute, avait présidé aux opérations... Le poète reprit le chemin de Bologne et se consola en achevant les Odes barbares.

Les esprits scolastiques et qui aiment à marquer des divisions précises dans la vie et l'œuvre d'un auteur font ordinairement commencer au moment où nous sommes parvenus une période nouvelle dans l'activité littéraire de Giosuè Carducci. Plus généralement, ils aperçoivent dans les Rime nuove le point de départ de cette deuxième phase. Mais les Rime nuove contiennent des poésies publiées dans l'espace d'un quart de siècle de 1861 à 1887. En outre, certaines pièces de ce recueil semblent bien plus apparentées de ton à la révolte des Ïambes et épodes qu'à la sérénité relative des Odes barbares. N'est-ce pas dans les Rime nuove qu'est intercalé le cycle sanguinaire, la série rouge des sonnets intitulés Çrt irai Distinguer dans la production poétique de Carducci une période de formation, de colère et de révolte, et une autre période plus apaisée [Rime 7iuove, Odi barbare, Ri?ne € ritmi), constitue en vérité une opération des plus arbitraires (1). On est mieux: fondé à soutenir que,

(1) Une édition définitive et complète des œuvres de €arducci a paru à la librairie Nicola Zanicheili, à Bologne.

par leur caractère essentiellement (je ne dis pas uniquement) littéraire, les Odes barbares occupent dans l'œuvre de Carducci une place à part. L' « ami pédant » de son adolescence n'était pas mort en son cœur : il ne devait jamais mourir entièrement. Carducci avait préludé à la poésie par Ja philologie. L'élan créateur et la réflexion critique coexistèrent toujours chez lui, aussi étroitement unis que chez Gœthe, par exemple. Entre 1861 et 1867, Carducci avait pris ce qu'il appelait « un bain froid d'érudition ». Tout comme les Juveiiiliaf les Odes barbares portent cette marque savante et classique. Les Odes barbares sont tout d'abord la noble gageure d'un hellénisant et d'un latiniste de premier ordre. Mais, par un heureux accident, l'érudit professeur qui avait entrepris le tour de force de remettre en honneur la strophe alcaïque et le vers asclépiade se trouvait être aussi un poète de génie. Les Odes barbares doivent à cette rencontre de former un chef-d'œuvre de la poésie italienne. Carducci tentait en ce recueil de faire revivre ses chers anciens, non seulement dans leur esprit, mais encore dans leurs rythmes. Recommençant l'épreuve oii avaient échoué les auteurs français de la Pléiade, où réussirent depuis des Anglais et des Allemands, il donnait aux mètres gréco-latins droit de cité dans la poésie moderne. Abolissant la rime, il substituait au vers rimé le vers accentué. Une telle innovation devait être une invention ridicule ou une trouvaille sublime. Les trois séries des Odes bar-

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bares (1877, 1883, 1887) réalisent celte dernière alternative. Heureux accident, encore une fois, expérience qu'il serait sage de ne point recommencer. Giosuë Carducci a sans doute emporté son secret dans la tombe.

Aux lois harmonieuses du vers antique Giosuè Carducci plie tous les accents de la Muse moderne. L'ode barbare consacrée aux poétiques souvenirs du Clitumnè voisine avec certaine pièce contenant la description d'une gare. Naturellement, la corde nationale et patriotique résonne aussi dans les Odes barbares. Carducci n'a célébré nulle part avec plus de majesté la grandeur romaine que dans ces poèmes destinés à remettre en honneur les modes romains. C'est aussi dans les Ode^ barbares que se trouve la pièce de vers intitulée A la reine d'Italie » {Alla regina d'italia) et ceci nous amène tout naturellement à retracer la conversion du poète à la monarchie.

Au mois de novembre 1878, la reine Marguerite visitait, en compagnie du roi Humbert, Bologne la Rouge, Bologne la Grasse. I)e bruyantes manifestations loyalistes accueillaient les souverains. La blonde beauté de la reine Marguerite n'était pas moins fêtée que la fière prestance du roi. Par son charme, son intelligence, la reine gagnait tous les cœurs. Si bien que Carducci lui-même se sentit touché. Le 20 novembre 1878, jour anniversaire de la souveraine, paraissait l'ode qui devait faire si grand bruit:

D'où nous es-lu venue? Quels sont les siècles qui t'ont transmise à nous, si aimable et si belle? Dans lequel des cbants des poêles, où donc, un jour, ô reine, t'ai-je vue?...

Blonde et resplendissante, dans le diamantin éclat de ta couronne, tu passes, et, Qer de toi, le peuple aime à te regarder comme une jeune fille qui marche vers l'autel.

L'innocente fillette, avec un sourire mêlé de larmes, te contemple et, tout émue, en te tendant les bras comme à sa grande sœur, elle t'appelle, — ô Marguerite !

Et la strophe alcaïque, librement née an sein des fiers tumultes, de l'aile accoutumée à braver la tempête vole vers toi, trois fois tourne autour de ta tête,

El te dit en chantant : « Salut, ô femme illustre à qui les grâces ceignirent la couronne, et par la bouche de laquelle la charité parle un si doux langage (1). »

Garducci monarchiste ! Le chantre de Satan devenu le chantre de la reine Marguerite ! La conversion du poète causa une sensation immense dans l'Italie entière. Cet épisode politico-sentimental s'explique d'ailleurs facilement. Rome conquise, la gauche imposant au gouvernement des lois démoli) Traduction de M. Julien Lugol (Giosuè Garducci : Odes barbares^. Paris, 1888, page 84).

iMliques, les républicains avaient le droit d-e con- I lure une trêve. Combien, parallèlement à Carducci, s'éloignaient peu à peu de l'intransigeance radicale pour se rapprocher du trône ! ^"est-ce pas l'histoire de Crispi? Et puis, Carducci n'avait-il pas toujours tenu eu haute estime les vertus de la maison de Savoie? N'avait-il pas salué en Victor-Emmanuel le type du roi guerrier cher à son cœur? En s'inclinant devant le fait accompli de la monarchie triomphante, Carducci abdiquait une préférence polilique, mais il ne reniait pas un principe sacré, il ne trahissait pas la cause nationale. 'S'y a-t-il pas enfin, dans le cas de ce poète venant à la royauté parce que la reine était belle, une harmonie supérieure propre à lui mériter l'indulgence? Emu dans le sentiment si vif qu'il avait de la grâce et de la beauté, Carducci renonçait à une parcelle de son idéal politique afin d'obéir à un élan de son cœur d'artiste. Pour lui tenir rigueur d'un mouvement si athénien, il faudrait, en vérité, une austérité toute Spartiate ou une lourdeur desprit bien béotienne.

Dédaigneux des outrages que ne lui ménagèrent pas les inteansigeants de la doctrine mazzinienne, Carducci persista loyalement dans son loyalisme. En juin 188:2, en novembre 1884, en mars 1886, en juillet 1888, il saisit l'occasion d'affirmer à nouveau ses opinions démocratiques, mais monarchiques. En 1890, parait le poème intitulé Piémont où il élève à la maison de Savoie un monument splen-

flide et où il trace du Koi Charles-Albert, « Hamlet italien », un portrait mag-nifiquement idéalisé. Enfin, le 4 décembre de cette même année 1890, le roi Humbert accorde au glorieux écrivain devenu, sinon le poète de la cour, dn moins le poète de la patrie et de la reine, une suprême récompense : une charge de sénateur pour services rendus à la nation.

Carducci ayant accepté cette distinction, les clameurs redoublèrent dans le camp républicain. Et quelques mois plus lard, éclatait un scandale qui devait laisser dans l'esprit du poète une trace ineffaçable. Carducci ayant promis de servir de parrain à la nouvelle bannière d'un cercle universitaire composé de monarchistes libéraux, ceux des étudiants de Bologne qui n'étaient ni monarchistes ni surtout libéraux décidèrent de renverser, pour un jour, les rôles et de donner à leur maître une leçon. Le H mars 1891, Carducci, pénétrant dans l'auditoire où il avait accoutumé de faire son cours, trouva la salle envahie par une jeunesse tumultueuse. Aux cris qui l'accueillirent, il comprit et se retira, mais les étudiants le poursuivirent, hurlant et sifflant. L'un d'eux s'oublia même jusqu'à frapper le poète. Carducci montra sous les outrages une dignité parfaite. A ceux qui, derrière lui, criaient : Abbasso ! il se contenta de répondre fièrement : « Mon génie m'a élevé très haut. Vos hurlements ne me feront pas descendre ». Puis il se tut. Une véritable cérémonie lustrale eut heu d'ailleurs dès

le lendemain. Dirigée par le syndic de Bologne, une contre-manifestation se rendit au domicile de Giosuè Carducci, déplora bien haut les incidents de la veille et assura le poète du respect unanime de la population. Le maître se montra touché, mais l'insolente provocation dont il avait été victime laissa dans son âme quelque peu ombrageuse une rancune qui ne devait pas s'éteindre. 11 avait été jusqu'alors accueillant envers ses élèves, familier autant que sa nature un peu revêche le lui permettait. Il observa désormais une réserve hautaine. Un poète sicilien avec lequel il eut des démêlés épiques, 3Iario Rapisardi, a raillé « ses cheveux hérissés et ses épaules carrées ». La chevelure de Carducci se hérissa plus encore et ses épaules défiantes se carrèrent davantage au lendemain des troubles de 1891. Les saillies, les rebuffades, les algarades de Carducci sont célèbres. 11 ne faisait pas bon encourir ses épigrammes : « Vous vous êtes annoncé à moi comme futur critique, écrit-il un jour à un correspondant, je vous ai répondu ; Mais faites donc! Par là je ne m'arrogeais pas le droit de vous permettre la critique. Je déclarais que cela m'était parfaitement égal ». Les étrangers et surtout les étrangères, de passage à Bologne, allaient volontiers l'entendre : ainsi naguère, on voyait au Collège de France des touristes anglais assister, un « guide à Paris » entre les mains, au cours d'Ernest Renan. Mais à l'auteur des Odes barbares manquait la sérénité du souriant historio-

graphe de Marc-Aurèle. Carducci détestait ces intrus. Un jour, il cribla des traits les plus mordants deux pauvres femmes, admiratrices sincères, mais indiscrètes, qui s'étaient fourvoyées à son cours. Une autre scène mémorable eut lieu certain après-midi où le poète avisa un de ses élèves en train de lire la Niiova Antologia. Dans sa colère, il jeta à la face du coupable ses livres, ses notes, tout ce qui lui tombait sous la main. Ces menus incidents ne laissent pas d'avoir leur importance. Tel est le poète, telle est sa poésie. Sa muse manque de politesse. Elle se présente le plus souvent sous les traits d'une Erynnie courroucée, d'une Némésis armée d'unfouet vengeur. Elle n'est aimable que par accident et son humeur favorable ne dure guère. Si cette poésie se distingue par sa forme parfaite, son harmonie impeccable, le contenu est plein d'exagérations, d"anathèmes et de frénésies. Antique par la forme, mais moderne par la sensibilité, par cet état d'irritabilité chronique qui toujours déteste et gronde, tel apparaît Giosuè Carducci (1).

(1) Les deux sources principales de la biographie de

Il entra dans la vie littéraire avec une grande colère contre les romantiques. Ce fut sa haine la pins durable. La « scélérate famille des abstinents romantiques » ne lui inspire que mépris et dégoût. Les idées morales de Manzoni, les idées politiques de Gioberti lui paraissent exercer une influence funeste. Romantisme signifie sentimentalisme en morale, mysticisme en philosophie, prédominance de l'Eglise en politique, prolixité, fadeur en matière de littérature et d'art. L'opinion de Carducci est celle de Goethe : a .J'appelle classique ce qui est sain, et romantique ce qui est malsain ». Alors même que le romantisme (si divers dans ses phases successives) collabore à l'œuvre révolutionnaire, Carducci le réprouve et le renie, par incompatibilité d'humeur. George Byron fut anti-cbrétien, George Byron mourut pour l'idée hellénique à Missolonghi : cela ne suffit pas à lui conciher les sympathies du poète italien. Châtiant sur les pères les crimes des enfants, Carducci dénonce et condamne en Voltaire un ancêtre du romantisme :

Carducci sont le volume de souvenirs publié par cet auteur sous le titre de Confessioni e battaglie et le livre de M. G. Chiarini : Memorie délia vita di Giosuè Carducci raccolte da un amico, 1903.

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« Depuis Voltaire, écrit-il, c'est le règne du nerf sur le muscle. Il faut maintenant que le muscle reprenne sa force. » Sentence bizarre. N'eût-il pas été plus juste d'attribuer à Rousseau le méfait imputé à \'oltaire? Et puis, n'y at-il pas quelque contradiction de la part de Giosuè Carducci, barde chauvin à qui l'on reprocha son « hystérie patriotique », à proférer l'anathème contre le règne des nerfs ?

Anti-romantique avec emportement, Carducci fut anti-réaliste, anti-naturaliste, anti-vériste avec fureur. Parlant de la littérature contemporaine en Italie, il passa d'ailleurs son temps à se lamenter. A ïen croire, les lettres italiennes mouraient d'anémie dans le ruisseau. Carducci avait un sens critique d'une rare pénétration; mais il l'exerça rarement au profit de ses contemporains. La production actuelle lui inspirait un mépris intégral et global :

En lilléraliire et en art, déclare-t-il au mois d'août 1873 (Discours à la Ligue pour Vinstruciion du peuplé), l'esprit de notre société va se refroidissant de plus en plus, et notre production devient chaque jour plus infime, plus mesquine, plus insignifiante. Sans doute il ne faut pas attacher aux questions de genre, d'écoles, d'esthétique une extrême importance, mais il faut bien convenir que nous assistons dans ce domaine à un phénomène historique de transformation décadente. Voici que le roman a succédé à l'épopée. Après

avoir affecté différentes formes, manifesté diverses tendances, voici qu'à son tour le roman se trouve à la veille de mourir, s'il n'est déjà mort. Le récit, l'esquisse, la nouvelle dramatisée, l'observation expérimentale triomphent. Morte la tragédie, morte la cotnédie. En leur place, voici le drame d'abord historique, puis social, puis, — comme on dit — réaliste. Nous |sommes devenus incapables d'idéaliser, de représenter dans leur ensemble harmonieux toutes les essences, toutes les conditions, toutes les formes...

Je me refuse à voir dans celle plainte un jugement historique sur l'état des lettres italiennes, mais j'y découvre un éloquent témoignage non seulement de la mauvaise humeur chronique du poète, mais encore du noble idéal littéraire qui était le sien. Nul n'assigna jamais à la poésie un but plus élevé que Giosuè Carducci, Jérémie attardé du style sublime. Nul ne se débattit dans les « affres du verbe » avec une ferveur plus sincère. Quand il parut, le culte de la forme, traditionnel en Italie, s'était fort relâché. 11 eut ce mérite de retremper la langue poétique à sa source, de la rajeunir dans le bain de Jouvence de la tradition gréco-latine. Ainsi firent chez nous, avec moins d'éclat révolutionnaire et dans un esprit moins systématique, André Chénier avant-hier et hier Leconte de Lisle.

I.a poésie est une vocation. Elle veut des prêtres pleins de conviction et de feu, vigoureux comme

des Titans, et qui domptent les mots et les rythmes avec des gestes d'atlilètes :

Je hais la poésie d'aujourd'hui. Complaisante, elle abandonne au vulgaire ses flancs sans tressaillement et sous les baisers habituels elle s'étend et s'endort.

A moi la strophe vigilante, aux pieds r^'thniiques, qui bondit, aux applaudissements, dans les chœurs. Au vol je la cueille par l'aile. Elle se retourne et refuse (1).

Le souffle, l'élan, à eux seuls ne suffisent pas. Au feu sacré de l'inspiration le bon poète doit joindre des qualités de métier sans lesquelles son œuvre restera de qualité inférieure. Pour Carducci, comme pour Théophile Gautier et l'école parnassienne, le poète est un ouvrier avant d'être un prophète :

Le poète est un grand artisan qui, au métier, forma ses muscles d'acier. Fière sa tête, son col robuste ; nu est son buste, son bras est dur et son œil gai (2).

(t) Traduction de M'"^ Jean Dornis (la Poésie italienne contemporaine, Paris, 1898, p. 27).

Odio rusata poesia. Concède Comoda al vulgo i flosci fianchi e senza Palpiti sotto i consueti amplessi Steridesi é donne.

A me la strofe vigile, balzante Col plaiiso e il piede ritmico ne' cori. Per Vala a volo io colgola : si volge Ella e répugna.

(2) Il poeta è un grande artiere

Che al mestiere

Réaclion nécessaire contre le romantisme, retour urgent et utile au classicisme, voilà le programme littéraire de Carducci. Il renoue une tradition. Il tend la main à Leopardi, à Monti et par delà aux auteurs les plus richement, les plus brillamment italiens. Laissons-le manifester lui-même ses préférences littéraires, livrer le secret de son vocabuiaire et de son style :

Je hais, dit-il, la langue académique qui prévalut •dans beaucoup d'œuvres poétiques des derniers siècles, mais j'aime, j'adore la langue de Dante et de Pétrarque, la langue des poètes populaires du quattrocento, la ■langue des poètes si élégants du ci?iquecenio, la langue des poètes classiijues de l'époque récente ; j'aime, j'élu- <iie et j'emploie de temps en temps la langue du peuple... Et je n'ai pas honte non plus d'emprunter ce qui me paraît bon au grec et au latin.

Donc, le classicisme de Carducci est un phénomène littéraire et esthétique d'une importance capitale. Mais il est autre chose encore. Carducci n'est pas moins classique de fond que de forme. Ou plutôt l'habit classique est le vêtement obligé des idées que sa poésie exprime.

C'est par enthousiasme classique que Giosuè Car-

Fece i muscoli d'acciaio.

Capo ha fier, collo robusto Nudo il biisto Duro il braccio e Vocchio gaio.

ducci est si résolument anli-chrélien. Son classicisme exalte la vie pur opposition au christianisme qui, d'après lui, la méconnaît. Tout comme Nietzsche, auquel il ressemble d'ailleurs si peu, il dit à l'existence « un oui joyeux ». La première déclaration de guerre adressée parle poète au Dieu chrétien se trouve dans V Hymne à Satati (1865). Des protestations indignées saluèrent cette pièce de vers et, certes, si le poète n'a écrit aucun morceau plus célèbre, il en a écrit beaucoup de plus méritoires. Son goût du paradoxe, le plaisir qu'il éprouve à déplaire, entrent pour quelque chose dans ce poème infernal : « 0 toi, de l'Etre principe immense, matière et esprit, raison et sens ». Satan, invoqué par Carducci, n'est d'ailleurs pas le Satan de Milton, ni île Méphistophélès de Goethe ; c'est moins encore le Satan de Baudelaire ;

0 toi le plus savant et le plus beau des anges, Dieu trahi par le sort et privé de louanges,

c'est tout simplement l'esprit d'examen, le libre arbitre, la Raison jugée par Carducci incompatible avec la Foi et qu'il exalte aux dépens de celle-ci dans des vers d'une inspiration toute classique. .Tébova est représenté, en effet, tenant le foudre olympien dans la main droite. Ainsi déjà Dante Alighieri mêlait naïvement les deux traditions et s'écriait, d'ailleurs en toute piété : « 0 très grand Jupiter pour nous crucifié I »

Jéhova, le « Jéhova des prêtres », voilà la divinité que V Hymne à Satan juge et condamne. Carducci n'était pas anli-déisle, mais anti-chrétien, anticatholique. Le monothéisme et l'ascétisme orientaux se substituant au naturalisme et au panthéisme helléno-romain, voilà le phénomène historique sur lequel il versait des larmes aussi rétrospectives qu'inutiles :

Adieu, divinilé sémitique, s'écrie-t-il (Dans une Eglise gothique), toujours dans les mystères domine la mort. Inaccessible roi des esprits, tes temples repoussent le soleil. Marlyr crucifié, tu crucifies les hommes. Tu remplis l'air de tristesse, mais les cieux resplendissent, les campagnes sourient et les yeux de Lidia sont tout brillants d'amour.

Pour être aussi rebelle que possible à tout mysticisme, Giosuè Carducci n'était, — il convient d'y insister, — ni matérialiste, ni athée. Il croyait à un Dieu impersonnel, commencement et fin des choses, et qui ne s'est pas révélé une fois pour toutes à l'humanité dans son enfance, mais qui se montre mieux au contraire chaque jour à l'humanité en progrès. Ses idées rehgieuses sont assez exactement celles de nos modernes agnostiques. Elles ne sont pas sans ressemblance avec la philosophie d'Ernest Renan. Dieu, catégorie de l'Idéal, n'est pas, mais il devient. Les hommes le créent en devenant meilleurs et plus « scienti-

figues ». Sévère et souvent injurieux quand il parle des hommes, Carducci, — par une contradiction dont il y a d'autres exemples, — professe une foi invincible dans les destinées cà venir de l'humanité. Il croit au progrès, à la vertu, au devoir, il croit même avec une ferveur toute chrétienne à la noblesse du sacrifice. Son positivisme enfin ne répugne en aucune façon à l'idée d'immortalité :

Que le schah de Perse, écrit-il, ou un critique de Milan meure sans retour, je le crois el je m'en félicite. Mais que G. Mazzini soit mort tout entier, mais que soit mort tout entier Dante Alighieri, je n'en suis pas du tout convaincu. La religion des héros me tient trop profondément à cœur.

Poète par vocation et non point philosophe, Carducci n'a pris aucun souci de grouper ses idées particulières autour d'un principe unique. Sa croyance n'eut rien de dogmatique et ne rentre dans aucun cadre fixe. Épicurien, décemment épicurien (à la façon d'Horace) par défi à l'ascétisme chrétien, il cède aussi par instants à des élans de noble stoïcisme. Enfin les professions de foi panthéistiques ne sont pas rares dans ses vers.

Et puis, il faut bien en convenir, Carducci a énormément « évolué », pour employer le terme à la mode. 11 n'a guère moins a évolué » en religion qu'en politique, et vers la fin de sa vie, tout en restant plus latin que jamais, il avait scellé avec

LES CONTEMPORAINS ÉTRANGERS 3t

Dieu, avec le Dieu personnel des chrétiens, une paix définitive, une paix romaine. 11 demeura en froid jusqu'à la fm avec l'Eglise et ses obsèques furent purement civiles. Mais sous l'influence, paraît-il, de ses études sur Dante, il s'était rapproché, dès la cinquantaine, de la doctrine chrétienne. C'est exactement en 1888 que percent pour la première fois ces velléités nettement religieuses. Et c'est dans un discours célèbre, prononcé en 1894 dans la république de Saint-Marin, qu'elles se manifestèrent librement : « Dans une bonne république, déclarait Carducci en son exorde, il est encore permis de n'avoir pas honte de Dieu ». La « tyrannie des Eglises » a discrédité l'idée religieuse, mais ni les « abus des prêtres », ni 1' « arrogance des philosophes » ne pourront retrancher Dieu de l'histoire.

Et Carducci, à ses auditeurs stupéfaits, fit voir dans les accidents célèbres de l'histoire universelle une manifestation de la volonté divine. Il montra les grands libérateurs Washington et Mazzini agissant d'après le plan de l'Etre Suprême. Remontant plus haut dans les fastes nationaux, il montra la Providence effrayant — en personne, si l'on peut dire, — le cheval de Barberousse à Legnano. 11 esquissa en un mot au point de vue déiste et italien une façon de Discours sur l'Histoire universelle. Peu auparavant le vieux Crispi avait prononcé une allocution non moins remarquée sur ce thème : Avec Dieu pour la patine et pour le roi. Celui-là revenait de

plus loin encore. Et voici que l'homme d'Etat et le poète finissaient par se rencontrer. Observons d'ailleurs qu'entre Giosuè Carducci, chantre de Satan, et Giosuè Carducci, historiographe de Dieu dans [les destinées du monde, il n'y a pas cette contradiction rigoureuse qu'on a trop souvent dénoncée. M Hymne à Satan est l'œuvre du pamphlétaire anti-calholique, le Discours pour la liberté perpétuelle de Sainl-Marin est du philosophe déiste. Là s'exprimait le côté négatif, ici le côté positif de la pensée religieuse du poète. Entre ces deux manifestations du même esprit, il n'y a pas incompatibilité absolue. L'homme est d'ailleurs ainsi fait qu'après avoir douté, parfois avec allégresse, dans ses jeunes années, il éprouve le plus souvent dans la deuxième partie de sa vie le besoin de croire et d'espérer. Carducci a subi la destinée commune, commune aux âmes d'élite et aux cœurs bien placés. Ne se dégage- t-il pas une leçon d'humilité des variations de cette pensée se pliant, à l'âge où elle atteint son plein développement, à une conception plus profondément rehgieuse de l'univers? Deo erexit Voltaire, avait écrit le patriarche de Ferney au fronton d'un temple rustique. Giosuè Carducci, doyen des lettres italiennes, a élevé à l'idée divine dans le discours de Saint-Marin un monument plus durable que tous les sanctuaires construits par la main des hommes.

LES CONTEMPORAINS KTRANGERS 33

Nous avons fait allusion déjà à la conduite politique de Carducci au cours des événements qui aboutirent à la reconstitution de la puissance italienne sous l'égide de la maison de Savoie, 3Iais il est nécessaire d'y revenir. Carducci n'est-il pas avant tout le barde ému de la pairie? Son œuvre poétique, c'est en vérité l'histoire du Risoi-gimento considéré à travers un tempérament classique.

D'autres ont été citoyens du monde. Carducci n*a jamais prétendu qu'à la dignité éminenle de citoyen romain. Civisromanus sian : ce litre lui parut toujours assez glorieux. Il malmène les Italiens, mais il ne met rien au-dessus de l'Italie. 11 voit en elle une très grande personne morale, la plus grande personne morale de tous les temps. Naturellement, c'est l'Italie antique qu'il admire par-dessus tout.C'est elle, la Rome des Quiriles, la république civilisatrice par excellence, qui doit montrer la voie à l'Italie nouvelle, alors qu'il s'agit au contraire de répudier l'influence de l'Italie papale, de l'Italie « christianisée i>, de l'Italie « sémitisée ». Il appartient à l'Italie nouvelle de restaurer l'ancien idéal romain. El la tradition nationale qu'il s'agit de remettre en vigueur, c'est la tradition de Rome initiatrice du droit, foyer de la liberté,

3i LES CONTEMPORAINS ÉTRANGERS

champion de la justice : a Tout ce qui au monde est civilisé, dit le poète, grand, auguste, est romain encore ». Son idéal national est un curieux mélange de l'esprit romain traditionnel et de l'esprit révolutionnaire moderne. Il unit dans une synthèse supérieure le respect de l'héritage classique et la foi au progrès, l'amour de la nature et celui du génie humain, le culte du dieu Pan et celui de ces divinités nouvelles qui s'appellent la Vapeur et l'Électricité. Parce qu'il a chanté les vertes solitudes et les souvenirs mythologiques de l'Ombrie, il ne pleurera point sur les chemins de fer qui sillonnent aujourd'hui cette province. Il est partisan du progrès sous toutes ses formes. Du progrès matériel sortira le progrès moral. Mais qu'est-ce donc exactement que le progrès moral? 11 tient pour Carducci en deux mots : justice et liberté. Or c'est à faire aimer ces principes que les plus illustres héros de Rome antique se sont attachés, alors que le Moyen Âge italien aurait entraîné, au contraire, une banqueroute passagère de cette formule. Avec beaucoup d'écrivains de sa génération, Carducci tient pour acquise l'infériorité absolue du Moyen Age chrétien. Cette époque eut sa dignité, ses vertus, sa grandeur, sa beauté. Carducci y voit un espace ténébreux semé de rares étoiles entre ces deux foyers de lumière : l'antiquité païenne et la Renaissance de l'antiquité.

La tradition classique était toutefois trop enracinée au sol italien pour périr sans retour sous

l'influence chrétienne. Les communes italiennes la recueillirent. Elles donnèrent asile à ce qui survivait du droit romain et la société civile se reforma peu à peu sur ces bases immortelles. Oii se trouve, demande Carducci, l'idée d'unité italienne avec Rome pour capitale sinon dans la tradition classique seulement ? L'ode pour le Natale di Roma gloritie cet idéal d'une Rome plébéienne et progressiste, expression suprême de la conscience nationale. Evoquantle passé, invoquantl'avenir, le poète y prédit « ton triomphe, peuple d'Italie, sur l'âge noir, sur l'âge barbare, sur les monstres dont avec une sereine justice tu affranchiras les nations ».

C'est parce que les grands hommes du Risorgimento incarnent pour la plupart cette tradition classique et nationale que Carducci consacre une longue suite de poèmes à leur éloge pindarique. Victor- Emmanuel, Mazzini, Garibaldi, qu'y a-t-il de plus « italiennement classique » que ces figures? Dans Y Ode à Garibaldi, Carducci montre le dernier des condottieri prenant place après sa mort parmi ses aînés :

Et Danle dit à Virgile : « Jamais nous ne rêvâmes plus noble figure de héros ». El Tite-Live ajoute avec un sourire : « Mais il appartient à l'histoire politique de l'Italie, ce Ligurien opiniâtre et hardi qui, appuyé sur la justice, regarde vers les hauteurs et rayonne dans l'idéal ».

Héros, héroïque, héroïsme, ces mots reviennent conslammeiil chez Carducci. Sa poésie est animée d'un souffle militaire et chevaleresque ardent. Il voit dans la guerre une fatalité éternelle et dont notre âge n'a pas à rougir. Si épris qu'il soit de liberté et de justice, il répudie l'utopie « humanitaire », la chimère millénaire chère au cœur des révolutionnaires contemporains. Il a été mêlé de trop près aux luttes du Risorgimento ^ouv jamais admettre que la guerre soit un fléau, condamnable absolument. L'unité italienne s'est faite par les armes. Elle se maintiendra, elle s'achèvera par les armes. Avec ce goût qu'il avait pour la violence, Carducci s'est expliqué là-dessus dans une ode célèbre et qui fit grand bruit. Comme un congrès de la Paix tenait à Rome ses fraternelles assises, le Tyrtée italien protesta en lançant dans le monde une pièce de vers où la guerre était appelée une «fatale et sublime folie «. Ses ennemis ne manquèrent pas de rappeler cette défmition indulgente quand il fut question d'attribuer au poète le prix Nobel. Elle faillit lui couler cette distinction suprême. L'injustice eût été criante. Pour peu qu'on réfléchisse, en effet, on comprendra qu'un Italien de bonne race, un patriote appartenant à la génération de Carducci ne pouvait tenir un autre langage. Entre i8'20 et 1870, il était moralement impossible aux Italiens dignes de ce nom de professer le « pacifisme ». La « fatale et sublime folie » avait encore un rôle à jouer.

On voit à louL ce qui précède combien l'inspiration de Giosuè Carducci est jalousement nationale. Une fois, une seule fois, lia délaissé quelque temps l'anlel de la patrie italienne pour suivre des dieux étrangers, pour tresser en l'honneur de la Révolulion française la guirlande de douze sonnets intitulés Ça ira. Ce n'est pas l'élan fraternel des débuts de la Révolution, ce n'est pas le serment du Jeu de Paume, ce n'est pas Quatre-vingt-neuf qui remplissent le poète italien d'enthousiasme, c'est 1792, c'est la Terreur, c'est le moment le plus tragique, le plus épique des temps modernes. Nous avons cité un extrait du discours oij Carducci, dénonçant la décadence littéraire de notre âge, déplore la disparition de l'épopée. L'occasion était bonne de la restaurer en donnant au Ça ira la forme épique; mais Carducci s'en est bien gardé ; d'où l'on peut conclure qu'il tient l'épopée pour une forme bel et bien condamnée. Et, de fait, peut-être la poésie épique suppose-t-elle un état de la civilisation aujourd'hui dépassé. Une épopée consacrée en 1870 à la Terreur de 1792 eût donné l'impression d'une œuvre morte, d'une pièce de musée, d'une curiosité archéologique. Dans sa haute intelligence, Carducci l'a compris, et il a préféré à un genre tombé en désuétude le sonnet, le modeste sonnet.Jugée au point de vue de la forme, sa tentative a réussi. Le sonnet est un moule d'une rare plasticité. Il s'est prêté aux mignardises de Joséphin Soulary comme aux visions grandioses

38 LES COiNTEMPORAlNS ÉTRANGERS

de José Maria de Heredia. Dans leur concision lapidaire, leur âpre et sinistre beauté, les douze sonnets du Çaira brillent d'un éclat tragique.

C'est au sortir d'une lecture de la Révolution française par Carlyle que Carducci les composa. Sans doute il connaissait aussi Thiers, Louis Blanc et Michelet ; mais la lecture de Carlyle donna l'élan décisif. C'est elle qui força l'inspiration. Comme Carlyle, — et comme Joseph de Maistre, — Carducci voit dans la Révolution française un événement proprement « satanique », mais le rebelle qu'il est attache à ce terme le sens favorable qui se découvre dans son Bymne à Satan. La Révolution française est pour lui une revanche de la raison, de la liberté, de la justice sur les « tyrannies séculaires» de l'Eglise et de la monarchie. Il a protesté contre les critiques qui dénoncèrent ses sympathies terroristes quelque peu excessives ; il a prétendu s'être borné (ou à peu près) au rôle d'historiographe. C'est pur paradoxe ! Ça ira prend énergiquement fait et cause pour la Terreur. Carducci condamne Louis XVI et Marie-Antoinette avec une rigueur inconnue des historiens impartiaux. Le sonnet qui retrace le meurtre de la princesse de Lamballe est une apologie déguisée de ce crime. Louis XVI, enfin, dans la prison oii il se recueille en attendant la mort, est montré par le poète italien « demandant pardon au ciel pour la nuit de la Saint-Rarthélemy ». Que voilà donc un « état d'âme » peu historique ! N'y a-t-il pas tout lieu de

croire que Louis XVI, à la veille de mourir, était à cent lieues de penser qu'il expiait les méfaits de Charles iX? C'est l'impitoyable logique jacobine qui établit des rapprochements de cette sorte.

Il faut tenir compte, dans l'ai^ipréciation du Ça ira, de la date où fut publié cet ouvrage- Il parut « pour le 77" anniversaire de la République », à, une époque où la France traversait une nouvelle « année terrible ». Bien que le poète n-y fasse aucune allusion formelle, les événements de 1870- 1871 restent toujours présents à son esprit. Â l'opprobre de Sedan s'oppose dans sa pensée la gloire de Valmy, de Valmy qui fait l'objet de son dernier sonnet. Plutôt que Sedan, la Terreur ; plutôt Danton que Napoléon III ; plutôt Robespierre que Bazaine, voilà ce qu'on peut lire entre les lignes du Ça ira (1). Un critique italien a parlé des <( Grâces pétrolières » qui avaient servi de marraines à cette poésie. Et ce propos irrita l'auteur. Le mot n'en était pas moins exact.

Indépendamment du Ça ira consacré à un sujet français, Carducci mentionne fréquemmentlaFrance dans ses ouvrages. Quel autre pays a été plus étroitement mêlé aux destinées du Risorgimento ? Carducci n'est pas gallophobe, tant s'en faut; mais c'est exclusivement à la France rouge que vont ses

(1) Cf. Studi politici e storici, par D. Zanichelli {Etude sur les poésies politiques de Giosiiè CardMcci, pp. 481 etsuiv.), Bologne, 1893.

LES CONTEMPOIiAINS ETRANGERS

sympalliies. Les Ia?ubes et Epodes traînent aux gémonies ce peuple devenu infidèle à l'idéal révolutionnaire d'autrefois. Le poète maudit la France impériale « brigande au service du Pape » {masnadiere papale). Dans les vers Pour Edouard Corazzhii, il invective plus sauvagement encore la (( grande nation » au nom de ceux qui crurent en elle, de ceux « qui avaient grandi à la libre splendeur, de ceux qui t'avaient aimée, ô France ! » Même note dans le Sacre d'HeJun V, où il s'élève contre les tentatives de restauration monarcbique en France après la chute de l'Empire. Mais c'est surtout contre Bonaparte et le bonapartisme que le poète romain brandit ses foudres vengeresses.

Maudit sois-tu à travers tous les siècles, dixième soleil du coupable messidor, tu le lèves dans le sang et, froide, tombe la blonde tête de Sainl-Just sur le sol ; maudit sois-tn pour tant d'éparses familles liumaines qui courbent encore l'échiné devant les rois ! Tu suscitas, en France, Bonaparte, lu éteignis dans les cœurs la vertu et la foi I

Carducci était, d'autre part, trop classique et latin pour ne pas apercevoir les liens multiples qui en tout temps, quels que soient les régimes politiques, rattachent l'Italie à la France. Ses passions l'empêchèrent de les découvrir tous, mais il convient d'observer que les menaces de prédominance germanique lui ouvrirent les yeux et qu'il affirma

(lès lors énergiquement la solidarité franco -italienne :

Le fait est, écrit-il, que l'élément germanique tend naturellement depuis Sadova et Sedan à déborder ses rives. Et pour n'être pas noyée (qui donc pourrait admettre de se laisser noyer à moins d'avoir une âme de mouton?) la race latine a besoin de se recueillir et de se retremper. Or, comment pourrait-elle se recueillir et se retremper sans le secours de la France dont le rôle historique consiste h servir de trait d'union entre les nations?

Ce langage a été tenu à une époque oi^i se pouvaient compter sur les doigts les compatriotes de Giosuè Carducci qui pensaient de la sorte. Pour avoir devancé l'opinion publique et de si loin, on jugera avec plus d'indulgence la Canyiagiiole savante du professeur de Bologne : les douze sonnets de son Ça ira.

Prophète de l'histoire,* poète de la politique, Giosuè Carducci n'a fait vibrer qu'à la rencontre et d'un doigt nonchalant les cordes intimes de la lyre traditionnelle. La nature et l'amour qui inspirèrent aux lyriques du xix* siècle leurs chants les plus

beaux, leurs plus « immortels sanglots », ne font guère que passer dans les vers du grand rénovateur des mètres antiques. Pourtant, il aimait la nature et nous possédons maint témoignage du plaisir qu'il éprouvait à s'y reposer. Quelle intime satisfaction dans la lettre suivante adressée en 1881 à son ami Chiarini !

On ne voit ici quede braves gens, simples et laborieux. 11 me semble que je pourrais me refaire parmi ces vieillards honnêtes, francs et actifs, parmi ces jeunes gens, travailleurs robustes etmodestes, parmi ces femmes bonneset sincères et qui parlent si bien, parmi ces enfanls qui se promènent tout nus... Que ne donnerais-je pas pour être l'un d'entre eux et pour n'être pas moi ! Si mon infâme grand-père n'avait pas sottement dilapidé tout son avoir, je pouvais être tel : un petit propriétaire, un bon travailleur occupé de ses champs et non point un individu contraint de batailler contre Mario Rapisardi. Hélas !

Ami sincère de la nature, Carducci ne lui en mesure pas moins étroitement la place dans ses vers. Ses descriptions sont d'une extrême sobriété. Les paysages italiens figurent dans ses poèmes sous leur aspect éternel et coîivenu. Les grandes lignes sont heureusement tracées, mais l'ensemble manque de couleur. Par la distribution et la composition, les toiles de Carducci relèvent uniquement de la formule classique. On songe aux paysages héroïques

des maîtres français d'autrefois, on croit voir des jardins à la mode de V'ersailles. Dans un temps où les auteurs ont poussé si loin la virtuosité picturale» la palette de Carducci, pour élégante qu'elle soit et harmonieuse, semble vraiment un peu pauvre. Dans ses heures les plus émues, il décrit et chante la nature en philosophe panthéiste ou en épicurien raffiné : « Alors que tout se renouvelle autour de nous, l'homme n'a qu'un temps ; cueillons donc le jour qui passe : carpe dieiii ». Et c'est tout. Mais entre le poète et la beauté des choses nul contact frissonnant, nulle sympathie ardente. Nos modernes lyriques aiment à associer le brin d'herbe etla fleur des champs aux mouvements de leur âme. Carducci ignorait cette forme nouvelle de la sensibilité. Peut-être aussi la méprisait-il et s'en défendait-il comme d'une névrose de décadence. Nous avons cité la page où il s'élève contre « la domination des nerfs ». Il continue aussi bien de décrire la nature comme on faisait avant Rousseau. Le beau tableau de rOmbrie dans les premières strophes de l'ode Aux sources du CUtiimne est purement, mais un peu froidement classique :

De la montagne couronnée de sombres hêtres qui en murmurant ondoient au souffle du vent, et d'où la brise emporteau loin l'odeurdes sauges et des thyms sauvages»

Les troupeaux descendent encore vers toi, dans les soirées humides, ô Glilumne ; le jeune Ombrien baigne dans Ion onde l'indocile brebis, tandis que

Du sein de la mère hâlée par le soleil qui, pieds nus, esl assise sur le seuil de la chaumière et chante, un enfant à la mamelle vers lui se tourne et, le visage épanoui, lui sourit.

Les hanches couverlps d'une peau de chèvre, comme les faunes antiques, pensif, le père dirige le chariot peint de diverses couleurs et la vigueur des beaux taureaux,

Des beaux taureaux à la large encolure, aux cornes se dressant en croissant sur le l'ronl, aux yeux pleins de douceur, au pelage de neige, pareils à ceux qu'aimait le doux Virgile.

Cependant les sombres nuages passent sur l'Apennin. Grande, austère, verdoyante, du haut des montagnes qui graduellement s'abaissent autour d'elle, l'Ombrie observe.

Salut, ô verte Oinbrie, et toi, divinité de la source limpide, ô Clilumne! Je sens la patrie antique frémir dans mon cœur et sur mon Iront brûlant planer les dieux de l'Italie (1). ,

(1) Ancor dal monte, che di fosclii ondeggia

frassini al vento mormoranti e lunge per Vaure adora fresco di silvcstri salvie e di tùiii,

Scendon nel vespero iimido, o Clitumno, a te le greggi, a te Vumhro fanciullo la riluttante pecora ne l'onda immerge, mentre

Vt'r' lui dal seno de la madré adusta, che scalza siede al casolarec canta.

Plus effacé, plus impersonnel encore, le rôle joué, par l'amour dans les poèmes de Giosuè Carducci. L'Éternel féminin, du moins à en juger par ses vers, ne semblerait pas avoir tenu dans sa vie une grande place : « Les femmes honnêtes, mêlées à mon existence, a-l-il écrit, m'ont toujours porté malheur. Quand elles ne savent plus quelle douleur me causer ou quel tour me jouer, elles meurent ». La femme n'est guère chez Carducci qu'une « machine » poétique. Elle porte des noms empruntés à l'antiquité : Lydie ou Lalagé et incarne des sentiments conventionnels. Carducci n'est jamais erotique à la manière d'Anacréon ou de Catulle. Dans ses heures épicu-

una poppante volgesi e dal viso tondo sorride :

Pensoso il padre, di caprine pelli Vanche ravvolto corne < fauni antichi, regrje il dipinto plaustro e la forza de' bei giovcnchi,

De bei giovenchi dal quadrato petto erti su' l capo le liinate corna, dolci negli occhi, nivei, cfie il mite Virgilio amava.

Oscure intanto fumano le niibi su l'Apennino : grande, austera, ver de da le montagne digradanti in cerchio l'Umbrïa guarda.

Salve, Umbria verde, e tu del puro fonte nume Clilumno! Senta in cuor l'antica pairia e aleggiarmi su Vaccesa fronte gP itali iddii.

Tiennes, il ne va même pas jusqu'à tresser en l'honneur de la femme ces couronnes de strophes galantes où se complut son maître Horace. Tout entier à des soins peut-être plus nobles, il a négligé, — c'est lui qui l'avoue, — « les vierges dansant au soleil de mai et, sous les chevelures d'or, les éclairs des blanches épaules ». Un rayon de poésie féminine, un sourire de grâce tendre manque à la majesté romaine de ces vers. On trouve dans un essai critique de Carducci une page où il dénonce l'abâtardissement qu'entraînerait toujours, à l'en croH'e, l'introduction de l'élément féminin dans le domaine poétique. « Prédominance du sentiment diffus sur l'affection concentrée, de l'excitabilité imaginative et pittoresque sur l'imagination plastique », voilà 011 tend fatalement l'idéalisation amoureuse de la femme. Et voilà pourquoi Carducci a dédaigné de chanter l'amour... ou presque.

Toute règle, en effet, souffre des exceptions. Certaine pièce de vers célèbre, une des plus belles de Giosuè Carducci, retrace le souvenir idéalisé d'un amour rustique. Dans YIdylle maremmane résonnent harmonieusement ces deux notes si rares dans l'œuvre du poète patriote : la note agreste et la note amoureuse.

L'héroïne de \ldylle maremmane est une simple paysanne, la blonde Marie, « Maria bionda». Elle aima le poète, le poète l'aima. Tous deux étaient jeunes. Tous deux suivirent, depuis, la roule différente où les mena leur destin. Parvenu au milieu

du chemin de la vie et an sommet de la gloire, le poète se rappelle cette amourette. Il revoit la blonde Marie, robuste et saine. Un regret l'étreint. Et il s'écrie :

Comme tu étais belle, ù jouvencpile, quand du milieu des longs sillons ondoyants tu émergeais, tenant en mains une couronne de fleurs. Allière et rieuse, ouvrant grands et profonds tes yeux d'azur, brillants d'un feu sauvage sous tes cils pleins de vie... Autour de toi, le grand été flamboyait. A travers les verts rameaux du grenadier qui scintillait, tout rouge, le soleil riait. Devant tes pas comme devant ceux d'une déesse, le beau paon étalait sa queue constellée d'yeux et, te regardant, il émettait un son rauque.

Le poète, attendri, poursuit sa rêverie. Il compare le petit jeune homme joyeux qu'il était au grand homme triste qu'il est devenu. Considérant l'idéal immense qu'il caressait alors et la part médiocre qu'il en a réalisée, il proclame la banqueroute de ses rêves. Il croit comprendre qu'il a manqué sa vie. Le bonheur était là, aux côtés de « 3Ia;ia bionda ». € Hélas! s'écrie-l-il, combien froide maintenant mon existence! Comme elle a passé, obscure et méprisable ! Comme il eût été mieux, blonde Marie, de t'épouser plutôt que de suer derrière le vers infime ». 11 est moins décevant, poursuit Carducci, de chasser les bêtes fauves que l'idéal, de se colleter avec les buffles qu'avec la rime.

Oh ! c'est une meilleure gloire aux Gis aUentifs de narrer les courageux exploits et les chasses fatigantes et les mêlées périlleuses en montrant du doigt au Qancdu sanglier mort les plaies obliques que de poursuivre à coups de chansons rimées les lâches Italiens et Trissotin.

Ainsi, souvent, au déclin de la vie, les hommes de pensée s'altristenL en songeant qu'ils ont dédaigné Lalagé et Lydie pour suivre la science « qui leur avait paru plus belle »... Peut-être y a-l-il aussi quelque artifice dans les regrets de Giosuè Carducci. 11 est élégant de la part d'un homme illustre de dénigrer sa gloire et de l'offrir ainsi à voix bien haute pour le plat de lentilles des rustiques amours de a Maria bionda ». Mais pourquoi le poète, après tout, ne serait-il pas sincère? Et quel grand spectacle, dans ce cas, la détresse morale de cet homme qui, pour être resté inférieur à son idéal, prononce des malédictions si excessives ! Quelle sensibiUté de tels éclats ne font-ils pas deviner I Et comme on regrette que Giosuè Carducci, tout entier aux douleurs de la patrie, ne se soit pas laissé aller à chanter aussi parfois ses propres souifrances, ses joies et ses espoirs, ses regrets et ses amours, « les vierges dansant au soleil de mai et l'éclair des blanches épaules sous des chevelures d'or ! «

Maître inconleslé de la poésie italienne, Giosuè Carducci est encore un prosateur de très grand mérite. Certains critiques séparent étroitement ces deux faces de son activité. Il nous a paru plus logique de les confondre. Nous avons essayé de montrer la personnalité de Giosuè Carducci s'exprimant à la fois dans ses poèmes et dans ses essais, dans ses polémiques, dans ses confessions, dans ses lettres.

Le progrès de l'esprit scientifique a renouvelé, au cours du xix* siècle, les éludes historiques et litlcraires. Ce mouvement, dont l'initiative remonte en partie à l'Allemagne, s'est répercuté en Italie comme partout. Entre autres mérites, il reste à Giosuè Carducci celui d'avoir dénoncé le danger et remonté la pente. Dans ses cours comme dans ses écrits, il a enseigné, puis réalisé u:i harmonieux équilibre entre la légèreté et l'insuffisance d'autrefois et l'étalage d'érudition où certains Italiens de nos jours ont le mauvais goût de se complaire. Un écrivain ingénieux et pénétrant, Francesco De Sanctis, s'exerçait avec succès, vers le même temps que Carducci, dans la critique littéraire. De Sanctis passait pour le type accompli de ce que les Italiens appellent le « critique esthéticien » et de ce que nous appelons plus simplement le « critique im-

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pressionniste ». La critique esLliéliqiie aperçoit surtout dans les ouvrages littéraires des documents psychologiques. Sa fonction consiste à remonter des écrits d'un auteur à l'âme de cet auteur. La critique esthétique a ses maîtres et ses mérites. Usée, épuisée par ses adeptes, elle est toutefois tombée en Italie dans un irrémédiable discrédit.

Giosuè Carducci n'y a pas médiocrement contribué. 11 partage avec MM. d'Ancona et Bartoli, Zumbini et Graf l'honneur d'avoir élevé la critique littéraire, en Italie, à la dignité d'une discipline rigoureuse. La postérité nommera Giosuè Carducci parmi les fondateurs de la critique positive ou historique. Considérant qu'une œuvre littéraire n'exprime pas seulement une âme individuelle, mais aussi certaines conditions sociales et politiques, artistiques, intellectuelles et morales inhérentes à l'époque où elle parut et qui la déterminèrent, la critique positive entreprend l'étude simultanée de ces multiples facteurs. La critique devint avec Carducci une opération moins exclusivement littéraire qu'à l'époque où florissait la méthode de Francesco De Sanctis, mais elle accomplit aussi depuis lors une fonction plus relevée.

De cette critique supérieure, le professeur de Bologne a donné des modèles. Ses discours d'une rare puissance synthétique sur le Développement de la littérature nationale, son livre sur le Giorno

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de Parini, son inlroduclion à l'édilion nouvelle des Rerinn italkarinn scriptores, ses pages sur Danle, sur Polilien, sur Manzoni dureront autant que la prose ilalienue. Il pratiqua toute sa vie ce qu'il appelait « le bain froid de l'érudition ». Nous avons cru devoir faire des réserves sur sa façon d'interpréter la Révolution française. 11 est piquant d'observer que lorsqu'il traite en prose des sujets italiens, Carducci sait imposer silence à ses préférences politiques. D'ailleurs, dans ce domaine encore, il apparaît strictement latin. Il se plaît à la beauté des maîtres qu'il étudie et cherche à la faire apprécier du lecteur. Historien, il reste artiste. 11 répudie comme une erreur du goût toute érudition insolente et qui s'étale et qui se pavane. Par ses qualités de mesure et d'harmonie, la richesse et la pureté toscane du vocabulaire, la cadence de la période, la splendeur des images, sa prose n'est pas inférieure à sa poésie.

Elégante et vivante, précise et colorée dans la critique littéraire et l'hisloire, cette prose revêt, dans d'autres domaines, d'autres qualités. Homme d'étude et de cabinet, Carducci n'en savait pas moins parler au peuple, à la plèbe, comme il disait en tout respect. Dans ceux de ses discours qui s'adressent à un auditoire populaire, dans sa harangue aux électeurs de Lugo, dans son improvisation sur la mort de Garibaldi, on admire avec quelle souplesse l'orateur se met d'emblée à la portée de son public.

52 LES COMKiMPORAINS Î.TRANGLRS

Il y avait chez ce rebelle au leaipérainenl si arislocralique un tribun du peuple que les circonstances ont laissé dans l'ombre. Fort heureusement, du reste. A perdre Carducci, — ne fût-ce que l'espace d'une législature, — la poésie eût trop perdu. Indignation, sarcasme, enthousiasme, le poète-orateur joue de tous ces ressorts avec un sûr instinct. On a reproché à ses. discours politiques de n'être point assez fortement pensés, on a tourné en ridicule leur sonorité un peu vide. Mais l'éloge funèbre de Garibaldi n'eût rien gagné à être plus contenu, et tels discours sur des sujets populaires eussent produit un effet moins poignant à être plus rigoureusement documentés et plus sobrement écrits. Dans ses polémiques, — Carducci passa sa vie en disputes, — l'érudit reprend ses droits. On peut tenir le parti de ses adversaires, on peut être avec Rapisardi ou Bonglii contre Carducci : il n'en faut pas moins rendre hommage à la variété de ses argumens, à sa fiiria dans l'attaque et à son aisance dans la riposte. Le prose de Carducci polémiste est autre chose encore que sa prose d'historien et son éloquence d'orateur politique. Comment n'être pas ébloui par les aspects multiples de ce brillant génie et qui doit uniquement à son caractère italien, rien qu'italien, d'avoir été si peu connu en dehors de son pays?

On aperçoit tout le long de l'histoire italiennej deux courants spirituels aux flots distincts, plus ou]

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moins impélueux selon les siècles : le courant classi(|iie et le courant chrétien. Manifestes clans l'histoire, ces deux courants, ces deux tendances s'ohservent aussi dans la littérature. Il y a Dante et il y a Machiavel. Au grand œuvre du Risorgimento l'idéal classique et l'idéal catholique ont tous deux participé. Leopardi et Foscolo incarnent le premier, Manzoni et Pellico le second. Par toutes les fihres de son être moral, Carducci appartient à la filiation classique. 11 procède de lanliquité hel- Icno-romaine et de celte Renaissance du xvi^ siècle, qui fut, au soitir du Moyen Age, un retour éperdu au naturalisme païen sur le sol où il tenait encore par mille racines.

Professeur vénéré ayant vu passer sous ses yeux deux générations d'élèves. Carducci a façonné un grand nombre déjeunes esprits, mais il n'était pas dans son caractère de fonder une école poétique. Son influence n'en a pas moins été iinmense et comparable à celle qu'exerça naguère Alexandre Manzoni dans le camp opposé. Une foule de jeunes Italiens, aujourd'hui parvenus à l'âge mùr et disséminés dans toutes les carrières libérales, ont appris à écrire et à penser sous les auspices du philologue de Bologne. Les étudiants ont profité des leçons de l'érudiL, les jeunes auteurs se sont inspirés des exemples du poète et du prosateur. A la langue italienne qui s'amollissait, Carducci a rendu la force, il a restauré le culte de la forme qu'il est du devoir de l'Italie de sauvegarder alors

qu'il disparaîtrait de la surface de la terre ; à la poésie enfin, ce poète a rendu la dignité civile. Si la vertu intime du christianisme resta pour lui lettre morte (dans la première partie de sa vie, du moins), il a le sentiment large et fier, sinon complet, de la tradition nationale. En vérité, l'Italie doit être fière d'avoir suscité, au moment où elle reprenait sa place parmi les nations, un poète d'une pareille puissance. Aux futures générations italiennes on enseignera à la fois le Risorgimento national dans l'histoire et l'interprétation poétique qu'en a donnée dans ses vers Giosuè Carducci.

Tous les poètes de l'Italie contemporaine lui doivent quelque chose : M. Stecchetti comme M. Marradi, M. Pascoli comme M. d'Annunzio. Ce dernier lui est plus proche parent que tout autre. Aussi bien le poète des Odes barbares a-t-il formellement reconnu, quoi qu'on dise, dans le poète des Laiidi son fils spirituel. Carducci appréciait fort peu dans l'origine le prosateur de Piacere et le poète d'Jsotteo e la Chimera. Mais Gabriele d'Annunzio ayant publié sa Canzone a Verdi, le professeur patriote lui adressa par télégramme des félicitations chaleureuses. Des rapports suivis de maître à élève, cordiaux, d'une part, respectueusement admiratifs, de l'autre, s'établirent, à partir de ce jour, entre les deux poètes. Dans le courant de 1901, d'Annunzio vint môme faire à Giosuè Carducci une visite en quelque sorte officielle. Sur le seuil, il elTeuilla d'un geste gracieux une gerbe

LES CONTEMFORAIiNS ETRANGERS OD

de roses. Souriant, le maître vint à la rencontre du disciple et l'embrassa. Un entretien amical s'engagea. Par la suite, de nouvelles entrevues eurent lieu. Et, dans la Laits vitœ, d'Annunzio a inséré un éloge du maître dont on sait qu'il fut doux: au cœur de celui-ci. Arrêtons-nous un instant à cet épisode. 11 est significatif. L'auteur de la F///^ f/e yono compte, en effet, dans son pays, des détracteurs implacables. 11 se trouve encore des Italiens pour lui dénier la maîtrise de la forme, la pureté du style, Vîtaliaiiità en un mot. L'approbation donnée à Gabriel d'Annunzio par Giosuè Carducci ne fait-elle pas justice de ces griefs? De quelle autorité évincer des lettres italiennes un tel disciple consacré par un tel maître ? A l'heure oi^i descendait dans la tombe l'auteur des Odes barbares, les deux grands courants italiens étaient brillamment représentes dans la poésie italienne. A Gabriele d'Annunzio revenait l'étendard classique, cependant qu'au pôle opposé de l'Italie intellectuelle, Antonio Fogazzaro, héritier de l'autre tradition, représentait avec autorité l'Italie chréiienne et romantique, celle de Silvio Pellico et d'Alessandro Manzoni. Libre à nous, qui pouvons observer en toute sénérité ces énergies rivales, de rendre hommage aux deux tendances dans ce qu'elles produisent l'une et l'autre d'excellent. Aussi bien ne manquerait-il pas quelque chose à la littérature italienne le jour où l'une des deux Italies dispa-

LI£S COKTEMPORAINS ETRANGERS

raîtrait sans laisser de traces? Si ces deux couivints fraternels et adverses divisent le sol national ne le fécondent-ils pas aussi ? ne le fécondent- Jlspas, tout compte fait, plus encore qu'ils ne le divisent?

ANTONIO FOGAZZÂRO ROMANCIER (1)

C'est avec un douloureux étonnement, que les amis de Fogazzaro apprirent à la fin de 1910 sa maladie ; c'est anxieusement qu'ils attendirent ensuite le résultat d'une opération jugée nécessaire ; c'est avec une profonde tristesse, enfin, qu'ils reçurent au commencement de 1911 la nouvelle de sa mort.

Fogazzaro possédait dans les lettres contemporaines une place à part. Ses adversaires mêmes l'estimaient. Ils le savaient si probe, si sincère, si « supérieur » ! Rien chez lui ([ui sentit le professionnel, rien qui trahît ce qu'on appelle d'un mot d'argot barbare, mais expressif, le « gendelettres ». Avant d'être un écrivain, Fogazzaro était un homme, un honnête homme, bon époux, bon père, bon citoyen. En outre, et comme par-dessus

(1) Sur « Fogazzaro poète » voir notre Liltcratwe italienne d'aujourd'hui, Paris 1906 (pp. 225 et s.).

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le marché, il était poète, philosophe, romancier. Et quel délicat poète ! quel noble philosophe 1 quel admirable romancier !

En tranchant si brusquement le fil de ses jours, la destinée s'est montrée cruelle à son égard, mais il faut reconnaître qu'elle aurait pu lui être plus cruelle encore. Fogazzaro serait mort plus difficilement s'il était mort avant d'avoir publié Leila ou s'il avait assez duré pour voir condamner ce livre. Ses meilleurs amis s'accordent à penser, d'ailleurs, qu'il n'eût point survécu à une telle catastrophe. Leila, c'esl son testament spirituel : le monde n'eût pas entièrement compris Fogazzaro si le temps lui avait manqué de mener ce livre à bonne fin.

Le Saint, paru en 1905, avait fait, comme on se rappelle, grand bruit. En mettant ce livre à l'index, le Saint-Siège n'avait pas médiocrement contribué à son succès. On se demandait dès lors quelle attitude Fogazzaro allait prendre. 11 s'était soumis quand fut publié le décret condamnant l'ouvrage. Persisterait-il dans la soumission ? expliquerait-il son obéissance ?

L'apparition de Leila, en novembre 1910, répondit à ces questions aussi clairement que possible : Fogazzaro, après quelques détours encore, rentrait ou, du moins, croyait rentrer dans le giron de l'Église. 11 prétendait, du reste, et même avec impétuosité, ne s'être départi jamais de l'orthodoxie la plus stricte. 3Iais celle Ihèse appelle des réserves que nous formulerons tantôt.

Le Stt//^? valait surtout par les idées qui s'y manifestent. Leila, œuvre d'art, l'emporte, et de beaucoup, sur Leila, traité de théologie. Le dernier roman de Fogazzaro n'en a pas moins, comme document philosophique, une importance capitale. Alors que l'auteur de tant de beaux Uvres vient de terminer sa course, il convient d'exposer sa pensée dans sa complexité et dans son intégrité. Elle le mérite à tous les points de vue.

Antonio Fogazzaro était né à Vicence, le 2o mars 1842. La Vénétie, en ce temps-là, nul ne l'ignore, appartenait encore à l'Autriche.

Or la famille Fogazzaro comptait parmi les plus impatientes du joug étranger. Le futur romancier du Petit monde cVautrefois reçut une éducation ardemment nationale. C'est en vain que le gouvernement autrichien, s'essayant à la douceur après la violence, exerça tout son pouvoir de séduction sur Mariano Fogazzaro, le père du poète. Vienne en fut pour ses frais : les Fogazzaro demeurèrent irréductibles. Tellement irréductibles qu'au lendemain de la paix de Villafranca ils quittaient la Vénétie pour le Piémont. Et c'est à Turin qu'Antonio Fogazzaro étudia le droit, sans enthousiasme.

Mariano Fogazzaro adorait la musique. Jeune encore, Antonio fut instruit à L'aimer aussi. Il y

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paraît dans ses vers ei dans sa prose. Son goût musical se marque jusqu'en ses préférences littéraires. Ses auteurs favoris furent toujours les écrivains harmonieux, habiles à faire chanter le verbe : Chateaubriand, Henri Heine, Victor Hugo. Dickens compte aussi parmi ses auteurs de chevet et parmi ceux dont il subit le plus tôt l'influence. Preuve en soit la meilleure, peut-être, de ses fictions : Petit monde d'autrefois.

Il y a de l'humour chez le narrateur vicentin comme chez le conteur anglais. 1^'humour, c'est là, dit-on souvent, une forme d'esprit essentiellement septentrionale. Et cette remarque est assez juste. Exceptionnel chez les Italiens, Yhiimow d'Antonio Fogazzaro n'en mérite que davantage d'être signalé. Aussi bien y a-t-il chez ce poète, si bon patriote, nombre de traits peu nationaux. Pour avoir honni l'Autricbe pendant sa jeunesse, il n'en éprouvait pas moins pour tout ce qui est germanique une tendresse véritable. A Daniel Cortis, son béros, il aurait — d'après un de ses biographes (1) — donné quelques traits de Bismarck jeune, dont il était un grand admirateur. A parler franc, je ne vois pas trop par où l'idéaliste Daniel Cortis s'apparente au maître de la. Realpoiitik. ^]a\s passons... Il y a des personnages d'un germanisme moins problématique dans ce médiocre et incohérent récit inti-

(1) Pompeo Molmenti: Antonio Foijazzaro, lasua vitae le sue opère (Milan, 1900).

tulé Malomhra, par où Fogazzaro débuta comme romancier en 1881. Les Allemands de Malombra sont même les figures les pins vivantes — faut-il dire les seules vivantes? — du livre.

L'amitié allemande est visible encore dans le Mystère du poète publié en 1888 au retour d'un voyage au pays du Rhin. Dans ce volume perce même une admiration très vive pour le romanesque germanique, pour les Lieder mélancoliques où l'âme de la Germanie s'exprime, pour les vierges blondes en quoi elle est si féconde, pour la petite fleur bleue qui poussait naguère parmi les ruines des vieux burgs. « Les sapins dispersés parmi les hêtres imprégnaient de tristesse du Nord la poésie de la verdure et des fleurs » ; ainsi parle, en ce roman, Fogazzaro. Celte tristesse du Nord, combien l'auteur de Malornbra la goùîe ! Libre aux classiques de s'exalter en face des paysages toscans, de célébrer la nature méridionale, l'olivier et l'oranger : son romantisme, à lui, se plaît bien mieux, se plaît uniquement parmi les sites septentrionaux. De l'Italie, si riche en aspects variés, il ne connaît, du moins il ne décrit que la seule Italie alpestre etlacus- Ire. Mais il a tracé, par exemple, de cette Italie septentrionale, maints tableaux du charme le plus enveloppant. Une correspondance étroite se découvre entre cette nature qu'il glorifie et son génie propre. De toute son âme, Fogazzaro est un Italien du Nord.

La patrie enfin libérée, les Fogazzaro rentrèrent à Vicence. S'élant trouvés à la peine, ils se trou-

vèrent à l'honneur, l^e père du poète fut nommé député. Le poète lui-même occupa, sur la fin de sa vie, un siège de sénateur. Il portait le plus actif intérêt au ménage municipal de Vicence. Charitable, laborieux, il était mis à réquisition par toutle monde. Comme je lui rendais visite, il y a quelques années, dans sa ville natale, il me quitta, une heure ou deux, dans l'après-midi, pour présider une séance du « comité de la Bibliothèque ».Fogazzaro, jusqu'à son dernier jour, présida beaucoup de comités. Nui ne remplissait avec plus de scrupule le devoir civique.

Toute sa façon de vivre était en parfait accord avec les 'principes très élevés qu'il professait. Fogazzaro partageait son temps entre la cité, la famille et la littérature. Il a eu trois enfants. Hélas! il a perdu, en 1895, — et ce fut une heure tragique dans cette existence si calme, — un fils de vingt ans qui donnait de grandes espérances. J'ignore si le pathétique récit de la mort d'Ombrette, dans Petit inonde d'autrefois (1896), fut conçu par l'auteur avant ou après la mort de son fils ; mais j'incline à croire qu'il fut écrit après : il m'en paraît plus poignant. Cette imitation de la réalité eût d'ailleurs été assez conforme aux habitudes de Fogazzaro. Il n'avait pas une imagination très ardente, mais il observait à merveille ; ses livres abondent en excellents portraits. Tous les personnages, ou peu s'en faut, de son meilleur roman — Franco Maironi, la mère de Luisa Rigey, l'oncle Piero — ont

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vécu dans son entourage : il les a copiés d'après nature.

M. Gabriele d'Âununzio, le brillant rival de Fogazzaro, a pris pour devise 5e renouveler on mourir. Eu vertu de quoi ce dilettante génial et effréné fait sirccéder les drames aux romans, la poésie à la prose, desceud de l'antiquité au Moyen Age, remonte de nos temps à la Renaissance, toujours ondoyant, toujours divers. Une telle trépidation était étrangère à Fogazzaro. Il composait lentement et produisait peu. Ses livres, comme toute œuvre humaine, sont plus ou moins parfaits, mais tous ils proclament la conscience de l'auteur. Fogazzaro n'a rien publié que de mûri et d'achevé ; il répugnait de toute son àme à l'improvisation même géniale.

Il était, du reste, suivant l'époque, les lieux — et les sujets — plus ou moins bien inspiré. Si, par la qualité des idées, ses diverses fictions se ressemblent, leur exécution est d'une valeur très inégale. Son premier roman, publié en 1881, est aussi, à mon sens, le plus imparfait.

Il est follement romanesque : les épisodes les plus irréels s'y enchevêtrent; l'intrigue se développe de la façon la plus bizarre; les héros commettent les actes les plus extravagants. Malomhra

est le roman-feuilleton d'un feuilletoniste qui aurait du style. Toutes ces inventions ne sont d'ailleurs pas d'un goût très sûr. Marina, l'héroïne, manque autant d'équilibre que de vraisemblance. Cette femme fatale se fait confectionner pour un gala, — et « par une couturière de Paris », — la toilette que voici : robe de moire bleue ; sur le côté droit, une comète en broderie d'argent ; sur la poitrine un écusson de velours noir; un lis découpé dans ce pectoral de velours laisse voir la blanche peau de la femme qui s'avisa de cette création sensationnelle. Cette robe étonnante caractérise assez bien le récit où ^Marina joue un rôle si ambigu et, tout compte fait, si peu aimable. Déjà le somnambulisme et le spiritisme tiennent dans ce roman une large place. Déjà les « hors-d'œuvre de métaphysique azurée », comme dira le poète, empiètent fortement sur l'œuvre même. Il règne dans Malombra une confusion, un artifice, un paroxysme à quoi l'on reconnaît un débutant et un écrivain fort jeune encore.

Daniel Cortis, qui parut quatre ans plus tard (1885), témoigne d'un progrès immense. Pour beaucoup de bons juges, c'est le chef-d'œuvre de Fogazzaro. Je préfère Petit monde d'autrefois^ mais cela ne m'empêche point de priser îovi Daniel Cortis. La mesure, la sobriété de forme et de fond, qui manquaient si fâcheusement à Malombra, triomphent dans Daniel Cortis et l'ouvrage est d'un rare mérite. La vertueuse Hélène a épousé un co-

quin, le sénaleur baron de Sanla Giulia qui, par ses frasques, la fait cruellement souffrir. Hélène, pour sa consolation, est aimée de son cousin, le chevaleresque Daniel Cortis, et comme elle lui rend son amour ! 3Iais Hélène et Daniel sont des chrétiens authentiques : ils résistent à la passion qui les porte l'un vers l'autre. Lutte épique ! Le seul reproche qu'on puisse adresser aux héros de ce roman, c'est d'être trop héroïques. Cortis est d'une abnégation qui ferait, par instants, douter de son amour, tant cette abnégation paraît au-dessus des forces humaines. H en devient un peu froid dans sa vertu, un peu marmoréen dans sa sublimité. On pourrait dire de lui ce qu'on a dit des « premiers rôles» de Corneille, — qu'ils marchent sur des échasses.Dans Malombra Fogazzaro tâtonnait ; dans Daniel Cortis^ il a trouvé sa voie. Rarement, d'un livre à l'autre, écrivain réalisa de tels progrès et, d'apprenti un peu gauche encore, se transforma en maître.

Le Mystère du poète (l'SSS) rappelle plutôt Malomhra que Daniel Cortis. C'est une histoire, de nouveau^ très romanesque, touffue, complexe, dépourvue de l'unité si belle qui prévaut dans Daniel Cortis. L'iiéroïne est ici comme celle de Malombra^ fort peu séduisante. Ce n'est au fond qu'une insupportable coquette et 'son amant paraît un peu sot dans sa constance. Si Malombra fut un quart de succès, le Mystère du poète fut un demi-succès.: n'est-il pas étrange qu'entre ces deux livres Daniel Cortis diil été une pleine réussite?

Les quatre romans publiés ensuite forment une sorte de cycle. On retrouve dans les uns et les autres les mêmes figurants ou leurs descendants directs. Le lieu de l'action est identique (sauf pour le Saint, qui se déroule à Rome et aux environs). La beauté du cadre — l'Italie du Nord — ne contribue pas peu à la beauté de ces ouvrages. Pardessus tous, j'aime le premier delà série : Petit monde d'autrefois (1896). J'exposerai plus loin le conflit moral qui s'élève entre les deux personnages du premier plan et forme le thème du récit. Les personnages secondaires ne sont pas moins attachants : sous leurs accoutrements surannés, avec leurs rabâchages, leurs plaisanteries désuètes, ils sont délicieux. Comme toile de fond, le lac de Lugano, les montagnes et les glaciers qui le dominent et les torrents qui s'y jettent. Et quelle atmosphère alpestre, tonique et vivifiante on respire entre les pages du livre ! L'idée de la guerre sainte contre l'Autriche y règne souverainement. Et Fogazzaro a noté lui-même «l'étrange contraste » entre le calme de cette nature grandiose et la dure nécessité de la lutte prochaine : « Les montagnes hautes et tristes semblaient penser à ce formidable avenir «.11 a rendu plus frappant ce contraste parla note humoristique qui alterne si heureusement avec la note patriotique et grave. Dans Petit monde d'autrefois Fogazzaro souvent égale Dickens. Que de grâce dans sa façon de railler doucement ces bonshommes dont le souvenir l'attendrit et qu'il adore !

Petit inonde d'autrefois, c'était l'idéal; Petit monde d'aujourdlaii (1901), c'est la réalité. Le premier de ces romans, c'est la poésie; le second, c'est la prose. On connaît Timage de Forain : « Elle était si belle sous l'Empire ! » Fogazzaro aurait pu donner cette légende pour épigraphe à son Petit monde d' aujourd'hui, sans qu'on put cependant l'accuser d'avoir mis le moindre paili pris de pessimisme à peindre l'Italie nouvelle. Petit monde d'autrefois est un roman déjà historique ; Petit monde d'aujourd'hui, un roman politique ; le Saint, qui parut quatre ans plus tard (i90o), un roman religieux.

Entre tous les écrits de Fogazzaro, ce dernier a fait du bruit. Nous reviendrons plus loin sur la doctrine qui s'en dégage. Au point de vue purement littéraire, le Saijit est le moins bien venu des quatre romans du cycle inauguré par Petit monde d'autrefois et terminé par Leila. Fogazzaro a publié entre 1891 et 1898 toute une série d'essais philosophiques. Il est trop uniquement philosophe dans le Saint, trop uniquement « penseur i>.

Le saint homme dont il s'agit dans cette fiction, Benedetto, n'est pas copié d'après nature, comme les inoubliables acteurs de Petit monde d'autrefois : c'est un être idéal, le fils spirituel, le disciple aimé de Fogazzaro lui-mènie. Il tient d'admirables discours ; mais alors que le vertueux Cortis, pour idéalisé qu'il fût, donnait l'illusion d'un individu en chair et en os, Benedetto semble un être surnaturel.

On prend intérêt à son enseignement parce qu'on y croit voir (jusqu'à quel point est-ce exact?) le reflet des idées personnelles de Fogazzaro ; mais c'est uniquement comme traité polémique, en vérité, que le Saint réussit. Par lui-même, Benedetto est trop un pur esprit et un esprit trop pur pour que ses tribulations transportent le lecteur.

On disait, quand parut cet ouvrage : « Le génie de l'auteur a péri dans les débats théologiques. La pratique des romans à thèse a éteint chez lui toute imagination et toute force d'invention ». Leila{novembre 1910) a victorieusement répondu à ces méchants propos. Sans doute, il reste là beaucoup de casuistique pieuse, mais l'analyse du cœur humain recommence à tenir la première place. Le seul personnage de Donna Fedele fait de ce livre un très admirable roman. Jamais Fogazzaro ne fut mieux inspiré qu'en façonnant cette figure de bonté et d'indulgence, d'innocence sans niaiserie, de piété sans ascétisme. Un conflit d'amour très dramatique, des paysages tantôt majestueux, tantôt d'un charme intime, des pages d'observation aiguë et de haute poésie, on trouve tout cela dans Leila, mêlé harmonieusement. Autre mérite : l'humour, si essentiel naguère au talent de Fogazzaro.et dont nous regrettions l'absence dans le Samt,Vhumonr célèbre dans Leila une rentrée triomphale. Si bien que cette dernière œuvre, il faut le répéter d'autant plus haut qu'on l'a nié, est une fort belle œuvre. Dans Leila, comme dans tous les romans de

Fogazzaro, on renconlre, à chaque instant, des dialogues en parler vénitien. On a discuté à perte de vue sur la valeur de cette littérature dialectale. Pour en juger sainement, il faut faire abstraction de nos idées françaises et garder en mémoire l'importance des divers dialectes italiens. Tous, ils ont de brillants états de service. En ménageant dans ses livres une large part au dialecte de sa province, Fogazzaro nous semble avoir obéi à une louable tradition. Le caractère intime et patriarcal de ses narrations en acquiert plus de relief. « S'il vous vient une idée, — a dit le critique Luigi Settembrini (i), — et que vous ne sachiez comment l'exprimer, exprimez-la comme ferait votre mère, comme feraient les habitants de votre petit pays, exprimez-la comme fit Manzoni, avec les mots et les modes de votre dialecte. Quiconque n'aime pas sa mère, ni sa famille, ni son petit pays, je n'en veux pas pour ami, car il n'est pas galant homme. Quiconque méprise le dialecte de sa mère, de sa famille, de sa patrie ne sera jamais un écrivain galant homme ». Luigi Settembrini édictait cette règle à propos de Manzoni et de ses Ficmcés: elle vaut pour Fogazzaro comme elle a valu pour Manzoni.

Cet Alessandro Manzoni, à qui l'on doit une des (1) Rapporté par M. Molmenti ouvrage cité p. lOo).

plus belles histoires d'amour de la littérature italienne, en était venu, sur la fin de sa vie, à condamner absolument le rôle que l'amour joue dans la poésie. Considérant les catastrophes qui résultent de cette passion, il crut devoir énoncer le précepte qu'' « il n'en faut point écrire de manière à y faire consentir l'àme du lecteur ». Fogazzaro, dont nous savons la nature scrupuleuse, a été amené, comme Manzoni, à réfléchir sur ces descriptions amoureuses sans lesquelles le roman ne serait pas le roman. Par bonheur, Fogazzaro n'a point conclu dans le même sens que son célèbre devancier. Il a même pris contre lui avec énergie, avec une énergie convaincante, la défense de l'amour et des œuvres d'imagination qui en dissertent.

Et pourquoi pas? L'amour n'est pas de toute nécessité un dissolvant. Il est une force, mais une force qui peut être employée pour le bien comme pour le mal : l'écrivain honnête homme fera servir cette force au bien. De tous les sentiments que nourrit l'âme humaine, l'amour est sans doute le plus puissant : il convient de l'utiliser à cette u ascension de l'humanité » à laquelle Fogazzaro croyait de tout son idéalisme.

11 est, du reste, bien évident que l'amour ne joue pas, dans le roman, surtout moderne, ce rôle édifiant que lui assignait le moraliste de Daniel Cortis. Mais parce que d'autres en usèrent mal, il ne s'ensuit pas que tous doivent commettre la même faute. De fait, on chercherait en vain chez

Fogazzaro la moindre peinlure voluptueuse, le moindre mot capable de blesser la pudeur la plus vite alarmée. L'amour, chez lui, ne va pas sans délicatesse ni décence. C'est la beauté morale de ses jeunes filles et de ses jeunes femmes, non moins que leur beauté physique, qui excite, dans ses romans, les grandes passions. De l'amour charnel, ses personnages s'élèvent à d'autre sentiments plus éthérés. lisse fortifient dans la passion comme d'autres héros, chez d'autres romanciers, s'y amollissent. L'amour est pour eux une sorte d'épreuve du feu, où les médiocres deviennent bons elles bons meilleurs. Invoquant cette étrange Violet qui l'entraîna— pour mourir enfin tragiquement — parmi des aventures si bizarres, l'infortuné <? poète » dont Fogazzaro nous raconte « le mystère » s'écrie : « Je dois dire quelle part de toi Dieu me concède encore après dix ans écoulés, combien tu es vivante pour moi et quel est le fruit de notre union depuis que tu t'es faite invisible ».

Fogazzaro appelle « idéalisation amoureuse de la femme » sa théorie sur le rôle de l'amour dans la littérature. Platon n'avait-il pas attribué à la passion une fonction analogue?

>''est-ce pas l'amour platonique, l'amour le plus authenliquement platonique, ce sentiment qui dirige l'un vers l'autre, avant de les élever jusqu'à Dieu, Hélène et Daniel, dans Daniel Cortis, Piero Maironi et Jeanne Dessalle, dans Petit monde d'aujourd'hui et dans le Sai?it? Avec une crudité de

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langage bien rare chez Fogazzaro, Jeanne Dessalle déclare péremptoirement : « La seule idée des suprêmes satisfactions sensuelles m'inspire une répugnance énorme. Je réussirais peut-être, en faisant un efForl, à me sacrifier pour contenter la personne aimée, mais je suis sûre qu'ensuite je l'aimerais beaucoup moins ». Piero Maironi, si enflammé qu'il soit, admet ce régime un peu maigre : « Quel amour unique, songe-t-il, que celui-là, où le plus noble idéalisme s'allie aux désirs les plus délicats et les plus raffinés des sens I » Une seule fois, dans une auberge de montagne, pendant une nuit qu'il passe porte à porte avec l'aimée, il éprouve une défaillance, une velléité de défaillance. Mais un incident se produit qui écarte la tentation ; de sorte qu'il aura côtoyé le péché sans y tomber. Oserai-je dire, au surplus, que de cette faiblesse passagère le lecteur ne lui sait point mauvais gré ? Piero Maironi, par sa demi-chute, se rapproche des humbles mortels à qui les sommets où cheminent les amants selon le gré de Fogazzaro semblent tout de même un peu inaccessibles. Daniel Cortis, constamment héroïque, Daniel Cortis, fermé à toute convoitise, est moins vivant, j'en ai déjà fait la remarque, parce que trop parfait.

Les obstacles, on l'a déjà observé, qui, chez Fogazzaro, séparent les amants, ne sont presque jamais le fait du monde ou de la vie : ce sont des obstacles intérieurs, des obstacles d'âme. C'est par respect pour la sainteté du lien conjugal que Da-

niel Corlis et Hélène de Santa Giulia font taire leur cœur et leurs sens. L'adultère est trop bas pour ces âmes trop hautes : « Tout sentiment, même l'amour, disparaissait toujours en Cortis devant la vision lucide et certaine d'un devoir».

Cortis est aidé dans sa résistance au mal par une foi vigoureuse : « Il était aveuglément convaincu que Dieu lui disait : Tu as rame d'Hélène ; elle, tu ï auras dans l'autre vie »... Ce puissant secours qui vient de la religion, il est refusé à Hélène : sa vertu n'en est-elle pas plus méritoire?

Fogazzaro est si profondément imprégné de christianisme qu'à tous les conflits d'amour il mêle toujours un conflit religieux. Ce conflit se présente même sous un aspect quelque peu monotone qu'on n'a pas manqué de lui reprocher : il est croyant, elle est sceptique ; parfois son scepticisme à elle se brise contre sa foi, à lui ; parfois l'issue du conflit est indiquée moins nettement.

Le scepticisme d'Hélène, dans Daniel Co?'tis, est le fruit amer de sa précoce expérience. C'est un scepticisme fait de dégoût et de tristesse, de la tristesse qu'éprouve une femme d'élite au contact impur d'un baron de Santa Giulia. Hélène, d'ailleurs, n'est pas athée : « Elle avait seulement une foi triste et sévère en Dieu ». Au contact de Daniel, le vague déisme d'Hélène fait place à un sentiment plus précis et, l'amour aidant, elle apparaît, à la fin du livre, presque croyante. Je dis : « presque ». Et, en elTet, si, au moment de quitter son noble

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ami pour accompagner au delà des mers, par devoir conjugal, l'odieux Santa Giulia, elle promet de « prier », c'est moins, semble-t-il, pour se rapprocher de Dieu que pour se rapprocher, sous le patronage divin, de l'homme qu'elle aime. Aussi bien a-t-on critiqué la moralité de cette conclusion. 11 s'est trouvé des censeurs implacables pour accuser Fogazzaro d'avoir préconisé par là une sorte d' « adultère spirituel ». Ce grief est vraiment mal fondé. Daniel et Hélène, celui-là par foi chrétienne, celle-ci par « farouche loyauté », tous deux par fidélité au devoir, ont dompté l'instinct qui les attirait l'un vers l'autre et se sont gardés purs : voilà le fait. Combien ne faut-il pas avoir le goût du paradoxe pour trouver de l'immoralité à celte admirable victoire morale !

Le conflit religieux entre elle et lui tient dans Petit monde d'autrefois une place encore plus grande. Le malentendu pieux est l'âme même de ce livre, de ce livre exquis. Mais l'intention apologétique y est moins apparente que dans Daniel Cortis et les récits qui suivront. Il semble que Fogazzaro, dans ce roman, ait fait de l'art pour Tari, de la psychologie pour la psychologie. A telle enseigne que des critiques malveillants — les mêmes qui incriminaient la morale de Daniel Cortis — ont pu s'amuser à soutenir que Louise l'emportait infiniment en beauté d'âme sur son mari. La mollesse séraphique de Franco Maironi est un peu agaçante, j'en conviens, dans la première

partie de l'ouvrage. Fogazzaro rapporte incidemment qu'à l'époque où se déroule son récit, en 1834, les hommes de son pays n'avaient pas cette hâte fiévreuse dont ils sont aujourd'hui dévorés : « Ils consacraient plusieurs heures par jour aux joies de la contemplation ». Toutefois on est en droit d'estimer que, pour un patriote impatient de voir éclater la guerre sainte, Franco sacrifie un peu trop à ces joies saines, mais stériles de la contemplation. Louise n'a pas tout à fait tort quand elle lui dit : « Tu es la bonté même, mais ta foi et tes pratiques rendent presque inutiles tous ces trésors... Sans la foi et sans la prière, tu aurais voué le feu que tu as dans l'àme à ce qui est sûrement vrai, à ce qui est sûrement juste, ici-bas, sur la terre; tu aurais éprouvé ce besoin d'action que j'éprouve, moi ». La rehgion de Louise est toute différente de celle de son mari. C'est un mélange assez louable encore de positivisme et d'altruisme : « DèsTâge de quatorze ans, elle s'était accoutumée à ne pas regarder au delà de la vie présente et en même temps à ne pas penser à soi, à vivre pour les autres, pour leur bonheur terrestre, dans un sentiment énergique et fier de la justice ». Gomme Hélène de Santa Giulia, Louise croit en Dieu, par un déisme élémentaire : « Dieu existe. Ce qu'il demande de nous, nous le comprenons par le cœur qu'il nous a fait. 11 veut que nous nous occupions seulement de la terre, des choses que l'on peut comprendre, des choses que l'on peut sentir ».

Il est loisible d'ergoter sur le mérite respectif des thèses développées par le mari et par la femme : je vois sans surprise les esprits totalement dépourvus de sympathie pour le mysticisme préférer l'idéal de Louise à celui de Franco, — et la possibilité de cette opinion prouve en tout cas la profondeur autant que l'impartialité, la loyauté psychologique 'du romancier italien. Mais poser en fait la supériorité de Louise, telle que celle-ci nous est montrée dans la dernière partie du livre, me paraît singulièrement téméraire. Franco et Louise s'enorgueillissaient d'une petite fille, d'une délicieuse enfant, Marie, surnommée Ombrette, qui périt dans le lac de Lugano, par un jour d'orage : le père et la mère éprouvent de cette ^catastrophe le même choc horrible ; mais Franco, parce que chrétien, n'en est pas brisé, anéanti comme sa femme.

a Je n'ai jamais pu, — déclare Louise, exphquant sa croyance — je n'ai jamais pu ressentir vraiment, malgré tous mes efforts, cet amour d'un Être invisible et incompréhensible ». Et encore : « La seule possibilité pour moi d'aimer Dieu, je la trouve en cette enfant, puisqu^en elle Dieu me devient visible, intelligible ». On conçoit, dès lors, combien Louise est frappée par la mort de sa fille ; elle en renie Dieu avec une rage froide. D'autre part, comment se résigner à croire son enfant à jamais engloutie dans le néant? Pour rentrer en rapports avec Ombrette, Louise devient spirite. Et

celle inconséquence, esl à mon avis, d'une psychologie très fine el très sûre.

C'est Franco, le contemplatif, le faible Franco qui sera, dans cette crise, l'être vraiment fort. Comme sa femme songe au suicide, comme elle fixe un regard désespéré sur l'eau attirante du lac, il s'écrie : « C'est donc là ta manière de combattre? J'ai cru jadis que c'était toi la plus forte. Maintenant, je comprends que c'est moi ». Trempé par l'adversité. Franco reprend le fardeau de la vie avec un nouveau courage. Il revêt, dans les dernières scènes du livre, une grandeur singulière. La dignité calme avec laquelle il décroche son fusil et va s'enrôler contre l'Autriche est profondément émouvante. Fogazzaro ne fait voir qu'en ce moment décisif la supériorité de son héros. Il a presque attendu l.i fin du livre pour trahir sa conviction intime, à savoir qu'une foi chrétienne éclairée est une source inépuisable de force morale. Mais comme il rattrape, dans ces dernières pages de Petit monde d'autrefois, le temps perdu ! Et combien son christianisme est réconfortant et raisonnable !...

El c'est encore une femme incroyanteque le romancier oppose à un homme croyant dans Petit monde d'auj ourdi mi. Parmi toutes les figures de femmes amoureuses et sceptiques dessinées par Fogazzaro, Jeanne Dessalle est séduisante. Tout en ayant horreur de la chute, il s'en faut de peu qu'elle ne succombe. Inconséquence humaine, par Irophumaine l

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Au point de vue moral, PieroMaironi est d'abord inférieur à Jeanne, ensuite supérieur. Au point de vue littéraire, il lui est constamment inférieur. Jeanne est beaucoup plus intéressante, dans Petit monde d'aujourd'hui, que son ami. Et Jeanne demeure telle, alors même que, sous le nom de Benedetto, Piero 3Iaironi, dans le Saint, accomplit des miracles. Par amour pour lui, Jeanne Dessalle — bien que ne croyant pas — se résigne aux sacrifices qui doivent coûter le plus. Maironi a raison de louer pour sa beauté « cette âme malade de scepticisme qui, si elle plaçait en Dieu l'amour qu'elle a placé dans une créature, deviendrait sublime ». Telle quelle, si elle n'est pas sublime, elle ne mérite pas moins que Daniel Cortis et Hélène d'être saluée comme liéroïque.

Au dénoûment du Saint, Benedetto mourant la mande à son chevet. D'un effort surhumain il tend vers elle un crucifix et Jeanne pose sur l'objet sacré une lèvre fervente. Fogazzaro a voulu que Benedetto, à son lit de mort, opérât un suprême miracle.

Nous avons dit ce que le romancier entend par « l'idéalisation amoureuse de la femme » et l'influence ennoblissante qu'il prête à cette formule poétique. Il y a lieu d'observer qu'il fait servir au même but édifiant l'idéalisation amoureuse de l'homme : Daniel Cortis et Piero 3Iaironi gagnent à Dieu par leur exemple les femmes auxquelles ils commencèrent par vouer un culte de chaste tendresse.

M. Molmenti, dans son ouvrage biographique, rapporte que Fogazzaro subit pendant son adolescence une crise religieuse grave, d'où sa foi, d'ailleurs, sortit intacte et même plus solide. On ne perçoit, dans l'œuvre du romancier vénitien, aucune trace de cette crise. Dès ses premiers récits, Malombra, Daniel Cortis, le Mystère du poète, il n'est pas seulement, comme il le proclame lui-même, « spiritualiste transcendantal », mais catholique, foncièrement catholique. Peut-être y a-t-il dans le sentiment religieux, tel qu'il s'exprime en Malombra, quelque chose de tumultueusement romantique et, par conséquent, d'un peu maladif. Peut-être des accents panthéistes résonnent-ils dans le Mystère du poète qui feraient murmurer des chrétiens très rigoureux. « 11 faut être, y est-il déclaré, un visionnaire inutile pour savoir quelle joie on éprouve à se sentir en état de grâce parmi les pierres, les eaux et les plantes »... Fogazzaro, certes, n'aurait plus écrit cela dans ses derniers romans. Mais la ferveur de sa foi, sinon la qualité parfaite de cette foi, était dès ses débuts éclatante.

Son catholicisme se marque davantage et se précise dans Petit monde d'autrefois. Vers 1888, c'està-dire à répoque où fut publié le Mystère du poète, Fogazzaro, qui aima de tout temps les lectures se-

rieuses, même fortes, avait rencontré un ouvrage de J. Le Conte, professeur de l'université de Californie, intitulé Evohitio7i and its relation to religions thought (1). A cette lecture, un éblouissement s'était emparé du romancier italien. Il avait toujours cru ; mais il allait croire, désormais, plus fermement et surtout plus raisonnablement : « Les idées contenues dans ce livre, a-l-il raconté, se déroulaient, se réalisaient avec rapidité dans mon esprit. Et voilà que, sur le déclin de la vie, une beauté perceptible de la vérité supérieure aux sens, de la vérité purement intellectuelle, montait et se déployait pour la première fois en mon. âme. La voix intérieure, fidèle et constante, n'avait pas menti. Non seulement il n'y avait pas antagonisme entre évolution et création, mais l'image du Créateur se rapprochait de moi, s'agrandissait prodigieusement dans ma pensée. J'en éprouvais un respect nouveau et, en même temps, une frayeur semblable à celle qui vous envahit quand vous approchez votre œil de la lentille d'un télescope et quand vous découvrez soudain dans le miroir, énorme et tout voisin, l'astre que l'instant d'avant vous considériez au ciel à l'œil nu ».

On sait que la théorie de l'évolution, saluée à son origine comme devant éclaircir tous les mystères, est aujourd'hui battue en brèche par de très grands savants. Quel que soit le sort réservé à cette doc-

(I) L'éoolution et son rapport avec la pensée religicise.

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Irine, elle aura possédé en Fogazzaro son poète. 11 faut lire les essais si forts de substance et si délicats de forme que cet Imaginatif à l'intelligence robuste a consacrés au système de l'évolution, où il aperçoit le plan selon lequel Dieu a créé le monde. On a dénoncé l'immoralité du transformisme ; Foga/.zaro en démontre, au contraire, la haute moralité. Un personnage du Saint, théologien savant, ne s'avise-t-il pas de soutenir cette idée que la conscience humaine s'élabore progressivement chez les animaux supérieurs avant de s'épanouir chez « le roi de la création »? Tout est pur aux purs et les yeux d'un homme vraiment moral voient dans tout l'univers des spectacles de moralité. Aussi Fogazzaro ne sépare-t-il point la morale de la religion. La perfection de l'individu est pour lui le but de l'humanité; la religion est l'agent le plus sûr de cette perfection. Pour lui comme pour son Corrado Silla, « la valeur des transformations religieuses et pohtiques, même des progrès scientifiques et matériels, se résolvait dans la somme, non de vérité ou de prospérité, mais de bien et de mal moral qui en dérive ».

Romancier de l'âme, Fogazzaro a naturellement mis en scène une quantité d'individus religieux. Il a reproduit la « vie intérieure » de maints croyants et demi-croyants, déistes, agnostiques, bigots et cléricaux. 11 a scruté avec un soin spécial l'âme ecclésiastique, de sorte qu'on ne sait s'il faut plus admirer ses bons ou ses méchants prêtres, tellement

ils ont tous un air de vérité. Sous ce rapport — comme sous plusieurs autres — Fogazzaro rappelle Alessandro Manzoni. Les Don Abondio et les Padre Cristoforo ne sont pas plus typiques que les Don Innocenzo, les Don Giuseppe Flores, les Don Aurelio ou les Don Emanuele et les Don Tita.

Il advient qu'on ait quelque peine à se reconnaître dans toute cette littérature religieuse. On peut être tenté, sans y mettre aucune malice, d'attribuer à Fogazzaro des sentiments qui sont seulement ceux de ses personnages. Il a souffert de ces interprétations abusives et les a énergiquement réfutées. C'est ainsi qu'on l'a taxé — bien à tort, affirme-t-il — de modernisme : « On veut à toute force, a-t-il gémi dans une lettre à M. Molajoni d) que je sois un moderniste et pis qu'un moderniste. Ce que l'on gagne à me calomnier ainsi en péchant contre la vérité et la charité, vraiment, je ne le sais pas ». Nous l'ignorons de même. Nous inclinons, d'ailleurs, à supposer que ceux-là ne péchèrent pas sciemment qui, du vivant de Fogazzaro, commirent l'erreur dont il s'affligeait. Cette erreur, au surplus, si erreur il y a, ne fut-elle point partagée en 1res haut lieu?... Admettons pourtant qu'il y ait eu erreur. Et cherchons par un examen attentif des textes à saisir la véritable pensée du nouveau Manzoni.

(i) Pio Molajoni, Antonio Fogazzaro. Il pensatore, l'artista, ruomo, une brochure de trente et une pages. Rome (sans date).

Il s'insurgeait contre l'épilhëte de " moderniste », mais il ne lui déplaisait pas, croyons-nous, d'être appelé « catholique progressiste », C'est une désignation qu'il employait souvent lui-même et il ne cachait pas sa sympathie pour ceux qui méritent ce titre. N'est-ce point parler en « catholique progressiste «que de définir Dieu comme suit :'« Celui qui est mieux connu des générations humaines à mesure qu'elles progressent dans la civilisation et la science, Celui qui consent à se laisser honorer par chacune de ces générations selon le pouvoir de celle-ci et peu à peu transforme et élève l'idéal des peuples en se servant, au moment propice, pour gouverner la terre, des idéals inférieurs et passagers ? » La tendresse de Fogazzaro pour le catholicisme progressiste s'atteste encore à la manière dont il parle de Giovanni Selva. C'est, comme on se rappelle, un des personnages les plus marquants du Saint. Or, si Piero 3Iaironi, dit Benedetto, dit « le Saint » ne peut être réclamé par le groupe moderniste, il me paraît hien que Selva en fait ouvertement partie : Fogazzaro ne lui retire pas son estime pour cela. Il va jusqu'à dire de Giovanni Selva qu' « il serait populaire en Italie si les Italiens s'intéressaient davantage aux études religieuses », car Giovani Selva est <( le plus légitime représentant italien du catholicisme progressiste ». Ces mots — n'est-il pas vrai? — n'impliquent aucune hostilité à l'égard du catholicisme progressiste. Que dis-je ? N'impliquentils pas tout le contraire?

84 LES CONTEMI'OUAINS ETRANGERS

Ce n'est, du reste, ni plus ni moins qu'une réforme radicale de l'Eglise romaine que se propose le catholicisme progressiste de Fogazzaro et de ses amis. Cette réforme, Giovanni Selva voudrait qu'elle s'accomplît « sans rébellion, par l'autorité de l'Eglise ». Et Fogazzaro approuve ce désir. Ses sympathies réformatrices se marquent non seulement à la faveur dont il entoure dans ses romans les novateurs religieux, mais encore aux couleurs fort sombres sous lesquelles il peint les ennemis du catholicisme progressiste. L'abbé Marinier, en qui l'auteur du Saint voulut incarner celte hostilité même, est un individu fort déplaisant.

Qu'est-ce donc que Fogazzaro entendait par cette réforme catholique qu'il appelait de ses vœux? Je dis : « qu'il appelait de ses vœux », car je me refuse à imaginer qu'il eut écrit un roman pour la démontrer nécessaire, s'il l'eût désapprouvée. On est parfaitement autorisé à voir dans le réformateur du Saint, Piero Maironi, l'interprète de sa pensée.

Piero Maironi n'est pas franchement moderniste, c'est entendu. Parlant à Rome en public, il prend soin de le spécifier : « Dans le camp du catholicisme militant, déclare-t-il, on s'est enivré de l'idée du moderne. Le moderne est bon, mais \ éternel q^X meilleur ». Prenons acte de cette condamnation. L'orthodoxie de Piero Maironi en est-elle plus authentique? Je ne le crois pas. Un vague déiste, un de ces hommes d'aujourd'hui qui possèdent ce

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qu'on fi si finement appelé « la piété sans la foi », pourrait admirer, à cause de sa beauté morale, la doctrine de Benedetto : « A ses yeux, explique Fogazzaro, le christianisme est surtout action et vie selon l'esprit du Christ ressuscité qui vit toujours au milieu de nous... Sa religion n'a pas pour objet le credo de telle Eglise chrétienne, plutôt que de telle autre, etc. » Mais si ce point de vue est celui d"un protestant libéral, voiie d'un catholique progressiste, qui donc oserait soutenir qu'il est d'un catholique orthodoxe?

Laïque très obscur, j'aurais scrupule à discuter ainsi la religion de Fogazzaro, si Fogazzaro n'avait été lui-même un théologien improvisé. Il n'est que les profanes pour avoir de telles audaces ! Quelle ne fut pas la témérité du romancier morigénant le Saint-Siège par la bouche de son Benedetto! Piero Maironi, devenu un saint prophète, dénonce au Pape les méfaits de quatre esprits malins : l'esprit de mensonge, l'esprit de domination, l'esprit d'avarice, l'esprit d'immobilité. Ce dernier est peutêtre le plus malfaisant : « C'est Pesprit d'immobilité, prononce Benedetto, qui, voulant conserver les choses impossibles à conserver, attire sur nous les dérisions des incrédules ». Et Benedetto, avant de prendre congé du Saint-Père, présentant la défense de son ami, ajoute : « La condamnation de Selva porterait un coup aux énergies les plus actives et les plus vitales du catholicisme. L'Eglise tolère des milliers de livres ascétiques slupides qui rapetissent

indignement l'idée de Dieu dans l'esprit humain. Ne condamnez pas ceux qui la grandissent »... Le conseil, à mon humble avis, n'était pas mauvais; mais cette apologie de Selva dans la bouche de Benedetto ne fournit-elle pas un argument d'une certaine force aux critiques qui dénoncèrent en Benedetlo un moderniste? « Dis-moi qui tu hantes et je te dirai qui tu es ! »... Le proverbe peut mentir; mais l'erreur de ceux qui l'appliquèrent à Piero Maironi et à Fogazzaro est bien compréhensible. L'Encyclique Pascendi dénonce, dans le modernisme, non pas une hérésie spéciale, mais le rendezvous de toutes les hérésies. A ce taux-là, il n'y aurait rien de surprenant à ce que le Souverain Pontife de Fogazzaro eût découvert en Benedetto un hérétique, un catholique américanisant, tout au moins. Et cette opinion serait d'autant plus plausible que Fogazzaro lui-même a professé quelque temps une grande admiration pour l'audacieux catholicisme d"outre-mer. Cette admiration, il est vrai, n'était pas encore suspecte. Elle ne devint telle que le 22 janvier 1899, soit le jour où Léon XIII condamna 1' « américanisme » dans une Encychque spéciale.

Donc, Fogazzaro se tenait pour cathohque, d'un catholicisme rigoureusement orthodoxe : «J'accepte tous les dogmes, a-t-il déclaré, dans leur sens vrai et propre, depuis l'inspiration des livres sacrés jusqu'à l'infaillibilité pontificale » . On devine,par conséquent, quel chagrin s'empara de lui devant la mise à

l'Index du Saint. On imagine le désespoir qu'il eût éprouvé envoyant condamner Leila. Le Saint avait été publié le 5 novembre 1905 ; à la fm de décembre, l'auteur écrivait à un ami ; « 11 me semble que tout danger de condamnation est maintenant écarté et qu'on ne verra pas détruits dans une quantité dames timorées les bons effets du livre ». Fogazarro, hélas ! se félicitait trop tôt. Le décret de la mise à l'Index parut le 6 avril 1906. Quelle que fût sa douleur, le romancier de Vicence observa l'attitude la plus déférente. A qui s'enquérait de ses intentions, il répondait par le mot que le héros du volume condamné, dans une scène superbe, montre à Jeanne Dessalle, gravé sur le mur du cloître : Silentiiim !

Fogazzaro entendait même s'humilier au-delà du silence. Je ne voudrais pas dire qu'il pensait, dans Leila, « se rétracter », bien qu'on ait écrit ce mot ; mais le roman de Leila visait certainement, dans l'esprit de l'auteur, à dissiperl'impression qu'avaient produite les thèses audacieuses, les thèses « catholiques progressistes » du Saint. Dans Leila, Fogazzaro faisait résolument machine arrière. Puisqu'il affirmait n'être jamais sorti du catholicisme, je ne dirai pas qu'il y rentrait, mais je dirai qu'il s'y rapatriait, ou, si l'on préfère, qu'il s'y ré-enracinait.

Deux personnages de Leila, si je ne me trompe, énoncent les opinions personnelles, les opinions suprêmes de Fogazzaro sur la question religieuse : Massimo Alberti et Don Aurelio. Massimo Alberti se manifeste sous deux avatars : l'amoureux transi et

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le lliéologieti flottant. Soupirant discret, il est digne de toute notre compassion; théologien, il est plus malaisé à comprendre et à aimer. Non, vraiment, nous ne saurions jurer que Fogazzaro ait résolu victorieusement la difficulté de montrer Massimo Âlberti sous ce double aspect. Massimo Âlberti est le plus brillant disciple du « Saint ».ll est croyant, mais professe sur plusieurs points des opinions particulières fort libres. Son audace déconcerte pareillement les deux groupes ennemis : les libres penseurs le blâment parce qu'il témoigne une fidélité toute militaire à l'Église; les cbrétiens qui ne raisonnent pas leur christianisme le blâment aussi parce qu'il pense et parle « en homme de son temps ». Lorsqu'il pla<^a Massimo Âlberli dans cette situation équivoque, Fogazzaro cherchait peut-être à rendre sa propre attitude, attitude qui lui valut, comme il s'en plaignait, d'être renié à la fois par les « rouges » et par les noirs » :

Ogni plèbe m'insulta, e rossa e nera...

La sincérité de Massimo Alberti est d'ailleurs évidente. Mais que prêche-l-il, en somme, et qu'est-ce qu'il veut ?... Chat échaudé, dit-on, craint l'eau froide : la peur de l'Index (peur, hélas ! trop justifiée) n'aurait-elle pas nui à la bonne conformation psychologique de Massimo Alberti? Il est hésitant et contradictoire. Il débite, à quelques pages de dislance, des discours qui se concilient mal. Par

exemple, il annonce, à tel moment, que le christianisme, « dégagé de toute sa dépouille morte, de tout ce qu'il implique de suranné et de dépassé », donnera tantôt naissance à une foi nouvelle et supérieure : « Comme le catholicisme a parachevé Moïse, une forme religieuse supérieure parachèvera peut-être le catholicisme »... Le calhohcisme, songe le lecteur, a donc hesoin d'être réformé ou complété ? Oui certes, telle est bien l'opinion de Massimo Alberti, une de ses opinions. Tel était aussi l'avis de Fogazzaro en ses premiers romans : rÉghse était comparée dans l'un d'eux à un édifice « vermoulu », tout simplement. Massimo, cependant, déclarera plus loin dans Leila qu'il n'y a rien de vermoulu dans l'Église : « Si je croyais, affirme-t-il, que l'Église où je me trouve est caduque, je n'attendrais pas le tremblement de terre, j'en sortirais dès maintenant ; mais je vous assure que pas même un tremblement de terre ne m'en ferait sortir, si grande est ma confiance en ses fondations et dans la cohésion de ses pierres >■.

Cette imprécision de pensée empêche qu'on n'éprouve pour Massimo Alberti la haute estime qui va d'emblée à un Daniel Corlis ou à un Piero Maironi.

Dans la dernière partie de Leila, le caractère disparate de Massimo s'accuse encore plus. On ne sait trop pourquoi (peut-être parce qu'il voit son amour méconnu) Massimo se prend à douter de Dieu. Du modernisme ou du semi-modernisme, il glisse au

scepticisme. A la page 421, on constate avec stupeur qu'il est devenu agnostique. Mais c'est ici, de la part de Fogazzaro, une ruse de guerre, une ruse de guerre sainte. Massimo recule, si j'ose dire, pour mieux sauter, pour fournir au romancier qui rapporte ses tribulations l'occasion d'un chapitre final plus émouvant, plus décisif. La dernière scène du dernier chapitre peint les funérailles de Benedetto, dont on a ramené le corps sur les rives du lac de Lugano. Elles sont imposantes, ces funérailles. Don Aurelio a reçu mission de prononcer l'oraison fu nèbre du « Saint ». Et, tout en le comblant de louanges, il trouve moyen de le désavouer : « Le vrai caractère de son action, dit Don Aurelio, ne fut pas de débattre des questions théologiques, en quoi il put Illettré le pied à faux : ce fut le rappel des croyants de tout ordre et de tout état à l'esprit de 1 Évangile ». Admirons l'habileté de Fogazzaro confiant à Don Aurelio le soin de dire que Benedetto a pu « mettre le pied à faux « 1... Se tromper est humain ; persévérer est diabolique.

Fogazzaro est mort dans la conviction qu'il n'avait point persévéré. Son Massimo fait, à son exemple, un meà culpa des plus édifiants, sinon des plus logiques. De même qu'il était, devenu sceptique, on ne sait trop pourquoi, Massimo redevient croyant au lendemain des obsèques du « Saint» et à la veille de son propre mariage avecLeila, on ne sait trop, de nouveau, pour quelle raison majeure : « Je suis revenu au Christ et à l'Eglise, dit-il tout tremblant ;

maintenanl, j'y suis revenu ». Cette conversion in articulo nuptiarum, comme on l'a plaisamment appelée, est trop inopinée pour être vraiment édifiante. Dans ce roman de /,<?//«, si fertile par ailleurs en grandes beautés, la médiocrité et l'incohérence psychologique du protagoniste forment une tache redoutable. Fogazzaro eût été mieux inspiré peutêtre en s'expliquant sur son attitude religieuse dans une brochure ou dans un écrit purement philosophique. En confiant ce soin délicat à un héros de roman, il n'a qu'imparfaitement atteint son but apologétique — puisque l'ouvrage n'en a pas moins été mis à l'Index, — et il a mal à propos alourdi un livre du plus réel mérite.

Pour des raisons connues, archi-connues, la question rehgieuse et la question politique sont étroitement dépendantes l'une de l'autre en Itahe. Fogazzaro, théologien militant, a été fatalement conduit à s'exphquer aussi sur le gouvernement de la chose publique. Daniel Cortis et Petit monde d'autrefois font à la politique une large place. Pour ces ouvrages, le romancier vicentin a été traité de « clérical » ; mais si l'on rend à ce mot son sens véritable, si l'on entend par cléricahsme l'erreur qui consiste à confondre le temporel et le spirituel, nul ne fut jamais moins clérical que Fogazzaro. Il de-

mandait que les deux domaines reslassout parfaitement distincts. Daniel Cortis, interrogé là-dessus dans une réunion électorale, exclut « au nom de la liberté » une Église catholique officiellement privilégiée. Paraphrasant Cavour, ce (^avourque Fogazzaro, dans une lettre qu'il m'écrivait en 1898, nommait « le plus grand homme d'État du xix^ siècle », Daniel Cortis aspire, lui aussi, à 1' « Église libre dans l'État libre », mais il ne veut point signifier par là que l'Église et l'Etat doivent s'interdire tout rapport. Il serait bon, pense-t-il, que les autorités séculières « montrassent en toute occasion la très haute valeur qu'elles attribuent au sentiment religieux ». La formule est ambiguë, j'en conviens; elle n'est pas d'un libéral tout à fait pur. Un gouvernement pourrait s'autoriser de ce principe pour établir des mesures cléricales. C'est d'ailleurs pour des formules de ce genre que les ennemis de Daniel Cortis — ne sont-ils point aussi ceux de Fogazzaro ? — ont taxé d' « obscurantisme » le romancier et le personnage qu'il a fait vivre.

Mais ils ont tort, au fond, et toute la liberté d'esprit de Fogazzaro se révèle dans son opinion sur la perte du pouvoir temporel. Avec nombre de catholiques libéraux de tous pays, — nommons, pour la France, M. Anatole Leroy-Beaulieu, — Fogazzaro est persuadé que « la perte du pouvoir temporel a été pour l'Église un bienfait immense ». Dans une lettre qu'il m'adressait, à ce propos, le 30 juin 1898, il s'exprimait ainsi : «Nul homme impartial ne peut

nier que la papauté ait pris depuis 1870 dans le monde une place bien plus haute, ait revêtu une splendeur bien plus grande qu'auparavant. Le Saint Père n'a jamais gouverné si librement l'Église que depuis qu'il est censément prisonnier j>. Fogazzaro, que je sache, n'a pas changé d'avis depuis 1898. Et c'est une des raisons péremptoires pourquoi je refuse de voir en lui un « clérical ».

Je l'appellerais plus volontiers un « chrétien social », un arislo-démocrate à tendances humanitaires, comme les Kelteler et les Albert de 31un. Avec les représentants typiques de cette école, Fogazzaro tenait l'individualisme libéral en fort petite estime. Daniel Corlis ironise d'ailleurs mal à propos et montre une sévérité sans doute excessive en s'élevant « contre la superstition d'un certain individualisme libéral qui se croit à la tète du genre humain et ne s'aperçoit pas qu'il passe à la queue ». 11 faut toute l'ingénuité d'un Daniel Cortis pour saluer dans le socialisme une doctrine plus en harmonie avec le « progrès». xMais passons. Et cherchons ce que Fogazzaro entendait par ce socialisme chrétien qui lui paraissait le fin du fin de la politique sagesse. Ses héros s'enthousiasment pour « la justice ». Daniel Cortis réclame, dans son programme électoral, « une politique qui, sans subordonner en rien l'État àTÉghse, nous donne une force suffisante pour étonner le- monde par nos réformes sociales ». La révolution ne l'effraie pas. Bien mieux : il revendique pour l'Italie « l'honneur

de diriger une révolution sociale ordonnée ». Mais pourquoi le réformateur social qui parle ainsi du haut de Daniel Gortis, ne s'est-il pas expliqué sur le moyen d'opérer une « révolution ordonnée »?... Le bon sens ne murmure-t-il pas de voir accoupler ces deux mots?

Ilfaut regarder peu t-être comme un prélude àcette «révolution ordonnée» les mesures édictées par Piero Maironi alors qu'il renonce au monde et à ses pompes. Piero Maironi, touché de la grâce, est devenu du même coup presque socialiste. Le fils de Louise, de la sceptique Louise de Petit monde d'autrefois, en est arrivé à découvrir son devoir « dans un apostolat pour la justice sociale, sans haine contre le catholicisme, mais avec une absolue indépendance à l'égard de l'Église : la tâche que sa mère avait dû rêver pour lui quand elle ne croyait qu'à l'idée de justice». Piero Maironi va jusqu'à proclamer « que la confiscation de la terre au profit de quelques-uns est réellement une iniquité». En vertu de quoi, il lègue sa fortune à Don Giuseppe pour qu'il en crée « une société coopérative de production agricole ». Le socialisme était encore, il y a dix ans, {Petit monde d'aujourd'hui parut en 1901) une doctrine fort en vogue parmi les « intellectuels ». Peu d'années auparavant, le comte Tolstoï avait brisé une fière lance, lui aussi, dans ^«?îrt À't'ïre?2me, pour le collectivisme agraire. Quand Fogazzaro fait dire à Daniel Gortis : « On pourra me trouA ver dans les rangs d'up parti conservateur, mais je

suis une force molrice », il ne faut donc point attribuer au mot « conservateur » son sens ordinaire. Et par « force motrice » on doit comprendre force révolutionnaire. Il suffit de s'entendre.

J'observe, au demeurant, que toute utopie socialiste était absente du dernier roman de Fogazzaro. Pas plus que le modernisme, le collectivisme n'est en faveur aujourd'hui au Vatican. Leila, dans la pensée de son auteur, ne devait donner ombrage au Saint-Siège ni par sa doctrine sociale ni par sa doctrine religieuse,

11 va sans dire que la critique libre-penseuse avait reproché aigrement àFogazzaro toute cette obéissance. Bien à tort, selon moi. Tant d'humilité, tant de déférence ont leur beauté, même leur grandeur. En ce temps ob. les plus médiocres, dans la presse, dans les assemblées politiques, tranchent souverainement de toutes choses, en ce temps oîi l'Incompétence est reine, c'est un élégant spectacle que donne un vrai penseur en admettant quelque chose et quelqu'un au-dessus de lui, en reconnaissant une sagesse supérieure à sa propre sagesse. Par le respect qu'il témoignait au chef suprême de son Eglise et à ses décrets, Fogazzaro faisait montre d'un esprit resté profondément catholique. Il eût courbé le front devant la sentence dont est frappée cette Leila où il avait mis toute son âme. Mais quelle n'eût pas été sa détresse devant ce désaveu!

Déjà sa soumission, quand fut condamné le Saint avait été un acte mûrement réfléchi, une victoire

de l'esprit d'obéissance sur le sens propre et non point, comme on l'a vilainement insinué, le fait d'une intelligence chancelante, d'une volonté ébranlée. 11 faut que les ennemis du romancier en prennent leur parti : Fogazzaro a composé ses deux derniers livres en pleine possession de tous ses moyens poétiques. On a le droit, assurément, de préférer chez lui le littérateur au penseur. Il suscitera, croyons-nous, chez la postérité, plus d'admirations comme écrivain qu'il n'encouragera de vocations comme philosophe ; mais sa sincérité religieuse, mais sa probité littéraire, furent incontestables. On n'a pas plus le droit de suspecter l'une que l'autre.

MADAME ANME VIVANTI

De loin en loin, on voit se manifester dans les lettres des figures qui séduisent parce qu'elles ont précisément d'extra-littéraire. Alors que la littérature est devenue une « carrière » oii les plus assidus cheminent le mieux et où l'on avance à l'ancienneté, comme dans les bureaux, les auteurs dont je parle manquent de toute empreinte professionnelle. Ce sont des irréguliers, presque des bohèmes. Ils n'écrivent pas plus pour vivre qu'ils ne vivent pour écrire. Et je me demande de quoi il convient le plus de les féliciter : de ceci ou de cela.

Il n'est aussi bien de nos jours aucun écrivain, même parmi les plus justement célèbres, à qui l'on ne puisse reprocher d'avoir trop produit. Nos meilleurs auteurs comptent tous dans ce qu'on appelle d'un terme affreux, mais exact, leur « bagage littéraire », quelque chose qu'ils eussent

mieux fait de garder pour eux. Les littérateurs d'occasion que je cherche à caractériser en opposition à ceux-là ont eu la sagesse de se laisser désirer. Leur offre n'a jamais été égale à la demande du puhlic. Grâce à quoi ces écrits dont ils se montrent si parcimonieux sont toujours accueillis avec une faveur extrême.

Parmi les écrivains de ce temps qui suivirent la règle que je pose, une Itahenne, mariée en Angleterre, M"' Annie Vivanti-Chartres, mérite une place à part et une place en vue. Sa destinée fut vraiment exceptionnelle, étrange. Elle débuta fort jeune encore, en 1890, par un recueil de vers italiens qui du jour au lendemain la rendit célèbre : Giosuè Carducci avait consenti à patroner ce volume, nous dirons dans quelles circonstances. Or, nul n'ignore qu'il ne prodiguait pas plus ses sourires que ses préfaces. Pour qu'il consentît à protéger Annie Vivanti — et avec quelle chaleur ! — il fallait que son livre lui parût mériter vraiment cet honneur (1). Le pubhc italien partagea du reste l'engouement du grand poète. Les vers d'Annie Vivanti furent aimés, célébrés, appris et récités par des légions d'admirateurs enthousiastes.

Tous les lettrés d'Italie prophétisaient à Annie Vivanti un « magnifique avenir littéraire ». Mais ils en furent pour leurs pronostics. Sourde aux encouragements, Annie Vivanti tout à coup cessa

(i) Lirica, sixième édition, 1907. Milan, Trêves frères.

(l'écrire. Entre 1890 et 1910 elle n'a donné que deux ou trois menus ouvrages d'où son âme paraît a])sente et dont elle prie les critiques, avec une modestie extrême, de ne tenir point compte. Evidemment, ses préoccupations étaient ailleurs. Annie Vivanti passa ces vingt années à vivre et ne recommença de chanter que tout dernièrement. Sa rentrée fut des i^lus brillantes. Son roman, les Dévoreurs, d'abord écrit par elle en anglais, puis récrit en italien et publié coup sur coup dans les deux langues a reçu l'accueil le plus flatteur (1). A la gloire de l'enfant prodigue, enfin rentrée au poétique bercail, la critique italienne a tué le plus gras de ses veaux gras. La mémoire de Carducci est sacrée aux Italiens. Ils auraient cru manquer aux mânes du maître en négligeantla jeune femme qu'il bénit et consacra.

Ecrivant peu, Annie Vivanti a mis beaucoup d'elle-même dans ses écrits. Son recueil de vers et son roman ayant paru d'ailleurs à vingt ans de distance, elle apparaît forcément renouvelée du tout au tout d'un livre à l'autre. Certes, on retrouve la poétesse de Lirica dans 7 Divoratori, mais il y a dans le premier de ces ouvrages tout l'emportement de l'extrême jeunesse, dans le second toute la mélancolie d'une âme blessée par les expériences de la vie. L'un et l'autre, au surplus,

(1) Tlie Devourers, Londres, W. Heinemann, 1910. I Divoratori, Milan, Trêves frères, 1911.

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portent la marque d'un talent robuste, savoureux, personnel. On a même à leur propos prononcé le mol de génie. Qu'Annie Vivant! ait du génie ou seulement un très grand talent, elle compte, de toute façon, parmi les auteurs italiens les plus marquants, les plus attirants de notre époque.

Annie Vivanti a raconté elle-même (1) comment, fort jeune encore, elle s'en fut courageusement, un jour de 1900, offrir un recueil de vers à l'éditeur milanais bien connu : Emilio Trêves. Elle trouva l'accueil qu'on devine, un accueil plutôt tiède. Voyant la mine contrite de la jeune fille, Emilio Trêves eut pitié et enveloppa son refus : M Ah! s'écria-t-il, si Giosuè Carducci consentait à écrire pour vous une préface, je ne dis pas, on pourrait voir ». Mais en attendant la préface, Trêves refusait le manuscrit.

Pour étrange que cela paraisse, Annie Vivanti ignorait tout, à cette époque, des ouvrages de Giosuè Carducci. Bien mieux : elle n'avait rien lu, mais absolument rien des grands poètes classiques de l'Italie.

Elle était née à Londres, d'un père italien et d'une mère allemande, (sœur de Paul et de Rodolphe Lindau). A neuf ans, on l'avait transplantée

(1) Niiova Antologia. 1" août 1906.

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en Italie, mais Italienne par le sang paternel (et combien son romanisme éclate dans ses écrits l) elle était Allemande par sa mère et sa première éducation avait fait d'elle une Anglaise. Sa gouvernante, une anglicane aux fortes convictions, lui faisait apprendre par cœur des chapitres entiers de la Bible. Sa "mère lui lisait dans le texte Schiller et Goethe et, pour la divertir, lui racontait des Mx)'cheti follement fantaisistes.

Annie Vivanti, dans le feu de l'inspiration, avait composé en italien son volume de vers, mais elle eût été parfaitement incapable de citer Dante, le Tasse ou Leopardi. Et le nom de Giosuè Carducci lui était, encore une fois, complètement inconnu.

Avec cette assurance qui est la légitime prérogative de la jeunesse et de la beauté, Annie Vivanti monta néanmoins dans le train pour Bologne et courut frapper à la porte du poète. Carducci n'était pas accueillant (nous l'avons laissé voir dans l'étude que nous lui avons consacrée) et, puisqu'on doit aux morts toute la vérité, nous pouvons bien préciser qu'il était à peine poli. Il commença par montrer à sa visiteuse un visage maussade. Mais, ayant commencé de lire, il s'amadoua. Poursuivant sa lecture, il s'enthousiasma. Sur le front de l'enfant qui briguait son suffrage, il découvrait, tout frémissant, le sceau du génie. Quelques jours plus tard, la préface était prête, vibrante à souhait. L'œuvre pouvait paraître. Elle parut et ce fut un grand jour dans les lettres italiennes.

Lirica témoigne des qualités les plus rares, des dons les plus charmants. Avec ses négligences et ses raffmements, ses naïvetés et ses audaces, cet ouvrage est d'une originalité puissante. Tous les auteurs, même les poètes lyriques, commencent généralement par imiter quelque aîné célèbre. Ils reçoivent leurs premières impressions à travers des impressions étrangères. Quel être prodigieux, celui à qui la voix est venue en entendant chanter le rossignol! Annie Vivanti fut cet oiseau rare, si j'ose en toute admiration parler ainsi. Ses sensations ont quelque chose de direct et les mots dont elle les décrit quelque chose de vierge qu'on ne rencontre à ce degré chez aucun autre poète de notre temps.

Carducci trouvait aux vers de sa jeune amie la double saveur de la poésie grecque et de la poésie populaire. Par leur exubérance lyrique, les chants d'Annie Vivanti lui rappelaient ceux de Sapho. Or, Sapho, pour Carducci, est « la sœur aînée de toute vraie poétesse ». Et la sœur cadette, qu'un hasard lui permettait de révéler à l'Italie, ne lui paraissait pas trop démériter. A vrai dire, la résonnance grecque des chants d'Annie Vivanti nous paraît moins authentique qu'au poète des Odes barbares. Ce qui frappe surtout chez Annie Vivanti, c'est (Carducci l'a d'ailleurs observé aussi) son air romantique. Sans doute, c'est le propre de toute poésie lyrique d'être subjective ; mais le caractère personnel atteint dans les vers d'Annie Vivanti une acuité inouïe. La Sapho italienne crie ses joies et

ses peines avec une absolue sincérité. Elle nous livre son âme toute palpitante, son cœur tout saignant avec une ingénuité dans la passion et dans rémotion, vraiment rares à ce degré.

On discerne dans son romantisme italien l'influence très sensible du romantisme allemand. Si la violence intime d'Annie Vivanti trahit une âme latine, ses vers, par leur forme, rappellent le vague et le llou de la poésie allemande. Et ce n'est pas le moindre intérêt des Lirica que ce mélange — • harmonieux parce qu'il est naturel — d'éléments germaniques et latins.

L' « italianisant » infiniment spirituel qui s'appelait Marc Monnier avait salué en son temps d'un article plein d'intelligence et de goùl le premier volume de vers d'un jeune homme alors inconnu, un enfant encore, un nommé Gabriele d'Annunzio qui, depuis lors, afait un certain chemin dans le monde. Marc Monnier qui aimait la poésie et qui aimait la beauté, mais qui resta toujours très puritain, résumait ainsi son jugement sur les débuts de Gabriele d'Annunzio : « .le lui donnerais volontiers une médaille et le fouet ». Sentence lapidaire qui m'est revenue en mémoire à la lecture des poésies lyriques d'Annie Vivanti, Gabriele d'Annunzio et Annie Vivanti, ces deux enfants-prudiges du bel poese, furent aussi des enfants terribles.

Annie Vivanti est une </fV«c?Vie'> dans toute l'acception du terme. Et je conviens avec les théoriciens à la mode qu'il serait dangereux que le

nombre des déracinés se multipliât outre mesure ; mais un déraciné génial me paraît tout de même plus intéressant qu'un enraciné sans génie. Pour sa rareté et sa splendeur, j'admire en tout cas sans nulle arrière-pensée le phénomène Annie Vivanti.

Entendons-la proclamer elle-même la bigarrure de son âme et le cahotement de sa destinée :

Je n'ai point de pays, toute la terre est à moi. Quelle est ma patrie? Maman est allemande, père italien, je suis née en Angleterre, — Et quelle est ma foi? Je vais à la messe. La musique m'édifie et me récrée. Mais je suis baptisée protestante. Par le nom et le profil je suis Juive. — Et quel est mon but? Je l'ignore encore. Ce que je cherche? Rien. J'attends mon destin. Et je ris et je chante et je pleure et je m'éprends.

€ Et je ris et je chante et je pleure et je m'éprends » . Ce vers d'Annie Vivanti, mais c'est la formule même de sa poésie lyrique. Il est comme une deuxième préface à son volume de vers. Elle rit et chante, elle pleure et s'éprend. Elle s'éprend, surtout. Son cœur contient des trésors d'amour qui s'épanchent avec ardeur, avec une ardeur presque sauvage. Annie Vivanti, c'est Sapho, mais Sapho brûlant pour un meilleur motif.

Avec cette outrance sans quoi il n'est pas de

LES CONTEMPORAINS ÉTBANGERS 105

poésie lyrique, elle expose à l'homme qu'elle aime ce qu'elle attend de lui :

Je veux toutou rien, le soleil d'or ou l'ouragan noir, la bière étroite ou l'univers entier, et de ton regard le martyre ou l'enchanlement ! Donne-moi tous tes baisers et tout ton cœur ou la croix sublime de la douleur.

Viens, mon amour ! Viens, le soleil est levé. Le ciel est semé de saphirs et d'or. Allons avec notre exaltation d'amour mettre l'univers sens dessus dessous. Allons avec notre joie, allons avec le rire audacieux de noire jeunesse enfoncer les portes du paradis et en rapporter ici-bas l'extase.

Voici maintenant une courte pièce d'une inspiration moins tumultueuse et méridionale, une de ces pièces à qui le mélange de ferveur sentimentale, de mélancolie et de doute donnent je ne sais quel air de Lied germanique :

La longue nuit m'a refusé tout repos. Enfin l'aube s'est de nouveau levée. A l'orient le ciel se colore en or. Et toute étoile est morte.

Qui sait s'il y a vraiment un Dieu la-haut? Un Dieu qui aime et qui réconforte ! Je pense à vous qui ne m'aimez plus et à ma mère, morte.

La compassion aux malheurs d'autrui, la « religion de la souffrance humaine », comme on disait vers 1890, inspirent aussi Annie Vivanti. II y a dans

106 LES GUISTEMPORAINS ÉTRANGERS

ses poèmes de la douceur, de la bonté, de lapilié. Elle passe d'ailleurs d'un sentiment à l'autre avec une mobilité qui a son charme. Son recueil si jeune, si vivant et si riche en paraît plus jeune, plus riche, et plus vivant. On entend battre un cœur d'enfant, un cœur d'enfant de bohème dans les vers de cette femme qui était en effet, quand elle publia son livre, une enfant encore et une enfant de bohème. L'ardeur un peu folle avec laquelle elle mord aux fruits de l'Arbre delà Vie ne l'empêche point d'être troublée parfois, comme chacun de nous, par la pensée qu'il faudra tôt ou tard quitter tout cela. Voici, pour en finir avec les citations, une courte pièce où cette idée de la mort toujours présente est mise en saisissant contraste avec l'idée fixe d'Annie Vivanti ; l'amour.

Elle sourit et de ses yeux elle ouvre le prodige azuré : sur sa bouche menue et vermeille son jeune amant a mis un baiser.

Les étoiles éternelles rayonnent dans le doux éclat sombre des cieux. Elle rit... Et de ses grands yeux cruels, la Mort, dans l'obscurité, la guette.

Carducci terminait comme suit un essai critique dont il saluait dans la Nuova Antoloç/ia (1), posté-

(i) Livraison du 16 juin 1890.

LES COiNTEMPORAlNS ETRANGERS

lOT

rieurement à sa célèbre préface, l'apparilion des Lirica :

La jeune femme à qui l'on doit ces vers n'ignore pas et sent bien qu'un livre comme celui-là. on n'en fait qu'un dans sa vie ; mais il faut qu'elle en écrive d'autres, différents du premier, plus variés, au moins partiellement, et plus profonds et plus vastes. Et il ne faut pas, comme cela se voit trop aujourd'hui, qu'elle continue et qu'elle Gnisse en s'imitant soi-même. Que doit-elle donc faire et comment le faire? Je hais la critique de» merles par quoi j'entends ceci : à lire certains morceaux critiques dus à la plume de cerlains sous-criliques italiens, je crois ouïr des merles en cage s'essayant à redresser le bec aux rossignols et montrant à voler aux aigles. J'attends et j'ai confiance.

Carducci, hélas ! et toute l'Ilalie attendirent en vain. Annie Vivanli, trompant la confiance de ses admirateurs, resta la femme d'un seul livre. Et non point au sens oîi on l'entend d'ordinaire.

Le roman qu'elle vient de publier après un mutisme presque complet de vingt années possède, je l'ai déjà dit, indépendamment de ses mérites littéraires, un intérêt biographique ou autobiographique. L'auteur y explique, entre autres choses, pourquoi pendant si longtemps elle a gardé le silence.

La manière dont elle fournit ces clartés à ses lecteurs n'est d'ailleurs pas complètement salisfai-

sanle. Ou se tromperait en attribuant à Annie Vivanti toutes les aventures par où passent les héros de son dernier livre. L'héroïne des Dévoreurs fait un mariage très malheureux et qui finit par une catastrophe. Or nous savons, et tout le monde sait qu'Annie Vivant! a épousé au contraire un avocat anglais de talent qui est en même temps un des principaux rédacteurs politiques du Times, M. John Chartres, et qu'elle mène à ses côtés une vie qui semble heureuse et facile. Nancy n'est donc pas, trait pour trait, Annie Vivanti.

La Nancy des Dévoreurs est d'autre part la mère d'une enfant prodige, violoniste à la réputation, comme on dit aujourd'hui, mo;if/z«/(?. Et il s'agit bien, cette fois, d'un trait authentique. M"" Annie Vivanti-Chartres est l'heureuse mère d'une jeune fille connue dans toute l'Angleterre et même ailleurs sous le nom de Vivien Chartres et qui joue du violon à tirer des larmes aux tigres.

On voit par ces deux exemples le procédé mis en œuvre dans les Dévoreurs et le piège qu'il dissimule. Un tel mélange, certes, de réalité et de fiction, de vérité et de poésie, augmente l'intérêt du récit, mais au risque d'induire le lecteur en erreur. On se tromperait à confondre l'auteur et l'héroïne. Nous nous garderons, au demeurant, de tracer cette ligne de démarcation entre l'une et l'autre que la romancière italo-anglaise a volontairement brouillée. Ce sera la tâche des philologues à venir, au jour lointain oi^i le nom de M""^ Vivanti-

Chartres appartiendra à l'histoire littéraire. Veuille le ciel que ce jour ne luise point de si tôt ! Pas avant qu'aux Dévoreurs il ait été donné une suite, beaucoup de suites. Annie Vivanli ne se déciderat-elle pas, maintenant que le charme est rompu, à reprendre du service dans l'armée active de la littérature ?

Les Dévoreurs illustrent une idée, une idée d'ailleurs toute romantique : la puissance dévoratrice du génie. Nancy, l'héroïne du récit, est une créature géniale qui sacrifie ses proches à son génie, qui les dévore, après quoi elle est à son tour dévorée par le génie de sa fille. Dans un drame qui pourrait bien être le chef-d'œuvre du théâtre contemporain, la Course du flambeau, M. Paul Hervieu a développé une thèse analogue : il montre une jeune femme immolant sa mère à son bonheur avec une inconscience qui est d'ailleurs une loi de la nature. M"" Annie Vivant! hmite cette faculté dévoratrice des enfants aux enfants de génie. Et il se peut que les enfants, toujours moins aimants à l'égard de leurs parents qu'ils n'en sont eux-mêmes aimés, soient plus ingrats encore quand ils ont reçu du ciel le génie : (' Dans son innocence de tourterelle, écrit Annie

no LES CONTEMPORAINS ÉTRANGERS

Vivanti à propos de son héroïne, Nancy avait absorbé l'existence de tous ceux qui l'entouraient. Dans sa douce faiblesse, dans son enfantine fragilité, elle avait brisé, détruit et dévasté. Les existences de tous ceux qui l'avaient aimée avaient été nécessaires pour nourrir la claire flamme de son génie, le feu éclatant de sa jeunesse. »

C'est sous la forme poétique que le génie se manifeste chez Nancy. Les Dévoreurs nous font assister à ses premiers balbutiements rimes, à ses premiers succès, à son triomphe. C'est le récit pur et simple de ses propres expériences que l'auteur nous fait là.

Pour avoir eu une gouvernante allemande qui la berçait aux poèmes de Lenau et d'Uhiand, de Kôrner et de Freiligrath, Nancy dormait un sommeil qui n'était pas celui de tous les enfants : « Et certes, dans une de ces soirées, les poètes jetèrent sur elle un mauvais sort. Ils emmenèrent sa jeune âme si loin, si loin, qu'elle ne réussit jamais plus à retrouver la rive et ne se réveilla jamais complètement.'»

A quinze ans, Nancy publie un premier volume de vers, tout en poursuivant son œuvre dévoratrice. Elle reçoit les épreuves de son livre tandis qu'au loin sa meilleure amie se meurt. Et Nancy n*a pas une pensée pour sa meilleure amie : « Car le jeune génie (l'auteur y revient, l'auteur y insiste) est un aigle qui s'élance en battant l'air de ses ailes insoucieuses et dévastatrices, détruit pour vivre, dévore pour se nourrir et anéantit pour

LES CONTEMPORAINS ÉTRANGERS ill

créer ». La Nancy des Dévoreurs nous est montrée sollicitant, elle aussi, le suffrage du « grand poète païen de la nouvelle Rome ». Le barde accueille la jeune muse par des paroles flatteuses : « Trois femmes seulement, lui dit-il, furent poètes : Sapho, Desbordes-Valmore, Elisabeth Browning. Et maintenant, il y a vous... Allez et travaillez ».

Mais Nancy (et Annie Vivanti le rapporte avec un remords), mais Nancy ne travailla point...

Ce ne fut pas uniquement de sa faute. La fatalité s'en mêla, la fatalité ! Nancy négligea quelque temps de créer pour aimer. Et ce fut le commencement de la fin. Un Italien du Midi de la péninsule, séduisant mais fourbe, Aldo Délia Rocca, conquit le cœur de la jeune fille géniale par ses grâces napolitaines. Et mal en prit à la jeune fille géniale. Il est odieux, son Aldo délia Rocca, avec ses accrocbe-cœurs triomphants et ses yeux « de velours lumineux ». Il est odieux et il a valu d'ailleurs à M"* Vivanti-Chartres (c'est ainsi qu'elle a signé l'édition londonienne de son roman) les malédictions de toute la presse méridionale : « C'est un Napolitain pour institutrices anglaises, votre Aldo délia Rocca I » ont crié ses censeurs. Le reproche est cjuel. Je me demande s'il est tout à fait immérité. Absolument dépourvu de talent et de sens moral, Aldo joue dans les Dévoreurs un rôle infâme. Sa nullité et sa perversité servent de repoussoir au génie et à la vertu de sa femme. Quand il l'a réduite à la misère, il l'entraîne à Monte-Carlo ; mais

la chance, après des oscillations, se montre résoliiment hostile. Dépouillé de tout, le jeune couple n'ose rentrer à Milan pour y affronter les colères des proches et les moqueries des petits bourgeois rangés dont se compose son entourage. Et il gagne New-York où sa misère sera noyée parmi beaucoup d'autres.

Les débuts à New-York sont épouvantables. Nancy subit les pires humiliations, Nancy connaît la faim. Entre temps, une fillette lui est née : Anne- Marie, que Nancy adore et qui va de sa mère, naguère dévoreuse, faire une dévorée. Parmi toutes ces traverses, comment Nancy trouverait- elle le temps et le courage de composer des vers ? Gomment pourrait-elle cbanter quand sa fille souffre?

Et c'est le moment choisi par le « bel Aldo » pour planter là femme et enfant et disparaître avec une vieille aventurière. Après tout, elle s'explique un peu, la rancune des Méridionaux à l'égard d'Annie Vivanti, Il manque vraiment de dignité, son Napohlain.

La noirceur de ce portrait frappe d'autant plus que Lirica contenait une pièce de vers oi^i l'auteur encensait les Italiens et réservait aux Anglais toutes ses malices : « 0 maigres Anglais, roses et stupides, raillait-elle. C'est peut-être le froid qui vous a rendus si sots? Longs paquets de parapluies et de châles!... Rendez-moi le rire facile, les pleurs sonores et la langue de mon Italie ! » Les sympathies d'Annie Vivant! devenue

M"" Vivanli-Charlres se sont évidemment déplacées. On comprend, encore un coup, qu'il se soit trouvé de bons Italiens, sur les bords de la Mer Tyrrhénienne, pour en éprouver quelque amertume.

Les Dévoreurs sont un roman de femme, donc un roman romanesque. Les péripéties s'y succèdent, délaissées sitôt esquissées, pressées, haletantes, un peu extravagantes. Annie Vivanti a été dotée par le ciel d'une imagination ricliissisme. Elle ne fait pas, dans son livre, que se souvenir. Elle invente aussi. Et avec quelle aisance ! Ce n'est pas toujours, à vrai dire, avec autant de bonheur que de facilité.

L'épisode ultra-romanesque où l'on voit les rapports de Nancy Si\ecVJ?îcoimii est le moins heureux du roman. Mais comme il met bien en relief certaines défaillances de l'auteur, comme il fait bien voir ce qui lui manque encore pour écrire des romans achevés : savoir maîtriser et « raisonner » la Folle du logis, je crois devoir m'y arrêter un peu.

Abandonnée par son mari, restée seule avec sa fillette au génie naissant, Nancy retombe dans la misère noire. Et la vie d'expédients recommence avec tous ses opprobres.

Décidée à sortir coûte que coûte de l'enfer où elle se débat, Nancy saisit une occasion qui s'offre d'entrer en correspondance avec un noble inconnu, dévoré d'ennui malgré ses colossales richesses. Il

possède auTransvaal des mines dont on néglige de nous dire si elles sont d'or ou de diamant, mais elles sont sûrement très productives. Entre deux séjours au Transvaal, ce nabab vient prendre l'air d'Europe. Dans les lettres qu'elle lui adresse, Nancy déploie toutes ses grâces, tellement que Vlnconiiu, piqué au jeu, l'invite par télégramme à venir dîner à Paris, tel jour, à telle heure, dans tel cabaret renommé. Nancy, au fond de son Amérique, emprunte de l'argent et accourt au rendez-vous. Vlnconnu n'est pas très jeune, il n'est pas très beau ; mais il est tout en or et si généreux et si pitoyable et si délicat ! Il devine que Nancy est malheureuse. Et il lui offre son amour et il lui offre de l'argent. Nancy repousse l'amour, mais accepte le numéraire. Pauvre mère, c'était pour son enfant !

Je n'insiste pas. Il faut pourtant signaler encore, à propos de cet épisode, la singulière infériorité des caractères d'hommes sur les caractères de femmes dans le roman d'Annie Vivanti. Si Aldo délia Rocca est un type parfaitement conventionnel, Vlnconnu n'est guère plus fouillé. Ce grand réaliste en affaires est vraiment trop peu réaliste en amour. Si Aldo délia Rocca est le Napohtain pour institutrices anglosaxonnes, je crains que Vlnconnu ^o\l un peu le milliardaire anglo-saxon dont rêvent les institutrices, napolitaines et autres. Il est déconcertant de voira quel point M""^ Annie Vivanti, qui pourtant a énormément vu et énormément éprouvé et qui décrit admirablement et qui donne à merveille l'impression

des « milieux », apparaît inférieure dans la peinture des caractères, surtout des caractères masculins.

Génie foncièrement lyrique, poétesse beaucoup plus que romancière, au fond elle ne connaît bien que son propre moi. Tout ce qui, dans son récit, apporte l'écbo de ses aspirations personnelles, transpose des sensations qu'elle a éprouvées, brode sur ses expériences, intéresse, charme, émeut le lecteur. Tout ce qui est fantaisie pure, tout ce qu'elle a tiré de son imagination (pourtant si riche) est de valeur moindre. La dernière partie du roman étant consacrée surtout à Nancy et à Anne-Marie, soit à Annie Vivant! et à sa fille, le niveau du récit s'y relève sensiblement.

Au milieu des amertumes de sa destinée, une joie immense est réservée à Nancy : celle d'assister à l'épanouissement, au succès, au triomphe de sa fille. L'amour maternel a inspiré des pages exquises. Il a dicté les plus exquises pages des Dévoi^eurs. N'est-ce point une perle que le petit morceau suivant, aussi lyrique, d'ailleurs, que narratif et dont on ferait une strophe délicieuse dans une pièce de vers ? Il retrace l'ouvrage des mois qui suivirent la naissance d'Anne-Marie :

Avril apporta à l'enfant une dent menue. Mai lui en apporta une autre et fit boucler sur sa nuque ses fins cheveux. Juin lui arracha ses bavettes et creusa des fossettes dans son sourire. Juillet lui mit sur les lèvres un mol ou deux. Août la planta droite et triomphale,

les épaules conire le mur. Septembre l'envoya sur ses pieds mal assurés tomber dans les bras ouverts de sa mère.

Et Anne-Marie grandit. Et sa mère chaque jour la chérit davantage. A quoi elle a d'autant plus de mérite que le génie musical naissant de sa fillette contrecarre étrangement son génie poétique à elle. Ils ne sauraient fleurir à la fois l'un et l'autre. Il faut donc que la mère se sacrifie. Et ainsi fait-elle ; mais au prix de quels déchirements ! Ecoutez-en l'aveu : « Ceux qui ont ouï l'appel de la gloire, déclare Nancy, doivent tout laisser, tout fouler aux pieds. Au hasard des cimes, des rocs et des précipices, ils doivent lui obéir. Jour et nuit son appel a secoué mes nerfs, m'a arraché le cœur lambeau par lambeau. Ce n'est pas, du reste, cet appel qui fait souffrir. C'esi de 7ie pouvoir s'y rendre, c'Q'î.i d'être empêchée et retenue par tant de mains affectueusement tendues. Les petits devoirs quotidiens comme les grandes et héroïques amours, tout, tout s'unit pour nous contraindre, nous arrêter, nous rappeler. Et alors on reste. Et l'on est vaincu, vidé ; oui, vidé ! »

Nancy, du moins, n'aura pas abdiqué en vain. Toute enfant, Anne-Marie remporte comme violoniste les triomphes que sa mère avait remportés dans la poésie. Appelée à jouer devant les maîtres, devant les rois et les reines, elle excite l'enthousiasme et répand la joie. Grisée par les succès de

sa fille, Nancy finit par oublier qu'elle eut du g-énie, elle aussi : « Elle vivait pour Anne-Marie et d'Anne- Marie. La Chimère de l'Inspiration s'était retirée d'elle. Rimes et rythmes, mots, visions et songes ne la troublaient plus. Elle respirait la musique exécutée par Anne-Marie. Elle rêvait la musique exécutée par Anne-^ïarie. Elle était comme le violon silencieux. Les chants que son âme n'avait pas exhalés étaient morts en elle ».

Tout ce qui n'est pas Anne-Marie, Nancy n'en a plus souci. Riche et repentant, Aldo délia Rocca s'en vient un jour frapper à la porte de sa femme, implorant son pardon. Nancy reconduit durement.

A son tour, Vlnconnu rentre en scène, supplie Nancy de le venir rejoindre au Transvaal. On vivra ensemble toujours, heureux toujours. Mais Nancy refuse. Comment pourrait-elle quitter Anne-Marie? « Je suis, — répond-elle à l'ami des mauvais jours sur ce mode oratoire qu'elle alTeclionne — je suis une dévorée. Je n'existe plus. Ma petite Anne- Marie m'a dévorée. Et c'est juste et beau et saint qu'il en soit ainsi. Elle m'a consumée et j'en suis heureuse. Elle m'a anéantie et j'en suis reconnaissante. Puisque telle est l'éternelle loi, inexorable et magnifique : qu'cà ces vies qui nous ont été données notre vie soit donnée en retour. Extasiée, agenouillée, je donne — pareille en ceci à toutes les mères — ma vie à la créature inconsciente qui l'exige. »

Quelle récompense maintenant est réservée à

toutes ces immolations? Le dernier chapitre du livre nous l'apprend. Et c'est là, dans sa conclusion, que ce livre intense et cruel atteint la suprême intensité dans la cruauté. Anne-Marie épouse un homme qu'elle aime et Nancy en reste plus seule, toute seule. La vie lui apparaît alors telle qu'elle est, « dans toute son inique et effroyable vanité, brève, inutile, tragique, somnambulesque course du Néant au Néant ».

Mais voici, la loi d'airain du malheur apparaît déjà, dans son atroce continuité au destin d'Anne-Marie. La nécessité implacable l'atteindra, qui de toute dévoreuse fait une dévorée. Anne-Marie, elle aussi, est devenue mère. Et dans le lit où elle repose, à côté du berceau de sa fille, elle recommence à tracer des plans d'avenir : elle va « se remettre au violon », composer un opéra. Elle s'élèvera vers plus de gloire, elle conquerra de haute lutte l'immortahlé... « Dans son berceau, cependant, la créature minuscule ouvrit les yeux et par ses pleurs signifia : J'ai faim » !...

Ce sont les derniers mots du roman. Et toute cette fin, encore une fois, est poignante. Tandis qu'Anne-Marie, dans son ignorance, poursuit son rêve d'ambition égoïste, sa fillette, par ses cris et ses larmes, la rappelle à la réalité, à la douloureuse réalité maternelle. Anne-Marie, comme avait été Nancy, sera « vaincue, vidée, oui, vidée », dévorée vive par son enfant.

Les Dévo?-eu)'s ne sont pas un roman comme tous

LES CONTkMPORAINS ÉTRANGERS 119

les romans : l'analyse que nous venons d'en donner l'a suffisamment laissé voir. Je n'ai d'ailleurs pas fait mystère des taches légères que contient cette histoire. J'ai signalé les invraisemblances de ce récit et ce qu'il y a d'un peu désordonné dans la trame et de vaguement bohème dans le fond et encore de romanesque à l'excès. Ce livre n'en est pas moins, malgré ces imperfections, un des plus personnels, un des plus originauxet aussi l'un des plus attachants qu'il nous ait été donné de rencontrer depuis bien longtemps. Tous ceux qui ouvriront les Dévo?'€it)'s... les dévoreront. La vie palpite, la passion frémit dans cette ardente histoire. Annie Vivanti a certainement beaucoup plus que « beaucoup de talent ». C'est une admirable artiste et un tempérament... ah quel tempérament, juste ciel! Les Dévoreurs n'ont peut-être pas fondé ni consacré du premier coup sa réputation de romancière. Annie Vivanti, je crois pouvoir le prédire à coup sur, ne réussira jamais tout à fait dans la fiction. Mais son récent essai dans ce genre (et qu'on ne voie dans l'avis que j'exprime ici aucune malice) a confirmé, a rafraîchi sa renommée de poète lyrique.

Qu'elle revienne maintenant à ses premières amours, au genre oii elle se meut si aisément, où elle se dépense si hbrement. Et la poésie italienne aura tantôt des raisons nouvelles et légitimes de s'enorgueillir.